Introduction à la seconde partie
p. 211-217
Texte intégral
1Les données synthétiques sur les industries cinématographiques qui constituent cette seconde partie n’ont pour but que de délivrer un aperçu des grandes tendances et caractéristiques nationales récentes, chaque nation méritant à elle seule une étude complète qui ne pouvait avoir lieu ici. De nombreux éléments leur étant communs, la description de certaines nations a été abrégée afin de ne pas multiplier les répétitions et redondances qui se sont pourtant montrées quelquefois inévitables.
2Économiquement et culturellement, cinq pays dominent largement l’Europe : l’Allemagne, l’Espagne, la France, l’Italie et le Royaume-Uni. La taille de leurs territoires et l’importance de leurs populations, leurs dispositions géographiques ont façonné la richesse de leurs histoires et de leurs cultures, et ce n’est nullement mésestimer les autres nations que de prendre acte de leur domination par ces puissants voisins. Abritant les trois quarts de la population, la même proportion de salles de cinémas et produisant autant de films, ces pays génèrent les quatre cinquièmes des entrées et des recettes. Nations dominantes dans un continent dominé, leur état et leur devenir se confondent partiellement avec le sort de l’Europe entière. Ces cinq nations – dont l’étude méritait d’être un peu plus développée – sont cependant fort dissemblables et, pour avoir été étudié en détail ailleurs1, l’atypisme français ne sera que rappelé, apparaissant souvent par ailleurs en creux. Les pays européens auraient également pu être partagés en trois ensembles cohérents du point de vue de leur fréquentation cinématographique, qui recouvre presque parfaitement leur position géographique selon un axe ouest-est (voir graphique), mais pour faciliter la consultation de cette deuxième partie, nous avons choisi de présenter les pays par ordre alphabétique. Un tableau synthétisant les principales données de chaque industrie nationale précédera chaque étude, avec une précision, pour les pays de l’Ouest, de leur situation relativement aux dix-sept autres nations.
3Les données statistiques, relativement abondantes dans cet ouvrage, doivent être maniées avec précaution. En sus de l’habituelle vigilance à observer par rapport aux chiffres2 et à leur interprétation, il convient de spécifier que la plupart d’entre eux ne sont pas à prendre comme références définitives, et doivent même être considérés comme inexacts en valeur absolue ; leur principal intérêt ne réside qu’en une illustration de tendances et de comparaison dans l’évolution de leurs grandes masses. En effet, pour de multiples causes historiques (désintérêt pour le cinéma, manque de moyens ou de compétence, etc.), la plupart des États ne se sont pas dotés de corps statistique, ou, s’il en existe, il ne peut pas toujours être considéré comme indépendant et fiable. Les quelques organismes internationaux (BIPE conseil, IDATE, MEDIA Salles, Observatoire européen de l’audiovisuel, Screen Digest) sont amenés à effectuer un difficile travail de collecte des données – sans toujours pouvoir les vérifier -qui leur sont souvent fournies par des sources dont les compétences et intérêts peuvent, légitimement, ne pas toujours être uniquement scientifiques. D’où des divergences, souvent très fortes, entre les différentes sources originelles et leurs compilations3.
4D’autres difficultés méthodologiques4 peuvent surgir à l’analyse de chaque stade de la filière cinématographique, même si celle-ci est mieux connue que la filière audiovisuelle. Les problèmes d’homogénéité des données collectées ne sont pas anodins, par exemple pour les nomenclatures recensant les entreprises par activité.
5Pour la production, recenser les entreprises réellement actives n’est pas aisé, principalement en raison du temps nécessaire à la mise en œuvre des projets, des délais de réponses aux enquêtes, de la distinction délicate entre une société en sommeil provisoire et une autre qui ne se contente que de gérer des droits pour un unique film produit voici plusieurs années. Il peut être recensé 800 à 900 sociétés de production ou coproduction en Europe, et si cette marge d’incertitude d’une centaine d’entreprises n’est déjà pas mince, en sus il faut bien constater que ce chiffre est déjà supérieur à celui du nombre de longs-métrages produits.
6Concernant le volume de ces derniers, la difficulté est encore plus grande. Les nations ne retiennent pas toutes la même définition du long-métrage, qui est d’une longueur d’au moins 1 800 mètres en France, mais qui varie de 1 000 à 3 000 mètres ailleurs, qui s’entend pour beaucoup comme étant exclusivement attribué à une réalisation sous format 35 millimètres, de pellicule argentique, mais qui pour certains inclut les téléfilms ; qui comprend des titres comptabilisés dès le commencement du tournage pour certains, à son achèvement pour d’autres, voire dès l’obtention d’un visa ou d’un agrément.
7Une difficulté majeure réside surtout dans la définition de la nationalité d’un film, attribuée par chaque État. En cas de coproduction internationale, une même œuvre peut se voir attribuer plusieurs nationalités, et donc être comptabilisée plusieurs fois, ou sur des années différentes (selon les critères de chaque pays). Il s’ensuit que, là également, le volume de production européen est incertain mais peut être évalué ces dernières années, à une centaine d’œuvres près, entre 500 et 700 films par an.
8Le recensement des sociétés de distribution – 700 à 800 – pose des problèmes identiques à ceux de la production, et l’examen de leur catalogue également. Si le dénombrement des films distribués est un peu plus aisé, leur analyse qualitative ne l’est pas. Quelques pays ne distinguent pas les films sortis dans l’année des autres titres dont la diffusion se poursuit, mais surtout la détermination de la nationalité des films se heurte au problème de sa définition, ainsi qu’à la capacité – non encore généralisée – d’un traitement statistique aussi fin. Il s’ensuit que la connaissance exacte des parts de marché respectives n’est pas possible pour certains pays, même si celle des États-Unis – majoritaire partout – est en revanche plus aisément identifiable.
9Pour l’exploitation cinématographique, le nombre d’écrans est assez bien connu (≈ 22 000 en 2000), sauf pour la Grèce (qui distingue – mal – les cinémas d’été et d’hiver), mais le nombre d’établissements l’est beaucoup moins5, et la connaissance de leurs propriétaires demeure toujours imprécise.
10Le nombre d’entrées pose de réels problèmes pour l’Europe de l’Est et le Portugal, et les recettes sont encore moins précisément connues, car n’étant pas partout contrôlées par des organismes ad hoc, certains pays incluant les taxes, d’autres pas : nous n’y ferons donc pas référence.
11Parmi d’autres, la prise en compte de ces difficultés méthodologiques interdit l’analyse détaillée de l’évolution de certains pays sur une moyenne période, mais ne gêne pas le constat de phénomènes massifs et durables, comme ce qui a concerné toute l’Europe de l’Est depuis 1989. Alors que le communisme avait permis de maintenir un niveau certain de fréquentation et de production dans ces nations, après l’effondrement du mur de Berlin et le changement des régimes politiques qui s’en est suivi, un scénario identique s’est joué partout : suppression des aides de l’État6, effondrement de la production, déstructuration des industries techniques, processus de « restitution » aux particuliers des biens qui leur avaient été confisqués, disparition des films précédemment importés, fermeture des trois quarts aux quatre cinquièmes des salles (vétusté, reconversion en d’autres commerces ou en immobilier, absence de films à projeter), pénétration hégémonique des Américains, privatisation des biens qui a touché tous les secteurs des économies de l’Est, les investissements et les échanges s’effectuant désormais entre 60 et 80 % par le secteur privé, alors qu’il ne représentait partout que 10 à 25 % au début de la dernière décennie.
12Sans les Majors américaines qui ont saisi l’opportunité dès le départ d’investir sur ces marchés, la quasi-totalité des salles auraient fermé et toute amélioration serait devenue problématique. Elles seules ont en effet accepté d’alimenter ces pays, à perte initialement, mais dans l’espoir d’en retirer un bénéfice ultérieur. Elles ont certes été aidés par la loi américaine leur permettant de soustraire de leurs bénéfices imposables le coût de toute copie exportée dans ces pays, mais aucune mesure similaire n’a été prise de la part d’aucun pays européen, ni d’aucune institution de l’UE. La France a été absente du processus, alors que les liens culturels et linguistiques étaient profonds et anciens avec nombre de ces nations (Bulgarie, Roumanie, etc.), et alors qu’Unifrance avait proposé un modeste plan d’action en ce sens (1993), se proposant par exemple de grouper l’exportation de comédies sur ces territoires en envoyant des copies gratuites à des partenaires fixes, contre des garanties de programmation commerciale. Cette hégémonie américaine se voit par ailleurs renforcée par une présence aussi méthodique du côté de la télévision, les séries, films et téléfilms étant pour le moment vendus à des prix dérisoires7. L’explosion du marché de la télévision dans ces pays repose essentiellement sur l’attrait des programmes de divertissement dont ces pays ont longtemps été sevrés, même si un lucratif marché parallèle avait largement préparé une généralisation de la demande avant 1989. Le parc des antennes paraboliques de réception a explosé (la Pologne est devenue le troisième marché européen après l’Allemagne et le Royaume-Uni) et le câblage a souvent été favorisé pour permettre la réception des chaînes étrangères existantes et nationales émergentes. Par son incapacité à être seulement présente à l’Est, l’industrie cinématographique européenne (de l’UE ou de l’Ouest) montre depuis 1989 qu’elle n’existe tout simplement pas, et que sur son propre territoire comme sur celui de ses voisins c’est uniquement l’absence de structures privées ou publiques compétitives qui a fait le lit de la domination américaine.
13Cependant, cette deuxième partie, plus descriptive, ne reviendra pas sur une analyse des grandes tendances pour chacune des nations (de l’Est comme de l’Ouest), se contentant de livrer les principaux éléments de référence pour chaque industrie cinématographique nationale.
Notes de bas de page
1 Voir notamment, René Bonnell, Joëlle Farchy, Claude Forest, op.cit.
2 Sur l’interprétation statistique, voir : Morgenstern O., L’Illusion statistique, précision et incertitude des données économiques, Dunod, 1972 ; Champagne, Lenoir, Merllie, Pinto, Initiation à la pratique sociologique, Dunod, 1989 ; La Cité des chiffres, Autrement, n° 5, sept. 1992.
3 La Grèce et le Portugal sont particulièrement concernés ; ainsi, pour ce dernier pays, considérant l’année 1997, MEDIA Salles lui attribue 442 écrans et 12 millions d’entrées (en estimation), mais Unifrance ne recense que 356 écrans et l’OEA n’enregistre que 6,4 millions d’entrées.
4 Pour des remarques méthodologiques détaillées, voir les publications de l’OEA, principalement Annuaire statistique, Strasbourg, Conseil de l’Europe, 1999.
5 Un établissement cinématographique accueille un ou plusieurs écrans.
6 Pour une analyse plus détaillée de cette transition au cinéma et à la télévision dans les pays de l’Est, voir notamment : Conseil de l’Europe, DG X, L’Évolution du paysage audiovisuel en Europe centrale depuis 1989, University of Luton press, 1998.
7 En Bulgarie, le coût est d’environ 10 dollars la minute pour les chaînes publiques Canal 1 et Ether 2. De surcroît, les vendeurs américains acceptent de ne pas être rétribués sous forme monétaire, mais contre des spots publicitaires télévisés pour leurs films sortis en salles, alors que le coût de cette publicité est inaccessible pour les films européens (4 000 à 5 000 dollars la minute).
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