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Économies contemporaines du cinéma en Europe

 | 
Claude Forest

Deuxième partie. Les industries cinématographiques européennes

L’Espagne

Volltext

Tableau XXXIII – Espagne
Principaux indicateurs cinématographiques

Tableau XXXIII – EspagnePrincipaux indicateurs cinématographiques
  • * Y compris les reprises
  • Distributeurs actifs

Note **
Note **

Des spécificités nationales longtemps défavorables

1La longue dictature franquiste (1939-1975) a gelé durablement un mode de vie, d’expression et de consommations culturelles, ce qui retardera d’autant la transformation de la société en général, et de l’industrie du cinéma en particulier. Ainsi, la chute de fréquentation démarre un peu plus tard que dans les autres nations européennes – au milieu des années soixante, à plus de 400 millions d’entrées –, et ce de manière importante et très régulière jusqu’au minimum historique de 1988 (69,6 millions). Le recul de la fréquentation cinématographique espagnole a obéi à diverses causes sociales, économiques et culturelles qui se surajoutent au contexte international (apparition d’autres supports, nouvelle conception du temps libre, etc.) qui a mis en quelques années l’Espagne au niveau de la moyenne communautaire. L’urbanisation de l’Espagne avait également été retardée : en 1980, 57 % de la population vivait dans des municipalités de moins de 50 000 habitants, en 1989, ce pourcentage passe à 49 % pour continuer de diminuer. Ce facteur a été décisif dans le déclin des salles de cinéma rurales et des petites villes, mais joue depuis un rôle positif autour des métropoles dont la population poursuit sa croissance (Madrid, Barcelone, Valence, Valladolid, etc.).

2En partie pour ces raisons historiques, et par manque d’intérêt et de soutien de la part de l’État vis-à-vis de l’industrie cinématographique durant une longue période, le cinéma espagnol a toujours été largement minoritaire dans son propre pays. Mais s’il générait environ le tiers des entrées sous le régime franquiste, sa part a chuté plus que proportionnellement à la fréquentation globale, pour ne représenter que 10 à 20 % des entrées perdant les deux dernières décennies. Le niveau de la production s’est lui aussi drastiquement réduit : alors que l’Espagne produisait largement plus d’une centaine de films jusqu’en 1982, ce niveau s’est régulièrement effondré au cours de la décennie pour se stabiliser à un niveau diminué de moitié à la fin du xxe siècle. Après une diminution des deux tiers du nombre de films produits au long des années quatre-vingt (pour arriver à 40 - 60 titres par an), la production semble s’être redressée au milieu de la dernière décennie avec 60 à 90 titres annuels.

3Au contraire de la France, les variations d’amplitude des entrées en salles ne sont dues qu’à la fréquentation des films étrangers, le regain de la précédente décennie leur étant entièrement imputable. L’Espagne a toujours accordé une grande place aux films européens, qui génèrent depuis longtemps plus d’entrées que les films nationaux, même si leurs parts relatives tendent à décroître depuis le début des années quatre-vingt-dix, et cela surtout au profit de la cinématographie américaine. Cette dernière, majoritaire depuis deux décennies, a accru sa pénétration à la fin des années quatre-vingt pour représenter désormais les trois quarts des entrées.

Sources : CNC, ICAA
Figure 74 – Fréquentation des films en Espagne : 1965-2000

L’exploitation

4Avec une population de seulement 40 millions d’habitants, la fréquentation annuelle par habitant s’avère être l’une des plus élevées d’Europe (3,2 sorties annuelles en 1999), les Espagnols préférant le cinéma en hiver (décembre-janvier) et le délaissant à la fin du printemps (mai-juin).

5En passant de 7 897 (1965) à 1 773 écrans (1990), l’exploitation espagnole s’est adaptée à la baisse de la fréquentation (respectivement – 8 % et – 77 %). La spéculation immobilière a accru de manière considérable la valeur des terrains (particulièrement ceux du centre des villes) à la fin des années quatre-vingt, accélérant la fermeture des mono-écrans les plus anciens situés dans ces quartiers, tout en freinant initialement le développement des complexes, qui exigent une plus grande superficie. Après s’être adapté durant trois décennies à la chute de fréquentation, au début des années quatre-vingt-dix le parc se stabilise, occultant cependant un double mouvement identique au cas français des années soixante-dix : la continuation de la fermeture de nombreux sites (mono-écrans), l’ouverture (ou la transformation) de complexes et, désormais, de multiplexes. Le phénomène ayant été plus tardif, les perspectives de rénovation accélérée du parc, d’expansion et de reconquête du marché sont réelles, en témoigne son taux de croissance peu commun (12 % de croissance en 1998 et 1999).

Sources : CNC, ICAA
Figure 75 – Fréquentation et parc espagnol : 1965-2000

6Un mouvement de concentration de la propriété des salles et des recettes s’observe, mais la situation n’est pas comparable à celle d’autres pays européens. La grande ruralité du pays implique un éparpillement des salles sur tout le territoire et une concentration des entrées sur quelques agglomérations.

7Alors que l’Espagne est composée de 52 provinces, Madrid et sa banlieue regroupent le quart des entrées, et trois autres agglomérations (Barcelone, Valence, Alicante) un autre quart. L’implantation géographique des salles est proportionnelle à la population ; les quatre agglomérations principales accueillent 34 % de la population comme du nombre d’écrans. Cet éparpillement géographique explique que quatre salles sur cinq ne possédaient qu’un seul écran au milieu des années quatre-vingt-dix, réalisant peu d’entrées ; les complexes sont concentrés dans quelques régions, 40 provinces réalisant chacune 1 à 2 % des entrées nationales, mais le changement s’opère à grande vitesse. En 1995, un tiers des salles ne recueillait que 6 % des recettes globales, tandis que le quart supérieur en cumulait les deux tiers. Du fait de cette grande dispersion, la concentration économique était encore très limitée ; les trois premiers groupes ne contrôlaient que 15 % du parc (23 % des entrées), les 31 groupes d’exploitation les plus importants possédant le tiers du parc (594 écrans), ce qui était largement inférieur au degré de concentration déjà observable en Europe du Nord. La construction des multiplexes a accéléré la concentration, et, trois ans plus tard, les trois premiers exploitants généraient la moitié de la recette (les trois premières villes également). La modernisation diminue la moyenne de fauteuils par écran, pourtant encore élevée, corollaire de la présence majoritaire de mono-écrans plus anciens qui disparaissent cependant à un rythme accéléré (un tiers en dix ans) au profit des grands établissements.

Source : MEDIA Salles
Figure 76 – Répartition des établissements espagnols selon leur taille (1990 et 1999)

8Construits par les Français, les grands complexes sont apparus dès la fin des années quatre-vingt à Madrid (9 écrans – Edeline) et Séville (12 écrans – UCC), mais les véritables multiplexes ont été construits à partir de 1995. L’implantation géographique a débuté dans des villes sous-équipées (Malaga, Valladolid, Valence) et dans la banlieue d’agglomérations à fort potentiel (Madrid, Séville, etc.). Une dizaine en 1997, une soixantaine deux ans plus tard, mais initialement de taille modeste (< 12 écrans), cependant, en 1998, quatre mégaplexes étaient déjà ouverts à Madrid (Kinépolis, 25 écrans), Barcelone (AMC, 24) Séville (Cinesur, 20) et Tenerife (UCC, 18).

9Le retard dans le développement du parc a donc favorisé l’entrée des groupes étrangers (français et états-uniens) dans le secteur de l’exploitation : UCI, UGC, Gaumont, Edeline, Warner Bros avec la chaîne portugaise Lusomundo en association avec Impala sont des témoignages de cette pénétration qui a débuté dans les années quatre-vingt. Mais de nombreux exploitants nationaux se sont ensuite lancés dans l’aventure : Yelmo Ciones (183 écrans en 1997), Union Cine Ciudad (154), ACEC (129) et CINESA (105). L’Union Cine Ciudad (UCC) est l’un des premiers groupes d’exploitants (≈ 6 % du parc) et a tôt adopté la formule des grands complexes et multiplexes (7 établissements et 87 écrans en 1999). Un second exploitant-programmateur important est une filiale du groupe UCI, CINESA-UCI, qui possède une centaine d’écrans et réalise environ 10 % des entrées nationales. Il a été l’un des premiers à construire des grands complexes (7 et 8 écrans en banlieue de Madrid, 7 à Barcelone, etc.), mais a tardé à se lancer dans les multiplexes de plus de 9 écrans (aucun en 1999). Hernandez (5,5 % des écrans et 7,4 % des entrées) est principalement implanté en Andalousie et à Séville (où il possédait toutes les salles avant le déferlement de ses concurrents à partir de 1998). L’association ACEC, qui regroupe une quinzaine d’exploitants à Barcelone, réalise 6 % des entrées nationales, contre 5 % à Balana Forts qui dispose d’une trentaine de salles à Barcelone (presque toutes des mono-écrans) ; Bautista Soler en programme un peu moins à Madrid uniquement (4 % des entrées) ; la famille Edeline (alliée à Pathé en France, mais à l’UGC en Espagne) programme deux grands complexes (9 et 8 écrans) à Madrid et dans sa banlieue.

10Une spécificité espagnole consiste en ce que plusieurs distributeurs nationaux possèdent et/ou programment certaines salles. Yelmo Films qui en programmait une cinquantaine dans l’agglomération madrilène, a décidé de se lancer dans la construction des multiplexes sur tout le territoire (8 en 1999) ; Lauren Films possède un mini-circuit national (une quarantaine d’écrans à Madrid, Barcelone, Palma, etc.) ; Alta Films en programme une vingtaine, Musidora possède un complexe à Madrid, Araba Films est implantée dans le nord de l’Espagne.

La distribution

  • 1 La vente contractuelle par lot des distributeurs impose aux exploitants un nombre déterminé de fil (...)

11La domination du cinéma américain est incontestable et s’effectue soit directement par la création de filiales espagnoles intégralement contrôlées (UIP y cia SRC ; Columbia-TriStar films de Espana SA ; Warner/Sogefilm Espanola SA), soit en passant des accords avec des distributeurs nationaux, comme UIP avec Iberoamericana Films et Araba Films, ou Filmayer Video qui travaille avec Columbia-TriStar. Les grandes sociétés répondent ainsi aux impératifs légaux (quota d’écrans et de distribution), atteignent des publics plus segmentés et réduisent leurs risques (les distributeurs indépendants payent des minimums garantis et assument les coûts des copies et de la publicité). Les petites sociétés utilisent en retour le savoir-faire des Majors. Il n’y a que quelques compagnies en Espagne qui travaillent sans lien avec les Majors états-uniennes, dont une seule importante, Lauren Films. Par une politique de tirage élevé de copies et de campagne publicitaire nationale, les Majors américaines ont atteint davantage d’écrans, dont des établissements susceptibles d’empêcher l’entrée de nouveaux concurrents. Elles ont développé dans les années quatre-vingt la politique du block booking1 qui a induit un retard dans l’obtention des titres pour tous les exploitants non intégrés dans un circuit d’exploitation, ainsi que pour les propriétaires de mono-écrans (ne pouvant projeter tous les films achetés, ils devaient les payer sans même les exploiter). De nombreux exploitants non intégrés dans des circuits ont laissé de facto la programmation de leurs cinémas aux mains des Majors.

12L’incertitude économique des résultats en salles a généré une diminution du nombre de titres mis sur le marché, et les recettes se concentrent sur un nombre de plus en plus réduit de films, américains pour la plupart (les huit à dix premiers titres viennent des États-Unis et représentent 20 % des entrées), assurant une position compétitive pour les distributeurs les ayant en catalogue.

13La législation espagnole a essayé de palier certains effets de cette situation, mais a créé des effets pervers. La loi du 10 janvier 1980 sur les quotas de programmation et de distribution donnait la possibilité d’obtenir des licences de doublage de films étrangers en fonction du nombre de films espagnols distribués (5 pour 1). Modifiée par décret en 1983, 1986 et 1993, mais pour obtenir des licences de doublage, cette législation a été détournée par les grandes sociétés de distribution, sans véritablement promouvoir le cinéma espagnol. Sans modifier la loi, le contrôle de cette situation est impossible, de par l’opacité des accords et la légalité de la méthode : les droits sont indissolublement associés aux films, et non aux entreprises.

14Deux méthodes principales sont utilisées. Une entreprise A distribue un film espagnol qui génère n licences de doublage :

  • lorsque le film a réalisé sa vie commerciale, si A n’a pas besoin des licences, elle cède les droits de sa distribution à une entreprise B. Cette entreprise distribue le film, peut disposer des licences générées et rétrocède à l’entreprise A une partie des nouvelles recettes, plus une gratification convenue. C’est la méthode la plus utilisée par les entreprises de distribution ;
  • une entreprise B possède un film qu’elle ne peut pas doubler car elle ne dispose pas de la licence appropriée. Elle rétrocède la distribution de ce titre à l’entreprise A qui, par contre, peut le distribuer ; les recettes que génère le film passent à B qui payera une redevance à l’entreprise A.

15Cette loi sur les licences a conduit les Majors à s’approprier la distribution des films espagnols sans pour autant leur procurer une exposition performante. Elle n’a pas limité la concentration des entreprises, puisque les dix distributeurs les plus importants obtenaient 40 % des recettes totales du cinéma espagnol en 1980, mais 76 % quinze ans plus tard et 90 % en 1999. Actuellement, les possibilités de survie de la distribution indépendante se limitent à des stratégies de différenciation, notamment en couvrant des segments de la demande délaissés par les grands distributeurs. Parmi les principaux distributeurs apparaissent les filiales de Majors états-uniens, mais également des entreprises nationales, comme Hispanofox Films et Laurenfilm.

Source : ICAA
Figure 77 – Pdm des distributeurs (entrées 1988 et 1999)

16La pdm du cinéma espagnol sur son territoire s’est stabilisée aux alentours de 10 % tout le long de la dernière décennie, allant de pair avec une production qui a oscillé entre 50 et 70 titres annuels. La loi qui oblige les télévisions à investir 5 % de leur CA dans la production garantit une alimentation financière importante (≈ 200 millions d’euros par an), la concurrence entre les bouquets satellites ayant de surcroît fait monter les droits de diffusion des films espagnols.

17La part de marché des films français demeure autour de 3 %, avec une tendance à la baisse ces dernières années (0,9 % en 1998) pour une quarantaine de films diffusés chaque année. Ils sont importés par l’ensemble des distributeurs espagnols (Alta Films, Vertigo Films, Golem, SOGEPAQ, Tripictures, etc.), même si une Major états-unienne peut ponctuellement y participer (comme Columbia qui diffuse des films Buena Vista, dont Le Cinquième Élément en 1997).

Le soutien de l’État à l’industrie cinématographique

18Les aides directes à l’industrie cinématographique sont gérées et administrées par le département de la Protection et la Commission de qualification des films cinématographiques. Pour bénéficier des aides de l’État, les entreprises cinématographiques doivent simplement être déclarées au Registre des entreprises cinématographiques. C’est l’Instituto de la Cinematografia y de las Artes Audiovisuales (Institut de la cinématographie et des arts audiovisuels – ICAA), organisme autonome à caractère administratif, qui alloue annuellement 30 à 35 millions d’euros (2000), les trois cinquièmes allant à la production (dont plus de la moitié en soutien automatique). En complément des contraintes liées aux quotas, l’Espagne a instauré un système d’aide, principalement en faveur de sa production, depuis décembre 1983. Une réforme du soutien à l’industrie cinématographique est intervenue en automne 1989, complétée par une nouvelle loi en 1994.

Aides à la production

19Il existe une grande variété d’aides destinées à soutenir une production qui s’est effondrée – 146 films en 1982, 44 douze ans plus tard, mais 65 en 1998 :

  • une subvention automatique à la production de longs métrages. Tout producteur de film espagnol de long-métrage (excepté ceux classés « X ») a droit automatiquement à une subvention d’un montant égal à 15 % des recettes brutes en salles des quatre premières années d’exploitation de son film ;
  • une subvention anticipée et sélective à la production (ou à la coproduction) de longs-métrages. Elle peut atteindre la moitié du budget, et les critères de sélection sont très larges (bonne qualité du projet, nouveaux réalisateurs, orientation vers l’enfance, degré de rentabilité). Une quarantaine de longs-métrages sont aidés chaque année.

20Ont également été mises en place en 1989 :

  • l’aide sélective au scénario pour la réalisation de longs-métrages, qui est désormais réservée aux nouveaux réalisateurs (moins de trois films) et peut couvrir 30 à 50 % du budget ;
  • une aide à l’amortissement des longs-métrages. Les producteurs de longs-métrages perçoivent 15 à 30 % des recettes brutes générées par leurs films durant les deux premières années d’exploitation en Espagne ;
  • une aide complémentaire pour les films de grande qualité peut être accordée chaque année par un jury (dix aides de 90 000 euros chacune) ; cette aide sélective a posteriori vient s’ajouter aux précédentes.

Aides à la distribution

21L’ICAA peut subventionner le tirage de copies, le sous-titrage et les coûts de la publicité pour la sortie en salles. Sont pris en considération la qualité du film, l’ampleur géographique de la distribution, le coût de l’opération et les références du distributeur. Laide ne peut excéder 50 % des dépenses et a représenté 600 000 euros en 1996. Ils s’agit principalement de subventions pour la distribution de films à l’étranger, ou lors de présentations dans les festivals internationaux.

Aides à l’exploitation

22Il existait une subvention d’investissement aux exploitants destinée à la rénovation des salles de cinéma qui a été abandonnée en 1987 au profit d’une aide par bonification de taux d’intérêt. Pour bénéficier de cette aide, les entreprises d’exploitation doivent avoir obtenu un crédit de la Banco del Credito Industrial pour financer leurs projets. La subvention de l’ICAA intervient par la prise en charge d’une partie du taux d’intérêt fixé par la banque. Les crédits sont remboursables sur huit années et peuvent couvrir jusqu’à 70 % de l’investissement envisagé.

23Les exploitants peuvent toucher une aide qui va jusqu’à 5 % des recettes brutes que génèrent dans leurs salles les films bénéficiant d’une aide à la distribution.

24Les exploitants de salles dans des zones rurales ou de faible rentabilité peuvent solliciter une aide pour leur permettre de se maintenir ; on attribue annuellement une somme à répartir entre ces exploitants. La somme qu’ils perçoivent est proportionnelle à la rentabilité obtenue.

25L’aide à la modernisation et à la création a représenté 500 000 euros en 1998, et l’aide à la programmation 200 000.

Mesures indirectes

26Pour les films de nationalité espagnole, les entreprises de production, les studios de doublage, les entreprises de distribution et d’exploitation peuvent solliciter l’octroi de prêts auprès de la Banque du Crédit Industriel. Ils sont consentis pour un montant maximal de 70 % des investissements envisagés ou des coûts de production et sont remboursables en 3 à 7 ans.

27Une mention « especial interés cinematografico » peut être décernée par le directeur de l’ICAA ; elle permet aux producteurs et distributeurs du film qui en bénéficient (une vingtaine chaque année) de profiter des effets promotionnels et d’améliorer le calcul de la proportion fixée entre films originaires des pays de la CEE et de pays tiers.

28La TVA est réduite à 7 % sur les billets de cinéma, les cessions de droits d’œuvres cinématographiques de producteurs à distributeurs et de distributeurs à exploitants.

29Il n’y a pas de taxe spéciale, nationale ou provinciale applicable au cinéma.

30Les rapports ne sont pas encore stabilisés entre le cinéma et les chaînes de télévision, celles-ci n’étant limitées ni dans le nombre de films diffusés (7 000 à 8 000 par an), ni dans les horaires de programmation (pas de sanctuaire). Les télévisions nationales privées ont seulement un quota de 40 % de films européens (dont 50 % de films espagnols) à diffuser.

31Il n’existe pas de réglementation concernant les délais de diffusion des œuvres cinématographiques sur l’ensemble des supports. Le délai de sortie vidéo est d’environ six mois pour la vidéo, et d’un an pour la télévision.

Anmerkungen

1 La vente contractuelle par lot des distributeurs impose aux exploitants un nombre déterminé de films gravitant autour d’un film à fort potentiel commercial qui joue le rôle de locomotive.

Endnoten

* Y compris les reprises

Distributeurs actifs

Abbildungsverzeichnis

Titel Tableau XXXIII – EspagnePrincipaux indicateurs cinématographiques
Bildunterschrift Note **Note **
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Bildunterschrift Sources : CNC, ICAAFigure 74 – Fréquentation des films en Espagne : 1965-2000
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Bildunterschrift Sources : CNC, ICAAFigure 75 – Fréquentation et parc espagnol : 1965-2000
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Bildunterschrift Source : MEDIA SallesFigure 76 – Répartition des établissements espagnols selon leur taille (1990 et 1999)
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Bildunterschrift Source : ICAAFigure 77 – Pdm des distributeurs (entrées 1988 et 1999)
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