Chapitre 4. L’offre de films en Europe
p. 87-118
Texte intégral
Niveau de production annuel de films de long métrage (moyenne 1990-2000)

LA PRODUCTION DE FILMS EN EUROPE
1Devenu une réalité en Europe au milieu des années quatre-vingt-dix, le numérique a fortement marqué l’environnement audiovisuel. Au-delà de l’aspect technologique, il a multiplié le nombre de canaux de diffusion disponibles, faisant passer ce marché de la rareté à l’abondance. Il a déplacé le lieu stratégique de l’industrie audiovisuelle vers ses contenus : films, programmes de télévision, multimédia. Les ressources financières pour leur production ne font pour le moment pas défaut, et les nouvelles technologies accroissent leur potentiel de distribution de manière exponentielle. Au début du xxie siècle, les enjeux se situent nettement du côté du développement de nouvelles infrastructures de communication relevant le défi des images, dont la possession des catalogues, et surtout leur renouvellement, attire l’attention de toutes les grandes entreprises présentes sur le marché. Pour faire face à la multiplication des chaînes, depuis deux décennies déjà un niveau conséquent de production est devenu une nécessité pour continuer de les alimenter.
2La pdm des films européens dans les salles du vieux continent s’y étant effondrée, la logique de préfinancement soutenue par les aides publiques et assurée par les chaînes de télévision s’est progressivement imposée au détriment de la règle d’amortissement sur les marchés primaires, logique qui prévaut toujours aux États-Unis. Peu à peu éloignée du financement via le marché des salles, l’offre s’est progressivement détachée de la demande des spectateurs, qui opéraient autrefois une sanction immédiate. La diminution de la pdm du film européen sur son propre marché n’a pas d’autre origine que cette déconnexion entre l’origine des sources de financement du film et la destination initiale où il sera exposé et valorisé.

Sources : CNC, OEA
Figure 14 – Production cinématographique de 1986 à 2000
Concentration géographique et dépendance financière
3Les difficultés statistiques interdisent la comptabilisation exacte des entreprises européennes de production cinématographique comme celle des films de long métrage réalisés. L’ensemble des pays européens accueille une multiplicité de petites sociétés de production, souvent en activité occasionnellement, dont le nombre dépasse celui des films produits chaque année – huit cents à mille sociétés. Il n’existe en Europe aucune structure économique semblable aux studios qui ont fait le succès des principales compagnies américaines. Les producteurs ne sont jamais intégrés dans une structure de cette nature, et la majorité des productions européennes est effectuée par de petits producteurs, 80 % des entreprises produisant au plus un film par an. Néanmoins, on peut s’attendre à ce que le développement récent de grands groupes audiovisuels intégrés améliore la capacité des producteurs européens à fournir des produits capables de viser les marchés internationaux.
4Quelques sociétés de production de taille importante ont étendu leur activité vers les États-Unis, à travers des accords de prévente ou de distribution avec les Majors, avec une certaine tendance à multiplier une combinaison de productions dans la langue locale et de films tournés en anglais, suivant le style « hollywoodien », dans l’optique d’être « internationalisés ». Ainsi, les ventes internationales des producteurs européens comme les français Studio Canal+ et Gaumont, ou l’espagnol Sogepaq, se sont fortement accrues grâce à cette stratégie au cours des dernières années. Le mécanisme introduit en 1997 par l’Arts Council britannique de distribution des fonds de la Loterie nationale, moyennant des « franchises » d’une durée de six ans pour la production de longs-métrages en langue anglaise, a pu encourager une production à vocation internationale dont a notamment bénéficié Pathé.
5A l’opposé des groupes, le statut de producteur indépendant se définit en Europe par l’absence de liens marqués vis-à-vis des radiodiffuseurs1 (outre-Atlantique, l’indépendance se définit vis-à-vis des grands groupes de production cinématographique), et il peut en ce cas bénéficier du soutien des institutions européennes.

Sources : Eurostsat, MEDIA Salles
Figure 15 – Production cinématographique et population en Europe (moyenne 1989-1999)
6Pour l’ensemble des pays européens, le niveau de la production en général, et cinématographique en particulier, est fortement corrélé avec la puissance économique du pays et sa population. L’essentiel de la production est ainsi assuré par les cinq nations les plus peuplées, et la moitié des films européens viennent de trois pays, la France, l’Italie, et le Royaume-Uni, la France en assurant aujourd’hui seule près du quart. Hors l’Allemagne (depuis sa réunification) qui produit moins d’un film par million d’habitants, chaque nation produit en moyenne entre un et deux films par million d’habitants. En sus de la France, quelques nations font cependant nettement mieux, comme la Suisse et l’Irlande (près de cinq films par million d’habitants).
7Après la baisse tendancielle des décennies précédentes, la reprise de la production en Europe est régulière depuis la fin des années quatre-vingt : de cinq à six cents films en Europe, la production a dépassé ce seuil à partir de 1991, puis sept cents à partir de 1996. Moins d’une centaine d’entre eux sont produits par des pays n’appartenant pas à l’UE (Suisse, Islande, etc.). Cette reprise a eu lieu en même temps que celle de la fréquentation, en 1993, exception faite de la décrue de l’année 1994, uniquement provoquée par l’effondrement atypique et conjoncturel de la production française2, pourtant habituée à une certaine régularité, ce qui souligne la dépendance de la bonne santé du cinéma européen à quelques grandes cinématographies nationales.
8Bien que demeurant fragile, la relance la plus spectaculaire de la production a été observée au Royaume-Uni, où elle est passée de 30 films en 1989 à 91 en 1998, le seuil des 100 films ayant même été dépassé en 1996 et 1997 pour la première fois depuis plus de vingt ans. Une croissance significative a également été enregistrée en Espagne (48 films en 1989, 85 en 1997) et dans la plupart des petits pays européens ainsi que dans ceux de l’Europe centrale et orientale. Seule l’Italie n’a pas encore réussi (2000) à retrouver son niveau de production des décennies antérieures.

Sources : Eurostsat, MEDIA Salles
Figure 16 – Part des nations dans la production cinématographique d’Europe de l’Ouest (moyenne 1989-1999)
9Tous pays confondus, la production cinématographique européenne est régulièrement supérieure à celle des États-Unis, bien que celle-ci soit également en augmentation. Les coûts moyens de production y croissent plus rapidement qu’en Europe (≈ 3 % par an), de même que ceux de la promotion et du marketing des films (≈ 9 % par an). Le budget moyen d’un film y est de 11 millions d’euros, atteignant les 50 millions d’euros pour ceux produits par les Majors, 75 millions d’euros en tenant compte des frais d’édition.
10De nombreuses sociétés, françaises principalement (Canal+, Pathé ou Gaumont), se sont lancées dans la production de films à vocation internationale, souvent en s’alliant à des sociétés étrangères. Les coproductions comptent pour plus de 40 % du nombre total de films produits, et ces dernières années de nombreux accords visant à accroître leur nombre entre les pays de l’UE (bi- ou tripartites) ont été conclus ou renouvelés, asseyant durablement cette forme de coopération au sein de l’industrie cinématographique européenne.

Sources : MEDIA Salles, OEA
Figure 17 – Production cinématographique en Europe de l’Ouest : 1981-1999
L’amortissement économique de la production
Les principales sources de financement
11Le financement de la production audiovisuelle a subi une transformation notable au niveau mondial par le rapprochement entre les productions et distributions cinématographique et télévisuelle. Les Majors américaines produisent désormais autant de longs-métrages que de fictions télévisuelles, et en Europe les radiodiffuseurs accroissent d’une façon substantielle leur production de longs-métrages à petit budget.
12L’investissement total dans la production a connu une croissance progressive à partir de 1985 pour atteindre 2 milliards d’euros à partir de 1996, mais l’investissement moyen par film (2,7 millions d’euros) n’a pas beaucoup progressé. Ce sont les plus importantes nations productrices qui enregistrent les budgets moyens de production les plus élevés de l’Europe, trois d’entre elles dépassant la moyenne européenne : l’Allemagne (3,7 millions), la France (4,3 millions) et la Grande-Bretagne (5,5 millions en 1998).
13Dans la majorité des pays de l’UE, les producteurs se rendent compte, d’une part de l’importance d’une structure intégrée de production, distribution et exploitation pour la réussite des films, d’autre part que l’apport financier des chaînes de télévision et des grands groupes audiovisuels est devenu crucial. Inversement, les investissements publics (nationaux et communautaires, inégaux selon les nations) comptent pour moins du quart des investissements totaux dans la production en Europe, le niveau de subvention étant plus élevé pour les films à petits budgets que pour les films fondés sur des stratégies commerciales. Mais pour aider ces derniers, l’intervention du secteur bancaire dans le financement de la production est assez faible, et seul un nombre très restreint d’organismes financiers spécialisés est actif sur le marché audiovisuel européen3. Dans certains pays, des fonds de garantie ont été mis en place afin de minimiser le risque lié à ce type d’investissements, comme en France (IFCIC) et en Espagne.
14Dans une industrie audiovisuelle de plus en plus diversifiée, et grâce à l’augmentation de la consommation de télévision et à la multiplication des chaînes, en demande de films pour assurer leurs audiences, le film cinématographique reste un produit important pour l’industrie audiovisuelle. Pour assurer leur approvisionnement, le volume d’investissement provenant des chaînes de télévision est en constante augmentation. En France, par exemple, une seule chaîne, Canal+, préachète 80 % de la production cinématographique française depuis une dizaine d’années4, l’ensemble des autres chaînes participant aux deux tiers des films produits, tandis que le second bouquet satellite (TPS) a également commencé une politique de participation financière depuis 1996. Il s’ensuit que l’apport financier des chaînes de télévision n’a cessé de croître depuis une vingtaine d’années, tant en valeur absolue que relative, pour dépasser celle des producteurs de cinéma eux-mêmes (en France depuis 1994).
15Environ 15 milliards d’euros sont investis par les chaînes de télévision, les trois quarts provenant des télédiffuseurs allemands, britanniques, français et italiens, qu’il s’agisse d’investissements en production, en part coproducteur, ou en achats de droits de diffusion. Mais la distinction entre les investissements dans des fictions télévisées (téléfilms, séries, etc.) et dans des films de cinéma est parfois malaisée et rend approximative la connaissance de l’implication des télévisions. Seuls le Royaume-Uni, l’Italie5 et la France font obligation aux chaînes de télévision d’investir dans le cinéma6, et l’investissement dans la production cinématographique y est alors significatif. En France, plus de 40 % de l’investissement global de la production cinématographique provient des chaînes de télévision, dont les deux tiers (près d’un milliard de francs, 145 M€ en 2000) des pré-achats et des productions directes de Canal+. Dans certains pays où il n’existe pas d’obligation d’investissement, les chaînes de télévision peuvent cependant considérer le financement de la production cinématographique comme un investissement stratégique, telle l’Allemagne où la moitié des films sont co-produits par la télévision7.

Source : CNC
Figure 18 – Part des principales sources de financement des films français : 1986-2000
16L’essor exponentiel des chaînes numériques diffusées par satellite (une dizaine en 1996, plus de 400 en 2000) a généré un besoin proportionnel en matière de contenus de programmation, dont les films, même si seulement quelques chaînes présentes dans les bouquets numériques sont exclusivement dédiées au cinéma. Elles peuvent alors être classées selon les genres (classique, western, comédie, etc.) ou leur degré d’exclusivité (films « premiums », en deuxième fenêtre d’exclusivité, de répertoire, etc.), la majeure partie reposant sur des stocks existants. Les chaînes de films en exclusivité se trouvent dans l’obligation de constituer leurs stocks à travers des accords de pré-achat ou d’achat de diffusion de films récents, et il s’ensuit une augmentation notable des prix de droits de diffusion (en moyenne de 20 à 25 % entre 1993 et 1996 et autant les trois années suivantes). Cette inflation est principalement due à ces chaînes à péage qui diffusent des films en exclusivité, mais aussi aux accords onéreux de pré-achat réalisés par des groupes audiovisuels qui veulent s’assurer l’exclusivité des droits de diffusion avant leurs concurrents, et également aux grandes opérations d’achat des chaînes en clair qui continuent de capter une audience majoritaire sur le marché télévisuel. De part l’ancienneté des firmes et l’importance de leurs catalogues, la grande majorité des sommes investies dans les droits de diffusion numérique de films l’a été dans des œuvres détenues par les Majors hollywoodiennes.
Chronologie des médias et rentabilité du film
17À l’exception de la France et du Portugal, les réglementations nationales et européenne laissent toute latitude aux producteurs pour gérer librement l’exploitation de leurs films sur les différents supports. La rentabilisation des très lourds investissements cinématographiques exige l’optimisation de l’exploitation du film sur tous les supports de diffusion, qui sont à la fois concurrentiels et complémentaires, et l’intérêt des ayants droit exige de respecter une certaine chronologie dans la diffusion des films sur les médias. Celle-ci n’est pas une création légale, mais un élément fondamental de la stratégie commerciale des ayants droit et, comme telle, a été toujours prise en compte dans les contrats entre producteurs, ces ayants droit et les diffuseurs.
18Elle s’effectue en Europe sur des bases territoriales précises, parfois en englobant des bassins linguistiques plus larges, bien que la vente à l’échelon européen des droits d’exploitation ne soit pas pratiquée. L’industrie cinématographique et la télévision européenne sont globalement en faveur de cette liberté contractuelle et opposées à l’introduction de nouvelles règles à cet égard, par exemple pour la vidéo ou les nouveaux services. La directive « Télévision sans frontières » (1997) abroge dans son article 7 les délais minimaux pour la diffusion à la télévision des œuvres cinématographiques, ne demeurant que l’obligation faite aux États membres de veiller à ce que les délais convenus entre les télédiffuseurs et les ayants droit soient respectés. La liberté contractuelle a ainsi été considérée comme un facteur clé du développement économique des industries cinématographique et audiovisuelle : salles, puis vidéo, télévision payante sous ses différentes formes, puis télévision publique.
Tableau IX – Chronologie des médias en Europe en 2000 (en mois après la sortie en salles)

Source : MEDIA Salles
19La date de sortie du film en salles donnant le point de départ obligatoire d’un compte à rebours pour le producteur, la PPV (paiement à la séance) qui commence à exister tend à s’installer entre la fenêtre vidéo et la télévision à péage, entrant en concurrence avec la vidéo qui souhaite en retour se rapprocher de la date de sortie initiale en salles. Le principal produit d’appel de la PPV en Europe demeure encore l’événement sportif, mais dès que ce marché aura atteint un seuil suffisant, il accédera vraisemblablement aux films récents, dans une fenêtre se superposant avec la fenêtre vidéo à la location. Pour les films, la PPV sera un des modes d’exploitation du second marché, soit se superposant avec la vidéo à la vente, soit dans la seconde fenêtre de télévision à péage, après douze mois, soit encore à la suite de l’exploitation en télévision en clair, à l’issue de toutes les périodes d’exclusivité. Cette multiplication des fenêtres d’exploitation est appelée à devenir une source de revenus supplémentaires pour les détenteurs de droits.
20Les supports numériques off-line (CD-ROM, DVD) trouvent leur place dans la fenêtre vidéo, tandis que la consommation on-line d’images animées via l’ordinateur ou la distribution de films par Internet va constituer un défi économique et technologique pour l’industrie cinématographique, de nombreux accords, notamment avec les Majors US, s’étant rapidement conclus pour exploiter ce que certains croient être un nouvel eldorado.
21Le passage en une décennie d’une relative rareté des supports de diffusion des images animées à une perspective de surabondance de supports et de moyens de consommation, grâce à la transmission numérique, entraîne des difficultés dans la gestion des revenus de l’industrie cinématographique. La valorisation des catalogues des producteurs va s’accroître mais devra s’opérer différemment, tout en répondant avec des productions récentes à la demande de films et de programmes toujours croissante. Le distinguo films/téléfilms risque de devenir de plus en plus flou et peut-être moins pertinent, au moins dans son essence esthétique. Dans de nombreuses nations et sur les plus grandes chaînes, l’audience des séries télévisées et des téléfilms à gros budget rivalise depuis plusieurs années avec celle des films traditionnels. Mais, parallèlement, la croissance de tous les supports exige leur alimentation en divers produits, les films européens pouvant y recevoir un accueil que la salle de cinéma ne leur offre plus, ou beaucoup moins, depuis les années quatre-vingt.
Une offre déconnectée de son public originel
22Depuis la Seconde Guerre mondiale, les changements dans les sociétés occidentales ont provoqué des bouleversements dans tous les secteurs et dans les attentes de la population, efficacement accompagnés dans le domaine du cinéma par les Majors hollywoodiennes qui ont parfaitement su s’adapter aux mutations sociétales. Fixé sur l’« ancien » temps, l’essentiel de la cinématographie européenne est demeuré centré sur un rythme, des thématiques, une localisation restreints si ce n’est limités, ce qui peut satisfaire un certain esthétisme, mais plus l’immense majorité des spectateurs (voir chap. 7). Des années cinquante à soixante-dix, de nombreuses rencontres ont pu s’opérer entre une fraction large du public et les films « d’auteurs » – comme ceux de la nouvelle vague en France ou des grands réalisateurs italiens ou anglais de l’époque. Même si cela se faisait « par erreur » ou « selon un malentendu8 », une telle rencontre pouvait avoir lieu, générer des entrées importantes, et donc des recettes et des moyens financiers pour permettre aux producteurs et réalisateurs de continuer grâce aux ressources du marché du film (de leurs films) en salles. Pour de très nombreuses raisons9, parfois complexes, cette rencontre, sauf exceptions rarissimes, n’a plus lieu. Les films d’Antonioni, de Godard ou de leurs successeurs ne génèrent plus depuis longtemps les centaines de milliers d’entrées qui signifiaient l’adhésion d’un public large, sortant des cercles restreints des aficionados. Les entrées de ces films ont proportionnellement largement plus chuté que le niveau de la fréquentation globale10.
23Dès lors, une contradiction apparaît dans les revendications d’une fraction des professionnels ou des pouvoirs publics (français principalement), entre la perpétuation d’une production autocentrée autour du désir de l’artiste (et protégée en cela par le droit d’auteur qui consacre l’acte créateur), et son regret de ne plus rencontrer le public.

Source : CNC
Figure 19 – Production française et entrées des films français en France : 1970 – 2000

Sources : CNC, ICAA
Figure 20 – Production espagnole et entrées des films espagnols en Espagne : 1970-1999
24Mise à l’abri du marché des salles par les financements publics et télévisuels, il est inévitable que l’offre européenne se soit déconnectée de son public primaire, et le regretter semble incohérent avec la logique actuelle de production. La reconquête de parts de marché ne peut passer que par une attention à ce marché, c’est-à-dire à la demande des spectateurs, ce à quoi les Américains ont été structurellement conduits, forts de leur copyright qui fait primer sur l’offre du créateur l’amortissement de son film, et donc la demande des spectateurs. Feindre aujourd’hui de croire qu’une sensibilité aux goûts des spectateurs conduit à une dépendance qui aliène le créateur, c’est oublier que les films ont majoritairement été financés en Europe jusqu’aux années quatre-vingt, par des agents (producteurs-distributeurs) fortement en phase avec la population et ses attentes, pour de strictes raisons commerciales. Pour les motifs succinctement évoqués précédemment, cette rencontre est devenue de plus en plus problématique.
25Outre les dérives esthétiques et thématiques provoquées par l’accroissement du financement par les télévisions, une grande partie de la production européenne s’est trouvée de facto dans une position de subventionnée. En sus de l’inflation des coûts, l’une des conséquences bien connue d’autres instances culturelles (théâtre, spectacle vivant, etc.) est la création de la situation de rente11 par accès facilité au financement ; en deux décennies, le cinéma (français principalement) est devenu une économie de rente pour quelques producteurs qui n’ont plus à se soucier ni de trouver de l’argent en amont pour financer les films, ni en aval pour les amortir.
26Un autre effet, manifeste davantage chez les créateurs, consiste en une tendance à la multiplication de comportements discrétionnaires et en une orientation vers une production de surqualité12 (indépendamment de tout jugement de valeur, esthétique ou esthésique) de nature à satisfaire à la fois le tempérament du créateur et le besoin de prestige du financeur. Cette « surqualité » peut consister à mettre dans un film des éléments (écriture de certaines scènes onéreuses à la réalisation, temps de tournage et de montage effectifs plus longs, surenchère sur les cachets des vedettes, etc.) qui auraient pu être employés différemment sans dénaturer l’essence de l’œuvre et qui provoquent une inflation des budgets de production. En retour, la hauteur des budgets annoncés (si ce n’est réalisés), indépendamment de leur justification réelle, peut permettre d’accroître la renommée du titre lors de sa mise en place (« le film le plus cher de l’année », etc.), le prestige du réalisateur et du producteur, ou de trouver les fonds nécessaires (un budget important pouvant davantage rassurer les prêteurs qu’un coût prévu moyen)13. Par ailleurs, la reconnaissance par les pairs, via la labellisation des films (césars, récompenses lors des festivals, critiques louangeuses, etc.), produit aussi des effets favorables pour le financier (image de l’entreprise, acquisition d’une légitimité culturelle, etc.), qui a de surcroît structurellement besoin de produits pour alimenter son antenne (quotas de films nationaux, cases horaires à remplir, nécessité de renouveler les produits, etc.).
27Mais cette facilité pour obtenir des financements, de plus en plus élevés, n’a aucune incidence sur la carrière et la rentabilité réelle des films en salles. La capacité de l’appareil productif est demeurée quasiment inchangée, les coûts se sont élevés (cachets des vedettes, effets spéciaux, etc.) tandis que les entrées globales diminuaient, la désaffection touchant encore davantage les films nationaux sur leur propre sol, et encore plus lors de leur exportation. Ainsi, le niveau de production des films en Europe s’est progressivement déconnecté de ses entrées en salles, que ce soit en se maintenant tandis que les entrées pour ces films diminuaient de moitié (France), ou en diminuant, mais dans des proportions deux à cinq fois moindres que les entrées qu’il générait sur le sol national. De ce fait, pour les principaux pays producteurs européens et quel que soit leurs niveaux de production ou de fréquentation initiaux, le nombre d’entrées généré par un film national sur son territoire a été divisé par trois en vingt ans, passant en moyenne de 900 000 au début des années soixante-dix à 200 000-300 000 deux décennies plus tard.

Source : CNC
Figure 21 – Entrées moyennes par film sur leur sol national des principaux pays producteurs : 1970 - 2000
28Dans aucun pays européen un haut niveau de production n’a garanti ni un fort niveau de fréquentation, ni une importante part de marché (relative ou absolue) pour le cinéma national. En revanche, cette déconnexion ne s’est pas produite pour la production américaine sur son propre territoire (et encore moins en Europe), qui voit tendanciellement augmenter la fréquentation unitaire de ses films, l’accroissement du niveau de sa production étant plus faible ou voisine de l’augmentation générale de la fréquentation de ses films en salles.
La richesse de l’offre européenne
Une diversité unique au monde
29Contrairement à la situation existant aux États-Unis, qui ne proposent que moins d’un tiers de films étrangers parmi les cinq à six cents distribués sur leur sol chaque année14, les origines des films diffusés en Europe sont extrêmement diversifiées. Si quantitativement l’Europe n’est ni le premier producteur (seconde derrière l’Inde) ni le premier diffuseur mondial de films (les États-Unis), ce sont les pays européens qui se montrent en revanche les plus ouverts aux cinématographies étrangères. Chaque année, environ cinq à sept cents films différents sont produits et y circulent – contre quatre à six cents aux États-Unis –, production européenne à laquelle il faut ajouter les importations de films des autres continents, 200 à 250 venant des États-Unis et une cinquantaine du reste du monde15.
30Une douzaine de nations diffusent une majorité de films européens, et inversement, hors le Portugal, il faut remarquer que ce sont principalement les nations de l’Est et du Nord qui permettent la plus grande pénétration aux titres américains, mais sans pour autant que cela génère une plus grande proportion de spectateurs que dans d’autres nations. Si les productions états-uniennes sont majoritairement vues par les spectateurs de tous les pays européens, ce n’est donc pas uniquement du fait de la quantité de titres distribués. Dans la plupart des nations la diversité de l’offre de titres est indéniable, et l’absence de corrélation entre la quantité de titres non américains (nationaux, européens et du reste du monde) distribués et leur part de marché doit être soulignée, celle des films états-uniens étant majoritaire dans tous les pays sans exception16, alors que ce n’est pas le cas pour la quantité des titres mis en place.
31Pas plus qu’on n’observe de proportionnalité entre le nombre de films américains diffusés et leur poids sur un marché, il n’existe de corrélation entre la quantité des autres films distribués et leur part de marché, ni entre la force de la production nationale (le nombre de titres nationaux produits et diffusés) et la capacité de « résistance » de cette même cinématographie. Certes, les deux plus gros producteurs européens (la France et l’Italie) sont les pays qui à la fois offrent la plus grande diversité dans la diffusion des titres et qui concèdent la plus faible part de leur marché aux films américains. Mais ils font figure d’exceptions, et non pas d’illustration d’une loi de proportionnalité entre une forte production nationale et une (relativement) faible pénétration américaine.
32En effet, tous les pays qui les suivent dans cette moindre perméabilité au cinéma américain sont de petits producteurs, comme la Suède et la Norvège (respectivement un vingtaine et une douzaine de films par an), alors que 30 % de leur pdm va aux films non américains, et ils sont suivis de la Pologne, de la Finlande et du Danemark (27 à 29 %), également petits producteurs. A contrario, la production plus affirmée d’autres pays (Allemagne, Grèce, Royaume-Uni) ne leur suffit pas pour empêcher les films états-uniens de s’octroyer au moins les quatre cinquièmes du marché.

Sources : MEDIA Salles, OEA
Figure 22 – Distribution des films en Europe selon leur nationalité, et pdm des films non américains (moyenne 1989-1999)
Offres et demandes de films
33Sans être totalement déconnectée de la demande, l’offre de films, notamment au niveau de la production, n’a pas de lien apparent avec la fréquentation. EUE a toujours proposé une offre abondante et variée de titres sur le marché en salles, et ce malgré la baisse de fréquentation des années quatre-vingt jusqu'au minimum de 1992, qui ne fut pourtant pas la plus mauvaise année de production comme de distribution.

Sources : CNC, OEA
Figure 23 – Production, distribution et fréquentation cinématographiques en Europe : 1987-2000
34Pays par pays, le niveau quantitatif de l’offre est d’ailleurs sans relation avec la fréquentation, la plupart d’entre eux diffusant 150 à 250 titres par an, alors que leur taux de fréquentation annuelle par habitant s’étale du simple au triple (1,2 à 3,4 entrées/hab.). Seuls trois pays européens apparaissent comme de très gros diffuseurs (400 à 500 nouveaux titres par an) en étant également des producteurs importants (l’Espagne, la France et l’Italie). Un autre pays, la Belgique, a accru de manière significative le nombre de films de toutes nationalités offerts depuis 1992, ce qui a coïncidé avec une forte reprise de sa fréquentation. Il semble donc que, quelle que soit la taille d’un pays, un niveau quantitatif minimal de l’offre est nécessaire pour alimenter les écrans et toucher l’ensemble du public potentiel. Cette diversité minimale (200 films ± 70) apparaît non corrélée avec la taille de la nation, de la population, du parc de salles ou du niveau de fréquentation, ce qui induira de forts écarts de rentabilité pour un même titre selon le territoire distribué.
35Cette diversité minimale dans l’offre des titres est également indépendante du poids des Majors états-uniennes comme de l’amplitude du catalogue de titres qu’elles distribuent. En revanche, elle est directement liée à l’ouverture sur l’Europe des distributeurs, la quantité de ces titres produits (film national) ou importés étant le principal élément déterminant cette richesse de l’offre. L’absence d’étude au niveau européen sur la quantité de copies tirées selon les titres, ou sur la durée de leur exposition dans les salles, empêche toutefois de préciser la qualité et l'efficacité de cette distribution diversifiée.

Sources : MEDIA Salles, OE
Figure 24 – Fréquentation et nombre de films distribués (1998)
Les festivals de films européens
36Un autre lieu de confrontation entre l’offre et la demande des films réside dans un type de marché différent, au développement croissant. Près d’un millier de festivals audiovisuels sont organisés tout au long de l’année en Europe pour un public d’environ douze à quinze millions de personnes. Le nombre de spectateurs de ces festivals a doublé en une décennie, témoignant de l’intérêt du public européen pour ces manifestations.
37Les festivals constituent parfois une alternative à la distribution de films dans le circuit commercial de salle et jouent un rôle culturel, social et éducatif non négligeable puisqu’ils permettent au public européen de voir des films qui autrement seraient peu ou pas diffusés, faisant profiter le public d’une programmation riche et diversifiée. Les festivals ont également une fonction commerciale, amorçant très souvent les campagnes de distribution pour les films projetés, notamment lorsqu’ils reçoivent un prix. L’UE apporte un soutien à ces manifestations qui constituent un encouragement à la programmation d’œuvres européennes. Plus d’une centaine de festivals européens se sont regroupés en une « Coordination européenne des festivals de cinéma », afin d’échanger leurs expériences ainsi que de résoudre collectivement des problèmes tels que le sous-titrage, les campagnes promotionnelles ou le coût des copies.
LA FONCTION DE DISTRIBUTION
38Un film de cinéma a pour vocation première d’être représenté publiquement en salles, unique mode de diffusion du cinématographe jusqu’à l’apparition des médias de consommation des films à domicile. À défaut de son amortissement économique, il acquiert encore aujourd’hui dans les salles obscures son prestige et sa notoriété, dont bénéficient ensuite les autres moyens de diffusion des œuvres à domicile. Mais une fois le film créé, un intermédiaire devient indispensable pour favoriser l’accès de l’œuvre aux salles.
Au service du producteur
Historique
39Aux débuts du spectacle cinématographique, le producteur – souvent lui-même réalisateur – vendait des copies aux organisateurs de spectacles (forains, etc.) et exploitait quelquefois lui-même ses films. Chaque copie de chaque film était achetée par ses diffuseurs successifs pour être projetée dans tous les lieux susceptibles de les accueillir et, au-delà de la marge récupérée sur la vente de chaque copie, les bénéfices éventuels résultant de l’exploitation proprement dite revenaient donc exclusivement aux exhibiteurs-exploitants.
40Les music-halls qui changeaient de programme chaque semaine s’adressaient à des imprésarios qui achetaient plusieurs dizaines de copies du même film, les louaient aux forains et aux ambulants, dont certains commençaient à se sédentariser, ainsi qu’aux autres établissements accueillant le cinématographe. La location, par d’autres, des films que le producteur vendait s’accroissait et ce dernier voyait ainsi d’une part son marché initial ne pas augmenter au prorata du succès de ses titres, et d’autre part une marge commerciale potentielle lui échapper.
41Fort de sa position dominante sur le marché mondial de la production, assuré du monopole de la diffusion de ses propres films, Charles Pathé arrête toute vente de film à partir de 1907, suivant en cela l’exemple d’Edison aux États-Unis. Il procédait déjà à la location de films depuis deux ans, mais l’ensemble de ses productions sera désormais exclusivement loué, au mètre, payable à la livraison des bandes et valable pour un certain nombre de passages17. Précurseur européen, il venait ainsi de créer un nouveau métier, celui de distributeur-loueur de films, et avec ce système de location les bénéfices résultant du succès d’un film revinrent désormais proportionnellement au producteur, contrairement à ce que connaissait la première décennie du cinématographe.
42Depuis la Seconde Guerre mondiale, la fonction de distributeur est réglementée dans de nombreux pays18, mais il faudra attendre la directive du 15 octobre 1968 de la Communauté européenne pour préciser que « sont considérées comme activités de distribution et de location de films, toutes celles comportant disposition des droits d’exploitation économique d’un film en vue de sa diffusion commerciale sur un marché déterminé et la cession à titre temporaire des droits de représentation publique à tous ceux qui organisent directement de telles représentations ».
43Cette définition met en relief les deux orientations des distributeurs au sein la filière de l’industrie cinématographique : vers l’amont, les producteurs qui leur cèdent les droits d’exploitation économique du film ou les mandatent pour l’exercice de ces droits ; vers l’aval, les exploitants de théâtres cinématographiques auxquels ils concèdent, pour des périodes et des lieux déterminés, les droits de représentation publique du film.
44Le producteur cède donc au distributeur des droits, temporaires et limités, de passage de son film selon deux formules :
le mandat, qui correspond au droit de commercialiser un film déterminé sur un territoire défini et pour une période précise (3 à 7 ans en général), sa rémunération étant proportionnelle aux résultats du film. S’il dispose de l’exclusivité de vente de ce film, le distributeur n’est cependant en ce cas qu’un mandataire, c’est-à-dire qu’il doit justifier auprès des ayants droit de ses efforts en faveur du film ;
la cession de droits, c’est-à-dire la vente globale des droits d’exploitation pour une période et un territoire donnés. Le distributeur devient donc propriétaire des droits et se substitue totalement au producteur, méthode la plus utilisée pour la distribution des films importés.
45Dans tous les cas, le distributeur reçoit une commission négociée avec le producteur en contrepartie de son travail, dont l’importance est évidemment liée à son implication plus ou moins forte dans le financement de la production.
La valorisation de la production
46Chaque année, les pays européens produisent des films qui sont d’abord diffusés sur leur propre marché national, puis quelques fois sur d’autres marchés, dont ceux de l’Union européenne. Le contrat de distribution peut être conclu à l’achèvement du film, mais lorsqu’il s’agit de production nationale il peut l’être pendant la réalisation du film, voire avant, dès l’écriture du scénario, le distributeur pouvant ainsi participer au financement de la production. Cette participation s’opère sous forme de coproduction ou d’à-valoir sur les recettes futures, assorti ou non d’un minimum garanti. Cet « à-valoir » du distributeur a longtemps été la clé du montage financier des films, mais son importance s’est estompée depuis le milieu des années quatre-vingt19 ; il n’est pas forcément constitué d’argent, mais peut être une traite tirée à l’échéance de la sortie du film.
47Le « minimum garanti de recettes » est une avance sur les recettes futures du film qui sera remboursable sur la part de recettes du producteur. Le distributeur qui a consenti au producteur un minimum garanti pour le financement du film possède une délégation de la recette « part producteur » du film (généralement en premier rang) pour lui permettre de se rembourser de son minimum garanti si les recettes du film le permettent ; dans le cas contraire, le distributeur ne pourra pas réclamer le reliquat au producteur. De facto, une discrimination a pu parfois se créer entre des films prédistribués et les autres, un film sans distributeur préalable pouvant rencontrer certaines difficultés à obtenir des crédits bancaires pour s’achever, ou de bonnes salles pour être exposé. Aujourd’hui, un nombre très limité de distributeurs dispose encore d’un pouvoir dans l’orientation de la production.
48Les encaissements en provenance des salles de cinéma qui ont projeté le film constituent la « recette distributeur », et sur celle-ci une part est conservée par le distributeur pour la rémunération de sa prestation de services, appelée « commission de distribution » ; la part restante constitue la « part producteur ».
49En contrepartie de son travail de distribution, le distributeur reçoit un pourcentage de la « part film ». S’il n’a pris aucun risque dans la production, la commission sera faible (de l’ordre de 10 % de la part film), mais si le distributeur a versé des avances au producteur, il se verra accorder en contrepartie des droits sur la diffusion du film en salle plus élevés (de l’ordre de 20 à 40 % de la part film)20.
50Le distributeur encaisse la part film et se rembourse sur la part producteur des avances qu’il a éventuellement consenties au producteur pour lui permettre de financer le film, et des frais d’édition de copies et de publicité (qui représentent en moyenne respectivement 10 à 15 % du coût d’un film) qu’il a engagés. Dans le cas de cessions de droits, ces frais sont supportés directement par le distributeur (importations). Les coûts de marketing européens apparaissent cependant comme dérisoires par rapport aux dépenses américaines, qui peuvent représenter la moitié du coût global de production du film.

Figure 25 – Mécanisme de la remontée des recettes
51En France, les rapports commerciaux entre le distributeur et l’exploitant sont encore régis par des accords datant d’avant-guerre (les « conditions générales de location des films » de 1936), confirmés par une réglementation qui les a suivis (1948). Le distributeur touche un pourcentage de la recette qui doit varier entre 25 et 50 % (46 % en moyenne en 1999). L’exploitant reverse au distributeur une fraction de la recette précisée dans le contrat de location, qui la ventile entre lui-même et le producteur et ses ayants droit, remplissant ainsi une fonction cruciale dans la remontée de la recette. Si ce système est valide dans toutes les nations européennes, le rapport de forces entre les différentes branches et le poids de l’histoire induisent des taux de répartition qui peuvent notoirement évoluer d’un pays à l’autre (voir tableau X).
La commercialisation du film
Les relations avec les exploitants
52Au sein de la filière cinématographique, le distributeur est en position de fournisseur vis-à-vis de l’exploitant-détaillant. Le faible nombre d’entreprises présentes sur le marché induit une situation oligopolistique qui personnifie les relations qui deviennent alors beaucoup plus affectives que rationnelles, réactives que propositionnelles, massifiantes et uniformisantes qu’innovantes. Dès lors, il n’est pas surprenant que certaines combinaisons de sorties de films dans les salles n’obéissent pas toujours à une optimisation de leur valorisation. Au-delà de certains établissements cinématographiques commercialement incontournables – tels aujourd’hui les multiplexes –, certains refus, comme certains accords systématiques, relèvent davantage d’habitudes relationnelles ou d’institutionnalisation de rapports de forces, que d’aboutissement d’une véritable négociation en faveur d’un titre donné selon une étude précise du marché.
53La cession des droits temporaires pour l’exploitation d’un film fait l’objet d’un contrat commercial. Pour être opposable en cas de litige, il doit être établi sous forme écrite par le distributeur, mais en pratique nombre d’entre eux n’établissent pas ce contrat, soit en raison d’un manque de moyens humains, soit du fait de la brièveté des échéances (un accord est conclu le lundi pour une exploitation du mercredi de la même semaine), soit encore par l’absence systématique de réponse écrite de certains groupements d’exploitants, ou de leur non-respect (au moins partiel). Le faible nombre d’interlocuteurs et la multiplicité des échanges téléphoniques hebdomadaires (pour d’autres titres du distributeur ou pour d’autres salles de l’exploitant) rendent cependant la confiance réciproque indispensable – ou du moins la connaissance des habitudes et des pratiques de l’autre partie.
54Lorsqu’il est établi par écrit (ce qui n’est pas toujours le cas pour de nombreux pays européens) ou verbalement (mais on voit bien les sources de litiges ultérieurs en ce cas), le contrat proposé par le distributeur à l’exploitant doit impérativement préciser certains éléments :
55le titre du film : l’accord porte à chaque fois sur un titre précis ; il ne peut s’agir d’un accord global sur tout ou partie du catalogue actuel (block-booking) ou à venir (blind-booking), technique autrefois pratiquée en Europe par les Majors états-uniennes. Si le distributeur loue plusieurs titres au même exploitant au même instant, il sera établi autant de contrats séparés ;
56le nom de l’établissement qui diffusera le film : un groupement d’exploitants peut obtenir plusieurs copies d’un titre, mais ne peut les placer comme il l’entend au sein de son circuit. Éventuellement, pour un complexe cinématographique, le numéro de la salle pourra être précisé – ou au moins son nombre de fauteuils -, surtout si l’accord porte sur celle qui a la plus grande capacité. En cas d’insuccès du film, un déclassement éventuel vers une salle de moindre capacité devrait en théorie faire l’objet d’un accord préalable du distributeur (ce qui est rarement le cas en pratique) ;
le prix de location, qui est généralement calculé au pourcentage sur la recette réalisée (25 à 50 % en France), mais qui peut être assorti d’un minimum garanti (ou MG, qui varie de 1 000 à 2 500 francs en France) afin de couvrir les frais fixes du distributeur inhérents à cette location (manipulation de la copie, vérification éventuelle, facturation, etc.), ou qui peut être un forfait dans certains pays pour les petites exploitations ;
la date de passage souhaitée et le nombre de semaines s’il est prévu que le film demeure longtemps à l’affiche. La durée de l’exploitation du film peut dépendre d’un palier de recettes ou d’entrées à réaliser par le film, conditionnant son maintien ou son retrait de l’affiche. Au-delà du contrat initial, chaque film peut rester à l’affiche d’une salle pendant une durée plus ou moins longue, ce qui fait l’objet d’une discussion, chaque semaine, entre le distributeur et les exploitants. Des durées très courtes peuvent être prévues (un ou quelques jours), notamment dans les exploitations des petites localités ;
les jours de passage du film et éventuellement le nombre de séances pratiquées. Dès les années soixante-dix, la généralisation de l’exclusivité et du cinéma permanent ont poussé les salles les plus performantes à augmenter le nombre de séances offertes aux spectateurs, favorisant en même temps l’amortissement d’équipements de plus en plus onéreux. L’accroissement de cette offre concurrentielle est peu à peu devenu une norme, reprise par nombre de distributeurs, qui peuvent se voir tentés de l’imposer à des salles de taille et de structure non comparables avant de leur octroyer un titre ;
le prix de places pratiqué, sujet sensible avec les pratiques promotionnelles engagées par certains opérateurs en situation fortement concurrentielle, mais pour lesquelles les distributeurs se montrent assez peu favorables en raison même de la structure de la remontée de recettes, toute diminution en amont leur étant imputée proportionnellement, souvent contre leur gré et en tout cas davantage au profit d’un des exploitants que des films eux-mêmes.
La mise en place du film
57Au-delà de ces aspects contractuels, la fonction traditionnelle de la distribution relève de la mise en place physique et de la valorisation commerciale du produit film. Le distributeur, souvent avec l’accord du producteur, voire du réalisateur (du moins dans le pays d’origine du film), va concevoir l’édition du film en fonction du public potentiel qu’il espère obtenir pour l’œuvre. Il s’agit d’abord d’assurer l’approvisionnement optimal dans le temps et dans l’espace des exploitants de salles : choix des villes, des salles, calendrier de sorties (époque, durée, etc.). Ce choix des combinaisons commerciales permettant de programmer correctement les salles relève d’une expérience qui nécessite une analyse fine et permanente du marché.
58Il en résulte le calcul du nombre de copies à tirer pour alimenter les salles, mais l’usure accélérée de l’exploitation du film dans le temps ainsi que l’adoption de stratégies de saturation du marché ont accru le coût de cette action : plus de huit cents copies par film peuvent être tirées dans des pays comme la France21 ou l’Allemagne, alors qu’il en fallait moitié moins au début des années quatre-vingt-dix, le dixième dix ans plus tôt. Mais ne pouvant tirer une copie par écran ni même par établissement, la totalité des demandes (des exploitants) ne sera en général pas satisfaite. La copie va donc être exploitée dans plusieurs salles successives, même si tout exploitant a envie de projeter le plus vite possible un film au potentiel commercial important, en espérant profiter au maximum de la publicité initiale et du bouche-à-oreille qui tend à coller à l’actualité récente. Toutes les salles n’ont pas vocation à passer le film au même moment, et il existe une chronologie plus ou moins implicite de l’exploitation des films en salles qui s’est historiquement établie tout en évoluant en fonction des résultats économiques de la salle, mais aussi de son appartenance à un circuit national ou régional de programmation, ou encore des liens particuliers (personnels, financiers, etc.) de l’exploitant avec tel ou tel distributeur.
L’éventualité d’une diffusion numérique par satellite pose de nombreux problèmes techniques, mais surtout économiques (changement de l’équipement de la totalité du parc de salles, risque de piratage, etc.). Cette nouvelle technologie de diffusion risque de profondément modifier le métier du distributeur, entraînant la disparition du problème du coût et du nombre des copies, et avec lui cette difficulté de gérer une rareté relative de l’offre de films disponibles, pour passer à une abondance (au moins théorique) apte à satisfaire simultanément tous les exploitants demandeurs d’un titre donné à un instant donné. Mais contrairement au numérique télévisuel, il n’est pas du tout certain que cela aille dans le sens d’une réelle démultiplication du choix et de la variété de l’offre effective sur les écrans. Le risque d’une concentration accélérée des succès est au contraire plus probable, d’où une augmentation de la rotation des titres en salles et du nombre de salles passant les mêmes titres (à fort succès éphémère), diminuant la diversité effective de l’offre.
59Le distributeur prend en charge tous les problèmes et coûts liés à la sortie du film (financement de la promotion du film, matériel publicitaire). La promotion du film consiste pour lui à intéresser tous les médias au film qu’il distribue et doit être décentralisée géographiquement pour s’adapter au type de film distribué en fonction de son genre, du public auquel il s’adresse, des modes, des goûts culturels locaux. Ce qui induit des compositions d’affiches, des promotions différentes selon les pays. L’édition comporte aussi le choix, pour un film étranger, entre la formule du sous-titrage ou du doublage, ou des deux, car le public visé n’est pas le même selon la technique choisie. Dans les petits pays, le sous-titrage s’est imposé et est devenu une habitude, ce qui peut limiter de facto la clientèle potentielle pour certaines catégories de films. Ces frais de doublage et de sous-titrage s’ajoutent aux frais d’édition du film, tandis que la conception et l’édition du matériel publicitaire qui sera fourni aux exploitants (affiches et photos) leur seront facturées. Pour la distribution physique du matériel publicitaire et des copies, le distributeur délègue généralement ses fonctions à des entreprises spécialisées, en rémunérant ces dernières pour les prestations qu’elles lui assurent.
60Après le passage du film dans sa salle, dans la plupart des pays européens l’exploitant adresse au distributeur une déclaration de recettes sur un bordereau indiquant le nombre de places délivré par jour et par séance, la recette réalisée, les taxes versées et la part revenant au distributeur. À réception de la déclaration, il appartient au distributeur de facturer le prix de location du film, de l’encaisser, d’intervenir au besoin s’il y a un retard de paiement de l’exploitant, puis de rendre compte au producteur de la carrière du film, en lui fournissant à son tour une déclaration périodique indiquant les entrées et les recettes réalisées par le film, ainsi que le partage de la recette à opérer.
Tableau X – Taux de location moyen des films en Europe

Note *1
Sources : IDATE, MEDIA Salles, OEA
61Ce système repose sur l’existence d’un contrôle réel et efficace des recettes, contrôle qui est loin d’être généralisé dans l’ensemble des pays de l’UE et encore moins de l’Europe entière, la France étant historiquement le premier pays à l’avoir mis en place, et cela de la manière la plus efficace. Il présuppose en effet de nombreuses contraintes et l’existence d’un organisme indépendant lié à l’État, ce que de nombreux pays ne souhaitent pas, par désintérêt ou pour des motifs de politique générale. Il est en effet nécessaire que les exploitants ne puissent utiliser que des billets réglementaires numérotés et personnalisés par salle, fournis par l’Administration ou édités par des caisses informatisées qu’elle aurait agréées. La comptabilité de ces tickets doit se faire sur un carnet de caisse également réglementaire indiquant, séance par séance, le nombre de spectateurs avec le report du numéro de départ des billets délivrés et le numéro d’arrêt. Pour permettre un contrôle éventuel, les exploitants doivent conserver pendant un certain temps les coupons de contrôle des billets qu’ils ont délivrés (un an en France). Ils doivent fournir après le passage du film une déclaration de recettes sur un bordereau réglementaire fourni par l’administration de tutelle, indiquant le nombre d’entrées et de recettes, les taxes acquittées et la part revenant au film. Ce bordereau doit être établi en plusieurs exemplaires : pour le distributeur, éventuellement pour l’administration des Finances, pour l’administration de tutelle, un exemplaire demeurant dans la comptabilité de l’exploitant.
62Il est nécessaire de pouvoir administrer des sanctions pour garantir une réelle efficacité, et donc de pouvoir contrôler la sincérité des comptes et le fonctionnement général de cette remontée de recettes. L’administration de tutelle doit disposer d’un corps d’inspecteurs assermentés pour effectuer les contrôles des salles et relever les infractions qui peuvent être constatées afin de les pénaliser.
« Les types de fraude les plus courants consistent dans les non-déclarations portant sur des entrées sans billet, des entrées constatées avec des faux billets, la vente de contremarques de sortie et d’entracte, la vente de billets exonérés réservés aux services (médecins, police), le “chemin de fer” qui consiste à revendre le même billet repris chaque fois au spectateur et qui n’est déclaré qu’une fois, la fraude sur le prix des places (le prix des places déclaré au distributeur étant inférieur au prix des places pratiqué), le glissement de recette d’un film à fort pourcentage pour le distributeur vers un film à faible pourcentage (lorsque l’exploitant, par exemple, projette deux films dans sa semaine), etc. Le développement des aides européennes à la distribution des films en salles passe nécessairement par la dotation par les pays membres de l’Union d’un système de contrôle des recettes performant22. »
Sociétés de distribution et distribution pan-européenne
63De par ses fonctions et sa position dans la filière, le distributeur est très sensible à la baisse de la fréquentation qui ne peut que réduire le montant absolu des recettes qui lui reviennent, et nombre de distributeurs ont éprouvé de grosses difficultés ou fait faillite durant les deux dernières décennies23. Il s’ensuit que dans la plupart des pays européens le marché de la distribution est de type oligopolistique, étant économiquement dominé par quelques grandes entreprises avec un degré de concentration généralement élevé. Dans la majorité des pays, les trois premiers distributeurs représentent environ la moitié des recettes, et les cinq premiers les deux tiers.
64Hormis la France, qui accueille un très grand nombre de sociétés de distribution (≈ 160), mais où les trois premières d’entre elles accaparent néanmoins la moitié des parts de marché et les dix premières 90 %, toutes les autres nations européennes abritent un nombre plus restreint de distributeurs. L’Allemagne et l’Italie en comptent une cinquantaine, les autres nations une ou deux quinzaines, hormis les îles qui en abritent moins d’une dizaine. Toutefois, le grand nombre de distributeurs traditionnellement comptabilisé en Europe est en diminution, environ quatre cents sociétés ayant arrêté leur activité au cours de la dernière décennie. Un renouvellement s’opère cependant, les rachats, fusion ou alliance étant particulièrement nombreux dans ce secteur très mobile. En 2000, avec environ cinq cents distributeurs actifs dans l’Europe communautaire, la concurrence est encore réelle, même si une certaine tendance vers la concentration du secteur se manifeste indéniablement.
65Bien que sur le marché en salles les films importés des États-Unis ne soient pas majoritaires, leurs succès le dominent cependant. Étant le plus souvent distribués par des entreprises filiales des Majors de ce pays ou ayant créé une joint-venture avec une entreprise nationale, il s’ensuit que les distributeurs les plus importants appartiennent à cette catégorie. De ce fait, plus de la moitié des recettes européennes de la distribution reviennent à des sociétés américaines qui distribuent essentiellement -mais pas uniquement – leurs films nationaux. Ils ne sont pas (encore) présents directement sur quelques territoires comme l’Autriche ou l’Islande. Sur d’autres, comme la France ou le Portugal, certains d’entre eux se sont alliés avec un distributeur national pour diffuser leur catalogue. Leur poids direct représente plus de la moitié des entrées globales en Europe (400 millions d’entrées sur 760 en 1997).
Tableau XI – Poids des distributeurs américains en Europe (1997)
(en millions d’entrées)

Note *2
Sources : MEDIA Salles, Unifrance
66La diminution des entrées depuis les années cinquante jusqu’en 1992 a créé une forte inégalité au sein de la profession des distributeurs, fragilisant les indépendants qui ne s’appuient pas sur un circuit de salles. En sus de la concentration horizontale, il faut en effet souligner les effets non négligeables d’une tendance à la concentration verticale en certains pays. Un distributeur peut cumuler son activité avec celle d’exploitant, voire également avec celle de producteur (UGC, Gaumont, Pathé en France, Constantin Film en Autriche, la Nordisk Film au Danemark, etc.). Traditionnellement considérées comme des fonctions différentes, la distribution et l’exploitation ont connu en Europe et aux États-Unis un mouvement d’intégration depuis deux décennies, avec le passage d’une large partie du secteur de l’exploitation sous le contrôle des grandes sociétés de distribution. Parallèlement, les grandes compagnies sont devenues de plus en plus dépendantes des revenus de la distribution d’une combinaison de longs-métrages et de fictions télévisuelles, sans arriver à bien scinder les deux sources de recettes, ce phénomène est accru par le développement des bouquets numériques.
Tableau XII – Poids des principaux distributeurs en Europe

Source : MEDIA Salles
67La faiblesse et le morcellement des circuits de distribution ne sont pas pour rien dans les difficultés que les films européens connaissent pour circuler. À l’inverse, les Majors américaines ont mis en place des réseaux performants leur assurant le contrôle du marché en Europe. Quelques grands groupes européens développent des stratégies transnationales de diffusion, qui se heurtent cependant à de très nombreux problèmes. La démarche de PolyGram au cours des dernières années, en s’appuyant sur des structures nationales de distribution afin de se constituer un réseau, a été un premier pas, malheureusement demeuré infructueux à la suite de son rachat fin 1998 par Universal, intégré dans UIP deux ans plus tard. L’accord passé en 1997 entre Pathé et Canal Plus pour la mise en commun de leurs réseaux en vue de l’achat et de la distribution de films au niveau européen est une autre tentative intéressante. Bien que trop récent pour qu’on puisse en tirer une analyse, ce regroupement prend d’autant plus de poids qu’il concerne également l’exploitation des films sur les réseaux de télévision payante.
68Les tentatives pour bâtir un groupe de taille européenne ne sont pas récentes et n’ont pas manqué, mais (hors le cinéma des premiers temps) ont toutes échoué, tel le fiasco de la Gaumont à la fin des années soixante-dix. De nombreux obstacles se dressent en effet devant une telle mise en œuvre. En sus du handicap bien connu face aux concurrents américains qui ont déjà amorti leurs films sur leur vaste territoire national, plus homogène (culture, langue, législation, etc.), il faut relever une série de faiblesses spécifiques : un nombre restreint d’entreprises de taille suffisante ; l’absence de culture orientée vers une conquête systématique de micro-marchés ; des coûts d’implantation et de commercialisation assez élevés et en tout cas sans rapport avec une faible rentabilité objective dans la plupart des pays pris isolément ; une langue forcément minoritaire, véhiculée par les films qui pourraient être pris en catalogue, une vision du monde parcellaire et souvent autocentrée, voire apte à être seulement comprise des indigènes, etc.
69Le noyau dur de la distribution en Europe est ainsi composé par un nombre restreint de sociétés intégrées, et une concurrence réelle avec les sociétés américaines s’est amplifiée au cours des années quatre-vingt-dix, avec les problèmes que cela peut poser aux indépendants. Pour survivre, plusieurs de ces entreprises européennes ont passé des accords de coopération avec leurs homologues américaines, qui leur offrent un accès direct à leurs catalogues pour une distribution en Europe, mais aussi une possibilité de distribution de films européens aux États-Unis comme sur le reste des territoires.
Tableau XIII – Sociétés de distribution présentes dans l’exploitation (1999)

Note *3
Sources : MEDIA Salles, Unifrance
70Mais quelle que soit sa nationalité, une fois produit puis introduit dans le catalogue d’un distributeur, la rencontre d’un film avec son public passe d’abord par son choix par les exploitants et son exposition plus ou moins étendue et durable dans les salles, elles-mêmes enregistrant la demande des spectateurs.
Notes de bas de page
1 Dans le cadre de la directive « Télévision sans frontières » du Parlement européen (1997), les États membres sont tenus d’établir une définition de « producteur indépendant » afin de faciliter la mise en œuvre de la règle consistant à réserver à ces productions 10 % du temps de diffusion ou, alternativement, 10 % du budget de programmation.
2 115 films français ont été produits en 1994 contre 152 l’année précédente et 141 l’année suivante.
3 C’est le cas de Cofiloisirs, Coficine, UFCA en France, BNL en Italie, Banco Exterior en Espagne, MG aux Pays-Bas, BIL au Luxembourg, Guinness & Mahon, Coutts et Bardays au Royaume-Uni.
4 Canal+ a pris la décision stratégique de soutenir le cinéma national dans tous les pays où il est présent, tel l’accord avec Tele +, leader en Italie de la télévision payante, qui prévoit l’investissement initial de 150 millions, puis 22 millions d’euros par an sous forme de préachats.
5 En Italie, la loi impose aux télédiffuseurs publics d’investir 20 % du produit de la redevance dans la production de fictions (télévisuelles ou cinématographiques), et aux télévisions privées de consacrer 30 % de leur investissement total à la production ou à l’achat de fictions européennes.
6 Les dispositions nationales adaptant les articles 4 et 5 de la directive « Télévision sans frontières » ne distinguent pas les productions télévisuelles et cinématographiques, et concernent la diffusion d’œuvres européennes.
7 L’investissement dans la production des deux chaînes publiques, ARD et ZDF, s’élève à plus de 500 millions d’euros. Par ailleurs, la CLT-UFA et Pacifica Entertainment ont créé un fonds d’investissement de 110 millions d’euros destiné aux productions indépendantes allemandes, en contrepartie de la propriété des droits internationaux des films financés.
8 J.-L. Godard, Godard par Godard, Cahiers du cinéma, Paris, 1985, p. 226.
9 Il n’est pas possible de traiter ici de ces raisons qui relèvent d’autres disciplines que de l’économie ; voir par exemple les réflexions de Serge Daney, ou encore l’ouvrage de Y. Ishagpour, Le Cinéma, coll. Dominos, Flammarion, 1996.
10 Ainsi, en France, J.-L. Godard réalisait 2,1 millions d’entrées pour A bout de souffle en 1960, 1,3 million pour Pierrot le fou en 1965, mais 130 000 en 1987 pour Soigne ta droite, et des scores encore plus confidentiels pour l’essentiel de sa production des deux dernières décennies. Pour les 870 000 entrées de L’Avventura d’Antonioni en 1960, il n’en restera plus que 278 000 en 1995 pour Par-delà les nuages, etc.
11 Par exemple, formalisée par les accords entre Canal+ et toutes les instances représentatives de l’industrie cinématographique française, la chaîne cryptée confirmant en 2000 ses forts engagements financiers pour une durée de cinq ans (préachat de quatre films sur cinq, subventions à toutes les salles et aux distributeurs supérieures à toutes les aides sélectives que l’État leur accorde, etc.).
12 X. Dupuis, « La surqualité, le spectacle subventionné malade de la bureaucratie ? », Revue économique, vol. 34, n°6, nov. 1983.
13 L. Moullet, « Les lois secrètes du cinémargent », in Le Cinéma et l’Argent, L. Creton dir., Nathan, 2000.
14 J. Augros, L’Argent d’Hollywood, L’Harmattan, Paris, 1996.
15 Les difficultés du recueil statistique en de nombreux pays interdisent encore aujourd’hui de connaître le nombre exact de titres qui circulent au sein de l’UE.
16 Le cas de deux îles (Chypre et l’Islande) peut être mis à part, d’une part du fait de leur taille, mais surtout du fait de la grande approximation statistique qui s’y observe encore. Il manque par ailleurs un véritable organisme centralisateur, apte notamment à effectuer un recoupement entre tous les titres diffusés pays par pays.
17 Les films furent loués pour 70 passages initialement, puis pour 300 au début de 1908. Voir Pathé, premier empire du cinéma, Centre G.-Pompidou, Paris, 1994, p. 124.
18 En France, son exercice est soumis à autorisation délivrée par le directeur du CNC, et pour l’obtenir, le distributeur doit être juridiquement capable d’exercer le métier de commerçant et créer une société avec un capital minimal.
19 La part des à-valoir des distributeurs français a fortement chuté avec la seconde baisse de fréquentation qui a coïncidé avec l’implication croissante des chaînes de télévision dans le financement des films. Ainsi, en 1985, ils représentaient encore 24 % du coût global de production, mais seulement 1,8 % quatre ans plus tard, pour se stabiliser depuis autour de 5 %.
20 Fédération internationale des associations de distributeurs de films, op. cit.
21 Taxi 2 a été diffusé sur 831 copies en France en mars 2000, de même que La vérité si je mens 2, en février 2001.
22 FIAD, op. cit., p. 12.
23 Le CNC recensait 269 sociétés de distribution actives en France en 1983, mais seulement 161 en 1998. Parmi celles-ci près du tiers (53) a distribué un seul film dans l’année, et 91 ont réalisé moins de 100 000 francs de recettes. Cf. CNC Info, n° 272, Pans, mai 1999.
Notes de fin
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