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Économies contemporaines du cinéma en Europe

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Claude Forest

Titre I. Une filière sous dépendances

Chapitre 2. La domination du marché européen par les États-Unis

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  • 1 Les États-Unis ne sont que le troisième producteur mondial après l’Inde (800 films par an) et les P (...)

1De la construction des multiplexes à la diffusion numérique satellitaire, des films formatés pour la pure distraction à l’envahissement des écrans nationaux, la guerre culturelle et commerciale menée par le premier distributeur mondial de films1 mettrait les cultures nationales en danger, générant un anti américanisme cinématographique qui resurgit régulièrement dans quelques pays européens et plus particulièrement en France. Si, pour certains, au niveau local les oligopoles (Hanne-Kinépolis-UGC en Belgique, Gaumont-Pathé-UGC en France, etc.) menaceraient « l’indépendance » d’une fraction des acteurs de la filière cinématographique, sur le plan international les États-Unis d’Amérique joueraient ce même rôle vis-à-vis des entreprises et créateurs européens. Quelle que soit la validité de ces appréciations, qui relèvent cependant davantage de l’affectif que d’une analyse précise, il est toutefois incontestable que les États-Unis dominent largement le cinéma (et l’audiovisuel) mondial. Mais cette domination s’appuie autant (si ce n’est plus) sur un ensemble de faiblesses de toute la filière cinéma des nations européennes, que sur des atouts que l’industrie hollywoodienne a su consolider au fil des décennies.

FAIBLESSES DES INTERVENANTS EUROPÉENS DANS LA FILIÈRE2

Des présupposés idéologiques stérilisants

2Le cinéma américain n’existe pas plus que le cinéma européen ; simplement, des individus, très différents entre eux, au sein de leurs domaines de compétences respectifs (qu’ils soient techniciens, producteurs, réalisateurs, acteurs, etc.), œuvrent collectivement pour faire émerger un étrange produit que l’on a coutume en quelques pays d’intituler « film de cinéma ». Il se trouve donc des films fabriqués avec des capitaux domiciliés aux États-Unis d’Amérique, et par des individus nés (pas tous d’ailleurs) en ce pays. Des films états-uniens sont bien écrits-produits-réalisés par des individus, dont il faut bien constater qu’ils sont en général mâles, blancs et de type anglo-saxon, c’est-à-dire minoritaires dans leur propre pays tout en y étant dominants. Ce qui n’est assurément pas indifférent, mais ne justifie pas une globalisation souvent trop réductrice. Rechercher un bouc émissaire ne permet pas de répondre à la question première : pourquoi les populations des nations européennes se détournent-elles massivement de leur production cinématographique nationale depuis deux décennies ? Et, a contrario, pourquoi les États-Unis sont-ils le seul pays à regagner tendanciellement des entrées depuis leur creux de 1972, pour retrouver désormais leur niveau de fréquentation des années cinquante ? Pourquoi leurs films séduisent-ils toujours autant de spectateurs dans les pays industrialisés, au contraire des œuvres cinématographiques nationales ou en provenance d’autres pays ?

3Se contenter d’affirmer que cette cinématographie étrangère s’adresse exclusivement aux attentes les plus faciles et les moins nobles du spectateur reste historiquement, sémiologiquement et statistiquement à démontrer et ne fait de surcroît que déplacer le problème et renvoyer à d’autres questions. Certains croient contourner ce problème en recréant une nouvelle opposition qui se révèle aussi manichéenne, entre ce qu’il en serait d’une qualité états-unienne uniquement due à leurs « indépendants », et une production affligeante qui ne viendrait que du système hollywoodien. Il n’est cependant pas difficile d’argumenter la réciproque, et de rappeler que nous devons à Hollywood de nombreux chefs-d’œuvre, même si les conditions de production y ont également évolué au cours des décennies, et que le Hollywood du milieu du xxe siècle n’a guère en commun que le nom avec celui du début du xxie siècle, notamment par le rachat des Majors et la modification des impératifs et des modes de fabrication des films.

Tableau IV – Entrées des films selon leur nationalité
a. En France

Tableau IV – Entrées des films selon leur nationalitéa. En France

Source : CNC

b. En Allemagne

b. En Allemagne

Sources : CNC, SPIO

c. En Espagne

c. En Espagne

Sources : CNC, ICAA

  • 3 A. Kaspi, C.-J. Bertrand et J. Heffer, La Civilisation américaine, Paris, PUF, 1993.

4Toutefois, hors un nationalisme de principe, une fois constatée cette domination étrangère, le problème principal devient difficile à cerner : l’importation de valeurs culturelles éloignées de celles des pays européens ? Mais c’est occulter que la version de l’américanisme3 communément répandue est celle qui est mise en avant par la quasi-totalité des médias états-uniens, qui biaise les valeurs fondamentales (liberté et progrès individuels) de leur propre pays au profit des propriétaires de ces médias. Il en ressort des milliers d’heures de programmes vantant la domination naturelle des plus forts, garantissant intrinsèquement le progrès qui passerait par une production et une consommation toujours accrues. Cependant, le rôle de ces médias n’a jamais consisté à éduquer les citoyens, ni à favoriser les croyances religieuses ou la morale : ils servent, ouvertement, à fabriquer des consommateurs, et tous les problèmes économiques, politiques ou sociaux doivent alors logiquement se résumer à des affaires d’individus. Cette vision n’est pas la nôtre, et la plupart des préceptes assenés par la majorité de ces productions nous semblent dangereux pour les autres civilisations. Mais ne trouve-t-on que dans certains films états-uniens cette atteinte gratuite à la vie ou à l’intégrité du corps, ce souci omniprésent de gravir l’échelle sociale, de gagner davantage comme gage du bonheur, de dépenser jusqu’à la nausée pour une consommation maximale ?

5En ce sens, Woody Allen semble beaucoup plus « européen » que certaines productions du vieux continent, et il n’est peut-être pas souhaitable d’interdire demain, par une mesure à l’efficacité discutable (quotas), d’entendre et de voir ce qu’auront à raconter les futurs Martin Scorsese ou Hal Hartley En cas de sélection (dans un genre ou une nationalité), ce sont toujours les plus fragiles économiquement, parfois les plus intéressants, qui disparaissent en premier.

6Cependant, quelle que soit leur nation d’origine, parce qu’ils sont produits par des êtres témoins de leur propre société, la proportion moyenne de films de qualité doit, à quelques talents près, être sensiblement la même dans toutes les nations. Cette « qualité » étant éminemment subjective, son appréciation pose de réels problèmes, sauf à soutenir que les habitants d’un certain pays sont d’une autre essence, ou que les conditions de production induisent automatiquement une élévation intrinsèque de ce facteur (propositions qui n’ont évidemment jamais été démontrées). La peur de l’autre qui vient nous envahir remonte à la constitution des communautés humaines, et celle de la domination des films américains est vieille comme le cinématographe, ou plutôt date de l’affaiblissement (1912-1917) du monopole mondial de Pathé qui, lui, ne devait pas déplaire aux professionnels et ministres français de l’époque (mais aux autres pays européens ?). Enfin, toutes les cultures se sont toujours mutuellement fécondées, même si certains croient pour le regretter déceler l’influence du mode de vivre et de voir des États-uniens. Mais à l’inverse, outre que ceux-ci sont des descendants d’émigrants de notre continent, comment nier l’influence des Européens qui sont venus travailler chez eux (Roman Polanski, Stephan Frears, Louis Malle, etc.), et réciproquement ?

Du manichéisme à l’impuissance auto-entretenue

  • 4 Voir notamment : J.-P Jeancolas, « L’arrangement Blum-Byrnes à l’épreuve des faits », in 1895, revu (...)

7À la dénonciation des accords Blum-Byrnes (1946-1950)4, certains avaient cru devoir prévenir : « Coca-Cola, c’est la mort du vin de Bourgogne. » Ce slogan à demi-centenaire, révélateur d’une logique d’exclusion (le vin national ou une boisson gazeuse américaine), ne donne toujours pas à sourire à ceux qui ne voient pas que nous avons désormais le privilège de pouvoir boire une boisson symbole d’une domination étrangère et des vins du terroir national. Ces zoïles n’en démordent pas et somment leur auditoire de choisir : il faut que les salles de cinéma européennes diffusent des films européens ou cela en sera fini de la spécificité européenne. Mais n’est-ce pas l’inverse qui est en œuvre ?

Tableau V – Répartition selon leur nationalité des films distribués par les entreprises jointes UGC-Fox et Gaumont-Buena Vista

Tableau V – Répartition selon leur nationalité des films distribués par les entreprises jointes UGC-Fox et Gaumont-Buena Vista

Source : Le Film français

8Le catalogue des deux entreprises retrace les évolutions des productions des différentes nationalités, dans une proportion proche de la demande effective (deux tiers de films américains).

9Il s’agirait de défendre les artistes contre les marchands, le cinéma d’auteur contre le cinéma commercial, bref, une identité nationale – voire supranationale (qui reste à définir, si ce n’est à créer, ce dont les autorités de Bruxelles se sont bien gardées) – contre les envahisseurs, et les « indépendants » seraient le dernier rempart face aux groupes nationaux. Car ces derniers ne sont-ils pas déjà apatrides de par leur alliance avec les Américains ? Leur intégration verticale au sein de la filière et leur importance économique au sein d’au moins deux des trois stades tendent à faire craindre la position dominante, qui s’assimilerait donc « objectivement » à des intérêts étrangers. Mais position dominante ne signifie pas abus de cette position qui, seule, est économiquement malsaine et juridiquement condamnable. S’allier à un distributeur étranger ne signifie ni distribuer tout son catalogue, ce qui serait contraire au simple bon sens et à l’intérêt économique durable de l’entreprise, ni se contenter d’exploiter cette nationalité de films, ni encore épouser les vues du type de production en question, américain en l’occurrence.

10Ce pseudo « envahissement » n’est mis en avant sous son angle culturel que parce que le problème principal ne se situe pas sur ce plan. Ce qui préoccupe avant tout les protagonistes est d’ordre économique : pour les pays européens qui en ont encore une, quels seront ceux qui pourront conserver durablement leur industrie cinématographique ?

  • 5 Centre national de la cinématographie, Textes du cinéma français, Paris, CNC, 1993.

11Leur disparition ne saurait être uniquement imputée aux Majors américaines ou nationales (pour les pays qui ont – de ce point de vue et objectivement – la chance d’en abriter). Au contraire, sans elles et leurs sources de financement directes et indirectes, il n’y aurait déjà plus d’industrie cinématographique dans de nombreux pays, ni de cinéma français, celui que tous les pays européens citent comme un exemple de résistance. Il faut rappeler que tous les films, et donc majoritairement les films américains, génèrent en France une taxe spéciale sur chaque billet de cinéma vendu, mais que seules les entreprises françaises peuvent s’en voir rétrocéder une fraction pour financer leurs investissements5. Rappelons également que la qualité et l’implantation du parc de salles (outre qu’il est en partie financé en France selon le même principe) ne sont telles que parce qu’il existe suffisamment de films (d’abord américains) pour les faire vivre en faisant venir le public.

12Que ce dernier reste fidèle à la production états-unienne, alors qu’il a tendance à délaisser toutes les autres cinématographies, peut gêner ceux qui ne manquent jamais de déplacer ce simple constat du plan économique au plan du contenu culturel (« oui, mais de quels films s’agit-il ? ») en pratiquant l’amalgame ci-avant dénoncé. En méprisant une pratique et un plaisir populaires, outre qu’ils montrent leur propre impuissance à les modifier, ils occultent l’origine sociale de leurs propres présupposés en tendant à la faire devenir universelle. Mais, ce faisant, ils favorisent surtout la domination économique qu’ils prétendent condamner. D’abord en créant et développant un secteur culturel cautionné et subventionné par l’État qui a structurellement tendance à se couper des pratiques majoritaires de la population, puis à les dénigrer. Ensuite en se réfugiant derrière l’existence même du dominant économique pour ne pas rechercher les moyens humains et économiques de le contrecarrer, occupant sur le marché la niche confortable de la défense culturelle, position profitable à de nombreux égards. Toutefois, si la désignation d’un bouc émissaire peut resserrer symboliquement les liens de la communauté nationale en flattant un sentiment d’appartenance, elle n’a pas vocation à résoudre durablement les problèmes économiques réels.

  • 6 C.-A. Michalet, Le Drôle de drame du cinéma mondial, Paris, Éditions La Découverte/Centre Fédéral F (...)

13Car les enjeux changent de taille et de territoires : le cinéma est un micro-secteur économique, totalement dépendant de l’audiovisuel, lui-même sous contrôle des nouvelles technologies de l’information et de la télécommunication (NTIC). Au cours des dernières années du siècle, toutes les Majors états-uniennes ont fait l’objet de rachats et d’intégration au sein de groupes de communication à vocation mondiale. Le contrôle du capital étant prédominant, la véritable nationalité des firmes états-uniennes elles-mêmes ne saurait se réduire à la localisation géographique du siège social. Le capitalisme international se joue largement des frontières terrestres, et ces Majors tant redoutées voient ainsi leurs stratégies élaborées ailleurs (Japon, Australie... Europe), en fonction d’une vision et d’intérêts non nationaux. Pour être construit aux États-Unis, le « cinéma-monde6 » n’en n’est pas pour autant uniquement américain. Le succès de cette cinématographie repose évidemment sur une certaine conception du film-produit et des facteurs clés de réussite que son industrie a su mettre en œuvre, mais également sur des faiblesses des industries européennes. La principale réside en cette inadaptation quantitative et qualitative de la production européenne, par la mise sur le marché des salles d’un nombre croissant d’œuvres inadaptées à ce support, soit par rapprochement commercial et esthétique vers le support sur lequel elles seront principalement amorties (téléfilms), soit par éloignement des genres et formes recevables par le public. Le problème ne réside pas dans le principe d’une coexistence de différentes approches au sein d’une même forme d’expression artistique, mais dans la proportion qui s’établit lors de la production de ces différents genres. Aux yeux de leurs initiateurs, la généralisation d’un cinéma de l’offre, autoproclamé cinéma d’auteur, légitime leur pratique et rejoint la longue histoire des défenseurs d’un « art pour l’art », c’est-à-dire d’une production déconnectée de la demande du marché, mais en quête d’une reconnaissance symbolique pour compenser la non-venue du public en salles. Ce dernier se trouve en position d’exclusion progressive, se reconnaissant de moins en moins dans les œuvres qui lui sont présentées. Parallèlement, toute une génération de producteurs, et d’auteurs, a disparu, celle qui se souciait de la demande et qui mettait, aussi, sur le marché un cinéma péjorativement dénommé « commercial » ou « grand public ». Ces talents s’amenuisant ou disparaissant selon les nations, une pénurie de films à succès s’ensuivit, transformant les parts de marché des films européens en peau de chagrin, tant sur leur sol national qu’à l’exportation.

  • 7 Sur ce point, voir notamment Le Cinéma à la télévision, sous la dir. de L. Creton, Économica, 2001.

14Avec la disparition des stars-comédiens – provoquée également en partie par la généralisation de la télévision et la banalisation des acteurs qu’elle impliqua –, le sujet du film prit le devant, et donc l’importance du scénariste, dont la reconnaissance et le traitement n’ont rien à voir des deux côtés de l’Atlantique. La capacité de traiter certains sujets a été soit captée par la télévision (comme le genre policier qui a quasiment disparu du grand écran au profit des séries et téléfilms), soit dénigrée si elle visait une vocation plus universelle (prétextant que ce ne serait que singer le cinéma américain). Délaissant les grands espaces et la recherche de l’expression de ce que les humains ont en commun, il était dès lors inévitable que ces œuvres cinématographiques se replient sur le particulier, l’intimiste, voire le narcissique. Cette vision manichéenne et dépassée du cinéma (art ou industrie, commercial ou de qualité, etc.) a progressivement tari une source de talents qui faisaient la force de certaines cinématographies européennes. Ce faisant, elles ont engagé un processus dont les conséquences devraient se faire sentir durant la prochaine décennie, puisque les télévisions elles-mêmes, prises au piège de leurs demandes directes ou indirectes dans les productions de films, ont généré des œuvres les satisfaisant à court terme, mais qu’elles ne diffusent plus en totalité sur leurs antennes. Le téléspectateur délaisse de plus en plus les films à la télévision, qui, d’une part, ne réalisent plus les meilleurs taux d’écoute – ce qui était encore impensable la décennie précédente –, et d’autre part connaissent dans leur ensemble une audience télévisuelle proportionnelle à leur succès en salles7. Plus celle-ci diminue, moins les recettes engendrées par les chaînes lors de leur diffusion seront importantes, ce qui poussa à réorienter à terme leur politique de production et préachat afin de mieux répondre aux attentes du public, de plus en plus déçu dans les salles partout en Europe.

  • 8 SOFRES, Limage du cinéma français dans les grandes agglomérations européennes, SOFRES – Unifrance, (...)

15Sur l’image du cinéma français dans les autres pays européens8, les cinq premiers qualificatifs qui se détachent sont « intimiste, intelligent » (27 %), « compliqué » (25 %), « émouvant » et « ennuyeux » (21 %), les deux derniers étant « distrayant » et « moderne » (11 %). Un cinéma de l’offre, donc, dont les nations ont culturellement encore la chance de bénéficier, mais auquel il ne convient certes pas d’assigner un rôle de reconquête sur son territoire ou sur les marchés étrangers, surtout face à un concurrent apparaissant comme « efficace, distrayant, adapté », etc. Le cinéma n’est pas, « par ailleurs, une industrie » : depuis ses origines, il est le fruit d’une industrie qui produit, quelquefois, des œuvres d’art.

Des faiblesses européennes à tous les stades de la filière

  • 9 Pour un aperçu des différentes positions et de leurs évolutions, voir les comptes rendus des rencon (...)

16Dans toutes les nations industrialisées, l’offre cinématographique d’origine américaine n’a accru son attractivité relative qu’en raison d’une désappétence de la demande du public pour les offres nationales comme pour celles des autres cinématographies européennes. Durant la décennie écoulée, la fréquentation des films américains est devenue majoritaire dans tous les pays européens, mais leur part, il est vrai très importante (55 % à 90 % de pdm), n’augmente quasiment plus depuis (fig. 41). Cette domination pose problème, mais, sans revenir sur le débat culturel amplement répandu, une position dominante ne peut être combattue sur un plan économique qu’après analyse des forces et des faiblesses des différents intervenants9. La filière comportant trois stades principaux – production, distribution, exploitation –, des problèmes spécifiques ont pu apparaître dans plusieurs d’entre eux, rendant le marché perméable à cette pénétration étrangère.

17Une analyse détaillée des diverses causes dans les différents pays à des moments disjoints est impossible, mais il convient de souligner, d’une part que le problème n’est pas nouveau (la part des films américains dans la plupart des pays européens est inférieure aujourd’hui à ce qu’elle était au lendemain de la Première Guerre mondiale), et d’autre part qu’une cinématographie a d’autant plus de chance de se maintenir... qu’elle existe encore, c’est-à-dire que sa production est qualitativement et quantitativement significative. L’État peut évidemment jouer un rôle d’amortisseur du marché en la soutenant, ce dont la plupart des pays européens ont pris conscience, parfois tardivement et souvent timidement.

18Si la « qualité » intrinsèque d’un film est difficilement évaluable rationnellement, et si son éventuel insuccès est donc scientifiquement peu attribuable à ce critère, en revanche le marché peut être segmenté en genres. Même si leur étanchéité n’est pas absolue, un film policier peut se distinguer d’une comédie sentimentale, d’un film de science-fiction, d’aventures, ou d’un autre titre plus spécialement destiné au jeune public. Les producteurs états-uniens excellent dans ces derniers genres (l’éventuel jugement esthétique concernant leur traitement est un autre problème), mais les européens en sont quasiment absents. Ce qui revient à dire que, pris dans leur ensemble, les créateurs du vieux continent abandonnent ces segments du marché, quantitativement les plus importants, et placent les spectateurs dans un état de dépendance vis-à-vis d’une autre culture qui leur transmettra sa représentation du monde en ces domaines.

19Bien que manquant de données statistiques exhaustives pour de nombreuses nations, il apparaît que les comédies nationales connaissent les plus grands succès, et que les autres cinématographies sont assez peu réputées dans les autres genres, même si quelques films policiers ou pour enfants arrivent quelquefois à être produits.

Tableau VI – Répartition par genres et nationalités des vingt plus grands succès annuels en France (1990 - 1999)

Tableau VI – Répartition par genres et nationalités des vingt plus grands succès annuels en France (1990 - 1999)

Source : CNC

  • 10 Cette typologie ne se veut pas puriste, certains titres se trouvant à la lisière de plusieurs genre (...)

20Si l’on examine, sur la décennie quatre-vingt-dix, les vingt films ayant réalisé chaque année les meilleures entrées (35 à 45 % du total des entrées annuelles), en les classant par nationalité et selon quatre genres10 principaux, plusieurs constats peuvent être présentés :

  • en tête du box-office la répartition quantitative de ces titres selon leur nationalité avoisine la part de marché globale de chaque pays (avec cependant une sous-représentation des films d’autres nationalités qui sont nombreux, mais connaissent en moyenne un faible succès) ;

  • les films français représentent 30 % des titres, mais les trois cinquièmes (83 %) de ces succès sont des comédies, et un seul sur ces dix ans s’adresse spécifiquement aux enfants, un seul autre appartenant au genre policier, alors que ces deux catégories représentent plus du tiers des entrées globales ;

  • les films américains représentent les deux tiers des titres (63 %) et se trouvent répartis entre les quatre genres, même si une surpondération va au genre d’aventures – science-fiction (le tiers des titres). Cette péréquation des risques par présence sur tous les segments du marché leur permet de largement dominer trois des genres, et ils réalisent donc les trois quarts de leurs entrées par absence de concurrence.

21Dans le domaine de la distribution, les Majors américaines ont adopté depuis les années soixante deux techniques successives et complémentaires. Elles se sont d’abord regroupées au sein de structures communes (joint-ventures) pour exporter leurs films, alliances qui varient dans le temps et dans l’espace, selon un ensemble de territoires déterminé. Ainsi UIP (United International Pictures) regroupe certaines d’entre elles (Paramount, Universal, MGM/UA), tandis que Warner et Columbia distribuent leurs propres films (séparément ou conjointement dans certains pays). E autre moyen de pénétrer le marché consiste à s’allier avec un distributeur local, comme Buena Vista avec Gaumont et Fox avec l’UGC en France, Warner avec Impala en Espagne, etc.

22La part des recettes venant de l’exportation ne fait que croître, devenant récemment majoritaire dans les revenus des distributeurs américains. Sept pays représentent 50 % des recettes de leurs films hors de leur marché domestique (la France étant la seconde source de revenus des films américains, après le Japon). De plus, afin de faciliter la pénétration des marchés, les Majors se sont regroupées pour leur activité de distribution vers l’étranger au sein de la Motion Pictures Association, présidée durablement et activement par M. Jack Valenti.

  • 11 Unifrance Film International, malgré la qualité de ses études et ses quelques manifestations de pre (...)
  • 12 Sur l’argument de certains opérateurs nationaux, qui justifient leur absence en Europe par la diffé (...)

23Aucun de ces trois facteurs clés de succès (regroupement, alliance locale, groupe commun de pression) n’est utilisé vers l’étranger par les distributeurs français11 ou européens. Alors qu’ils se focalisent sur la domination américaine, le marché du vieux continent – au potentiel économique plus important que les États-Unis, et au parc de salles sensiblement voisin – est délaissé12.

24Dans le domaine de l’exploitation, devant la même absence des entreprises européennes, la logique de l’intégration verticale a poussé quelques Majors états-uniennes à investir massivement en Europe ces dernières années, souvent comme unique actionnaire, quelquefois en s’alliant avec un grand exploitant national. Ces investissements concernent exclusivement des grands complexes ou multiplexes, qui permettent parfois d’accompagner la relance de la fréquentation cinématographique, et toujours de lui assurer une meilleure position compétitive vis-à-vis de la consommation d’images domestiques. Après la disparition de la MGM, Warner et UCI sont les deux opérateurs principaux, en attendant le développement d’autres concurrents états-uniens comme AMC. Leur importance dans le parc (plus du quart des multiplexes dans les huit principaux pays concernés) est d’autant plus grande que ce dernier était vétusté et que la fréquentation avait chuté. Les Majors sont absentes de quelques rares pays (France, Suède) qui accusent une forte implantation de l’oligopole national qui a massivement investi, attestant que la présence de concurrents importants est dissuasive et permet, si ce n’est l’indépendance nationale, au moins une forte représentation.

  • 13 Voir, pour la France, le « Rapport de l’Observatoire de la diffusion et de la fréquentation cinémat (...)

25Différents présupposés idéologiques mettent en accusation des pratiques de groupes d’exploitants qui nuiraient systématiquement à leur cinématographie nationale. Toutes les études approfondies13 sur l’exposition des films américains selon l’entreprise ou la taille de l’établissement montrent au contraire très clairement que le choix de l’exploitant se fait chaque semaine en fonction du potentiel de l’offre effective, et non de la nationalité d’un film. Les films européens ne sont pas sous-exposés, bien au contraire : ils bénéficient proportionnellement de plus de séances qu’ils ne génèrent d’entrées. En revanche, d’autres pratiques favorisent réellement les films états-uniens, mais elles renvoient toutes à un autre stade de la filière.

26Les films de cette nation ont « culturellement » les faveurs d’une fraction de l’exploitation, mais cette dernière ne fait que constater, d’une part la satisfaction donnée par ces films au public populaire (et une insatisfaction envers une large proportion de la production nationale), d’autre part la concentration des entrées sur quelques titres. Massivement, la demande du public surdétermine l’offre des exploitants, pas le contraire. Or, la stratégie des distributeurs n’est pas uniforme :

  • les films américains sortent en moyenne avec deux fois plus de copies qu’un film national (une soixantaine d’écrans en France contre cent cinquante pour un film américain). En conséquence, pour un exploitant la probabilité d’obtenir ce type de films et donc de le diffuser est doublée. Pouvoir contrecarrer cet état de fait renvoie à la volonté, et à la capacité économique, des autres distributeurs de proposer une offre similaire ;

  • deux sociétés états-uniennes, Fox et UIP, « sur-occupent » systématiquement de 10 à 50 % les écrans dans la plupart des pays européens ; rien n’interdit à d’autres firmes d’adopter une tactique voisine (qui devient cependant inefficace si l’ensemble des acteurs souhaite l’adopter) ou toute autre mesure visant à limiter cette sur-occupation.

27Enfin, il faut constater le sous-emploi des armes du marketing de la part de la distribution vis-à-vis des exploitants : non-concertation sur les dates de sorties et cannibalisation inévitable de certains films entre eux, à commencer par les plus fragiles ; lancement de titres qui ne correspondent manifestement pas au format cinématographique ; absence de promotion et tirage de copies volontairement réduit, impliquant automatiquement la disparition rapide des titres concernés en cette époque d’usure économique accélérée ; non-utilisation du facteur prix et, plus généralement, des conditions de location de films (durée, possibilité de multiprogrammation, etc.).

28La domination états-unienne sur les différentes branches de la filière cinématographique, inachevée mais non immuable, n’a été rendue possible que par une combinatoire d’instruments organisant la puissance américaine et d’absence de performances compétitives nationales, multiples et cumulées. La résultante en est la trace visible sur le marché : une prépondérance de la consommation de films écrits-produits-réalisés outre-Atlantique. Il n’y a pas d’indépendance culturelle sans combats, compétences et marges de manœuvre économiques.

LA FORCE DE L’INDUSTRIE CINÉMATOGRAPHIQUE AMÉRICAINE

29La dimension et le potentiel du marché européen ont été assimilés depuis longtemps par l’industrie d’outre-Atlantique, qui a su profiter du cloisonnement et du manque de force des industries cinématographiques en Europe. L’homogénéité linguistique et culturelle du marché américain ainsi que sa réceptivité aux produits à caractère commercial, conçus pour une consommation de masse, sont principalement à l’origine de la force d’Hollywood.

Se donner les moyens du succès

  • 14 J.-M. Benidel, La Législation des États-Unis sur le droit d’auteur, Ed. Brylant, 1990.

30Le cinéma hollywoodien est tout entier tourné vers le récit, l’histoire à raconter, principal facteur du succès des films. La différence incontournable entre le régime juridique anglo-saxon et ceux d’autres pays comme la France, fonde l’abîme entre les différentes conceptions de l’auteur de l’œuvre à produire, comme de l’œuvre elle-même. Les États-Unis n’ont en effet pas adhéré à la convention de Berne sur les droits d’auteur qui donne à ce dernier (que ce soit pour un livre, un scénario ou toute autre œuvre d’art) un droit de regard absolu sur l’utilisation ultérieure qui sera faite de sa création. Il s’ensuit que, en droit américain, seul compte le propriétaire du copyright, qui est cessible contractuellement entre n’importe quelles parties, comme par exemple un scénariste salarié et son employeur, ou ultérieurement entre le producteur initial et un gestionnaire de droits de catalogue14.

La phase préparatoire

  • 15 Selon Variety, celui de Basic Instinct coûta 3 millions de dollars, celui de The Horse Whisperer (L (...)

31L’histoire fondant le succès, qui importe principalement aux bailleurs de fonds hollywoodiens, une attention toute particulière sera attachée à l’écriture du scénario. Il est admis que le coût de cette phase puisse être très élevé, atteignant fréquemment plusieurs millions de dollars15, le producteur demandant toujours des réécritures par un ou plusieurs scénaristes, jusqu’à ce que le résultat convienne à son projet, ces intervenants étant évidemment rémunérés durant toute cette phase. Cela n’est pas toujours le cas en Europe où le paiement, de surcroît moins élevé, n’arrive qu’en cours ou en fin d’écriture et est trop souvent considéré comme une charge à minimiser, tant en coût qu’en temps passé ; la qualité de l’écriture et le résultat ne peuvent qu’en être différents. Cherchant le succès commercial, le scénario n’est pas toujours original, mais s’appuie fréquemment sur un livre ou un autre film. Des lecteurs sont d’ailleurs payés par les studios qui possèdent des bureaux spécialisés pour repérer et écrire d’éventuelles adaptations de romans ; environ deux cents lecteurs sont inscrits au syndicat, en sus des « free lance » couramment employés.

32Plus qu’ailleurs, les scénaristes s’inspirent depuis longtemps de films existants pour en faire des « remakes », y compris à partir de titres étrangers, innombrables, de Pépé le Moko à Nikita ou Mon père ce héros. Les suites sont également fréquentes à partir d’un certain degré de succès, même si les numéros deux ou suivants (Sister Act, Rambo, Tortues Ninja, etc.) génèrent en général moins d’entrées que le film originel.

33Une fois le script achevé, il convient de mettre en place le casting, au sein duquel les agences d’acteurs jouent un rôle essentiel, proposant des « package » d’acteurs qu’ils représentent. Le souhait des Majors est naturellement d’engager ceux qui leur permettront de maximiser leurs recettes potentielles, et la tendance de la dernière décennie a été de se porter davantage vers ceux qui « ouvrent » mieux le film, c’est-à-dire ceux qui se montrent aptes à engranger rapidement – dès le premier week-end – le maximum de recettes (tels J. Roberts, T. Cruise ou A. Schwarzenneger).

  • 16 Ainsi, sur les 120 à 150 titres produits et sortant en France chaque année, une petite poignée (5 e (...)

34Avec le casting et l’évaluation des principaux coûts de tournage, un budget prévisionnel est réalisé puis étudié, le projet pouvant encore être abandonné à cette étape malgré la somme relativement élevée qui a déjà été engagée (120 000 à 150 000 dollars en moyenne). L’importance de cette phase préparatoire, qui peut être assimilée par les Majors à une phase de recherche et développement, est assurément un gage de succès supplémentaire pour les productions qui seront effectivement retenues puis mises en œuvre. Trop de projets européens démarrent par simple incapacité de retourner en arrière, ce qui nécessiterait d’incorporer comme perte immédiate l’argent dépensé durant cette phase initiale ; cela contribue alors à faire aboutir des projets dont il est patent dès cet instant que leur viabilité économique en salles ne sera pas assurée16.

La production

35Le financement des films des Majors et des indépendants est différent, la capacité de financement des premières étant sans commune mesure avec celle des seconds, bien que ces derniers en bénéficient souvent, et que la séparation entre les deux ne soit pas si simple. En effet, si les indépendants produisent entre les deux tiers et les quatre cinquièmes des films, ce sont les Majors qui souvent les distribuent, ces films pouvant représenter la moitié de leur catalogue. Les Majors peuvent également concevoir un film, puis le confier en production à un indépendant, généralement pour en réduire le coût (de 15 à 25 % en moyenne, en évitant les barèmes syndicaux de rémunération, en diminuant les frais généraux, etc.), puis pour le reprendre à nouveau en distribution.

  • 17 Pour plus de détails sur les firmes hollywoodiennes, voir A. Augier, Hollywood et les nouvelles tec (...)

36Les indépendants sont également essentiels à l’industrie hollywoodienne pour diversifier ses sources d’approvisionnement comme pour permettre l’émergence de nouveaux talents, et si la production hors Hollywood est importante et présente de multiples facettes, elle cherche souvent de facto à l’intégrer pour bénéficier de sa puissance commerciale, quand celle-ci ne s’en empare pas directement. Ce fut le cas de New Line (fondée en 1967) qui produisait une vingtaine de films à petits budgets par an avant d’être rachetée par Turner en 1993, qui acquérait en même temps Castle Rock Entertainement (fondée en 1987) qui produisait annuellement une demi-douzaine de films aux budgets plus importants17.

37Initialement, les films peuvent se financer par fonds propres, emprunts bancaires, et surtout à-valoir distributeurs dans le cas des Majors. Les préachats de la télévision (principalement câblée), de la vidéo et du pay-per-view ont joué un rôle grandissant ces deux dernières décennies, à l’instar des investissements venant de l’étranger. De nombreux accords ont été passés par les firmes américaines comme Disney (600 millions de dollars reçus en 1990 par des sociétés japonaises) ou Warner depuis 1991 (600 millions de dollars reçus cette année-là par Canal+, Sciba et Deyhle – Allemagne – pour une vingtaine de films). Si les firmes japonaises sont les plus nombreuses, les européennes ne sont pas absentes, tant pour des motifs stratégiques que financiers, et, selon les années, un film américain sur trois à un film sur deux ne pourrait se tourner sans l’apport de ces financements étrangers ; le reste du monde finance bel et bien la domination américaine sur le cinéma et l’audiovisuel.

38L’intérêt à délocaliser une partie de la production en Europe est devenu financièrement intéressant, et trois des studios – Buena Vista International, Warner Bros, et Sony Pictures Entertainment – ont déjà franchi le pas en établissant des liens avec les réalisateurs locaux. Les principaux investissements des Majors au-dehors des États-Unis ont été les acquisitions de films déjà terminés, et l’approche face aux coproductions internationales s’accroît, bien que la forme la plus commune de collaboration soit d’intégrer les réalisateurs ou les acteurs internationaux à leurs propres productions. En certains pays (Irlande, Royaume-Uni notamment), d’importantes mesures fiscales ont permis un investissement direct d’importance croissante, principalement dans la production.

La distribution

  • 18 Phénomène de recul devant l’achat d’un produit, provoqué par la déception chez le consommateur lors (...)

39Aux États-Unis, entre le tiers et la moitié des films tournés ne sortent jamais en salles, mais directement en vidéo ou sur PPV si le producteur estime qu’il ne correspond pas au format d’une diffusion en salles. Cette différence fondamentale avec le marché européen – structurellement lié au statut juridique du film et à l’identité du titulaire des droits – constitue une première source de sélection de nature à favoriser les films « survivants » au potentiel commercial supposé. En évitant à la fois une bousculade des sorties sur les écrans et une déception du public en lui présentant des films au format commercial (et/ou cinématographique) insuffisant, la profession empêche ainsi une saturation du marché et du spectateur, et renouvelle l’attente. Un effet « filtre18 » est trop souvent présent en Europe pour les cinématographies nationales, à la suite d’une succession de sorties de titres aux sujets ou aux traitements trop éloignés des attentes des spectateurs. Le maintien d’une cinématographie abondante et diversifiée est un fait qui peut culturellement être jugé positif, le souhait de maintenir en salles une offre proche de la demande en est un autre, complémentaire. La conquête de parts de marché, nationales ou internationales, ne peut résulter que d’une volonté globale de toute la filière qui obéit obligatoirement à la seconde démarche.

40Les distributeurs américains – dont les plus importants sont également producteurs, d’où leur appellation de Majors – se situent pour la plupart dans cette cohérence du marché, qui se trouve extrêmement concentré, les neuf premiers d’entre eux (sur 120 à 140) accaparant au moins 90 % des recettes domestiques (États-Unis + Canada – Québec). Pour y parvenir, ils ont fréquemment recours aux études de marché (menées notamment par le National Research Group) qui leur permettent de tester les attentes des spectateurs, en général ou sur tel ou tel titre, et, après la sortie, la carrière des films est suivie de près, par exemple grâce aux données statistiques fournies par l’EDI (Entertainment Data Inc.). Mais la véritable différence avec les autres marchés cinématographiques réside dans le « final cut » dont disposent les Majors pour la plupart des films, qui consiste en la faculté pour ces producteurs-distributeurs de procéder au montage terminal du film, c’est-à-dire dans le droit qu’ils ont de présenter la version achevée qui leur convient (seuls les réalisateurs disposent de ce droit en France comme dans la plupart des pays européens). Pour ce faire, ils réalisent souvent des projections tests (les « snake previews ») dans différentes salles avant la sortie définitive du film, afin d’enregistrer les réactions des spectateurs (choisis ou pris au hasard), de leur soumettre un questionnaire précis en vue de modifications éventuelles de tel ou tel aspect du scénario, qu’ils réalisent ensuite afin d’essayer d’optimiser la réceptivité du film lors de sa sortie sur tout le territoire.

  • 19 Si le tirage de plus de 2 000 copies pour les sorties des blockbusters des Majors était un événemen (...)

41La politique des Majors n’est pas de rentabiliser chacun des titres individuellement, mais de profiter de la taille de l’entreprise et de l’importance de son catalogue pour couvrir l’ensemble de leurs investissements annuels. Très peu de films amortissent leurs frais de production par la seule exploitation en salles, et encore moins sur le seul marché domestique (environ un film sur cinq), et cela malgré l’inflation de copies mises en place dans ce pays au cours des dernières décennies19. La vidéo est devenue le principal marché des films, désormais suivie de la télévision, et les recettes à l’exportation ont dépassé celles des États-Unis depuis le début des années quatre-vingt-dix, l’étranger devenant un secteur stratégique pour l’ensemble de ces firmes.

La pénétration des marchés européens

L’importance vitale des marchés étrangers

42L’augmentation depuis le début des années quatre-vingt des ventes de programmes audiovisuels américains dans l’UE a provoqué un net fléchissement de la balance commerciale entre les États-Unis et l’Europe. Le déficit commercial de l’UE dans le secteur audiovisuel ne cesse de se creuser et avoisine désormais les 6 milliards d’euros. Si les ventes des États-Unis vers l’Europe ont plus que triplé entre 1988 et 1998, celles de l’Europe vers les États-Unis ont à peine doublé, et il faut de plus souligner que 80 % de ces ventes européennes sont uniquement dues à des sociétés anglaises (536 millions de dollars sur un total de 670 millions de dollars en 1997).

43Au regard de l’importance des revenus des salles américaines et du marché domestique de la vidéo, les exportations vers les chaînes de télévision non américaines constituent aujourd’hui le principal moteur de croissance des Majors. Leurs ventes aux télévisions étrangères en clair progressent en moyenne de 20 % par an depuis 1986, et de 33 % pour la télévision payante, en pleine expansion et tirée par l’explosion du numérique.

  • 20 C’est notamment le cas de Disney Channel en France, de la présence dans le bouquet français Canal s (...)

44Les revenus des Majors provenant de la télévision payante en Europe ont plus que doublé en dix ans, représentant le quart de leurs revenus totaux. Outre la simple exportation de programmes, les Majors ont récemment développé l’exportation en Europe de chaînes de télévision thématiques américaines, vendues tant aux opérateurs de bouquets numériques qu’aux chaînes diffusées par câble ou satellite20. La vente vidéo, qui se trouvait être la principale source de revenu des Majors dans l’UE, a ainsi cédé la première place aux ventes télé à partir de 1996 (2,2 milliards de dollars contre 2 milliards de dollars cette année-là), l’écart ne cessant depuis de se creuser au détriment de la vidéo et surtout des salles.

Sources : OEA, Variety
Figure 6 – Échanges audiovisuels entre l’Europe et les États-Unis : 1988 - 1998

  • 21 La Motion Pictures Association (of America) est le syndicat regroupant les Majors et défendant leur (...)

45Au sein des ventes américaines, les revenus des membres de la MPAA21 prédominent largement, représentant couramment plus des quatre cinquièmes des ventes. Les revenus à l’exportation des Majors américaines ont connu une forte augmentation au cours des dernières années, et elles représentent désormais près de 6 milliards de dollars (5,3 milliards d’euros), soit 40 % à 45 % de leurs recettes totales (en 1986, les recettes à l’exportation ne comptaient encore que pour 30 % de leurs recettes totales). LUE représente le quart du chiffre d’affaires global des membres de la MPAA.

46L’Europe constitue également le lieu de destination de plus de la moitié des ventes mondiales des indépendants américains, pour lesquels la télévision ne cesse de jouer un rôle grandissant ; l’Allemagne est le deuxième marché pour l’AFMA après le Japon, tandis que l’Espagne, les pays Scandinaves et les Pays-Bas demeurent les autres principaux points de vente.

Une optimisation de la diffusion

  • 22 Les articles 85 et 86 (art. 81 et 82 nouveaux) du Traité de la Communauté européenne (TCE) interdis (...)

47Hors États-Unis, les Majors peuvent distribuer leurs films soit isolément, soit en se regroupant (UIP), soit en s’alliant entre elles sur certains territoires, avec des distributeurs locaux sur d’autres : le pragmatisme et l’adaptation aux situations nationales sont les seules règles. La loi antitrust américaine ne s’appliquant pas à l’étranger (faculté donnée en 1946 par le Webb Pomerene Export Act), UIP s’en est largement servi, l’UE lui accordant une dérogation régulièrement renouvelée22. Une tendance à la concentration verticale s’observe cependant depuis plus d’une décennie, notamment chez Fox et Buena Vista International, et les indépendants américains sont contraints de s’entendre, pour chacun de leurs films, territoire par territoire, qui avec une Major, qui avec un distributeur local.

Sources : AFMA, MPAA, OEA
Figure 7 – Ventes audiovisuelles des entreprises américaines au sein de l’UE : 1993 - 1999

48Pour diffuser leurs films en Europe, les distributeurs états-uniens ont exporté les moyens de marketing déjà mis en œuvre sur « le territoire domestique » (États-Unis plus Canada moins Québec), qui s’avèrent être très différents de ceux des Européens. Le coût de production et le budget marketing d’un film américain tendent à s’équivaloir, tandis que l’aspect « marketing » de la production européenne reste encore à développer. La production d’un film américain peut consacrer la moitié de son budget total à la promotion contre seulement 5 à 15 % pour un film européen en général. Hollywood dépense ainsi chaque année le tiers des recettes des salles dans la promotion de ses films aux États-Unis, avec plus d’un tiers des budgets publicitaires des studios pour la publicité télévisée. La télévision est devenue pour eux un moyen important d’atteindre un public qui, même s’il n’est pas un habitué des salles, va louer ou acheter les vidéos des films et avoir envie de se procurer les innombrables produits dérivés. À l’inverse, la publicité télévisée se trouve toujours limitée, voire interdite, en certains pays de l’UE, dont la France.

49L’envolée des coûts de production et de publicité ainsi que la concurrence de plus en plus acharnée autour des « blockbusters » d’été ont réduit les bénéfices des studios hollywoodiens qui de ce fait doivent plus que jamais développer les marchés étrangers et celui provenant indirectement des films. Plusieurs sources de revenus supplémentaires, comme les bandes sonores des films, les produits dérivés et les opérations de partenariat avec d’autres entreprises extérieures à l’industrie cinématographique, sont devenues un moyen de minimiser la prise de risques autour du film lui-même.

50Principalement auprès du public jeune, qui se trouve être un important consommateur de musique comme de films, les albums des bandes originales des films sont devenus d’importants instruments de marketing et de sources de revenu, tant pour l’industrie du film que pour celle de la musique. Ils sont apparus à la fois comme d’utiles véhicules promotionnels des films, sans obérer le budget publicitaire, ainsi que des revenus non négligeables pour les producteurs.

  • 23 Pour Batman and Robin, les revenus des seuls produits dérivés ont dépassé le milliard de dollars (9 (...)

51Concernant les produits dérivés, le principe consiste à créer à partir du film une véritable marque commerciale. Elle permet ainsi de créer une synergie entre la publicité du film et celle de ces produits, et il n’est plus rare que les revenus provenant de la vente des produits dérivés dépassent ceux des salles23. Aux États-Unis, les droits dérivés issus du cinéma et de la télévision représentent un marché de 16 à 20 milliards de dollars. Par exemple, avant la sortie de l’Épisode 1, la série Star Wars avait rapporté 4 milliards de dollars, moins de la moitié provenant des salles (1,3 milliard de dollars) et de la vente de cassettes vidéo (500 millions de dollars), le solde ayant été apporté par la vente de jouets, des jeux vidéo et des CD-ROM, des vêtements-accessoires et des livres et bandes dessinées.

  • 24 Universal et Burger King s’étaient associés pour le lancement de The Last World, Taco Bell et Warne (...)

52Une autre source de revenus complémentaires est générée par des opérations de partenariat avec des entreprises aux activités distinctes de l’industrie cinématographique, notamment les chaînes de restauration rapide et les fabricants de jeux, qui assurent une promotion croisée de leurs produits ; Disney a ainsi conclu un accord sur dix ans avec Matteï et McDonald’s24. Poussés par le modèle américain, les producteurs européens commencent à reconnaître le potentiel des revenus supplémentaires, mais peu de films européens présentent un caractère populaire suffisant. Ce fut le cas pour le film de Luc Besson Le Cinquième Élément (menus « 5e Élément » dans une chaîne de restauration rapide, jeux vidéo, modèles de véhicules, vêtements, etc.), ou pour Astérix et Obélix, qui restent cependant des exceptions comparés à leurs concurrents américains.

Sources : Écran total, Variety
Figure 8 – Recettes des distributeurs américains dans l’UE (15) : 1982 - 1999

53Mais il faut souligner qu’une lutte s’opère également entre sociétés américaines, et que les revenus engrangés par les Majors croissent beaucoup plus rapidement que ceux des indépendants. Ainsi, depuis leur minimum de 1984, les recettes enregistrées par les Majors regroupées au sein de la MPAA (Buena Vista, Columbia Tristar, Fox, Miramax, Turner, UIP) sont passées de 292 millions de dollars à 1,3 milliard de dollars en 1998 (+ 450 %), tandis que celles de l’AFMA (distributeurs et producteurs américains indépendants) ont augmenté presque deux fois moins vite, passant de 111 millions de dollars à un peu plus de 300 millions de dollars (+ 270 %). Aux États-Unis, la forte concentration de la distribution continue d’être une constante, les cinq principales compagnies se partageant 70 à 75 % du marché, qui se trouve être quasi exclusivement contrôlé (à plus de 97 %) par les dix premières sociétés nationales de distribution.

  • 25 Aux États-Unis, avec 45 % du marché mondial, les revenus ont atteint 2,5 milliards de dollars, mais (...)
  • 26 Ces revenus comprennent les recettes brutes des distributeurs américains et les revenus producteurs (...)

54Avec des revenus bruts d’environ 2 milliards d’euros (1999), le marché global de la distribution cinématographique dans l’UE croît depuis 1988, principalement au profit des – ou grâce aux – sociétés américaines25. Les revenus de ces dernières représentaient environ 30 % des recettes totales des salles européennes à la fin des années quatre-vingt, ils en représentaient près de 40 % dix ans plus tard26. Il est donc indéniable que, grâce à leurs titres en portefeuille, les distributeurs américains ont mieux résisté que leurs collègues européens à la baisse de fréquentation et que, d’autre part, ils ont été les principaux bénéficiaires et/ou artisans de la reprise de la fréquentation des salles de cinéma partout en Europe depuis cette date. En dix ans, les recettes brutes des distributeurs américains ont été multipliées par trois, tandis que les recettes globales des salles en Europe n’ont fait que doubler (en euros courants).

Sources : OEA, Variety
Figure 9 – Recettes totales des salles et distributeurs américains en UE (15) : 1987 - 2000

55Distinguer les effets de causalité de ceux de simple conséquence n’est pas aisé et peut davantage relever du parti pris idéologique que de l’analyse factuelle. Cependant, si la plus grande efficacité des firmes américaines peut se mettre au service de leurs films pour mieux les vendre, la réciproque est également exacte, les deux phénomènes se renforçant assurément. Constater l’accroissement des parts de marché des distributeurs américains peut ainsi se lire dans un double mouvement complémentaire : à la fois le déclin relatif de leurs concurrents européens qui se serait opéré, même en l’absence des Américains ; et également la plus grande compétitivité de ces derniers qui accélère le déclin de leurs concurrents, qui leur cèdent peu à peu la place.

Une domination réversible

56Un seul « cinéma-monde » propre à séduire les Occidentaux domine aujourd’hui largement l’imaginaire et les écrans européens, la France, la Yougoslavie et l’Italie étant jusqu’à présent les seules nations européennes à ne pas accorder plus de 60 % de leur marché en salles aux films américains. Le poids de cette cinématographie ne peut que provoquer une disparition des particularités nationales, et l’ensemble des exploitations se trouvent de plus en plus dépendantes, au même moment, de l’approvisionnement en succès américains. La concentration généralisée des recettes sur quelques titres et la présence de best-sellers américains dans les premiers succès provoquent des basculements de fréquentation mondiaux en temps rapproché. Les années 1993 (Basic Instinct) ou 1998 (Titanic) en sont des exemples impressionnants. Cette force est en même temps une faiblesse, par dépendance exagérée vis-à-vis de quelques titres et d’une seule nation. Mais il s’agit moins d’une volonté hégémonique états-unienne que de la mise en place de réels savoir-faire d’un côté, et de faiblesses entrepreneuriales de l’autre, ce que les discours idéologiques ignorent dangereusement.

57Si seulement 4 % des filins sont vus dans une salle de cinéma (les autres étant vus à domicile), la place de ce lieu originel et original est essentielle pour la valorisation culturelle et économique de cette œuvre-produit. Mais la hauteur de son succès dépend du genre attendu par le spectateur, et cette attente sera de plus en plus conditionnée par ce qu’il aura déjà l’habitude de voir, chez lui, et les programmes diffusés seront de la nationalité des groupes les plus puissants, américains aujourd’hui. La survie des « indépendants » de toutes les nations dépend, peut-être plus que jamais, de ce qu’ils ne se tromperont pas de combat et opéreront des alliances, regroupements et coopérations politiquement et économiquement plus innovants que par le passé.

58Il pourrait être dommageable que, rassemblés sous la bannière commode de l’indépendance, de nombreux individualismes et quelques intérêts catégoriels occultent durablement la seule nécessité vitale pour l’ensemble du cinéma : maintenir la diversité au sein de sa filière. Loin d’être un vœu pieux ou une utopie humaniste, elle est de surcroît nécessaire à moyen terme pour les entreprises dominantes elles-mêmes, afin d’assurer un renouvellement de leurs talents, de la créativité, de la recherche technologique ou commerciale comme de l’innovation en général. Et contrairement à une idée simpliste, à terme le cinéma américain (ou tout autre, dans un pays étranger) ne peut se développer durablement dans un désert cinématographique, mais a au contraire besoin d’un cinéma autochtone fort, et réciproquement. De plus, toute entreprise dominante doit davantage être intéressée par l’accroissement de la taille d’un marché que par sa simple part du dit marché.

59Il en va de même des entreprises de l’oligopole vis-à-vis des autres entreprises à tous les stades (production, distribution, exploitation). À part de marché égale, plus le marché est important, plus le gain absolu de chacun l’est également ; il n’y a pas paupérisation, mais renforcement mutuel, chacun possédant des atouts différents. La concentration économique est certes inévitable, car elle procure des avantages indéniables pour le pays et les entreprises concernés (économies d’échelles, récupération des marges commerciales, etc.), mais, franchi un certain seuil, une contre-productivité et un appauvrissement des talents s’observent. En ce sens l’autonomie économique et créatrice, d’une nation ou d’une entreprise par rapport à une autre, endosse la lourde responsabilité de la reproduction vivante et diversifiée du genre. Les Majors états-uniennes l’ont bien compris pour leur propre cinématographie, en particulier par leur indispensable présence à des festivals indépendants, y compris – et surtout – comme celui de Sundance. Cependant, la diversité n’est absolument pas synonyme de « qualité », d’« originalité » ou d’« autonomie culturelle » ; mais même si elle n’est pas suffisante, elle demeure une condition nécessaire pour permettre leur émergence. Il peut appartenir aux États ou à la Communauté européenne de faciliter leur mise en œuvre, sans toutefois se substituer aux professionnels concernés.

Anmerkungen

1 Les États-Unis ne sont que le troisième producteur mondial après l’Inde (800 films par an) et les Philippines, et le troisième consommateur après la Chine et l’Inde.

2 Cette section reprend les principaux éléments d’une contribution parue dans Cinéma et (in)dépendance, Théorème n° 5, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1998.

3 A. Kaspi, C.-J. Bertrand et J. Heffer, La Civilisation américaine, Paris, PUF, 1993.

4 Voir notamment : J.-P Jeancolas, « L’arrangement Blum-Byrnes à l’épreuve des faits », in 1895, revue de l’AFRHC, n° 13, Paris, décembre 1992.

5 Centre national de la cinématographie, Textes du cinéma français, Paris, CNC, 1993.

6 C.-A. Michalet, Le Drôle de drame du cinéma mondial, Paris, Éditions La Découverte/Centre Fédéral FEN, 1987.

7 Sur ce point, voir notamment Le Cinéma à la télévision, sous la dir. de L. Creton, Économica, 2001.

8 SOFRES, Limage du cinéma français dans les grandes agglomérations européennes, SOFRES – Unifrance, Paris, 1998, p. 124.

9 Pour un aperçu des différentes positions et de leurs évolutions, voir les comptes rendus des rencontres annuelles organisées par l’ARP à Beaune, et notamment ARP, Quel cinéma pour demain ?, Dixit, Paris, 1995.

10 Cette typologie ne se veut pas puriste, certains titres se trouvant à la lisière de plusieurs genres ; toutefois, le basculement de quelques films d’un genre à un autre ne modifie pas l’analyse générale.

11 Unifrance Film International, malgré la qualité de ses études et ses quelques manifestations de prestige à l’étranger, ne peut assurément pas jouer le même rôle que la MPA, principalement en raison de la faiblesse de ses moyens financiers, consentis par l’État, et de la dissemblance du regard porté sur le produit-film

12 Sur l’argument de certains opérateurs nationaux, qui justifient leur absence en Europe par la différence de taille de leurs marchés domestiques sur lesquels peuvent s’amortir les films, J. Valenti cita Edouard Herriot, ancien ministre français : « Ne me dites jamais qu’une chose est impossible, sinon vous serez réveillé la nuit par le bruit de quelqu’un d’autre en train de la faire. » ARP, op. cit.

13 Voir, pour la France, le « Rapport de l’Observatoire de la diffusion et de la fréquentation cinématographique », Paris, mai 1997.

14 J.-M. Benidel, La Législation des États-Unis sur le droit d’auteur, Ed. Brylant, 1990.

15 Selon Variety, celui de Basic Instinct coûta 3 millions de dollars, celui de The Horse Whisperer (L’homme qui murmurait à l’oreille des chevaux) 4 millions de dollars, etc.

16 Ainsi, sur les 120 à 150 titres produits et sortant en France chaque année, une petite poignée (5 en 1997 et 1998, 3 en 1999) voit ses coûts de production intégralement couverts par les recettes des salles. A contrario, pour la moitié des films français, ces recettes représentent moins de 5 % de leurs coûts, et pour un quart entre 5 et 15 %.

17 Pour plus de détails sur les firmes hollywoodiennes, voir A. Augier, Hollywood et les nouvelles technologies : 1982-1992, thèse de doctorat, université Paris 2, 1994.

18 Phénomène de recul devant l’achat d’un produit, provoqué par la déception chez le consommateur lors d’un achat précédent pour un produit du même type.

19 Si le tirage de plus de 2 000 copies pour les sorties des blockbusters des Majors était un événement dans les années quatre-vingt, cette combinaison est désormais banale et dépasse les 3 000 copies pour les plus grands succès (Toy Story 2 en a bénéficié de 3 200 en janvier 2 000, Shrek, de 3 600 en mai 2001, etc.).

20 C’est notamment le cas de Disney Channel en France, de la présence dans le bouquet français Canal satellite de sept chaînes à capitaux américains, ou encore des quatre chaînes américaines offertes dans le bouquet espagnol Canal Satellite Digital.

21 La Motion Pictures Association (of America) est le syndicat regroupant les Majors et défendant leurs intérêts depuis 1922, à l’encontre de l’American Film Marketing Association (AFMA) créée pour contrer sa tendance hégémonique.

22 Les articles 85 et 86 (art. 81 et 82 nouveaux) du Traité de la Communauté européenne (TCE) interdisent en effet les pratiques anticoncurrentielles, les ententes et les abus de position dominante politiques, dont n’est pas accusé UIP.

23 Pour Batman and Robin, les revenus des seuls produits dérivés ont dépassé le milliard de dollars (900 000 euros) en 1996, somme pourtant dérisoire au regard des produits de la société Disney (qui ne divulgue pas toutes les ressources générées par les licences octroyées) ; la sortie des 101 Dalmatiens était accompagnée de l’attribution de licences pour 17 000 objets différents.

24 Universal et Burger King s’étaient associés pour le lancement de The Last World, Taco Bell et Warner Bros pour celui de Batman, etc.

25 Aux États-Unis, avec 45 % du marché mondial, les revenus ont atteint 2,5 milliards de dollars, mais les revenus bruts par film distribué y sont beaucoup plus élevés qu’en Europe, avec une moyenne de 5 millions d’euros par film contre moins d’un million sur le vieux continent.

26 Ces revenus comprennent les recettes brutes des distributeurs américains et les revenus producteurs des films que ces sociétés confient à des distributeurs nationaux.

Abbildungsverzeichnis

Titel Tableau IV – Entrées des films selon leur nationalitéa. En France
Bildunterschrift Source : CNC
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/3343/img-1.jpg
Datei image/jpeg, 128k
Titel b. En Allemagne
Bildunterschrift Sources : CNC, SPIO
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/3343/img-2.jpg
Datei image/jpeg, 128k
Titel c. En Espagne
Bildunterschrift Sources : CNC, ICAA
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/3343/img-3.jpg
Datei image/jpeg, 128k
Titel Tableau V – Répartition selon leur nationalité des films distribués par les entreprises jointes UGC-Fox et Gaumont-Buena Vista
Bildunterschrift Source : Le Film français
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/3343/img-4.jpg
Datei image/jpeg, 372k
Titel Tableau VI – Répartition par genres et nationalités des vingt plus grands succès annuels en France (1990 - 1999)
Bildunterschrift Source : CNC
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/3343/img-5.jpg
Datei image/jpeg, 324k
Bildunterschrift Sources : OEA, VarietyFigure 6 – Échanges audiovisuels entre l’Europe et les États-Unis : 1988 - 1998
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/3343/img-6.jpg
Datei image/jpeg, 224k
Bildunterschrift Sources : AFMA, MPAA, OEAFigure 7 – Ventes audiovisuelles des entreprises américaines au sein de l’UE : 1993 - 1999
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/3343/img-7.jpg
Datei image/jpeg, 384k
Bildunterschrift Sources : Écran total, VarietyFigure 8 – Recettes des distributeurs américains dans l’UE (15) : 1982 - 1999
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/3343/img-8.jpg
Datei image/jpeg, 184k
Bildunterschrift Sources : OEA, VarietyFigure 9 – Recettes totales des salles et distributeurs américains en UE (15) : 1987 - 2000
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/3343/img-9.jpg
Datei image/jpeg, 174k

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