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Économies contemporaines du cinéma en Europe

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Claude Forest

Titre III. De la salle au spectateur

Chapitre 6. L’exploitation cinématographique en Europe

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Exploitation : nombre d’habitants par écran en 2000

Exploitation : nombre d’habitants par écran en 2000

1Passé une phase d’introduction et la création d’un nouveau marché (1895-1907), le spectacle cinématographique en salles a connu une croissance durant quarante ans, avant d’observer une phase de maturité de la Seconde Guerre mondiale à la fin des années cinquante, souvent évoquée comme « l’âge d’or » du cinéma. En une ou plusieurs périodes, dans tous les pays industrialisés un déclin rapide et important a été enregistré, même si telle ou telle particularité locale (réglementation, dynamisme des intervenants, etc.) a pu légèrement décaler dans le temps les dates de basculement ou l’amplitude de la baisse de fréquentation observée ; entre son apogée et le minimum des années quatre-vingt-dix, l’Europe de l’Ouest a perdu les quatre cinquièmes de ses spectateurs ; au cours de la dernière décennie du xxe siècle, l’Europe de l’Est en a perdu les neuf dixièmes.

2Après avoir atteint un palier (1988-1993), la fréquentation a redémarré dans la plupart des pays d’Europe de l’Ouest (seule concernée en cette première partie), l’exploitation suivant de près cette reprise ; pour la première fois depuis la fin des années cinquante le solde net des ouvertures-fermetures des établissements cinématographiques est redevenu positif à l’achèvement des années quatre-vingt-dix.

CONCENTRATIONS DE L’EXPLOITATION

3Présente à tous les stades de la filière, la concentration est une caractéristique majeure de l’exploitation cinématographique européenne et s’observe à plusieurs niveaux distincts. Sur le plan géographique, quelques nations tirent l’ensemble de la fréquentation européenne, leur santé économique ayant de fortes répercussions sur l’ensemble de l’Union, tandis qu’au sein de chaque pays une tendance ancienne continue de provoquer la fermeture de nombreuses salles en milieu rural au profit d’agglomérations urbaines de plus en plus présentes économiquement. Il s’ensuit que les structures de l’exploitation confirment leur tendance au regroupement, et l’accroissement de la taille de l’oligopole demeure pour le moment essentiellement national ou américain, aucune entreprise européenne n’étant présente sur la moitié des marchés. Ces sociétés, tout en accroissant leur intégration verticale, procèdent depuis le milieu de la dernière décennie à des investissements d’une ampleur jusqu’alors inconnue pour rénover leur parc de salles et procéder au développement des multiplexes qui bouleversent toute l’économie du secteur et qui, de par leur taille, accroissent les concentrations géographiques et des entreprises.

Tableau XVIII – Principaux indicateurs de l’exploitation cinématographique en Europe

Tableau XVIII – Principaux indicateurs de l’exploitation cinématographique en Europe

Sources : MEDIA Salles, OEA

Le marché du film en salles

Salles et fréquentation cinématographique

4Partout dans le monde, le nombre d’écrans cinématographiques a augmenté à partir du début des années quatre-vingt-dix, leur nombre total passant de 17 000 à 22 000 dans la décennie pour l’ensemble des quinze États membres de l’UE (+ 30 %). Aux États-Unis, la croissance s’est révélée encore plus élevée (+ 37 %), d’où un parc total supérieur à 32 000 écrans (2 000) bien que la population totale de l’Europe soit supérieure du quart à celle des États-Unis, qui frôlent la surcapacité. Le potentiel de croissance de la dernière décennie est cependant loin d’être épuisé si l’on considère que la fréquentation annuelle moyenne en Europe est d’un peu plus de deux sorties par an et par personne, contre près de six aux États-Unis.

5Au sein du continent européen, la concentration géographique des salles de cinéma a toujours été élevée, en raison même des disparités géographique et démographique des nations. Les quatre pays les plus importants accueillent plus de la moitié des écrans et des établissements européens, et cinq pays les trois quarts : la France, l’Allemagne, l’Italie, l’Espagne et le Royaume-Uni. Il s’ensuit que l’évolution de la santé d’une ces nations rejaillit fortement sur l’ensemble du continent.

Source : MEDIA Salles
Figure 28 – Parc européen de salles (écrans)

6Depuis 1992, les plus fortes expansions du parc ont été principalement observées en Espagne, au Royaume-Uni, en Irlande et au Portugal, qui ont augmenté des deux tiers leur nombre d’écrans, tandis que, parmi les grandes nations, la France et surtout l’Italie ont pris un retard relatif. Le regain du marché des salles a été stimulé par la modernisation du parc européen et par le développement des multiplexes (voir infra) qui, apparus en 1988 en Europe mais ne s’y développant qu’à partir de 1993, représentent le cinquième du parc européen huit ans après.

7L’essor des marchés de la vidéo et de la télévision à péage a également joué un rôle important dans ce rétablissement. Bien qu’initialement considérés comme concurrentiels au marché des salles, le développement de ces marchés, fondé en partie sur l’attraction des films à succès dans les salles, a contribué à accroître l’appétence du public pour les films-événements, encourageant la demande de longs-métrages adaptés à un spectacle cinématographique différencié.

Sources : CNC, MEDIA Salles
Figure 29 – Entrées et écrans en Europe : 1989-2000

8La croissance du parc est fortement corrélée avec celle de la fréquentation, son étiage le plus bas se situant en 1993, en Europe comme au Japon, ce qui correspond à l’année de la reprise de la fréquentation des salles. Si l’offre des salles dans ses différentes composantes (quantité, répartition géographique, qualité des établissements, etc.) joue un rôle dans le niveau de la demande, c’est toujours la variation de cette dernière qui précède l’évolution quantitative du parc, et non le contraire. Cela avait été le cas, à la baisse, à la fin des années cinquante ; le phénomène s’est reproduit, à la hausse, à partir de 1993. Les exploitants s’adaptent à la conjoncture, donc aux modifications des comportements des spectateurs, en faisant preuve d’un degré de réactivité plus ou moins élevé selon les pays et la taille des entreprises, ce qui, en retour, ne peut être que stimulant pour la fréquentation de leurs établissements. Un cercle vertueux s’installe dans cette relation systémique dont l’origine se trouve être l’évolution globale de la demande.

Plus d’écrans, moins de cinémas

9Si l’accroissement récent du parc ne fait pas de doute, il s’accompagne d’une double concentration géographique, entre les nations comme à l’intérieur de chacune d’entre elles. À l’instar du mouvement de modernisation des années soixante-dix lié aux complexes, notamment en France, cette croissance apparente de l’offre par multiplication des écrans occulte au moins un triple mouvement contraire : une diminution du nombre d’établissements, une diminution de la capacité unitaire des salles, une réorganisation induisant une raréfaction des zones d’implantation des établissements.

10Le développement des multiplexes, comme celui des complexes vingt ans plus tôt, n’empêche pas la poursuite des fermetures de petits établissements non rentables ou devenus non compétitifs, mais, hors état particulièrement vétuste du parc (comme en Belgique), il ne la provoque pas non plus. Le mouvement général de construction concerne des établissements accueillant un grand nombre d’écrans, et la plupart des pays continuent donc de fermer leurs anciennes salles. Si le solde d’écrans se trouve être largement positif (+ 25 % de 1992 à 1999), le solde ouverture-fermeture d’établissements se trouve être nul, toutes les nations n’étant cependant pas affectées de la même manière. La plupart d’entre elles, qu’elles aient connu le mouvement de restructuration du parc anciennement (Belgique, Allemagne, Irlande) ou récemment (Autriche, Danemark, Grèce, Pays-Bas, Norvège, Suède), n’ont toujours pas stoppé au début du xxie siècle ce mouvement de fermeture massif des petits établissements. Seules quelques nations ont arrêté l’hémorragie au début (Italie) ou au milieu (Espagne, France, Suisse) de la décennie précédente, leur taille pesant sur le parc européen qui ne croît ainsi légèrement que depuis 1995.

11Les établissements qui continuent de disparaître – mono-écrans ou petits complexes – offraient généralement un nombre de fauteuils supérieur à la moyenne nationale. En revanche, ceux qui ouvrent sont de capacité plus restreinte. Il s’ensuit que le nombre total de fauteuils du parc européen s’accroît tandis que la moyenne de fauteuils offerts par écran continue de chuter (respectivement + 5 % et – 25 % de 1992 à 1999).

  • 1 L’histoire de l’exploitation cinématographique depuis ses origines montre que des phases de moderni (...)

12Les modernisation et reconstruction actuelles1 du parc ne sont pas partout achevées que certaines nations (Allemagne, Belgique) entament l’étape suivante : rénovation des multiplexes et développement des mégaplexes (plus de 16 écrans). Fréquemment (Irlande, Grande-Bretagne, Espagne), la rénovation n’a principalement touché que les grandes villes, dans et autour desquelles s’opère une nouvelle concentration géographique liée aux implantations des multiplexes qui nécessitent une zone de chalandise supérieure aux salles traditionnelles. Cela les conduit à s’installer en premier lieu dans des zones plus ou moins délaissées par l’exploitation traditionnelle, mais également en zones limitrophes des grandes agglomérations, prenant acte à la fois de la plus grande mobilité des spectateurs qu’avant l’implantation des salles de générations précédentes, et également de leur plus grande attractivité intrinsèque, qui leur permet de drainer des spectateurs plus éloignés se déplaçant en automobile. La géographie des loisirs, et donc du cinéma, se redessine en fonction de ces nouveaux modes d’habitat, de déplacement et de consommation culturelle.

13Certains pays concentrent leurs salles dans les aires urbaines (Belgique, Danemark, Royaume-Uni), d’autres s’implantent jusque dans les petits villages, d’autres enfin avaient bénéficié d’un soutien publique pour maintenir un réseau important dans les zones rurales (Allemagne, France). Avec la reprise, massive, des investissements privés, cette dernière politique touche une nouvelle limite quant à ses justifications politique et économique.

  • 2 J. Ph. Wolff, Production is Key in the Film Industry, Lelystad, 1998, p. 300.

Les géographies physiques souvent très contrastées entre nations interdisent toute comparaison rigoureuse, mais il s’avère que la densité de salles (au kilomètre carré ou par habitant) varie fortement. Les pays très étendus n’accueillent que peu de salles selon le premier critère, qui s’avère alors peu signifiant ; la Suède, la Norvège, la Finlande, la Grèce enregistrent moins de 3 écrans pour 1000 kilomètres carrés alors que la plupart des autres pays en ont entre 6 et 11, voire plus pour les petits pays peuplés (Belgique, Suisse, Danemark), sans que cette forte densité nationale de l’offre n’ait d’impact sur le niveau de fréquentation. Il est en revanche certain que la forte densité d’écrans dans une zone elle-même fortement peuplée est un facteur incitatif à la consommation, une corrélation significative ayant été établie (0,82 en 1991 et 0,84 en 1995)2. Il s’ensuit que la densité d’écrans nécessaires pour obtenir un certain taux de fréquentation par habitant peut être d’autant plus faible que la densité de la population est plus grande, ce qui favorise encore la raréfaction relative du nombre d’établissements au profit des plus grands d’entre eux.

Concentrations géographique et économique

14La concentration géographique est étroitement dépendante de la taille du territoire ; plus la nation possède une faible étendue, et plus la concentration de la fréquentation dans les villes principales ne peut être qu’élevée. Nonobstant le Luxembourg et l’Islande pour lesquels l’attractivité cinématographique se résume presque à la capitale, l’Irlande, l’Autriche, le Danemark et la Belgique enregistrent environ la moitié de leurs entrées (et un peu plus pour leurs recettes) dans leurs trois villes plus les plus peuplées, à l’instar d’autres nations plus étendues géographiquement mais aux regroupements humains fortement localisés comme la Suède ou la Finlande. Les pays les plus vastes, qui sont aussi les plus peuplés et les plus puissants économiquement et cinématographiquement, sont ceux qui enregistrent logiquement la concentration géographique la moins élevée, les trois premières villes accaparant moins du quart des entrées (en Allemagne, Espagne, France et Italie).

Sources : CNC, MEDIA Salles, OEA
Figure 30 – Concentration des entrées en Europe dans les trois premières villes et groupes d’exploitants (2000)

15Il s’ensuit que la concentration des entreprises de l’exploitation est fortement corrélée avec cette concentration géographique, le poids relatif des trois premiers groupes d’exploitants lui étant proportionnel. La taille d’une nation et le regroupement de sa population constituent les facteurs causals et explicatifs du degré de concentration de l’oligopole dominant le marché cinématographique. Il s’octroie une part de marché en général légèrement supérieure au poids des entrées des trois principales villes (ce qui ne signifie absolument pas qu’il ne soit présent que là, ni que lui seul s’y trouve). Ces facteurs géographiques et humains locaux expliquent d’une part que la nationalité des entreprises de ces oligopoles coïncide avec celle du pays concerné – c’est le cas pour 41 sur 45 (15*3) –, et donc que l’internationalisation des firmes s’avère être extrêmement limitée. Seules Pathé (en France et aux Pays-Bas), UGC (France, Belgique, Royaume-Uni) pour les européennes, l’UCI (Grande-Bretagne et Irlande) et Warner pour les États-Unis, apparaissent dominantes au-delà de leur pays d’origine.

Les recettes des salles

16En cohérence avec l’augmentation de la fréquentation, les recettes totales des salles ont connu une croissance réelle depuis 1992, dépassant les 4 milliards d’euros dès 1998 (plus du tiers des recettes obtenues au niveau mondial) pour les huit cents millions d’entrées enregistrées. La France s’attribue seule près du quart de ces recettes, l’Allemagne, l’Italie et la Grande-Bretagne ensemble près de la moitié, l’importance absolue de ces marchés étant évidemment proportionnelle à leur parc.

Source : MEDIA Salles
Figure 31 – Recettes brutes des salles dans l’UE : 1989-1999

17Rapportée à la population de chaque pays, la recette cinématographique subit également de grands écarts, davantage du fait de la différence du rythme de fréquentation que du prix moyen du ticket. Les écarts de prix des places sont relativement faibles, la plupart des pays établissant le prix moyen d’une place de cinéma entre 5 et 6 euros, les pays les plus riches (Suisse, Suède) pratiquant un prix plus élevé, et les moins riches un prix plus faible (Portugal, Espagne, Irlande). Il n’existe cependant aucune corrélation entre le montant nominal du prix de la place et la somme annuelle dépensée pour le cinéma selon les pays.

18Bien que les disparités de revenus tendent à s’atténuer entre les différentes nations européennes, il faut assurément continuer à en tenir compte pour expliciter les différences d’affectation de revenus des ménages, et analyser l’importance relative attribuée à un produit de consommation comme le cinéma. Établir un critère de correction pour permettre une meilleure comparaison entre les pays n’est toutefois pas évident. La richesse comptable du pays (le produit intérieur brut) peut être pris en compte (mais il ne dit rien de la distribution réelle de cette richesse auprès des habitants), ainsi qu’une évaluation comparant les prix d’un panel de produits identiques d’une nation à l’autre (mais les habitudes culturelles peuvent ici ou là surpondérer tel ou tel bien). La correction du prix moyen selon ces deux critères modifie certes la perspective et le classement des nations entre elles, mais pas radicalement, et demeure à nouveau sans corrélation avec le rythme de fréquentation des salles par les habitants.

Source : MEDIA Salles
Figure 32 – Prix moyen des places et dépense annuelle par habitant en Europe (1999)

19Il existe indiscutablement des taux de fréquentation par habitant très différents – voire radicalement opposés – pour les mêmes niveaux de prix, aussi bien réels [la Grèce, l’Italie, l’Irlande, malgré un prix moyen voisin (≈ 5 euros), ont un taux de fréquentation qui passe du simple au double, voire au triple] que corrigés [Allemagne et France (≈ 4,8 euros) pour 1,8 et 2,9 sorties annuelles par habitant]. La variable du prix, seule de nature à être utilisée par les exploitants, n’est donc pas en mesure d’expliciter la part du revenu global que les spectateurs souhaitent affecter au cinéma, leur rythme de fréquentation étant plus fortement déterminé par d’autres paramètres.

20Pas plus qu’au niveau national, il n’y a pas d’explication possible des différences de fréquentation au niveau international par le facteur du prix des places. En revanche, les consommations domestiques (équipement vidéo, « home cinéma », etc.) ont réellement bénéficié de la tendance à la baisse de leurs prix de vente, et les consommateurs ont certainement dû procéder à des arbitrages dans l’affectation de leurs revenus qui leur ont davantage été favorables. Mais, par ailleurs, si on peut supposer que des prix élevés pourraient dissuader une fraction de la clientèle, ou tout au moins ralentir son rythme de fréquentation, toutes les expériences menées ont en revanche montré que, en dehors d’opérations promotionnelles strictement limitées dans le temps, de faibles prix ne sont pas de nature à modifier durablement le comportement de nombreux spectateurs. La perte de recette est toujours en ce cas avérée, l’accroissement de la quantité de la clientèle étant inférieure à la diminution du tarif pratiqué.

Source : MEDIA Salles
Figure 33 – Prix moyen des places et fréquentation annuelle par habitant en Europe (2000)

LA PRÉDOMINANCE DES NOUVEAUX ÉQUIPEMENTS

  • 3 Le premier multiplexe français a été ouvert par Pathé en juin 1993, année de forte reprise de la fr (...)

21Hors la Belgique et l’Allemagne, la construction des multiplexes est postérieure à la reprise de la fréquentation3, et donc ni sa stabilisation ni l’accroissement du parc ne peuvent être directement et totalement attribués à ce type de salles. En revanche, les multiplexes ont bien accompagné puis amplifié le double mouvement de hausse de la demande et de l’offre en équipement. Mais ce changement de taille, tant dans le niveau local quantitatif et qualitatif de l’offre que dans celui des investissements, va provoquer un effet d’entraînement et de modification du comportement des spectateurs et des professionnels.

Une transformation radicale de l’équipement cinématographique4

  • 4 Les principaux éléments de cette section sont repris d’une contribution pour Le Cinéma et l’argent, (...)
  • 5 Les Chiffres clés du cinéma européen, MEDIA Salles, Milan, 2000.
  • 6 Pathé a investi 300 millions de francs en 1992-1993 pour la rénovation de son parc français, soit 8 (...)

22L’exploitation européenne comprend plus de 22000 écrans regroupés au sein de 11 000 établissements qui engendrent 4,4 milliards d’euros de chiffre d’affaires (1999). En certains pays, les oligopoles nationaux peuvent générer la moitié de la recette (France, Irlande, Royaume-Uni, etc.), voire les deux tiers (Finlande) ou les trois quarts (Suède)5. Alors que le seuil de rentabilité d’une exploitation type se situe aux environs de 50 000 entrées annuelles, selon les pays entre la moitié et les trois quarts des établissements ne les réalisent pas et ne sont, pris isolement et dans des conditions normales d’exploitation privée, pas rentables. L’investissement moyen de 10 à 15 millions d’euros nécessaire à la construction d’un multiplexe et l’engagement de vingt à quarante employés pour le faire fonctionner ne peuvent, structurellement, pas être de leur ressort. Les entreprises nationales économiquement puissantes ont d’abord orienté leurs investissements vers une modernisation de leur parc (années quatre-vingt ou début des années quatre-vingt-dix selon les pays), à un rythme6 et avec une qualité inégalables par une partie de leurs concurrents, même si certaines aides publiques ont réduit les inégalités dans l’accès aux financements. L’aboutissement de ce positionnement a permis aux entreprises nationales la construction de la troisième génération de salles (voir encadré), et le niveau des investissements nécessaires comme la faible rentabilité du secteur impliquent un nombre d’entrepreneurs potentiels peu élevé.

23La troisième génération de salles de cinéma qui s’est développée en Europe depuis le début de la dernière décennie est une réponse donnée par un groupe d’entreprises dominant le marché cinématographique afin de s’y maintenir et de l’accroître. Par le passé, les exploitants européens ont déjà procédé à des changements structurels importants, mais qui ont souvent relevé de la réaction ou de l’adaptation à leur marché ; la vogue actuelle des multiplexes y participe, tout en provoquant en retour un bouleversement de ce même marché. Durant quarante ans – du milieu des années cinquante au début des années quatre-vingt-dix – la récession a caractérisé le spectacle cinématographique en salles, et plusieurs axes stratégiques ont successivement été déployés pour y faire face. Aujourd’hui, l’ensemble de cette profession doit plus que jamais se situer sur deux niveaux : celui de la concurrence à l’intérieur du secteur, et celui qui tient compte de la diffusion extérieure des images animées, assurée principalement par un pôle vidéo-télévision qui s’oriente vers l’interactif et l’unimédia via le numérique. N’étant pas une innovation d’ordre technologique, la réponse « multiplexe » combine des éléments quantitatifs, mais aussi qualitatifs, ce qui a pu rendre fuyante sa définition. Il convient d’interroger les conditions d’existence de ces nouveaux investissements, leurs opérateurs et la stratégie suivie, ainsi que les incidences qui peuvent affecter l’ensemble des intervenants liés à l’exploitation cinématographique.

  • 7 Les Anglais se contentent de cinq écrans et les autorités européennes de huit.
  • 8 Mais il n’existe pas de plafond, des établissements accueillant un nombre d’écrans largement plus é (...)
  • 9 Les multiplexes de certains pays comme l’Allemagne enregistrent une marge « confiserie » égale à la (...)
  • 10 La phase actuelle de croissance du marché implique une forte lutte concurrentielle et donc l’utilis (...)

Caractéristiques d’un multiplexe
Comportant des éléments qualitatifs non strictement mesurables, la définition des multiplexes ne peut être universellement établie. Les propositions qui ont déjà été faites à l’étranger varient fortement selon l’état du marché avant leur implantation, ou la simple commodité statistique7. Pour le marché européen, nous considérons qu’un multiplexe doit présenter au moins cinq des six caractéristiques principales suivantes :
– un niveau d’offre permettant d’accueillir l’ensemble des sorties à fort potentiel commercial de la semaine tout en conservant tous les films à succès des semaines précédentes, et ceci grâce à un nombre d’écrans plus élevé que pour les complexes habituels. La dizaine d’écrans est généralement retenue comme seuil minimal
8 en France, mais cette caractéristique ne suffit cependant pas, d’autres établissements bénéficiant déjà d’une capacité équivalente ;
– une qualité haut de gamme de la décoration, des structures d’accueil (informatisation des caisses, prévente des billets, hall spacieux) et des équipements techniques avec un son (THX, numérique) et une image (écrans murs à murs, de plus de 10
m de base) irréprochables ;
– un personnel nombreux, compétent et formé à l’écoute du client : l’exploitant passe alors d’un mode d’attente passive et nonchalante du client, à une attitude active et volontaire tendant vers la recherche du « zéro défaut » ;
– une implantation géographique bénéficiant d’une large zone de chalandise, d’un parking attenant important, et/ou se situant à un nœud de communications terrestres ;
– la présence d’autres produits commerciaux nombreux et esthétiquement mis en valeur (vente de confiserie en comptoir, jeux vidéo, etc.). Ils ne sont plus pensés comme ressources annexes permettant de générer un chiffre d’affaires considérable (en moyenne 3 à 5 fois plus que pour une salle habituelle)
9, mais comme éléments connexes participant à l’attraction et à l’amortissement du lieu ;
– un prix de places plein tarif en rapport avec la prestation offerte, mais avec une panoplie de réductions tarifaires catégorielles ou temporelles permettant de favoriser la venue de tous les segments de la clientèle
10.

24Les exploitants français s’étaient trouvés à la pointe du mouvement européen de construction des complexes, mais à la fin des années quatre-vingt, et contrairement aux années soixante, le parc français était quantitativement et qualitativement satisfaisant, ce qui n’était pas le cas pour certains pays étrangers qui ont donc accueilli les premières implantations de multiplexes. Les circuits nationaux français étaient déjà bien implantés sur les points les plus rentables du territoire, et venaient de procéder à des investissements massifs pour rénover leurs salles. À l’inverse, le délabrement de certains parcs de salles comme le parc belge – et en particulier bruxellois – et l’effondrement plus important de sa fréquentation (110 millions d’entrées en 1955, 17 millions en 1990) prédisposaient certaines de leurs entreprises dominantes à réagir plus promptement. Ce fut le cas du groupe Kinépolis qui construisit le premier multiplexe à Bruxelles, comme de H.J. Flebbe ou Kieft & Kieft en Allemagne.

25La taille exacte de l’établissement joue assez peu pour établir une typologie, sauf dans le cas d’un saut quantitatif important. En revanche, la localisation géographique est un élément distinctif, trois grands ensembles étant aujourd’hui décelables : les multiplexes de centre-ville, de périphérie, ou totalement excentrés et servant eux-mêmes de pôle attractif ; les constructions s’adaptent aux changements de mode de vie et des zones de chalandise.

26Seuls les quelques propriétaires d’un réseau de cinémas très rentables peuvent financièrement construire ces salles. Sans préjuger de la rentabilité intrinsèque d’un site, il est possible de mettre en relief l’ampleur du risque encouru en mesurant l’écart entre la marge dégagée par le secteur et le coût d’un multiplexe. Très schématiquement, et compte tenu des recettes annexes, mais aussi des coûts d’exploitation qui peuvent être divergents d’un groupe à l’autre et d’un pays à l’autre, on peut estimer que le niveau de rentabilité minimale est atteint par une fréquentation annuelle de 65 000 entrées par million d’euros investi, soit environ 650 000 entrées pour un coût de 10 millions d’euros. Selon cette hypothèse, l’amortissement économique du site est atteint au bout d’une quinzaine d’années.

27La logique du marché et la structure des charges de l’exploitation cinématographique rendent inévitables l’intégration à un groupe et la recherche de recettes annexes. En effet, plus de la moitié de ces charges sont proportionnelles et incompressibles : taxes diverses, location des films, etc., même si cette dernière a fait l’objet de pressions de la part des groupes pour la faire descendre sous son maximum actuel, aucun autre secteur de la filière n’y trouvant son intérêt. Les autres charges sont quasi fixes (impôt-transport-entretien-assurances), à quatre exceptions près qui, seules, peuvent faire une différence de profitabilité entre les entreprises : la sous-rémunération du facteur travail (mais cela joue assez peu pour les groupes nationaux) ; la présence, ou non, d’une redevance de programmation (1 à 3 % de la recette nette) que certains groupes ne font pas toujours payer aux salles dont ils sont propriétaires ; la hauteur du loyer et de certaines taxes (professionnelles, etc.) : le centre-ville est plus coûteux que la périphérie, mais la superficie du parking pour cette dernière rend l’acquisition du terrain hautement improbable ; le niveau des charges financières, donc en amont le coût des constructions, et surtout l’origine de leur financement. Elles seront vraisemblablement le principal différentiel de rentabilité entre les entreprises concurrentes, un fort autofinancement et une sous-rémunération temporaire du capital pouvant être pratiquées.

28La nécessité d’occuper le terrain avant leurs concurrents pousse dangereusement les quelques opérateurs présents à un surinvestissement. Pour les pays qui procèdent depuis la deuxième moitié des années quatre-vingt-dix à des investissements massifs en ce secteur (Allemagne, Espagne, France), la rentabilité globale n’est pas encore assurée, de nombreux établissements dégageant pour le moment une marge inférieure aux montants investis.

  • 11 M. Porter, Choix stratégiques et concurrence, Economica, 1982 ; L’Avantage concurrentiel, Interédit (...)

29L’exploitation cinématographique n’a jamais été uniforme, mais le développement de la concurrence inter-sectorielle des dix dernières années a exacerbé l’hétérogénéité de la profession. Coexistent aujourd’hui des acteurs à la vocation et aux objectifs divergents : circuits (inter)nationaux, grande et moyenne exploitation privée régionale, petite exploitation locale associative, publique ou para-publique. L’ensemble des acteurs ne défend évidemment pas les mêmes intérêts et n’a pas apporté les mêmes réponses à la modification du comportement des spectateurs. Les deux grands types de stratégies possibles11 – par les coûts ou par la différenciation – sont cependant en œuvre depuis longtemps, les multiplexes relevant de la première.

30Les stratégies par les coûts s’appuient sur l’avantage durable obtenu par l’entreprise qui a pu se doter des coûts d’exploitation les plus faibles. Cet avantage permet soit une concurrence par les prix qui élimine les concurrents les plus faibles ne disposant pas d’un tel atout, soit de bénéficier de marges élevées permettant un autofinancement supérieur. En raison de leur position dominante, les trois circuits nationaux ont adopté ce positionnement en bénéficiant des compétences et ressources requises : accès aux capitaux, investissements soutenus, savoir-faire technique en matière de construction des salles et de leur exploitation, organisation structurée, économies d’échelle, relations privilégiées avec certains fournisseurs, intégration verticale.

Source : MEDIA Salles
Figure 34 – Répartition des grands établissements en Europe (1999)

31Compte tenu de la hauteur des investissements et de la faible rentabilité du secteur, une stratégie de domination par les coûts présente cependant de nombreux risques. Certains progrès techniques pourraient annuler l’intérêt du public pour ces investissements (diffusion numérique, salles Imax, cabines dynamiques ou en 3 D, etc.) et diminuer l’effet d’expérience que sont en train d’acquérir ces entreprises. Des concurrents agressifs présents sur d’autres marchés ou pays peuvent les imiter, voire trouver des investissements plus modernes qui favoriseraient une obsolescence rapide de ces équipements.

32De plus, la réussite de cette stratégie dépend fondamentalement de l’état de la demande, que personne ne peut prévoir avec certitude. À niveau égal ou en légère croissance de la fréquentation, les investissements profitent aux premiers investisseurs ; en cas de saturation, voire de nouvelle récession, l’intensification de la compétition entre ces entrepreneurs entraînera une épuration du secteur qui risque de les toucher en premier. Avec une croissance du parc de près de 20 % par an – sans commune mesure avec l’augmentation de la fréquentation -, le parc s’oriente vers une surcapacité qui entraînera d’inévitables fermetures. D’autant que certains groupes continuent d’investir massivement en Europe (AMC, UCI, Ciné-UK, etc.), alors même que les principales entreprises qui possédaient déjà 70 % des écrans des grands complexes (plus de huit écrans) en 1997 s’en octroyaient 78 % deux ans plus tard.

Les oligopoles nationaux menacés

33Répertorier le nombre d’établissements ou d’écrans est chose aisée en de nombreux pays, constater la différence entre un mono-écran et un complexe cinématographique également, mais distinguer ce dernier d’un multiplexe l’est beaucoup moins. L’appellation recouvre des aspects quantitatifs mais surtout qualitatifs, et certains opérateurs ont intérêt à revendiquer cette dénomination pour bénéficier d’un effet d’appel promotionnel ou d’une valorisation de leur image, tant vis-à-vis du public, des pouvoirs publics, que de la profession. Si l’on s’en tient à une définition précise (voir supra), il faut constater la non-homogénéité des 500 établissements européens concernés en 2000.

34Les opérateurs sont une composante majeure de l’analyse du phénomène, et il faut souligner deux différences essentielles par rapport au mouvement de construction des complexes à partir de 1969. La première est que les indépendants ont joué leur rôle d’innovateurs et de précurseurs il y a trente ans, alors que les circuits nationaux et les majors ont lancé le mouvement actuel. La moyenne exploitation avait également massivement suivi ensuite, alors qu’elle est quasiment absente aujourd’hui, la hauteur des investissements étant le frein essentiel qui présuppose la domination de certaines contraintes liées au marché, et qui va avoir plusieurs effets sur ce dernier. La hauteur de la prise de risque financière est un élément nécessaire à la mise en œuvre d’une stratégie par les coûts et les volumes qui, de plus :

  • requiert nécessairement un contrôle étroit du marché afin de se garantir de tels niveaux de fréquentation, d’où un partage du territoire national (entre Gaumont, Pathé et UGC en France) et international (Kinépolis et Flebbe pour l’Europe centrale) ;

    • 12 Les trois circuits français ne sont présents simultanément que sur trois villes ; deux d’entre eux (...)

    exclut toute logique d’affrontement qui aboutirait à des surinvestissements mortels pour (au moins) l’un de ceux qui les pratiqueraient12 ; elle nécessite au contraire des alliances et un partage plus ou moins tacite du marché, et les cas de concurrence directe sont pour le moment l’exception ;

  • nécessite pour les exploitants désireux de se lancer dans ce type d’investissement de trouver des capitaux à l’extérieur de la filière cinématographique, la rentabilité du secteur étant intrinsèquement et notoirement insuffisante ;

  • implique obligatoirement une concentration accrue du secteur. Nous avons déjà montré ailleurs que cette nouvelle phase de développement impliquait à moyen terme la disparition d’une frange entière de l’exploitation cinématographique privée.

35Pour dominer le marché – qui ne peut plus se limiter au territoire national –, les quelques opérateurs européens présents (principalement les trois groupes français et le belge Kinépolis) ne disposent pas des mêmes atouts, et ces acteurs ne vont donc pas adopter les mêmes stratégies.

36Dans l’accès aux capitaux, Pathé est intégralement contrôlée par le groupe industriel Chargeurs qui a pu autofinancer les premiers établissements, puis a recouru à l’emprunt (1,15 milliard de francs en novembre 1998) pour lancer un plan de construction au niveau international. Pour sa part, l’UGC a créé une filiale spécifique, UGC Cité-Ciné, dont 40 % du capital est détenu par les établissements financiers Lazard et Paribas. En revanche, l’actionnariat de Gaumont est encore familial et en autocontrôle, ce qui est un gage d’indépendance, mais peut être un handicap pour drainer d’importants capitaux. Or, la hauteur des fonds propres et la capacité d’autofinancement sont essentiels dans une stratégie de développement, puisqu’ils permettent un moindre endettement, une limitation des frais financiers, avec éventuellement une sous-rémunération temporaire des actionnaires, permettant un accroissement de la marge nette. L’oligopole français est intégré verticalement dans la filière cinématographique et audiovisuelle (production, exploitation, exploitation + vidéo et catalogue de droits audiovisuels), ce qui lui permet de contrôler une part de son approvisionnement et de répartir une défaillance de rentabilité d’une branche à l’autre. Chaque groupe réalise 1,5 à 2 milliards de francs de CA, ce qui est très faible à l’échelon international, car, pour importants qu’ils soient, ces groupes français ne disposent pas en francs de ce que leurs concurrents représentent en dollars.

37Le Kinépolis Group (famille Bert) bénéficie d’un savoir-faire acquis antérieurement en ce qui concerne la construction des multiplexes. Plusieurs sociétés (Decatron, ESTE, etc.) sont intégrées au sein du groupe et travaillent aussi pour d’autres exploitants, tant pour la conception des salles, la fabrication du matériel (son-image), que pour la gestion informatique (billetterie, bordereaux..). Elles disposent d’une expérience unique en Europe de par les salles déjà construites, qui ont d’ailleurs fait connaître l’appellation « multiplexe » : Kinépolis de Bruxelles et Métropolis d’Anvers (25 et 24 écrans). Bénéficiant d’un effet d’expérience, le groupe peut certainement aujourd’hui construire aux coûts les plus bas, disposer déjà d’une structure architecturale et décorative standardisée, et proposer d’emblée un prix de places légèrement moins élevé que les autres opérateurs.

  • 13 Principalement implanté en Amérique du Nord, l’American Multiplex Cinemas est propriétaire de près (...)

38D’autres Européens sont également présents sur ce marché, mais uniquement au plan national, avec les limites que cela implique (comme la vente par la firme anglaise Virgin de son parc à l’UGC en 1999). En Scandinavie, le suédois Sandrews Film et le norvégien Schibsted ont mis sur pied Sandrews Metronome Theatres, afin d’établir une chaîne de multiplexes dans leurs pays respectifs. En Allemagne, Flebbe et UFA Theater sont des opérateurs importants, mais en compétition pour les emplacements stratégiques avec UCI et Warner, qui dominent largement le marché dans une demi-douzaine de pays européens en ayant déjà construit le quart du parc de multiplexes, tandis que l’AMC13 cherche à s’y implanter massivement.

39UCI, une joint-venture entre Paramount et Universal, était au début des années 2000 le premier opérateur en Europe (principalement en Grande-Bretagne et en Allemagne) et prévoyait de continuer à investir dans l’expansion de son parc de multiplexes (en Italie, Pologne) en prolongeant ses installations déjà en fonctionnement en Autriche comme en Espagne.

40Warner Bros, directement ou à travers sa joint-venture avec l’australien Village Roadshow comme avec d’autres partenaires locaux (Lusomundo ou Sogecable), continue son implantation en Europe après avoir déjà obtenu plus de 300 écrans en dix ans.

41L’essentiel des entrées étant généré par les films qu’ils conçoivent, produisent, puis distribuent, il était évident que les majors devaient s’intéresser au dernier stade pour réaliser une intégration verticale (qui leur est toujours interdite sur leur sol national) afin de récupérer la marge à toutes les étapes. C’est ce qu’ils ont massivement commencé à faire dès la fin des années quatre-vingt avec la construction de grands complexes et de multiplexes. Plus de 60 % des recettes provenant des cinq principaux marchés européens sont allés à cinq sociétés de distribution américaines : United International Pictures, Buena Vista, Twentieth Century-Fox, Columbia-Tri Star et Warner Bros. Les différences sont cependant remarquables entre d’un côté la France, l’Italie et l’Espagne, où les majors prennent une part comprise entre 45 et 55 %, et de l’autre l’Allemagne et le Royaume-Uni, où la part des recettes réalisées par les majors atteint entre 70 et 80 %. Le plus gros indépendant local dans chaque marché national n’a réalisé qu’une moyenne de 15 % des recettes en salles.

42Avec 7,5 milliards de dollars (1999) de recettes en salles, et 1,5 milliard d’entrées, l’exploitation des salles d’outre-Atlantique ne cesse d’améliorer ses performances et retrouve ses scores des années cinquante, ce qui est loin d’être le cas pour le marché européen. Cependant, la hausse des coûts rend moins profitable pour les producteurs cette augmentation des recettes. Les grosses productions ne cessent d’atteindre des budgets record, de plus de 100 millions de dollars pour la production et dépassant souvent les 40 millions de dollars pour la promotion, le coût moyen ayant doublé en dix ans (52 millions de dollars en 1999) : les salles européennes leur sont plus que jamais indispensables pour amortir leurs coûts croissants.

Tableau XIX – Principaux propriétaires en Europe de complexes de plus de huit écrans (2000) (en écrans)

Tableau XIX – Principaux propriétaires en Europe de complexes de plus de huit écrans (2000) (en écrans)
  • 1 + Lusomundo • Gaumont et Pathé ont regroupé leurs parcs en 2001 au sein d’EuroPalaces

Note *1
Sources : MEDIA Salles, Screen digest

43L’examen des exploitations européennes montre qu’une forte concentration est en œuvre, et qu’elle exige des moyens financiers considérables que seuls des groupes à vocation internationale peuvent durablement engager. La collecte et l’amortissement des fonds nécessaires à la création des multiplexes a souvent écarté les exploitants traditionnels (Royaume-Uni, Belgique, Danemark...) au profit de groupes plus ou moins intégrés. La généralisation de la troisième génération de salles de cinéma a, comme l’ont fait les première et deuxième générations, non seulement provoqué un changement dans la perception et le mode de consommation du cinéma pour le public, mais surtout, pour les exploitants, profondément modifié leur métier au point de le faire disparaître dans son acception initiale.

Un développement aux nombreuses incidences

44La première génération de salles (1895-1968) se contentait d’offrir un simple lieu, monopole de la diffusion des images animées ; la seconde génération (1968-1992) proposait la multiplication austère de l’offre quantitative, comme résultante d’une économie de gestion ; la troisième prend en compte la demande nouvelle, qualitative et globale du spectateur. Les multiplexes constituent une réponse a posteriori des professionnels à un changement de comportement du public : ils accompagnent un mouvement, ils ne l’ont pas créé, même si leur développement modifie en retour ce comportement. Nous assistons donc à deux mouvements systémiques – qualitatif et quantitatif – qui s’auto-entretiennent et se renforcent mutuellement (fig. 50). Jusqu’à un certain seuil qu’aucun professionnel ne connaît, les nouveaux établissements cinématographiques satisfont la demande, puis la stimulent, mais les incidences sur le marché sont nombreuses.

Le public et la concurrence

45Quelle que soit l’élasticité de la demande, elle est cependant intrinsèquement limitée, quantitativement et en affectation du budget-temps. Passé la période d’accoutumance à la nouvelle offre, il est obligatoire que la demande des spectateurs s’oriente vers de nouveaux axes. D’autres stratégies, comme celle de différenciation (par le type de films, la période de leur exploitation, etc.), ont également leur place.

46Sur un plan quantitatif, plusieurs phénomènes s’enregistrent simultanément, et le niveau de leur résultante n’est pas prévisible. La courte expérience européenne permet cependant d’affirmer que :

  • toute nouvelle offre de ce type, tout nouveau multiplexe génère un niveau de la demande supérieur à celui suscité par un établissement des générations précédentes : l’élasticité du marché est réelle, et la demande suit ce type d’offre ;

  • localement, le nouveau niveau de fréquentation est un solde arithmétique positif : la fréquentation du multiplexe ajoutée à celle des concurrents de la zone est toujours supérieure à celle des concurrents seuls avant construction : il y a eu création nette d’entrées ;

  • cependant, les concurrents situés sur une zone de chalandise rapprochée (une vingtaine de minutes de trajet), s’ils n’avaient adopté une stratégie de différenciation forte en n’étant pas clairement positionnés sur un autre segment de clientèle, peuvent chuter de manière importante (– 20 à – 50 %) immédiatement après la nouvelle construction ;

    • 14 Il en avait été ainsi de plusieurs salles – vétustes – du centre de Bruxelles après l’implantation (...)

    l’amplitude du phénomène de désaffection est temporaire, une fraction des spectateurs retrouvant leurs anciens lieux de consommation, à un rythme et à un niveau qui diffèrent toutefois selon l’effort de rénovation, d’animation, de programmation et de politique tarifaire de l’exploitant concerné. Il est cependant évident que le passage en dessous du seuil de rentabilité ne peut être supporté sur une durée identique selon la surface économique de l’exploitant, et que, faute de fonds propres suffisants, des fermetures d’établissements pourraient, à terme, être observées14. Mais il est banal de constater qu’il en va ainsi sur tout marché après l’arrivée de nouveaux concurrents plus performants, et qu’un phénomène beaucoup plus violent s’est produit au début des années soixante-dix avec le développement des complexes.

47Par ailleurs, les multiplexes jouent désormais le rôle d’une norme de référence, tant vis-à-vis des autres salles – qui se voient contraintes de consentir des investissements importants pour demeurer concurrentielles sur le plan de leur équipement – que sur le public, qui adopte ou recherche ces nouvelles prestations. Il s’agit bien d’une nouvelle manière de consommer les films pour une nouvelle génération de spectateurs qui est née avec l’apparition des complexes et la généralisation de la télévision.

48Au niveau international, on peut s’interroger sur la durabilité de l’accroissement de la fréquentation, en sachant que la construction des complexes français a favorisé la stabilisation de la fréquentation durant une douzaine d’années, et celle des complexes et multiplexes anglais durant une dizaine d’années seulement, avant une déconnexion entre l’accroissement de l’offre et le niveau de la demande. Également, on peut souhaiter un gain global de spectateurs par effet d’entraînement positif sur l’ensemble du spectacle cinématographique (mais pour atteindre quel niveau ?), comme estimer que cette norme de référence (qualitative comme quantitative), impossible à atteindre par l’ensemble de l’exploitation, va induire une modification durable du comportement des spectateurs, un glissement progressif de la demande vers des prestations de ce nouveau type qui va provoquer la désaffectation des salles « hors normes », même en dehors des zones de concurrence directe.

Figure 35 – Stimulations réciproques de la demande cinématographique et de l’offre en nouveaux équipements
NB : les pavés carrés illustrent les actions liées à la demande des spectateurs, les ovales, l’offre modifiée des exploitants. La direction des flèches indique le sens de l’influence, leur numéro, la chronologie (1, puis 2, puis 3).

La diversité de l’offre

49Comme pour toute innovation (surtout dans le domaine culturel), les réactions ne peuvent être que vives et susciter la cristallisation de craintes et de rejets de la part d’agents qui se voient exclus de ce nouveau mode de représentation. Sans porter de jugement normatif sur la question, ni entrer dans une polémique sur un sujet par trop délicat, il est cependant indispensable de souligner que les enjeux ne se limitent pas à un affrontement entre des « porte-avions » de films américains et des « indépendants », derniers remparts d’une authentique culture nationale.

50Au niveau de la production, sont peut-être davantage à étudier l’influence du développement des chaînes numériques, qui vont multiplier l’offre et sa segmentation, ou le poids des financiers actuels (comme Canal+ qui préachète 80 % des films français).

51Au niveau de la diffusion, non seulement les multiplexes n’ont pas, jusqu’à présent, provoqué de difficulté d’accès aux copies pour leurs concurrents, mais ils ont souvent provoqué l’effet inverse. Pour éviter des tensions avec l’ensemble de l’exploitation, la plupart des distributeurs ont augmenté le nombre de copies tirées par film. Ce faisant, soit ils ont attribué des copies « diplomatiques », dont ils connaissent à l’avance la faible rentabilité, soit ils ont adopté une stratégie de saturation de l’offre, comme Fox et UIP La généralisation de cette pratique déplacerait alors le problème vers les distributeurs de taille économique insuffisante pour suivre cette augmentation des frais d’édition, marginalement moins rentable. Les conséquences indirectes à moyen terme pourraient alors être la fragilisation ou la disparition d’une fraction de la distribution, et donc la sous-exposition structurelle de certains genres cinématographiques.

  • 15 Pour la France, voir le Rapport de l’Observatoire de la diffusion et de la fréquentation cinématogr (...)

52D’autre part, les observations effectuées sur la programmation des multiplexes déjà construits montrent que, jusqu’à présent, était respectée la diversité des films, tant dans leur genre que dans leur nationalité15. Les multiplexes n’existent donc pas, mais il se construit des multiplexes qui doivent respecter la demande potentielle et spécifique de leur zone de chalandise. La stimuler et l’adapter à la sociologie locale seront des facteurs clés de réussite, les opérateurs pouvant mettre en place des stratégies différentes, tant dans le choix géographique de leurs implantations (uniquement les grandes villes ou les moyennes, la périphérie plutôt que le centre-ville, etc.), dans la politique de programmation (uniquement des films grand public, ou d’art et essai et en version originale, ou un mélange des deux) et la politique tarifaire (les groupes français auraient souhaité mettre en place des prix plein tarif élevés, la concurrence étrangère plutôt des prix bas pour attirer la clientèle populaire, etc.). En revanche, et corrélativement, deux effets s’exercent :

    • 16 Or, déjà en France, la moitié des films sont vus par moins de 15 000 spectateurs, et 5 % réalisent (...)

    s’ils ne sont au service de personne d’autre que de leurs constructeurs (et en ce sens il est logique que les opérateurs américains soient guidés par l’inévitable stratégie de fournir la meilleure surface d’exposition aux films maison), les multiplexes renforcent « l’effet podium » sur la carrière des films, en jouant un rôle d’amplificateur de succès ou d’échec. Ce n’est donc pas l’exposition au public des films (l’accès aux salles) qui risque d’être compromise, mais leur durée de vie et donc leur rendement total16 ;

    • 17 L’exemple des UGC Ciné-Cité de Paris (les Halles, puis Bercy) est probant de par sa programmation ( (...)

    l’amplitude du choix potentiel incitera certains à toucher tous les segments de la clientèle, y compris la plus cinéphilique, livrant une concurrence frontale à la frange des exploitants « art et essai » qui s’étaient établis sur cette niche17.

53Une dernière conséquence, et non des moindres, est relative au rôle de l’État, notamment en France à travers l’obsolescence qui risque d’atteindre le Soutien financier de l’État à l’industrie cinématographique, au moins dans son chapitre concernant l’aide automatique à l’exploitation.

54En effet, au niveau d’investissement atteint, cette phase de la stratégie par les coûts fait sortir la filière cinématographique du champ de la protection étatique. La modernisation du parc avait été rendue possible par les droits acquis (par un exploitant) calculés sur la « taxe spéciale additionnelle » collectée sur chaque ticket. Mais la totalité du soutien automatique ainsi généré et reversé à l’ensemble de l’exploitation, pour élevée qu’elle ait été (35 à 45 millions d’euros en France chaque année), est devenue dérisoire au regard des sommes investies. Désormais, le coût de construction des multiplexes a transformé cette aide en appoint superflu pour les groupes. En revanche, l’insuffisance chronique de fonds propres de la part de la majorité des exploitants lui rend cette aide indispensable, mais négligeable au regard des sommes mises en jeu. Par ces investissements massifs amortissables par les seules ressources du marché, la très grande exploitation nationale et étrangère vient de casser une politique française à demi centenaire de soutien public. Cette élévation d’une barrière à l’entrée, voire au simple maintien en activité, risque fort de se révéler infranchissable pour la plupart de leurs concurrents. Constatant que par le seul jeu du marché des opérateurs privés sont aptes à autofinancer ces nouvelles constructions, l’État français est objectivement peu enclin à revaloriser cette aide automatique, pénalisant de facto les entreprises moins puissantes.

55L’ensemble du parc se restructure en fonction des nouvelles offres massivement diffusées par les multiplexes. L’abandon du marché par de nombreux exploitants et la fermeture de salles sont inévitables durant la phase d’intense restructuration. Mais de nouveaux positionnements voient le jour, non seulement par le type de films choisis (art et essai), par un recentrage sur l’animation locale, l’accueil et la convivialité, mais aussi par une réouverture du champ tarifaire (prix de places se rapprochant de la location vidéo) et une re-segmentation de l’exploitation des films dans le temps (reprises six ou neuf mois après la sortie) et d’autres formes à innover.

  • 18 Stratégor, Stratégie, structure, décision, identité, Inter Éditions, Paris, 1988.

56A terme, les salles qui ne pourront étendre leur zone de chalandise en accroissant leur taille trouveront peut-être un public qui refusera la sortie multiplexe et affichera une autre demande renforcée (l’esprit du cinéma « de quartier »), permettant à ces salles d’assumer pleinement leur spécificité accentuée par la proximité. Toutefois, ces niches stratégiques n’existeront que s’ils elles sont durablement défendables, et c’est le marché – et non, malheureusement, l’entreprise – qui décide de l’existence d’une niche et de sa pérennité18. Mais un « contre-effet multiplexe » a toute probabilité d’apparaître, qui pourrait permettre de limiter la consommation accélérée et uniformisée des films que la généralisation de l’exclusivité a encouragée, favorisant le développement de ces niches occupées par des exploitants qui pourront, et sauront, éviter le combat frontal avec les grands du secteur.

Notas

1 L’histoire de l’exploitation cinématographique depuis ses origines montre que des phases de modernisation se succèdent inlassablement : sédentarisation du métier, passage aux sièges fixes en bois puis aux fauteuils en mousse, arrivée du parlant puis du numérique, etc.

2 J. Ph. Wolff, Production is Key in the Film Industry, Lelystad, 1998, p. 300.

3 Le premier multiplexe français a été ouvert par Pathé en juin 1993, année de forte reprise de la fréquentation (+ 14,4 %), qui ne peut évidemment lui être attribuée, seul un autre multiplexe ayant ouvert à la fin de cette même année. Il en va de même dans la quasi-totalité des pays, comme en Grande-Bretagne où les grands établissements ne sont apparus que quatre ans après la reprise de la fréquentation (cf. infra deuxième partie).

4 Les principaux éléments de cette section sont repris d’une contribution pour Le Cinéma et l’argent, L. Creton dir., Nathan, 2000.

5 Les Chiffres clés du cinéma européen, MEDIA Salles, Milan, 2000.

6 Pathé a investi 300 millions de francs en 1992-1993 pour la rénovation de son parc français, soit 8 % du CA annuel de toute la profession.

7 Les Anglais se contentent de cinq écrans et les autorités européennes de huit.

8 Mais il n’existe pas de plafond, des établissements accueillant un nombre d’écrans largement plus élevé (25 écrans à Madrid et Bruxelles). Le groupe Bert a suggéré qu’un nouvel effet de seuil pouvait être observé au-delà de 16 écrans, et a proposé d’appeler ces établissements des « mégaplexes ».

9 Les multiplexes de certains pays comme l’Allemagne enregistrent une marge « confiserie » égale à la part « exploitant » sur le film.

10 La phase actuelle de croissance du marché implique une forte lutte concurrentielle et donc l’utilisation du prix comme arme marketing (offres promotionnelles, etc.) pour accroître (ou préserver) une part du marché, ce qui explique la forte tension sur le prix des places, qui a baissé en 1997 (puis en 1999) en France pour la première fois depuis un demi-siècle.

11 M. Porter, Choix stratégiques et concurrence, Economica, 1982 ; L’Avantage concurrentiel, Interéditions, 1986.

12 Les trois circuits français ne sont présents simultanément que sur trois villes ; deux d’entre eux s’affrontent dans treize autres communes.

13 Principalement implanté en Amérique du Nord, l’American Multiplex Cinemas est propriétaire de près de 2 000 écrans (plus de 200 complexes) et constitue le second réseau de salles aux USA. Comme pour beaucoup d’entreprises états-uniennes, ses deux pôles d’expansion stratégiques vont être l’Europe et l’Asie. Il s’est implanté en France en 1999 à Dunkerque (20 écrans).

14 Il en avait été ainsi de plusieurs salles – vétustes – du centre de Bruxelles après l’implantation du Kinépolis, ce qui avait été le point de départ d’une immense inquiétude des autres exploitants européens.

15 Pour la France, voir le Rapport de l’Observatoire de la diffusion et de la fréquentation cinématographique, Paris, CNC.

16 Or, déjà en France, la moitié des films sont vus par moins de 15 000 spectateurs, et 5 % réalisent la moitié des entrées (cf. supra).

17 L’exemple des UGC Ciné-Cité de Paris (les Halles, puis Bercy) est probant de par sa programmation (de distinction ou événementielle, avec certains films en copies uniques, etc.).

18 Stratégor, Stratégie, structure, décision, identité, Inter Éditions, Paris, 1988.

Notas finales

1 + Lusomundo • Gaumont et Pathé ont regroupé leurs parcs en 2001 au sein d’EuroPalaces

Índice de ilustraciones

Título Exploitation : nombre d’habitants par écran en 2000
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/3349/img-1.jpg
Archivo image/jpeg, 632k
Título Tableau XVIII – Principaux indicateurs de l’exploitation cinématographique en Europe
Leyenda Sources : MEDIA Salles, OEA
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/3349/img-2.jpg
Archivo image/jpeg, 292k
Leyenda Source : MEDIA SallesFigure 28 – Parc européen de salles (écrans)
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/3349/img-3.jpg
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Leyenda Sources : CNC, MEDIA SallesFigure 29 – Entrées et écrans en Europe : 1989-2000
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/3349/img-4.jpg
Archivo image/jpeg, 232k
Leyenda Sources : CNC, MEDIA Salles, OEAFigure 30 – Concentration des entrées en Europe dans les trois premières villes et groupes d’exploitants (2000)
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/3349/img-5.jpg
Archivo image/jpeg, 164k
Leyenda Source : MEDIA SallesFigure 31 – Recettes brutes des salles dans l’UE : 1989-1999
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/3349/img-6.jpg
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Leyenda Source : MEDIA SallesFigure 32 – Prix moyen des places et dépense annuelle par habitant en Europe (1999)
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/3349/img-7.jpg
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Leyenda Source : MEDIA SallesFigure 33 – Prix moyen des places et fréquentation annuelle par habitant en Europe (2000)
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/3349/img-8.jpg
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Leyenda Source : MEDIA Salles Figure 34 – Répartition des grands établissements en Europe (1999)
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/3349/img-9.jpg
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Título Tableau XIX – Principaux propriétaires en Europe de complexes de plus de huit écrans (2000) (en écrans)
Leyenda Note *1Sources : MEDIA Salles, Screen digest
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/3349/img-10.jpg
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Leyenda Figure 35 – Stimulations réciproques de la demande cinématographique et de l’offre en nouveaux équipementsNB : les pavés carrés illustrent les actions liées à la demande des spectateurs, les ovales, l’offre modifiée des exploitants. La direction des flèches indique le sens de l’influence, leur numéro, la chronologie (1, puis 2, puis 3).
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/3349/img-11.jpg
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