Tableau XXVII – Allemagne
Principaux indicateurs cinématographiques

Présentation générale

1Jusqu’à la fin des années trente, l’Allemagne accueillait l’exploitation et la fréquentation les plus importantes d’Europe continentale : 6 300 salles en 1939, contre 4 900 en Grande-Bretagne, 4 700 en France, 4 500 en Italie ; 623 millions de spectateurs la même année contre 345 en Italie et moins de 300 en France... Les destructions liées à la Seconde Guerre mondiale, le partage du pays, la mise sous tutelle de cette industrie qui avait servi à la propagande nazie firent que l’ensemble de la filière dû être rebâti à partir de 1945. De 1961 à 1990, l’Allemagne a été divisée en deux Républiques (fédérale à l’ouest, démocratique à l’est), et à sa réunification a gardé la structure fédérale, chaque région (« Land », dix à l’ouest, cinq à l’est, plus Berlin) ayant ses propres structures politiques et administratives, avec une autonomie certaine en matière de politique générale, dont culturelle.

2Corrélativement à son poids économique, l’Allemagne a toujours occupé une place significative en Europe en matière de cinéma et garde aujourd’hui le deuxième parc de salles, le deuxième marché en terme de fréquentation globale (mais le douzième seulement en fréquentation par habitant, ce qui indique une réserve potentielle importante), mais le premier marché télévisuel avec un taux de raccordement des foyers au câble parmi les plus importants au monde. Alors que la RFA produisait plus d’une centaine de films durant les années cinquante, la baisse dramatique de la fréquentation, la prise tardive de mesures publiques – contrariées de surcroît par le double niveau dont dépend le cinéma, l’État fédéral et les Länder – provoquèrent un effondrement de la production : les 122 films de 1956 fondirent à 35 en 1965. Depuis le milieu des années quatre-vingt une soixantaine de longs-métrages est annuellement produite par à peu près autant de sociétés de production ; l’atomisation de cette branche en est donc une caractéristique essentielle. Le coût moyen d’un film est proche du niveau français : 3,9 millions d’euros (1998), et les télévisions (ARD, ZDF notamment) jouent désormais un rôle déterminant dans le financement, 80 % des titres étant ainsi cofinancés.

La fréquentation

3La plus importante fréquentation d’Europe durant les années trente, malgré la destruction de son industrie cinématographique et du parc de salles en 1945, va reprendre puis suivre après-guerre les mêmes évolutions, aux mêmes périodes que l’ensemble les autres nations. Après une croissance rapide liée à la reconstruction, le maximum de fréquentation sera atteint en 1956 (818 millions de spectateurs), pour redescendre rapidement jusqu’en 1969 (– 78 %), puis plus lentement jusqu’en 1976 (– 37 %). Une augmentation irrégulière s’observe depuis le minimum historique de 1989 (101,6 millions d’entrées). De ce fait, la fréquentation moyenne par habitant n’a cessé de décroître pour atteindre un minimum de 1,7 sortie annuelle par habitant en 1992, 1,3 en y incluant l’ex-RDA, pour se stabiliser depuis, mais à un niveau inférieur aux autres grandes nations.

4Le parc et la fréquentation est-allemands n’ont cessé de diminuer : 830 salles et 70 millions de spectateurs en 1984, moins de la moitié dix ans plus tard. La réunification, loin de dynamiser la filière, lui a au contraire posé plus de problèmes, les modes de fonctionnement juridiques et économiques n’étant initialement pas comparables, et, comme partout à l’Est, l’ouverture a incontestablement profité aux films américains, d’abord par un effet de rattrapage vis-à-vis d’une cinématographie limitée durant trois décennies, puis par absence de concurrence crédible et structurée.

5Héritage de la tradition fédéraliste du pays, la répartition des entrées et recettes est équilibrée sur tout le territoire : les grandes, moyennes et petites villes se répartissent environ chacune un tiers des entrées. Les huit principales villes ne drainent que 26 % des entrées (mais avec 15 % des écrans) ; par ordre d’importance décroissant, il s’agit de Berlin (8 millions d’entrées), Hambourg, Munich (4 millions d’entrées chacune), puis de Cologne, Hanovre, Francfort, Essen et Stuttgart.

6La saisonnalité est un peu décalée par rapport à la France, les mois les plus creux étant mai et juin, le maximum de fréquentation s’observant en décembre. La concentration des entrées sur quelques films est notable et s’accélère, les dix premiers titres représentant le quart des entrées globales en 1996, plus du tiers depuis. Chaque année, cinq à neuf de ces dix titres sont de nationalité américaine, pour l’essentiel distribués par les Majors de ce pays. La récente croissance de la fréquentation est principalement due aux films américains, leur pdm qui s’était stabilisée aux alentours de 60 % durant la décennie quatre-vingt ayant augmenté d’un tiers la décennie suivante, au détriment des films allemands comme de ceux des autres nationalités.

La distribution

7Le nombre de films distribués en Allemagne n’a cessé de diminuer, passant de 350 titres par an dans les années soixante-dix à 300 la décennie suivante, pour osciller de 260 à 280 dans les années quatre-vingt-dix. Parmi eux, une soixantaine de titres nationaux sont mis sur le marché chaque année, tandis que le nombre de films américains, qui avoisinaient la centaine de titres, ont significativement augmenté à partir du milieu des années quatre-vingt pour osciller désormais autour de 130 à 150 films. Cette croissance s’est effectuée parallèlement à la diminution des importations venant d’autres pays, des films italiens principalement, qui étaient numériquement la seconde nationalité importée (vingt fois moins de titres en vingt ans), mais aussi de la Grande-Bretagne comme de la France, certaines cinématographies (belge, suédoise, norvégienne, danoise, etc.) étant désormais totalement inaccessibles aux spectateurs allemands.

8La domination américaine provoque le départ des autres cinématographies tout en s’en nourrissant, le phénomène s’accélérant à partir du milieu de la décennie quatre-vingt. Les films allemands, qui généraient le tiers de la recette dans les années soixante-dix, en représentaient moins du quart la décennie suivante et moins de 10 % dans les années quatre-vingt-dix. Les entreprises de distribution ont vu leur poids évoluer parallèlement à ces changements ; les filiales de sociétés américaines, qui accaparaient la moitié de la recette allemande dès le début des années quatre-vingt, en génèrent désormais entre les deux tiers et les quatre cinquièmes.

9Depuis le milieu des années quatre-vingt, la concentration dans la distribution est très élevée au profit des Majors états-uniennes (Buena Vista, UIP, Fox, Columbia et Wamer), les trois premiers distributeurs enregistrant la moitié des entrées, les six à dix premiers plus de 95 % ; la disparition de l’enseigne PolyGram en 1999 accentue encore la prédominance des cinq sociétés américaines.

10Neue Constantin Film GmbH & Co2 est actuellement le plus important distributeur national, et s’intéresse principalement aux films à fort potentiel commercial. Il distribue chaque année cinq ou six films européens et programme également un multiplexe, le Cinedom à Cologne (14 écrans). Créé en 1977, Constantin est devenu un groupe puissant, notamment par ses activités dans la production cinématographique et audiovisuelle (la moitié de son CA de 58 millions d’euros en 1998). Le groupe Kirch en est l’actionnaire de référence (à 37 % en 2000).

11Senator Filmverleih GmbH (depuis 1979) distribue les films qu’elle produit elle-même, mais les deux tiers de son catalogue étaient jusqu’à présent représentés par des films américains. Tobis – Filmkunst GmbH distribue également des films américains, mais a eu une activité ralentie durant la dernière décennie, avec seulement une dizaine de films par an ; spécialiste de la diffusion du film français en Allemagne, il s’est rapproché de Pathé et de Canal+ (qui en a pris le contrôle en 2000).

12Kinowelt est une entreprise familiale créée en 1984, cotée en Bourse à l’instar de Senator et de Constantin. L’essentiel de son CA (90 millions d’euros en 1998) provient de la distribution de films et des droits audiovisuels, mais elle est également présente dans l’exploitation (une quarantaine d’écrans) et la vidéo. La pdm de Kinowelt dans la distribution n’a cessé de croître depuis 1995 grâce à des accords d’exclusivité avec des sociétés américaines (Miramax, New Line) qui lui assurent la quasi-totalité de son catalogue.

L’exploitation

13Les relations avec les exploitants ont fait l’objet d’un accord en 1992, qui a notamment unifié le cadre des négociations contractuelles sur tout le territoire et permis d’établir des taux de location compris entre 36 et 53,5 % de la recette nette. Le taux maximal s’applique au moins pour les quatre premières semaines d’exploitation, puis diminue en fonction du temps écoulé et du succès en salles. Ces accords ont été conclus à l’avantage des distributeurs et ont provoqué l’augmentation du taux moyen de location, qui représente désormais 45 à 47 % de la recette nette.

14Si le parc de salles fut rapidement reconstruit après la guerre pour atteindre plus de 6 000 écrans en 1960, la forte désaffection du public a conduit les établissements à fermer régulièrement, le minimum étant atteint au début des années quatre-vingt-dix. Depuis, l’essor des complexes et des multiplexes a accru le parc, qui accueille désormais autant d’écrans que durant les années soixante.

15La majorité des écrans se trouve encore dans de petits établissements, mais la proportion de mono-écrans diminue rapidement : plus du tiers des écrans en 1990, mais seulement le cinquième dix ans plus tard. La réunification des deux Allemagnes à partir de 1990 a entraîné une modernisation du parc dans l’ex-RFA (une centaine de nouvelles salles chaque année) sans entamer le dynamisme général du pays, ce qui amène le parc allemand à occuper le deuxième rang européen (4 650 écrans en 1999). Des 800 écrans de la RDA, la moitié a été aussitôt démantelée, et 95 % des 428 survivants ont été privatisés, le quart des salles étant rachetées par la UFA. Ces fermetures massives ont souvent été causées par l’importance des investissements qu’il aurait fallu consacrer pour les remettre à niveau après des décennies de quasi-abandon, celles situées dans les plus petites communes se voyant condamnées par insuffisance de rentabilité, et la situation fréquente en centre-ville en prédisposant à se reconvertir en centre commercial. La récente stabilisation de la fréquentation a d’abord été due à la réunification, qui a intégré les résultats de l’ex-RFA (12 % du parc et des entrées, mais 9 % des recettes totales), puis à l’implantation massive des multiplexes à la même période, qui rassemblent 18 % des écrans mais plus du tiers des entrées en 1999.

16Pour faciliter l’accès des salles aux films, les exploitants ont regroupé leur fonction de programmation, concentrant le secteur : une société représente le cinquième des entrées et des recettes, et six concurrents un autre cinquième.

17Flebbe, entreprise familiale appartenant pour moitié à H. J. Flebbe, possède plus d’une vingtaine de multiplexes et une quarantaine de salles traditionnelles, et programme une centaine d’écrans, situés essentiellement dans les régions de Hambourg et de Düsseldorf. Elle est l’entreprise allemande la plus active dans la construction de multiplexes (dont les CinemaxX de Berlin, Essen, Mulheim – 19, 16 et 11 écrans), celui de Essen étant pour le moment (2000), avec 5 200 fauteuils, le plus grand établissement du pays. Son chiffre d’affaires (135 millions d’euros en 1999) en fait l’une des premières entreprises européennes du secteur. Elle s’est lancée en 1998 dans une politique de constructions à l’étranger (une cinquantaine de multiplexes), en partie là où elle était déjà implantée (Autriche, Suisse alémanique), mais surtout sur de nouveaux territoires partout en Europe. Pour ce faire, elle s’est alliée avec le groupe belge Kinépolis (septembre 1998) et a créé à parité une société commune, KinemaxX. La UFA-Riech possède et programme plus de 500 écrans (dans près de 200 établissements) à travers une nébuleuse de sociétés (UFA-Theater A.G., Heinz Riech, etc.) qui opèrent sur l’ensemble du territoire, via quatre directions régionales. Elle vient de mener un gros effort de rénovation de son parc où s’observe une prédominance de mono-écrans et de petits complexes, puisqu’elle s’est lancée tardivement dans les multiplexes (à Stuttgart, Cologne et Düsseldorf).

18L’UCI est un joint-venture entre les deux sociétés américaines Paramount et Universal qui n’investit que dans le rachat de grands complexes et la construction de multiplexes, dont l’un comprend le plus grand nombre d’écrans du pays, 18 à Bochum. Elle est le second opérateur en Allemagne et la compagnie étrangère la mieux implantée. Warner est une autre entreprise américaine présente sur le sol allemand qui programme quelques grands complexes, dont celui de Gelsenkirchen (9 écrans) depuis 1991. Elle n’a pas pour le moment (2000) investi dans la construction de grands multiplexes, laissant ce terrain à sa consœur.

Tableau XXVIII – Propriétaires des grands complexes (1999)

19Reiss n’a qu’une importance régionale, programme une cinquantaine d’écrans concentrés géographiquement, et se trouve en situation de quasi-monopole dans quelques villes (Mayence, Offenbach, Kassel et Worms) et représente 3 % des entrées.

20Les deux groupes Kieft et Theile se sont alliés à deux groupes australiens (respectivement Great Union et Hoyts) pour financer les quelques multiplexes qu’ils ont pu mettre en œuvre. L’oligopole allemand Flebbe-Kieft & Kieft-Theile-UFA a construit plus de 70 % des grands complexes, et la stratégie d’implantation varie selon les groupes, Flebbe privilégiant les grands multiplexes, tandis que Warner, après avoir tenté de s’allier à Constantin, se concentre sur les plus petits établissements (8 à 10 écrans principalement).

Le film français en Allemagne

21Avec une trentaine de films distribués chaque année jusqu’au milieu des années quatre-vingt, une vingtaine depuis, la part des productions françaises représente aujourd’hui environ 6 à 8 % des films distribués et 3 % des entrées sur le marché allemand en salles (contre 8 % en 1985 et 12 % en 1975). La majorité des titres français est diffusée sur des petites combinaisons de sortie : plus d’un tiers bénéficient de moins de dix copies, un autre tiers entre dix et vingt-cinq copies, les sorties sur plus de cinquante salles étant exceptionnelles. Le succès d’un seul titre (Le Cinquième Élément en 1997, Astérix et Obélix en 1999) conditionne fortement les résultats de toute une année. Le Cinquième Élément sortit sur une combinaison de 616 copies et réalisa seul plus de 3,2 millions d’entrées sur un total de 4,7 pour l’ensemble des productions françaises. La pdm de son distributeur (l’allemand Tobis) en fut automatiquement influencée. Les autres distributeurs importateurs de films français sont principalement Buena Vista et quelques petites entreprises comme Pandora, Prokino ou Concorde.

Le soutien public à l’industrie cinématographique

22Le cinéma allemand bénéficie d’une loi d’aide depuis 1968 (le « Filmförderungsgesetze » du 22 décembre 1967, dit FFG), qui a été régulièrement renouvelée et complétée par des accords avec les télévisions. On peut distinguer deux types d’aides en fonction de leurs objectifs : l’aide économique (« wirtschaftliche Filmförderung ») qui vise à encourager la production d’un nombre suffisant de films à la fois économiquement rentables et artistiquement acceptables ; et l’aide culturelle (« Kulturelle Filmfôrderung ») qui s’attache à promouvoir la qualité artistique du film allemand et à encourager la créativité filmique. Ces deux types d’aides se retrouvent aussi bien au niveau fédéral que dans les Länder.

23L’instrument principal de l’aide économique est un établissement public fédéral créé par la loi de 1967, la Filmförderungsanstalt (FFA)3, siégeant à Berlin, et dont l’indépendance a été renforcée par la loi du 25 juin 1979. Cet établissement est contrôlé par le ministère fédéral de l’Économie et est financé par la taxe additionnelle au prix des billets (l’« Abgade » ≈ 20 millions d’euros par an), ainsi que par une taxe sur le chiffre d’affaires de la branche vidéo (depuis 1987) et par une contribution directe de la télévision. Son conseil d’administration est géré selon un mode paritaire par le ministère et les organisations professionnelles.

24L’aide culturelle vient soit du ministère fédéral de l’Intérieur soit du Kuratorium Junger Deutscher Film, organisme créé et financé par l’ensemble des Lander depuis 1970, qui a recours aux mêmes mesures mais uniquement pour les premières œuvres de cinéastes encore inconnus. Cet organisme aide aussi pour les frais de sous-titrage.

25L’essentiel de l’effort financier public va principalement à la production, qui représente les deux tiers de son budget, et intervient à deux niveaux :

Niveau fédéral

26Les mesures peuvent intervenir à titre d’aide économique ou culturelle aux différentes étapes de la filière du cinéma. La FFA accorde une subvention automatique au producteur d’un film selon le nombre de spectateurs qu’il a généré. Des aides « allégées » peuvent intervenir pour les films de qualité artistique au nombre d’entrées plus modeste (20 000). Une aide aux projets peut revêtir la forme d’un prêt (remboursable si le film fait des bénéfices) si le scénario et les cinéastes y participant sont susceptibles d’améliorer la qualité ou la rentabilité du film. Le film doit avoir obtenu un contrat de distribution ou être accompagné d’un réel plan de sortie. Une aide au scénario peut être attribuée suivant les mêmes critères (1 % du budget de la FFA, contre 48 % à l’aide automatique et 16 % à l’aide sélective).

Niveau des Länder

27Les aides des Länder peuvent être cumulées avec l’aide fédérale, mais au contraire de ces dernières, elles ne relèvent pas de la loi, mais de l’orientation politique de chaque Land. Plusieurs Länder interviennent pour aider la totalité de la filière, mais la disparité due à l’organisation fédérale a conduit à des compétitions nuisibles à l’intérêt du cinéma. Pour la production, par exemple, l’octroi de l’aide est assorti d’une obligation d’en dépenser une fraction convenue dans la région et pour des travailleurs (artistes, techniciens) locaux, ce qui a conduit les producteurs à morceler les lieux de tournage. Des accords entre les principaux Länder sont intervenus (1995) pour assurer une plus grande cohérence à cette aide économique gérée par des structures spécifiques dans cinq Länder, et qui atteint des montants importants en Bavière (≈ 30 millions d’euros par an), en Westphalie (25 millions) et à Berlin (20 millions), et plus modestes à Hambourg (10 millions) et au Bade-Wurtemberg (6 millions), les programmes s’appuyant sur une banque régionale liée au gouvernement du Land.

28Fondé en 1991, le Filmstiftung (Düsseldorf, Rhénanie du Nord, Westphalie) offre une gamme de prêts sans intérêt à toute la filière, mais ne pouvant excéder 50 % du budget pour la production, très orientée vers l’international. Apparu seulement en 1996, le Filmfernsehfonds Bayern (Munich, Bavière) dispose d’un peu plus de fonds pour remplir la même mission que son homologue rhénan. Le Filmförderung de Hambourg est le résultat de la fusion en 1995 de deux entités juridiques de la région et obéit aux mêmes principes. En revanche, le Filmboard de Berlin-Brandebourg, domicilié dans les studios de Babelsberg, accorde davantage d’attention aux aspects artistiques, les fonds pouvant couvrir la moitié des coûts de production. Le Medien und Filmgesellschaft du Bade-Wurtemberg, le plus petit de ces cinq fonds d’aide, est centré sur le cinéma et la vidéo, appliquant la même règle du « un pour un » (pour une somme prêtée, il faut qu’au moins la même somme soit dépensée dans le Land).

29L’aide fédérale à la distribution (« Absatzförderung ») consiste en des subventions ou des prêts sans intérêt contribuant à couvrir les dépenses du tirage des copies, de publicité, voire de sous-titrage ou de doublage pour l’exportation. Ces avances sur recettes (10 % du budget de la FFA) sont en réalité assez peu remboursées (1/5).

30L’aide fédérale à l’exploitation (« Abspielförderung ») est attribuée pour moderniser les salles, selon un système calqué sur les actions de l’ADRC française : aides pour la modernisation, l’amélioration ou la création de salles ; financement du tirage de copies ; copies supplémentaires pour les petites localités (moins de 20 000 habitants) ; exonération de la taxe (type TSA) pour les petites exploitations, barème progressif ensuite... Les prêts de la FFA ont joué un grand rôle dans la remise en état du parc de l’ex-RDA. Une aide sélective existe également pour récompenser des salles présentant des programmes d’une exceptionnelle qualité artistique.

Mesures indirectes

31La TVA sur la distribution de films et la vente de billets est appliquée au taux réduit de 7 % des recettes nettes (au lieu de 14 % en général). Une redevance spéciale s’applique sur le CA de chaque salle (« film Abgade ») ; de 2 % en moyenne, elle s’échelonne progressivement de 0 % (CA inférieur à 40 000 euros) à 2,5 % (plus de 125 000 euros de CA) et alimente le fonds destiné à l’aide économique (≈ 20 millions d’euros par an).

32La loi FFG impose une chronologie des médias pour les films ayant bénéficié de l’aide de l’État ; le délai de sortie des films en vidéo est de six mois, et de cinq ans pour la télévision, qui grâce à de nombreuses dérogations, bénéficie d’un délai de deux ans en général. Pour les autres films, les associations professionnelles négocient ce délai entre elles.