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Pour une hybridation entre arts et sciences sociales

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Boris Grésillon

Deuxième partie. Des croisements féconds entre arts et sciences sociales

Chapitre 4 : Des expériences « transversives » tous azimuts

Texte intégral

1Lorsque l’on passe de la théorie à la pratique, on est frappé de constater qu’il existe d’ores et déjà pléthore d’initiatives transversales, transdisciplinaires et novatrices. Les collaborations entre artistes ou écrivains, chercheurs et praticiens sont de tous ordres et de toute nature. Qu’il s’agisse du mariage entre une spécialiste des sciences du théâtre française et un artiste plasticien allemand, entre une artiste tunisienne et un sociologue allemand, du théâtre dit « documentaire » allemand ou des collaborations nombreuses qui existent entre spécialistes de la ville (géographes, architectes, urbanistes, aménageurs) et artistes, qu’il s’agisse enfin de la rencontre entre un historien et son double littéraire ou de celle d’un géographe avec les arts, les combinaisons sont infinies et ce chapitre n’en rend que très partiellement compte. Qui plus est, les exemples qui suivent ne concernent que les deux pays que nous connaissons le mieux, à savoir la France et l’Allemagne. Bien que spécifiques au contexte de ces deux pays, ils ont néanmoins valeur générale, tant le phénomène qui nous intéresse, observable aussi bien en Europe qu’en Amérique ou en Asie, est universel. Espérons que ce premier « coup de sonde » centré sur l’Allemagne et la France en inspirera d’autres afin de disposer, un jour, d’une vue d’ensemble des types de collaborations qui existent entre scientifiques, praticiens et artistes.

Des croisements fructueux

Filmer Tirana autrement

2Comment appréhender Tirana, la capitale meurtrie d’un pays étrange quasiment oublié des atlas et des routes commerciales, l’Albanie ? Comment sortir des clichés sur cet ex-pays totalitaire tenu d’une main de fer par un dictateur fou (Enver Hoxha), aujourd’hui rongé par la corruption et lieu de tous les trafics ? Comment porter sur l’Albanie un regard original, ni critique ni complaisant ? C’est la question que se sont posés un artiste allemand, Alexander Schellow, et une jeune chercheuse française en sciences du théâtre, Marie Urban, habitués à travailler ensemble. Leur réponse, à la fois très pratique et très plastique, a consisté à s’intéresser de près aux différents aspects paysagers et humains, tels la construction de l’autoroute reliant les montagnes à la capitale et ayant provoqué un puissant exode rural vers le nord de Tirana ; ou encore ce leitmotiv du garçon (prisonnier ?) au regard triste, en train de jouer derrière des barreaux tout en regardant fixement la caméra, qui rappelle un peu l’enfant de la couverture de l’album du groupe U2, War. Enfants de la guerre, au regard lourd, à la gaieté perdue.

3Un objet récurrent dans le paysage albanais a attiré le regard des artistes-chercheurs : les petits abris antiatomiques individuels (ou prévus pour abriter une famille) qui, tels de gros coquillages d’un autre temps échoués sur le rivage après la tempête, jonchent les jardins, les terrains vagues, les friches, on ne sait pourquoi. Pour rendre compte de ces objets éminemment visuels de manière poétique et documentaire, les artistes-chercheurs ont mis au point une technique particulière. Par un lent travelling arrière, ils les filment d’abord au plus près, afin de bien faire ressortir leur caractère incongru puis, progressivement, la caméra toujours fixée sur eux, ils s’éloignent de ces objets bizarres, englobant leur environnement immédiat pour finalement les contextualiser en embrassant le paysage environnant, au demeurant tout aussi insolite, terrains très vagues jonchés de sacs plastiques et battus par les vents. Parfois, des vues aériennes permettent, aux sens propre et figuré, de prendre de la hauteur et introduisent une troisième dimension bienvenue. Et pourtant, à la fin, ces vues de Tirana demeurent énigmatiques pour le spectateur, d’autant plus intrigué qu’il voit tout sans tout comprendre1.

4Ce qu’il ne sait pas, c’est qu’à l’appui de ces séquences filmées par Alexander Schellow, il y a des dizaines d’heures de repérages et d’essais, ainsi que tout un matériau documentaire accumulé par Marie Urban, fait notamment de recherches historiques. « Globalement, ce que je faisais, c’était des recherches. On ne peut pas dire que ces recherches soient purement scientifiques, je balayais des aspects urbains et architecturaux, sociologiques, historiques » (interview de Marie Urban, en juillet 2017, à Berlin). C’est ce matériau qui leur a permis de percer le mystère des coquillages de béton armé et, plus généralement, d’un pays à la dérive. Peu importe que le spectateur, lui, n’en comprenne pas tout. L’essentiel est bien qu’il soit touché et que sa curiosité soit mise en éveil.

  • 2 Propos issus d’une rencontre avec Alexander Schellow et Marie Urban lors d’un séminaire organisé en (...)

5L’association peu courante d’un artiste plasticien allemand et d’une chercheuse en sciences théâtrales française aboutit ainsi à une œuvre (volontairement ?) non aboutie, à l’image du pays lui-même. Mais comment cette association, déjà éprouvée par le passé dans d’autres projets, fonctionne-t-elle exactement ? Sur quels principes repose-t-elle ? A. Schellow précise tout d’abord qu’il ancre son travail dans la réflexion du grand historien allemand Reinhard Koselleck sur les concepts « d’espace d’expérience » et « d’horizon d’attente » (Koselleck, 1990). « Comment, en fonction de son passé, se projette-t-on dans le futur pour construire le présent ? », s’interroge l’artiste théoricien2, lui-même auteur, avec l’historienne des arts Catherine Perret, d’un article paru dans le numéro « Les artistes font des histoires » de la revue Le genre humain (2015, n° 55). On comprend à quel point cette question-clé, posée à propos d’un pays qui n’a pas de futur et qui n’a pas de passé si ce n’est celui d’une dictature folle, est explosive. Sur le plan de l’écriture artistique, les deux artistes-chercheurs précisent que celle-ci fonctionne autrement que l’écriture scientifique : elle est « plus lente ou plus rapide, plus saillante, plus sensible, plus instinctive ». Ils se revendiquent du courant de la « recherche artistique » (« künstlerische Forschung ») ou encore de la recherche-création. Une démarche qui fait que leur « statut » change à travers le travail. L’artiste ne se contente pas de filmer la réalité, il agit sur le réel et devient tour à tour journaliste, enquêteur, historien ou sociologue. Quant au chercheur, en l’occurrence à la chercheuse, elle ne se contente pas de « préparer le terrain » pour l’artiste via des recherches préalables en archives ou sur le terrain. Elle agit un peu à la manière d’un dramaturge – elle vient des études théâtrales... – capable d’imaginer une histoire à travers des fragments de vie, de paysages, de récits.

6On retrouve ici ces opérations de transmutation ou de « transduction » qu’évoquait le philosophe Patrice Maniglier et qui sont si précieuses à nos yeux, car en osant faire ce fameux pas de côté, perçu avec méfiance par les pouvoirs institués, l’artiste et le chercheur se donnent « la possibilité d’une île » pour plagier Michel Houellebecq, c’est-à-dire la possibilité d’aborder des rivages nouveaux qui vont ensuite leur devenir familiers. Ils se découvrent de nouvelles aptitudes et ils déploient de nouvelles potentialités. À rebours des institutions frileuses brandissant la menace ultime (« Mais enfin, en vous transformant, vous le chercheur, en artiste, et vous l’artiste, en chercheur, vous n’êtes pas légitimes ! »), ils acquièrent par l’expérience, par le risque calculé, par la confrontation des regards et des perspectives, une nouvelle légitimité, qui pourra, ensuite, inspirer d’autres initiatives. De plus, ce type de recherche-création en binôme les oblige à dépasser la figure du chercheur ou de l’artiste isolé et à travailler en commun, malgré leurs différences, ou plutôt grâce à elles.

7Ces différences, ils en ont conscience et ils ne cherchent pas à les gommer. Elles sont de tous ordres : différences de ressenti, de rythme dans le travail, d’appréhension de l’objet analysé (objet « d’art » pour l’un, « d’études » pour l’autre). Ils rappellent aussi que « la liberté de l’artiste d’intervenir sur son environnement est bien plus grande que celle du chercheur, qui n’en a pas le droit ». Forts de ces différences, et non pas affaiblis par elles, ils peuvent œuvrer au commun – « L’idée est de conjuguer les différences » – et s’essayer aux pratiques « transversives » décrites précédemment. Au-delà de la mise au point de ce dispositif de travail, leur ambition est également d’ordre philosophique et scientifique : il s’agit de trouver un langage commun adapté à l’objet étudié. En filigrane se pose une question plus générale, dont la résolution supposerait sans doute une autre opération de transduction, et qu’Alexander Schellow formule ainsi :

  • 3 « Wie kann man eine künstlerische Praxis als eine wissenschaftliche Forschung verstehen ? Das ist f (...)

« Comment faire d’une pratique artistique une recherche scientifique ? C’est la question fondamentale que je me pose depuis des années. Je n’ai toujours pas trouvé de réponse mais avec Marie j’ai au moins trouvé un chemin »3.

  • 4 Propos tenus lors du séminaire cité au Centre Marc Bloch.

8Le mot de la fin revient à Catherine Perret, au fait du travail d’Alexander Schellow et de ces pratiques innovantes : « On est tous, artistes, chercheurs et praticiens, dans l’invention du concept. Et quand on l’invente ensemble, c’est extrêmement fructueux »4.

Des pavés habités

9Dans une ville comme Berlin qui fut détruite en 1945 et dont il ne restait alors que des ruines, les pavés semblent renfermer la mémoire de la ville, comme s’ils étaient un condensé de son histoire tragique. De fait, ils font partie du paysage urbain, recouvrant la plupart des trottoirs, des places et des petites rues. Sensibles à cet aspect mémoriel, certains artistes ont tenté de faire du pavé berlinois leur support ou leur objet de recherches, l’exemple le plus connu étant l’initiative « Stolpersteine » (littéralement : « pierres d’achoppement ») de l’artiste berlinois Gunter Demnig. En souvenir des personnes juives déportées dans des camps de concentration, l’artiste encastre, devant leur dernier domicile, un pavé de 10 cm de côté portant une plaque de laiton précisant sobrement le nom, la date de naissance et de mort de chacune de ces personnes. Lancée en 1995, l’initiative concerne aujourd’hui des milliers de villes en Allemagne, en Autriche, en Italie, en France, aux Pays-Bas, etc. et elle tisse ainsi, à travers un élément simple du décor urbain présent partout – le pavé –, les fils d’une mémoire européenne douloureuse.

10Pour sa part, la plasticienne tunisienne Nadia Kaabi-Linke – connue entre autres pour sa sculpture de très grand format « Flying Carpets » (« Tapis volants ») acquise par le musée Guggenheim de New York – a choisi, à travers les pavés berlinois, de faire ressortir une autre histoire, moins tragique en apparence (quoique...), mais surtout peu connue : l’histoire de l’immigration au pluriel, de toutes les immigrations ayant convergé vers Berlin et notamment vers le quartier populaire de Neukölln-Nord, réputé comme étant le quartier le plus cosmopolite d’Allemagne. Ayant remporté le concours pour le réaménagement d’une place publique du quartier, elle a pu, aidée de son mari, Timo, sociologue, mettre en œuvre son projet, avec l’appui du service d’urbanisme de l’arrondissement. Ce projet au long cours, à la fois social, ethnique, historique, urbain, artistique et culturel, est joliment intitulé « Meinstein » (2011), qui signifie « Ma pierre » ou « Mon pavé » et qui permet de multiples associations de pensée : non seulement on pense forcément aux fameuses « Stolpersteine », mais aussi à l’expression « Meilenstein », qui signifie « étape décisive », « jalon ». Or, le projet « Meinstein »/« Ma pierre », malgré sa modestie, emprunte aux deux images. Les futurs pavés de la place seront autant de pierres d’achoppement dans la mémoire collective que de jalons posés dans l’histoire de l’immigration du quartier, qui reste en partie à écrire. Avec ce projet, moi, artiste, ou moi, habitant(e) du quartier et acteur/rice du projet, je veux apporter « ma pierre » à l’édifice d’une histoire plurielle, celle de mon quartier.

11Pour ce faire, la plasticienne prend tout d’abord acte de l’espace sur lequel elle va intervenir, et constate que c’est un simple espace de passage, de mélanges fortuits, mais pas un espace d’échanges. Elle va utiliser le pavé en connaissance de cause, autrement dit en connaissant sa forte charge symbolique révolutionnaire : à Berlin comme à Paris, les pavés ont accompagné les mouvements révolutionnaires, ceux de 1848, de 1918-1919, des années 1930, de mai 1968. Mais l’artiste souhaite leur donner un sens plus doux, plus unitaire : des pavés qui unissent et non qui divisent. Son projet consiste ainsi à mélanger aux pavés berlinois des carreaux de céramique de couleur symbolisant la diversité ethnique du quartier de Reuterplatz à Neukölln et à repaver l’ensemble de la place, qui se présente comme un tapis de 400 000 pavés. Les différentes couleurs de pavés font référence aux différentes provenances géographiques des habitants et les pierres utilisées sont issues des pays d’origine des migrants (voir la photo de couverture).

12Mais ce n’est pas tout. Avec l’aide de son mari, Nadia Kaabi-Linke organise, des mois durant, des ateliers participatifs rassemblant des habitants aux origines diverses (certains ne parlant pas allemand, d’autres sachant à peine écrire), afin de faire connaissance avec eux et de recueillir leur histoire. Le couple d’artistes-chercheurs leur pose des questions sur leurs origines, la manière dont ils se sentent intégrés ou non en Allemagne, où est-ce qu’ils se sentent « chez eux », « home » en anglais, « Heimat » en allemand, une notion très extensive et très riche :

  • 5 « La partie conceptuelle de ce travail porte sur la mémoire et la notion de foyer et d’origine. Le (...)

« The conceptual part of this work is about memory and the notion of home and origin. Home considered in a wider meaning: childhood, language, the beloved people, the earth, etc. What does it mean to bring a piece of your past and integrate it in a new environment? The imported stones are symbols for a piece of home and migration »5.

  • 6 Propos recueillis lors d’une rencontre avec les artistes en juin 2017.

13En allant chercher la matière première de l’œuvre (la pierre) dans les pays d’origine des habitants et en les intégrant, sous forme de pavés taillés, à la mosaïque de la place, l’artiste offre symboliquement à ces personnes déracinées la possibilité d’un réancrage territorial et social. De fait, tous les participants ont bien pris soin de marquer « leur » pavé par un signe. Quant à la disposition d’ensemble, assurée par l’agence d’architectes-paysagistes el :ch, elle n’a pas été décidée de manière arbitraire par les artistes, mais par un programme informatique créé pour l’occasion et qui détermine l’emplacement de chaque pavé en fonction des multiples informations (ensuite codées) données par les habitants lors des ateliers. Ainsi, le résultat fait sens pour les artistes et pour les participants. La place ainsi remodelée a été bien acceptée par les habitants. Quant à l’artiste elle-même, elle affirme : « Aujourd’hui, quand je marche sur la place, j’ai l’impression de marcher sur des vies »6.

14Nadia Kaabi-Linke précise qu’en tant qu’artiste, elle a un rapport particulier à la surface. Pour elle, une surface, quelle qu’elle soit, une étendue de landes ou une place pavée, n’est jamais plane ; elle comporte toujours deux dimensions. Ce que l’on voit « à la surface » et ce qu’il y a sous la surface, en profondeur, un peu à la manière d’un arbre et de son système racinaire. Sous les pavés colorés de la « Platz der Stadt Hof », il n’y a pas la plage, pas non plus la révolution, mais il y a effectivement « des vies ». Des vies « entre » (entre le visible et le caché, entre deux mondes, entre deux ou plusieurs langues, cultures, identités, etc.). Un entre-deux qui évoque celui de l’artiste elle-même, qui se définit « in betweeness », partagée entre ses origines tunisienne et russe, sa vie en Allemagne, ses nombreux séjours prolongés à l’étranger.

  • 7 Idem.

15Quant aux liens entre pratique artistique et approches théoriques, Nadia Kaabi-Linke dit être influencée par l’historien de l’art américain George Kubler et par l’artiste allemand Jochen Gerz. On comprend aisément cette filiation si l’on se souvient que ce dernier avait créé un « Monument invisible », appelé aussi « monument contre le racisme », à Sarrebrück, composé de 2 146 pavés retournés, comme le nombre exact de cimetières juifs en Allemagne à l’époque (1992). Dans la lignée de Jochen Gerz, Nadia Kaabi-Linke s’attaque à l’Histoire avec un grand « H » en partant du petit, du banal, du presque invisible, un pavé, des pavés... Mais en s’emparant comme artiste de cet objet bien modeste, elle lance un pavé dans la mare ! Et en a parfaitement conscience : « On casse à la hache le grand H de l’histoire avec plein de petits h », dit-elle en riant7. Les petits « h » en question sont les histoires de vie des habitants de Neukölln, dont beaucoup sont d’origine étrangère, et que l’artiste et son mari ont patiemment recueillies. Ces histoires plurielles racontent d’après eux une autre histoire que l’histoire officielle de l’immigration à Berlin, avec ses vagues successives de migrants, qui en oublie beaucoup sur le bord du chemin. Avec « Meinstein », ils souhaitent apporter leur pierre à une autre histoire des migrations. Critiques vis-à-vis de l’historiographie officielle, ils le sont tout autant des statistiques officielles, « qui ne disent pas la réalité ». Que signifient les chiffres précis de migrants classés par origine géographique si l’on ne sait rien de leur niveau de vie, de leur niveau d’études, de leur statut, de leur identité et du temps qu’ils ont déjà passé en Allemagne ? Avec l’enquête ethnologique au long cours qu’ils ont réalisée auprès de centaines d’habitants du quartier de Reuterplatz à Neukölln, Nadia et Timo Kaabi-Linke estiment qu’ils disent la réalité de ce quartier ; la réalité humaine, bien plus riche que la réalité statistique.

16On le voit, en partant du plus petit dénominateur commun – le pavé, la pierre, l’identité –, les artistes, par le truchement de l’art et des ateliers d’expression, en arrivent non seulement à reconfigurer une place très passante par une action participative, mais aussi à « faire d’une pierre deux coups », pour continuer à filer la métaphore : participer d’une part aux grands débats qui agitent les sciences sociales (comment rendre visible l’invisible ? Comment écrire l’Histoire autrement ? Comment échapper à « la réalité scientifique » qui s’appuie sur des statistiques et du quantifiable ?) ; participer d’autre part aux grands débats qui agitent la société (comment requalifier un quartier en déshérence ? De quelle manière peut-on retricoter du lien entre les habitants d’un même quartier ? Dans quelle mesure peut-on aider les gens d’origine étrangère à s’ancrer dans leur quartier ? Comment traiter du thème des migrations autrement ?). En partant de l’intime (les récits de vie), « Meinstein » touche ainsi à l’universel. Est-il besoin de préciser que l’opération a connu un grand succès public et médiatique et qu’elle a inspiré d’autres initiatives similaires ?

Une démarche novatrice : le théâtre documentaire

17Formés, pour la plupart, à l’Institut des sciences théâtrales appliquées de l’université de Giessen dont nous avons déjà parlé, un certain nombre de jeunes comédiens et de metteurs en scène créent leur troupe au début des années 2000, s’installent à Berlin et inventent un genre nouveau que, faute de mieux, la critique appellera « théâtre documentaire ». Comme pour conjurer cette appellation aussi erronée qu’ennuyeuse, les troupes se dotent de noms exotiques et déroutants : Rimini Protokoll, She She Pop ou encore Gob Squad. Derrière ces noms aléatoires se cache un projet bien précis. Il s’agit de révolutionner le théâtre en cassant toutes les barrières habituelles du genre.

Un autre rapport à la scène, à l’histoire et au récit

18Dans les spectacles de Rimini Protokoll ou de Gob Squad, il n’y a plus de barrière entre les acteurs et les spectateurs. Les spectateurs peuvent être invités à monter sur scène et à « jouer » leur propre rôle ou à raconter leur propre histoire de manière improvisée, ce qui les rend parfois touchants, et crédibles souvent. Ils ne sont pas considérés par les professionnels comme de simples comédiens amateurs mais comme des « experts » ou des « spécialistes », dont les fragments biographiques sont intégrés au spectacle. Les « vrais » comédiens, eux, se mettent en retrait, les écoutent ou bien les relancent, dialoguent avec eux, bref créent une histoire dans l’histoire. Au bout d’un moment, on finit par ne plus savoir qui est un « vrai » comédien et qui un « expert ». On se demande également si tout cela n’est pas feint, si les spectateurs montant sur scène ne sont pas en fait des comédiens appartenant à la troupe et capables de jouer la gêne, la timidité, la maladresse. En réalité non, car il est impossible de simuler un tel naturel. Au final, les catégories habituelles (spectateur/comédien, amateur/professionnel) ne comptent plus, et c’est bien l’effet recherché. À cette première transgression s’en ajoute une autre. L’habituelle distinction entre fiction et réalité, fondatrice du théâtre, s’efface rapidement. Est-ce bien une histoire fictive qui nous est racontée ou bien est-ce une histoire « documentée », nourrie d’éléments biographiques de chaque membre de la compagnie, comme on finit par le supputer (sans en être jamais sûr) ? Le matériau dramatique choisi – cf. par exemple l’adaptation du Wallenstein de Schiller par Rimini Protokoll en 2005 –, le texte, ne servent-ils que de prétextes pour leur faire dire autre chose, des choses plus intimes, plus personnelles ? Ce qui peut apparaître en tout cas comme une pièce décousue a été très savamment pensé, agencé et répété par la troupe. De même qu’a été pensé et voulu un troisième type de transgression, celui des rôles assignés normalement aux comédiens, au metteur en scène et aux spectateurs. Toutes ces catégories sont déconstruites. Dans les spectacles de She She Pop et de Gob Squad, il n’y a pas de metteur en scène tout-puissant assisté d’un dramaturge imposant sa vision d’une pièce à des comédiens-exécutants. Les membres de ces collectifs élaborent leurs spectacles tous ensemble. Ils sont à la fois dramaturges, metteurs en scène et comédiens. De même, comme on l’a dit, les spectateurs sont appelés à jouer un rôle actif et à passer de l’ombre de la salle à la lumière du plateau – acte transgressif par excellence : certains, forcément, sont éblouis, aux deux sens du terme ; d’autre sont intimidés ; d’autres en sont transfigurés ; tous, en tout cas, ont conscience de vivre une expérience esthétique et sensorielle inédite. Comme pour casser d’emblée le mythe de la scène sacrée et inviolable, le public, au début de certaines pièces, est appelé à se rendre dans la salle en passant par les coulisses et par la scène, guidé par des comédiens qui se mêlent à lui et qui lui parlent si naturellement qu’il ne sait déjà plus à qui il a affaire : spectateurs, comédiens, personnel de salle ?

  • 8 Voici ce qu’en dit Éric Vautrin, dramaturge du théâtre Vidy-Lausanne qui a produit la pièce : « De (...)

19Une fois que les spectateurs, rendus plus réceptifs et curieux par ce processus de déconditionnement, pénètrent dans la salle, que découvrent-ils ? Parfois rien. Ou plutôt tout. Des spectacles déroutants, transgressifs, interpellants, en tout cas impossibles à résumer par écrit (il faut les voir : le théâtre doit s’éprouver !). Ultime pied-de-nez aux conventions théâtrales, la pièce intitulée Nachlass – pièce sans personnes (Nachlass signifie ce qu’une personne laisse après sa mort, une sorte de testament) créée par Rimini Protokoll en 2016 n’est pas une pièce. Ce n’est pas un spectacle et il n’y a pas de comédiens ; c’est bien une « pièce sans personnes ». C’est une installation minutée dans le temps, au cours de laquelle, par groupes de six ou sept personnes, le public pénètre dans huit petites salles différentes, où il va être confronté à la mort, ou plutôt à l’appréhension de la mort. Dans chaque salle, derrière chaque porte, une personne sur le point de mourir, voire déjà morte, s’adresse au public en jetant un dernier regard sur sa vie et sur ce qu’elle aimerait « nachlassen », laisser en héritage. Chaque salle est minutieusement décorée à l’image de la personne, reproduisant son univers familier grâce à des photographies, des cartes postales, de la musique, des objets que le public est invité à toucher, de telle sorte qu’il pénètre dans l’intimité de la personne et entre en contact avec elle, a fortiori quand celle-ci l’interpelle et s’adresse directement à lui par le biais d’une bande-son ou d’une vidéo8. Dans chaque salle, le public est ainsi confronté à une trajectoire de vie singulière, il est invité à toucher les effets personnels de celui ou de celle qui va mourir ou qui est déjà mort. Par conséquent, il prend part à une sorte de cérémonie (pré)funéraire. Peu importe qu’il ne s’agisse pas de théâtre au sens classique du terme, pas plus que d’une installation et encore moins d’une exposition. L’essentiel est qu’on en sorte troublé, voire bouleversé.

20Tel est peut-être le message de Rimini Protokoll : casser les codes du théâtre, subtilement, pour toucher le public au cœur et lui faire partager l’expérience de la mort qui vient. Comment l’appréhende-t-on lorsque l’on sait qu’on va mourir ? Qu’est-ce qu’on laisse comme traces de soi ? Que veut-on laisser derrière soi comme héritage, objets, souvenirs ? À qui veut-on les léguer ? À ce titre, l’adresse d’un père de 45 ans (Alexandre Bergerioux), se sachant condamné, à sa fille (Marie) de 15 ans, adresse pleine d’amour, de tendresse et de sérénité, est poignante. On sort de cette salle bouleversé. Le procédé scénique inédit est entièrement au service d’un message universel. Comme le dit Éric Vautrin, « créant ainsi une situation immersive, émouvante et éminemment théâtrale (...), Nachlass s’adresse aux vivants et rappelle comment la mort croise et mêle des enjeux intimes, sociaux, politiques, philosophiques et spirituels, et que les morts ne disparaissent pas avec le décès, mais interviennent au contraire dans la vie des vivants et interagissent avec eux, dialoguent, influencent, proposent, invitant à entrevoir sa propre vie différemment » (op. cit., p. 11).

21Dans cette démarche de théâtre documentaire, le rapport à l’histoire joue un rôle essentiel. Dans un premier temps, on pourrait croire que c’est davantage la « petite » histoire, fondée sur des biographies individuelles, que la grande Histoire officielle qui intéresse non seulement la compagnie Rimini Protokoll mais aussi, plus généralement, les troupes de théâtre documentaire. En fait, la première impression est trompeuse, car l’objectif que poursuivent ces troupes consiste à faire se rencontrer la « petite » et la « grande » histoire. Si l’on est si touché par les biographies pourtant très individuelles de Nachlass, c’est parce que l’intime confine ici à l’universel. Toutes ces histoires posent les mêmes questions : comment voulons-nous mourir ? Comment appréhender la mort à venir et en parler ? Que souhaitons-nous laisser à nos proches ? Quelle trace souhaitons-nous laisser dans l’histoire ? Pour que Nachlass soit une réussite, les deux créateurs se sont improvisés ethnologues autant que documentaristes ou qu’artistes. Ils ont su travailler patiemment, repérer leurs personnages, les approcher, les mettre en confiance, les convaincre de leur parler d’un sujet tabou dans nos sociétés (la mort qui vient), et finalement enregistrer leur voix comme s’ils recueillaient leurs dernières volontés. S’il n’y a rien de macabre dans cette mise en scène, c’est, nous semble-t-il, parce qu’ils ont su instaurer une relation de confiance avec leurs interlocuteurs. On peut d’ailleurs interpréter cette démarche bienveillante comme une variante artistique du don/contre-don cher aux ethnologues. Ce libre pas de côté des créateurs de la pièce vers une approche attenante à celle de l’ethnologie fournit un exemple concret de l’hybridation entre les arts et les sciences sociales pour laquelle nous plaidons. Une autre variante, tout aussi convaincante, de ce type d’hybridation est fournie par le travail de la metteure en scène Yael Ronen.

22Au sein de la scène du théâtre documentaire berlinoise, la metteure en scène du Gorki Theater de Berlin, Yael Ronen, occupe une place à part. Elle pratique un théâtre politique dans lequel elle « documente » des pages particulièrement sombres de notre passé. Dans sa pièce intitulée Common Ground, elle réunit des acteurs d’origine croate, serbe, bosniaque et allemande et elle leur fait revivre leur propre histoire ou celle de leurs parents, qui est celle du conflit en ex-Yougoslavie. À la fin de la pièce, deux des comédiennes, dont, par un hasard de l’histoire, les pères étaient ennemis pendant la guerre, l’un étant le bourreau de l’autre, échangent leur rôle et le public comprend alors que chacune a joué le rôle de l’autre, s’est mise dans la peau de l’autre, fille de bourreau contre fille de victime. Elles se re-connaissent, se regardent puis s’enlacent, ce qui ouvre soudain des perspectives sur la possibilité du pardon, de la réconciliation et de la construction d’un « common ground » dans les Balkans.

23Pour parvenir à délivrer un tel message, Yael Ronen exige beaucoup de ses comédiens. Elle leur demande tout d’abord de se dépouiller, de lui livrer leurs histoires familiales, faites de guerres, de souvenirs de bombes, de fuite, d’exil vers l’Allemagne, et aussi de choses plus indicibles encore comme la torture, le viol ou la honte. De nationalité israélienne mais installée à Berlin depuis des années, Yael Ronen se livre également, raconte ses propres tourments afin d’introduire un rapport d’égalité avec ses comédiens. À partir de là, avec eux, patiemment, entremêlant leurs histoires avec l’Histoire, elle construit un récit, mi-biographique mi-fictionnel, qui touche d’autant plus le spectateur qu’il n’est pas froid, distant ou désincarné mais au contraire incarné par les protagonistes eux-mêmes. Ce qui nous renvoie à la notion d’« embodied knowledge » évoquée plus haut. Dans sa dernière production, intitulée Next Generation – Third Generation (créée en mars 2019 à Berlin), Yael Ronen utilise le même procédé au service d’un autre drame qui lui tient particulièrement à cœur : le conflit israélo-palestinien, vu depuis l’Allemagne et son sentiment de culpabilité à l’égard du peuple juif. Les dialogues ciselés et aiguisés comme des couteaux sont d’autant plus percutants et efficaces que le public sait qu’ils sont prononcés ou plutôt incarnés par des acteurs israéliens, palestiniens et allemands de la « troisième génération ». Seul le théâtre peut permettre une telle mise en abîme. Pour parvenir à une telle densité de texte, il est évident que Yael Ronen a dû non seulement répéter pendant de longues heures avec ses comédiens mais aussi qu’elle a énormément lu, qu’elle s’est beaucoup documenté sur l’état actuel du conflit, qui plus est, vu sous tous les angles. Mais son propos n’est pas celui d’une historienne ou d’une politiste. Elle se nourrit de l’histoire contemporaine et de la science politique au même titre que de ses discussions avec ses proches et avec les membres de sa troupe pour forger son propre matériau artistique, son propre style.

24Ainsi, sous des dehors et une appellation en apparence inoffensifs, le théâtre documentaire révolutionne les codes de l’art dramatique et n’hésite pas à empoigner des sujets tabous (la mort, les traces) ou explosifs (la guerre en ex-Yougoslavie, le conflit israélo-palestinien). Toutes choses égales par ailleurs (on repense ici à Brecht), en faisant en sorte que ce savoir s’incarne dans des histoires personnelles, Yael Ronen, Stefan Kaegi et Dominic Huber (les deux têtes pensantes du collectif Rimini Protokoll), ainsi que les autres tenants de ce même courant artistique, documentent des pans entiers de notre histoire ou de notre psyché.

25À ce stade, la démarche de Yael Ronen ou de Rimini Protokoll rejoint, nous semble-t-il, celle des plasticiens engagés dans la « künstlerische Forschung », la recherche artistique dont nous parlions en première partie. En effet, à leur façon, Yael Ronen, Stefan Kaegi et Dominic Huber, ou encore le duo composé de Hans-Werner Kroesinger et Regina Dura (également apparenté au théâtre documentaire) sont des chercheurs. Ils sont capables de se plonger pendant des mois dans des matériaux historiques divers, de fréquenter les archives comme le font les historiens, de mettre au point des protocoles de restitution de la parole qui n’ont rien à envier aux ethnologues, de développer des méthodologies de travail poussées, de s’interroger sur les notions d’« acteur social » ou d’« habitus » à la façon des sociologues, d’observer et de pratiquer des territoires inconnus à la manière des géographes. Simplement, si l’on peut dire, cet immense matériau de travail accumulé, cette « recherche artistique » est mise in fine non pas au service d’une recherche académique, d’un article scientifique ou d’un livre savant. Elle sert un geste artistique qui va introduire dans tout ce savoir la subjectivité du créateur, ses intuitions, ses fulgurances, ses obsessions, bref son « génie », dans le but ultime de créer du sens et de l’émotion. Par conséquent, à l’approche binaire occidentale qui oppose volontiers arts et sciences, les représentants du théâtre documentaire et les artistes-chercheurs répondent de manière bien plus subtile :

  • 9 Original : « Kunst und Wissenschaft sind keine separaten Domänen, sondern vielmehr zwei Dimensionen (...)

« L’art et la science ne sont pas des domaines séparés. Ils constituent bien davantage deux dimensions comprises dans un même ensemble culturel » (Klein, 2011)9.

26Il n’est guère étonnant de constater que cette vision intégratrice des arts et des sciences émane d’un artiste pluriel doublé d’un pédagogue et d’un chercheur comme il en existe quelques-uns outre-Rhin. Julian Klein est à la fois compositeur et metteur en scène, professeur de mise en scène à Berlin et de performance à Francfort, et il dirige l’Institut de recherche artistique de Berlin. N’est-ce pas son regard pluridisciplinaire et son approche englobante qui lui permettent d’embrasser ainsi les arts et les sciences comme les composantes d’un « même ensemble » ? Julian Klein n’est pas un cas isolé. Nombreux sont les artistes contemporains qui partagent ce point de vue et qui n’hésitent plus à mêler recherche scientifique et recherche artistique, en jouant d’ailleurs, consciemment ou non, de la porosité de cette frontière – c’est par exemple le cas de la sculptrice-écrivaine Stefanie A. dont nous avons parlé précédemment. Cela dit, Julian Klein prend bien garde de ne pas entretenir le flou. Pour lui, la recherche artistique se distingue de la recherche scientifique par le fait qu’elle est incarnée, donc subjective et « sensuelle » au sens de « émanant des sens » :

  • 10 Original : « Sei es still oder verbal, deklarativ oder prozedural, implizit oder explizit – in jede (...)

« Qu’il soit silencieux ou verbalisé, déclaratif ou procédural, implicite ou explicite – le savoir artistique est dans tous les cas sensuel et corporel, embodied knowledge. Le type de savoir que poursuit la recherche artistique est un savoir ressenti » (Klein, 2011, op. cit., p. 3, souligné par l’auteur10).

27Ainsi, les artistes ou artistes-chercheurs mènent une réflexion poussée sur les liens entre recherche artistique et recherche scientifique et plus généralement entre arts et sciences. De leur côté, les chercheurs, universitaires et intellectuels n’en sont pas encore là. La grande majorité d’entre eux se dira poliment ou réellement intéressée par les démarches liant sciences sociales et arts, mais ne franchira pas le pas de l’expérimentation. Lourdes demeurent les inerties disciplinaires et les conventions au sein de l’Université et du CNRS. Notons toutefois qu’avec l’insertion récente des écoles d’architecture dans le système universitaire français, des rapprochements entre départements et entre cultures académiques distinctes seront désormais possibles, ce qui pourrait, à terme, favoriser les rapprochements entre chercheurs, praticiens et artistes.

Quels enseignements peut-on tirer du théâtre documentaire ?

28Dans la démarche qui est la nôtre, plusieurs pistes intéressantes, avancées dans la partie précédente, sont à retenir des différentes expérimentations artistiques évoquées.

29Tout d’abord, l’importance de l’émotion. Certes, il ne saurait y avoir d’art sans émotion. Bien sûr, on peut être touché, amusé, interpellé par une pièce de Molière jouée à la Comédie française ou de Schiller donnée au Deutsches Theater. Mais gageons qu’on ne sera pas ému aussi profondément que devant Common Ground ou Nachlass, parce que ces pièces sont faites de la chair et du sang des protagonistes eux-mêmes, parce qu’elles ne sont pas vraiment jouées mais incarnées, et que c’est l’humain qui parle directement à l’humain. Dans une perspective de convergence entre arts et recherche, ou plus modestement entre recherche artistique et recherche scientifique, les chercheurs pourraient s’appuyer sur les avancées des artistes et tenter, à leur tour, d’incarner davantage leurs travaux, d’y introduire – pourquoi pas ? – une part d’autobiographie, à condition que celle-ci ne soit jamais complaisante et qu’elle apporte quelque chose à la démonstration. Risquer le « je » peut permettre de réintroduire du « jeu » dans une pensée devenue parfois sèche à force de se vouloir objective.

30Deuxièmement, on peut retenir du théâtre documentaire sa propension à élever l’histoire, la « petite » et la « grande », au rang de matériau premier de l’expérience artistique. Là encore, la liberté avec laquelle les créateurs s’emparent de ce matériau devrait faire réfléchir les chercheurs au premier rang desquels, bien sûr, les historiens. Sur le fond, les artistes ouvrent des pistes qui peuvent sembler des abîmes pour les chercheurs en histoire : peut-on confondre les « petites » histoires, celles des « petites » gens, des histoires biographiques faites de « petits » riens, avec la grande et noble histoire officielle, comme l’ont fait avec talent Arlette Farge dans ses analyses du Paris des pauvres gens au XVIIIe siècle et Alain Corbin dans sa biographie d’un inconnu, Louis-François Pinagot (Corbin, 1998) ? Jusqu’à quel point peut-on militer pour une cause qu’on estime juste tout en faisant avancer la recherche historique sur le sujet – à la manière de Michelle Perrot à propos de la cause des femmes (Perrot, 1998 et 2006) ; mais n’est pas Michelle Perrot qui veut ! Peut-on raconter sa propre histoire et tout en faisant œuvre d’historien ? Sur ce plan, certaines chercheuses et chercheurs comme Mona Ozouf dans Composition française (Ozouf, 2009), plus récemment Arlette Farge dans Il me faut te dire (Farge, 2017), Nathalie Heinich dans Une histoire de France (Heinich, 2018), Danielle Sallenave dans L’Églantine et le muguet (Sallenave, 2018) ou Stéphane Audoin-Rouzeau dans Quelle histoire : un récit de filiation (1914-2014) (Audoin-Rouzeau, 2013) et dans Une initiation, Rwanda 1994-2016 (Audoin-Rouzeau, 2017) ont apporté quelques réponses convaincantes.

31Et les questions, soulevées ou réactivées involontairement par les « artistes-historiens », continuent de surgir. Peut-on encore hiérarchiser les faits historiques, ou les protagonistes, par ordre d’importance ? Finalement, quelle(s) histoire(s) raconter ? Selon quel angle, quelle perspective, quel fil rouge, d’après quel choix conscient ou inconscient ? Ces interrogations quasi existentielles font écho aux questions que se pose l’historienne allemande spécialiste de l’Europe centre-orientale évoquée en ouverture de cet essai (pour mémoire, elle concluait son propos désabusé par cette redoutable interrogation en forme de défi : « Comment écrire l’Histoire aujourd’hui ? »). Il y a là un immense et fertile terrain à défricher pour les historiens, qui pourraient avoir tout à gagner à s’ouvrir aux approches artistiques et littéraires.

32Troisièmement, toutes ces démarches artistiques, celles de Rimini Protokoll, de She She Pop, de Gob Squad, de Yael Ronen et d’autres encore, sont « transversives » parce qu’elles sont toutes novatrices. Elles sont subversives parce qu’elles transgressent allègrement tous les codes du théâtre et parce qu’elles établissent un nouveau rapport, direct et émotionnel, avec les spectateurs/acteurs. Elles sont transdisciplinaires, transverses au sens où elles empruntent autant à l’esthétique qu’à l’histoire et à l’autobiographie, si bien que, comme dans le cas de la pièce Nachlass, elles sont réputées inclassables. Ce qui est une autre façon de dire qu’il nous reste à inventer une nouvelle catégorie pour les classer. Mais le faut-il vraiment ? Est-ce bien nécessaire ? La seule catégorie usitée jusqu’ici, « théâtre documentaire », est bien pauvre et elle peut induire en erreur.

33Que peut-on tirer de ces expériences ? Qu’elles mêlent les savoirs et les pratiques pour faire émerger dans le meilleur des cas un nouveau regard sur le monde, un nouveau sens, en tout cas une nouvelle esthétique. Adossées à un réel travail de documentation scientifique, elles ont le pouvoir de toucher les spectateurs par la grâce de l’émotion. De leur côté, les historiens ou les sociologues qui ont participé à la construction de ce savoir scientifique avec les artistes (qu’il s’agisse de Werner Kroezinger et Regina Dura ou de Rimini Protokoll) en ressortent enrichis. Ils portent un regard plus distancié et plus critique sur le monde, ainsi que sur leur propre discipline. Tout le monde y gagne.

34Quant aux chercheurs en sciences humaines et sociales qui seraient tentés d’explorer des voies nouvelles, voire d’être, à leur façon, transverses et subversifs, qu’ils osent imiter les artistes et franchir le pas, sans se soucier des conventions ni des catégories ! Après tout, les plus grandes œuvres scientifiques se sont construites dans cet esprit-là, que l’on pense à celle de Karl Marx, de Sigmund Freud, de Max Weber ou que l’on songe, plus près de nous, à Claude Lévi-Strauss dans Tristes tropiques. Foin des catégories et des académismes, qui rassurent mais qui enferment ! Que les chercheurs osent s’aventurer à leur tour dans des contrées inconnues ! Même s’ils devaient s’y égarer, ils auraient à leur disposition suffisamment de garde-fous, de boussoles théoriques et de réflexes disciplinaires pour ne pas se fourvoyer totalement et y perdre leur âme de chercheur.

Arts et sciences du territoire

35Il est un tout autre domaine où les collaborations entre artistes d’un côté et chercheurs et praticiens de l’autre sont très avancées, c’est tout ce qui relève des « sciences du territoire » : urbanisme, aménagement du territoire, architecture, paysagisme (le cas spécifique de la géographie sera examiné plus loin).

Des praticiens au croisement de la recherche et des arts

36D’un point de vue théorique, ce domaine est intéressant à étudier car il s’agit d’un cas limite. Les sciences du territoire ne font pas partie des sciences fondamentales à l’instar des sciences humaines et sociales, mais des sciences appliquées. Les urbanistes, aménageurs, architectes ou paysagistes ne sont pas à proprement parler des chercheurs, mais des praticiens. Cela dit, nombreux sont ceux qui sont aussi des penseurs de l’architecture ou de l’urbanisme. Du fondateur du Bauhaus Walter Gropius à Rem Koolhaas, en passant par Le Corbusier et Oskar Niemeyer, les plus grands architectes ont également été et sont des théoriciens, toujours en recherche, en réflexion. À ce titre, par leur activité intellectuelle, ils sont très proches des chercheurs en sciences humaines et sociales. En revanche, par leur pratique, ils sont plus proches des artistes. Comme un plasticien, un architecte travaille d’abord en atelier, procède à des esquisses, conçoit un produit fini, éventuellement une maquette, puis le réalise. La proximité avec le champ artistique est évidente. D’ailleurs, les architectes se réclament à juste titre d’une activité artistique autant que technique. N’oublions pas que dans la tradition académique occidentale, l’architecture fait partie des beaux-arts, au même titre que la peinture ou la sculpture. Aujourd’hui, on admire le musée Guggenheim de Bilbao (Franck Gehry) ou les trois Philharmonies – de Berlin (Hans Scharoun), de Paris (Jean Nouvel), de Hambourg (Herzog et De Meuron) – davantage pour leur beauté plastique que pour leur prouesse technique. De même, le paysagiste Gilles Clément peut être considéré comme un « artiste du paysage ». Ainsi, les sciences du territoire, plus que les sciences sociales, ont partie liée avec les arts et les sciences artistiques.

  • 11 Metapolis est le titre d’un ouvrage important du géographe-urbaniste François Ascher, paru en 1995 (...)

37D’un point de vue pratique, les collaborations entre artistes et architectes ou urbanistes sont donc plus évidentes qu’entre créateurs et chercheurs. Certaines semblent encore plus naturelles que d’autres, par exemple entre chorégraphes et architectes/urbanistes, tous experts de la mise en espace. Pour les uns, l’espace est celui de la scène ; pour les autres, c’est celui de la ville, mais tous agencent ces espaces contraints au gré de leurs inspirations. Le chorégraphe belge Frédéric Flamand, qui a dirigé le Ballet national de Marseille après avoir été à la tête du Ballet royal de Wallonie, est l’un de ceux qui a poussé le plus loin la collaboration avec des architectes et des urbanistes. Passionné par les villes, grand arpenteur d’espaces urbains, lecteur assidu des Villes invisibles d’Italo Calvino (Calvino, 1974) et des Non-lieux de Marc Augé (Augé, 1992), il décide de confier la scénographie de ses spectacles à des architectes(-stars) dont le travail l’inspire. Cette collaboration inédite a porté ses fruits et de nombreux spectacles portant sur l’urbain en sont sortis : Metapolis (avec Zaha Hadid, 2000), The Future of Work (avec Jean Nouvel, 2000), Body/Work/Leisure (avec Jean Nouvel, 2001), La cité radieuse (avec Dominique Perrault, 2005), Metapolis II (avec Zaha Hadid, 2006)11, Métamorphoses (avec les frères Campana, 2007). Au-delà de ses complicités avec de grands architectes de notre époque, de ses références et de ses lectures, le chorégraphe Frédéric Flamand entretient un rapport quasiment charnel avec la ville. Comme un géographe urbain, il en arpente sans relâche les rues et les trottoirs ; comme un sociologue, il note les habitudes et les habitus des habitants ; comme un architecte, il échafaude des plans imaginaires et des cités radieuses. Enfin, comme l’artiste qu’il est, il ne raisonne pas en catégories disciplinaires, mais de manière globale, et laisse affleurer sa sensibilité, inspiré à la fois par Walter Benjamin (Benjamin, 1939) et Georges Perec :

  • 12 Frédéric Flamand, interviewé par Boris Grésillon. Cf. Grésillon Boris, 2007, « Un artiste dans la c (...)

« Je vais de temps en temps à des concerts, à des spectacles. Mais surtout, je marche beaucoup dans la rue. À la limite, je marche plus dans la rue que je vais systématiquement au spectacle tous les soirs. Oui parce que le spectacle, c’est la ville ; la galerie d’art, c’est la ville. On peut créer, on peut rêver à des spectacles en marchant… Je suis très proche de Perec pour ça, on crée son architecture, on crée sa ville dans la marche ».12

38Hybrides par excellence, entre sciences et arts, théorie et pratique, les sciences du territoire interpellent de plus en plus les créateurs. De leur côté, les pouvoirs publics s’intéressent plus que par le passé aux artistes et à leur capacité à introduire à la fois du décalage et du lien dans la ville. De nos jours, il n’est pas rare qu’un urbaniste fasse appel à un artiste ou à un collectif de créateurs et de praticiens, non pas simplement pour embellir une place ou décorer un bâtiment, mais pour élaborer en commun une pensée originale sur le territoire avant de la mettre en acte à travers une variété presque infinie d’actions sensibles sur le terrain. Le géographe Luc Gwiadzinski, spécialiste et acteur de ce type d’interventions, en résume bien la genèse récente :

« Le champ artistique et culturel (...) est marqué par des transformations majeures. Un ‘art contextuel’, en rupture avec l’art classique, se déploie. Les institutions culturelles investissent dans le ‘hors les murs’. Nombre d’artistes sortent de leurs ateliers pour s’exprimer à l’extérieur et les arts de la rue se muent peu à peu en arts urbains. Côté fabrique de la métropole et recherche urbaine, urbanistes, aménageurs et géographes sont en quête de nouvelles clés de lecture de ‘l’outre-ville’. Ils portent une attention nouvelle aux enjeux sociaux, à la cohésion sociale, aux temporalités (...) » (Gwiadzinski, 2016, p. 33).

Comment les géoartistes influent sur la fabrique urbaine

39En France, où il existe aujourd’hui des centaines d’artistes ou de collectifs d’intervention urbaine, on doit à l’un de ces acteurs majeurs, Fabrice Lextrait, de la Friche de la Belle-de-Mai à Marseille, la première synthèse officielle visant à répertorier l’ensemble des « nouveaux territoires de l’art », dits NTA – friches culturelles, fabriques artistiques, squats d’artistes, art lab’, etc. – sur le territoire. Le « rapport Lextrait » (Lextrait, 2002) fait date car il rend soudain visible l’invisible aux yeux des pouvoirs publics, parce qu’il offre un panorama inédit des initiatives artistiques et citoyennes alternatives, enfin parce qu’il crée un nouveau concept, les « nouveaux territoires de l’art » (Lextrait et Kahn, 2005), qui en appellera d’autres, dont on parle beaucoup de nos jours : citons par exemple « les communs » (Dardot, Laval, 2014 ; Doutriaux, 2017), le « co-urbanisme » (cf. catalogue de l’exposition « Co-urbanisme – 15 fabriques collaboratives de la ville », Pavillon de l’Arsenal, 2015) ou les « Nouveaux commanditaires » (Collin, 2018). Quant aux créateurs, artistes de rue, architectes, bricoleurs, jardiniers, constructeurs, graphistes, vidéastes, rappeurs, metteurs en scène, danseurs, qui animent à la fois ces collectifs et ces espaces communs, Luc Gwiadzinski les appelle « géoartistes », forgeant à son tour une nouvelle notion. De fait, leur expertise territoriale est bien utile aux urbanistes et aux commanditaires, nouveaux ou pas, qui souhaitent repenser, voire reconfigurer l’espace public (autre concept-clé pour tous ces collectifs).

« Avec eux [les géoartistes], dans l’entre-deux et hors les murs, l’espace public devient à la fois le lieu de croisements entre les acteurs de la fabrique urbaine, une scène artistique et l’objet de métamorphoses néosituationnistes » (Gwiadzinski, 2016, p. 32).

40Les compagnies Royal de Luxe, Ilotopie ou encore Ici-même constituent les figures de proue de ce nouveau mouvement, mais il en existe beaucoup d’autres, toutes « transversives » à leur manière car elles questionnent la place de l’espace public et proposent de nouvelles façons de faire société, voire de générer un « co-urbanisme » impliquant directement les habitants des villes et des villages. Elles ont élu domicile sur l’ensemble du territoire et sont particulièrement concentrées dans certaines villes, à l’instar de Nantes, Marseille, Grenoble et en région parisienne. La floraison d’initiatives constatée depuis une vingtaine d’années ne doit cependant pas laisser penser que le « co-urbanisme » a droit de cité ni que les « géoartistes » sont systématiquement intégrés aux équipes de maîtrise d’ouvrage ! Même lorsque c’est, exceptionnellement, le cas, autrement dit lorsque des collectivités territoriales pilotes font appel à eux, rien ne dit que le projet aboutira, parce qu’ils bousculent les habitudes, remettent en question par leur seule présence des hiérarchies bien installées, suscitent l’intérêt mais aussi les jalousies, peuvent froisser des sensibilités, bref perturbent la bonne marche de la production urbaine (Vivant, 2012). Cela dit, depuis une dizaine d’années, en France, les choses évoluent lentement. L’artiste n’est plus simplement perçu comme un décorateur urbain ou un embellisseur d’espaces publics, bref comme un agent extérieur intervenant dans un cadre contraint, mais il arrive qu’il soit intégré au projet d’urbanisme dès la phase amont, et que sa perception sensible du territoire d’intervention soit réellement prise en compte par les décideurs (politiques, collectivités publiques, associations, etc.). Comme le dit l’urbaniste Elsa Vivant :

« Conscient des limites des compétences habituelles des urbanistes, certains maîtres d’ouvrage ou opérateurs font appel à des artistes en tant que professionnels du sensible pour révéler une autre réalité du territoire » (Vivant, 2012, p. 227).

41Trois chercheuses en urbanisme ont récemment suivi, documenté et analysé cinq expérimentations originales réunissant des artistes, des urbanistes et des habitants et ayant produit des résultats variables (Arab, Özdirlik, Vivant, 2016). Elles en concluent la nécessité, à l’avenir, d’introduire dans tous les programmes pilotes du même type un médiateur qui serait bien davantage qu’un simple facilitateur de parole : un « entrepreneur de méthodes ». Au-delà de cette expression quelque peu iconoclaste – encore une nouvelle notion, ce qui prouve la forte activité réflexive et lexicale du champ de l’alter-art et de l’alter-cité, ce qu’attestent également les revues et magazines nouveaux ou récents qui y sont consacrés, comme Socialalter, Le Crieur, NectArt ou Topophile–, l’« entrepreneur de méthodes » joue un rôle-clé parce qu’il est au centre du fragile triangle constitué par les artistes ou collectifs d’architectes et d’artistes, les services d’urbanisme de telle ou telle collectivité et les habitants ou associations d’habitants. Sachant qu’aucun de ces protagonistes ne parle la même langue que l’autre, le médiateur qui, lui, doit maîtriser les trois niveaux de langage, aura à cœur de permettre à chacun de s’exprimer et d’éviter les malentendus, sources de bien des échecs. Ensuite, par son écoute et en fonction de son expérience, il aura recours à des protocoles et des méthodes éprouvées, qu’il s’agisse de la construction des accords, du dialogue intermétiers, de la mise en avant des habitants comme experts de leur territoire et pas seulement comme usagers ou de l’approche sensible et sensorielle de la ville comme nouvelle pratique de l’urbanisme. Enfin, un point commun à ces « entrepreneurs de méthodes », qu’ils soient à l’origine architectes, opérateurs culturels, urbanistes, plus rarement universitaires, réside dans leur conviction commune qu’un autre urbanisme est possible. De la sorte, ce sont des militants engagés et non des médiateurs neutres. De manière en apparence paradoxale, ils recherchent le consensus dans le dissensus. Autrement dit, ils sont eux aussi, à leur manière, « transversifs » : « Dans tous les cas, l’action est conduite au nom de convictions qui reviennent, d’une façon ou d’une autre, à interroger les pratiques usuelles de l’urbanisme » (Arab et alii, 2016, p. 146).

Des lieux « transversifs » : friches culturelles, nouveaux territoires de l’art communs

42S’il existe bien des acteurs transversifs – artistes alternatifs, géoartistes, urbanistes et architectes critiques, « entrepreneurs de méthode », travailleurs sociaux, etc. –, il existe aussi des lieux pour accueillir leurs idées. Ces lieux sont aussi difficiles à nommer qu’à situer sur une carte. On les appelle tantôt « friches culturelles » – sans peur du paradoxe –, « fabriques artistiques », « squats », « nouveaux territoires de l’art » (NTA), « espaces-projets artistiques », « centres culturels alternatifs » ou encore « espaces d’entre-deux », bien que ces expressions ne soient ni figées ni totalement synonymes. On a tenté, au tournant des années 1990-2000, de les regrouper sous l’expression faussement neutre de « lieux intermédiaires ». Plus récemment, on leur a adjoint tout un cortège de nouvelles appellations non contrôlées, dont plus de la moitié est empruntée, signe des temps, à l’anglais : « fablabs », « artlabs », « communs », « tiers-lieux », « makerspaces ».

  • 13 Sur ce point, je renvoie le lecteur intéressé aux travaux de Fabrice Raffin et de Philippe Henry, n (...)

43Cette sous-partie n’a pas pour objet de développer plus avant ce thème, mais de montrer dans quelle mesure les « friches » constituent ou peuvent constituer des lieux de rencontre et de travail entre chercheurs, artistes et praticiens de la ville. Il existe plusieurs types et plusieurs générations de friches culturelles. Nous parlerons essentiellement ici des friches en tant que fabriques artistiques et sociales de la première et de la deuxième génération (années 1980-2000).13 Pour ce qui est de la troisième génération de friches (décennies 2000 et 2010), il est important de noter que les lieux intermédiaires, que l’on nomme désormais « fablabs », « makerspaces » ou « tiers-lieux », ont changé de nature et de raison d’être. Ils se sont ouverts au numérique, aux artisans, aux bricoleurs de toutes sortes, aux militants associatifs et ne sont donc pas fréquentés principalement par des artistes. Ils sont participatifs. Ils se veulent socialement émancipateurs, mais ne remettent pas en cause le système capitaliste. Ils sont perçus par certains auteurs comme des « laboratoires du changement social », ce qui mériterait d’être discuté (Berrebi-Hoffmannn et alii, 2018). Enfin, pour les plus importants d’entre eux, ces « tiers-lieux » ont été voulus et conçus par les pouvoirs public, les bailleurs privés ou les entreprises publiques (au premier rang desquels la SNCF), qui en financent la réhabilitation, une manière habile et séduisante d’attirer l’attention sur l’ambitieux projet d’urbanisme à venir. Quand le produit d’appel (la friche) a rempli sa fonction et que le bail temporaire arrive à échéance au bout de trois ou cinq ans, les « frichistes » sont priés d’évacuer les lieux qu’ils ont pourtant intensément contribués à rénover et à faire connaître. La logique capitaliste s’est ainsi emparée du modèle de la « friche » et l’a perverti. Heureusement, il existe encore bon nombre de « vraies » friches. Il faut juste savoir les trouver.

44La chose est en tout cas difficile à nommer. C’est qu’elle-même - la friche ou le tiers-lieu - est fuyante et extrêmement diversifiée : sa taille, sa forme, son contenu, sa durée d’existence, son statut, son mode de financement (s’il existe), ses fonctions, ses publics, ses résidents, tout cela varie beaucoup d’une friche à l’autre, d’un territoire des arts à l’autre, d’un espace-projet à l’autre. Enfin, pour ne rien arranger, ces lieux sont cachés dans le tissu urbain. Ils sont situés en général dans les anciens faubourgs industriels des agglomérations, mais ils peuvent tout aussi bien s’épanouir en lointaine périphérie et à la campagne. Les repérer sur un plan de ville est souvent impossible, les trouver relève du jeu de piste (surtout si l’invisibilité est recherchée par ceux qui font vivre le lieu), y entrer n’est pas simple non plus. Bref, les friches culturelles – c’est l’expression générique que nous adopterons – constituent un redoutable défi pour les chercheurs, qu’ils soient géographes, sociologues ou historiens de l’art.

45Cependant, elles possèdent des caractéristiques communes qui les rendent hautement intéressantes aux yeux de ces mêmes chercheurs, comme aux yeux des artistes et des urbanistes ou architectes alternatifs. Tout d’abord, elles sont habitées, aux deux sens du terme. Elles sont habitées par une histoire en général douloureuse, un passé industriel de labeur et de sueur, parfois une mémoire ouvrière encore vivace (cf. Culture commune dans le nord de la France). Elles sont également habitées au sens propre du terme. Les friches, mais aussi les squats ou les art factories, constituent des lieux de vie autant que des espaces de travail. Ceux qui y vivent se nomment d’ailleurs eux-mêmes « habitants » ou « résidents ». Certains d’entre eux y disposent seulement d’un atelier ou d’un studio de répétition, qu’ils louent à l’association gestionnaire du lieu ; d’autres y vivent. Tous sont, en règle générale, très attachés à cet espace et contribuent à l’améliorer, à le réhabiliter, à le rendre plus accueillant ou plus fonctionnel.

46Ainsi c’est là, dans ces lieux alternatifs, que s’élaborent régulièrement des rencontres inattendues dont certaines vont s’avérer productives, entre artistes résidents et habitants du quartier ; entre urbanistes, chercheurs et compagnies résidentes ; entre informaticiens-bricoleurs et étudiants ; entre un jardinier et un circassien ; entre une troupe de théâtre en résidence, une travailleuse sociale et des jeunes en difficulté, etc. Comme ces lieux, hormis ceux qu’on peut qualifier de porte-étendard mais qui n’ont de friches ou de factory que le nom (cf. la Friche de la Belle-de-Mai à Marseille, le 104 et la Maison des métallos à Paris, la Galerie des machines à Nantes, le Kulturbrauerei à Berlin, la Custard Factory à Birmingham, etc.) sont plutôt invisibles, personne n’a vraiment idée de tout ce qui s’y passe. Par conséquent, il y a une immense déperdition d’expériences, de savoirs mis à l’épreuve des faits, de pratiques à l’opposé des « bonnes pratiques » tant vantées par le discours néolibéral dominant, de « cahiers de décharge » à l’opposé des cahiers des charges en vigueur. Est-ce si grave ? Faut-il absolument graver dans le marbre, au risque de les figer, l’expérience vécue, l’émotion de la rencontre avec un artiste ou avec un jeune du quartier, l’échec d’une médiation ?

47Une autre caractéristique des friches culturelles est que l’art ne saurait y être envisagé de la même façon que dans les lieux qui lui sont officiellement dévolus : écoles d’art, conservatoires, théâtres, orchestres, compagnies musicales, musées, etc. Dans les friches, l’art est rarement envisagé sous l’angle du produit fini ou à finir, sous l’angle de l’œuvre d’art, c’est-à-dire un produit achevé, se rapprochant le plus possible de la perfection et destiné à être montré sur une scène de théâtre, dans une salle de concert, dans une galerie ou dans un musée. Dans les friches, l’art a davantage à voir avec le contexte économique et social qu’avec la prétention esthétique. D’ailleurs, ce n’est pas leur faire injure que de dire que rares sont les chefs-d’œuvre qui sont sortis des fabriques artistiques. Cette appellation est trompeuse. Il faudrait pour le moins parler de « fabriques culturelles et sociales ». Entendons-nous : les arts et les artistes y ont toute leur place, mais les créations sont empreintes de social et sont souvent collectives. Elles intéressent leur(s) auteur(s) davantage par le processus de création qu’elles engagent que par le produit fini lui-même, notamment lorsqu’elles associent des personnes vulnérables venues trouver refuge dans ces espaces (précaires, migrants, personnes souffrant de fragilités psychologiques, etc., cf. Nicolas-Le Strat, 2005). Laboratoires artistiques et sociétaux, les friches, malgré les ratés et les échecs, ont une vertu cardinale : elles créent des rencontres inattendues et elles mettent en lien.

48Parmi les très nombreux acteurs que, par la grâce d’un projet urbain et/ou culturel, une friche rassemble, figurent ceux qui nous intéressent plus directement, à savoir les artistes, les universitaires ou chercheurs, et les praticiens de l’urbain, architectes, designers, paysagistes, urbanistes. Même si les uns et les autres, le cas échéant, se connaissent et parfois se côtoient, ils ne disposent pas d’espaces de rencontre et encore moins d’espaces de travail en commun. Il ne faut en effet pas perdre de vue que nous avons affaire à trois corps de métiers différents et que chacun d’entre eux dispose de ses propres lieux (écoles d’art ou d’architecture, laboratoires de recherche ou bureaux à l’université, agences ou ateliers), de ses propres habitus, de ses propres egos, de ses propres logiques de fonctionnement et de ses propres réseaux. La rencontre ne va donc pas de soi, et même si elle est voulue par les protagonistes, la question d’un lieu adéquat de dialogue et de travail se pose vite. Où peut-on aujourd’hui disposer d’un espace de réunion calme, relativement central, connecté et gratuit ? Les friches culturelles offrent cette possibilité, mais ce ne sont pas les seules. En revanche, elles offrent une aménité recherchée : la sensation de liberté qui y règne et qui favorise créativité et innovation. Il y a là un gisement encore inexploité d’échanges potentiellement très féconds entre artistes, chercheurs et urbanistes. L’architecte Jean Nouvel a été président de la Friche de la Belle-de-Mai de 1995 à 2000, soit à une époque où l’avenir du lieu était encore incertain et dont il contribua grandement à dessiner les contours futurs. Il fut l’un des premiers, en France, à entrevoir ce potentiel et à établir des parallèles entre les friches et les laboratoires de recherche :

« Parce que ce sont les seuls lieux [les friches] où l’on voit se développer une certaine liberté de comportement, celle-là même que l’on retrouve dans les laboratoires de recherche (...), ils ont besoin de devenir des lieux d’épanouissement... des lieux d’épanouissement de l’art et de la recherche. Des lieux d’éclosion » (Nouvel, 2005, p. 73-74, souligné par nous).

49Mais contrairement aux artistes qui y sont chez eux et aux architectes que les friches interpellent, les universitaires et les chercheurs ont encore un peu de mal à s’y aventurer. En revanche, leurs étudiants et doctorants en ont poussé les portes depuis longtemps, certains y ont même élu domicile. Leurs témoignages, sous forme de communications, d’articles ou de thèses, sont très précieux pour la communauté scientifique.

50D’un point de vue théorique, ces lieux, souvent décrits un peu rapidement comme des utopies, ne relèvent-ils pas au contraire de l’hétérotopie au sens où Michel Foucault l’entend, c’est-à-dire au sens, littéralement, de « lieu autre » (Foucault, 1967) ? Ne s’agit-il pas de la concrétisation physique, réelle et spatiale d’une utopie ? Tandis que les utopies constituent une sorte d’envers idéal de la société, les hétérotopies, elles, sont des endroits bien réels, mais dotés de caractéristiques particulières telles l’hétérochronie, soit une rupture avec le temps normal, et un espace capable, en quelque sorte, de se dilater, de s’ouvrir ou de se fermer au gré des besoins de la communauté qu’il héberge (Staszak et Lussault, 2003). Dans sa conférence de 1967 et ses écrits sur l’hétérotopie, Foucault mentionnait à titre d’exemple les théâtres, les musées, les jardins ou les cabanes d’enfants en tant que lieux hétérotopiques ; on pourrait y ajouter aujourd’hui les friches culturelles puisque ce sont bien des lieux qui hébergent l’imaginaire, qui introduisent une rupture avec le temps traditionnel et qui sont très souples : ils peuvent aussi bien s’ouvrir à leur environnement le temps d’un grand concert ou d’une fête de quartier que se refermer comme une coquille le temps de travailler sur une production ou sur un vernissage. Parce qu’ils hébergent des utopies de tous ordres – sociales, culturelles, politiques, écologiques, urbaines, etc. –, est-il besoin de préciser que ces espaces sont fragiles ?

51À la lumière des concepts d’hétérotopie et d’hétérochronie développés par Michel Foucault et repris après lui notamment par les géographes postmodernes anglo-saxons à l’instar d’Edward Soja (Soja, 1989), on perçoit mieux à quel point les friches culturelles, plus généralement les lieux intermédiaires, constituent un objet scientifique de grand intérêt pour les artistes, les philosophes, les géographes, les historiens, les sociologues de la culture et les architectes. Il serait souhaitable que ces chercheurs et praticiens s’en emparent davantage, et surtout qu’ils s’en emparent ensemble, car des regards croisés sont sans doute mieux à même d’analyser une réalité aussi complexe, un objet aussi ambivalent (ouvert/fermé, artistique/ social, rebelle mais subventionné, etc.). Enfin, il serait également souhaitable, pour reprendre les propos de Pascal Nicolas-Le Strat à propos de l’occupation des lieux, que ces chercheurs occupent le terrain, travaillent régulièrement à l’intérieur des friches, s’y réunissent et se rapprochent des résidents et des usagers de ces lieux hybrides. Certaines friches connues constituent cependant un terrain d’observation et de travail depuis longtemps. À la Friche de la Belle-de-Mai à Marseille, des étudiants de l’école du paysage travaillent, des architectes comme Patrick Bouchain ou Mathieu Poitevin y sont investis, ils sont membres, au même titre que les artistes résidents, de la Société coopérative d’intérêt collectif (SCIC) qui gère le lieu ; des doctorants en sociologie ou en urbanisme rédigent des thèses sur  »la Friche«  ; une association citoyenne intitulée  »Pensons le matin« , qui rassemble des artistes, des acteurs de l’urbain, de la culture ou du social, quelques chercheurs et des habitants du quartier, s’y réunit et débat du droit à la ville, le samedi matin depuis 2009. Bien que de taille un peu plus modeste, le Zentrum für Kunst und Urbanismus (ZK/U, Centre pour l’art et l’urbanisme) de Berlin joue à peu près le même rôle d’interface entre artistes en résidence, urbanistes, étudiants de passage ou participant à des projets du Centre, associations et habitants.

52À ce niveau d’ouverture et d’investissement par l’extérieur, il est difficile de dire si la Friche de la Belle-de-Mai ou le ZK/U répond encore aux critères d’hétérotopie formulés par Foucault. Mais là n’est pas la question. Le fait est, pour citer un usager régulier de la Friche de la Belle-de-Mai, « que cela fonctionne », comme cela fonctionne aussi ailleurs, à Mix’Art Myris à Toulouse ou à la ufa-Fabrik de Berlin. À ce point d’entremêlement entre le dedans et le dehors et de constitution d’une communauté, il serait peut-être judicieux de convoquer également un autre concept un temps oublié, mais qui revient fortement à la mode : celui de « communs ». Paul Virilio, au tout début de la décennie 2000, analysait l’essor des friches culturelles comme un retour du (bien) commun :

« Quelque part, il est sûr que ces communes que sont les squats, les lofts, sont une sorte de grands cris pour retrouver la ville, la commune au sens de communauté d’habitation, communauté de vie, au sens de cosmopolis (...). Le squat, la factory, la fabrique, c’était d’abord une commune. À mon avis, le mot commun est un mot qu’il faudrait réhabiliter » (Virilio, 2005, p. 83).

53Depuis cette réflexion de Virilio, la notion de commun a évolué, elle s’est étendue à différents biens dits communs (l’eau, l’air, la mer, le savoir scientifique via l’Open Science Space, les logiciels libres, la culture, etc.), elle s’est notablement étoffée et elle concerne le partage des ressources (Dardot, Laval, 2014 ; Coriat, 2015). Notre intention n’est pas de rendre compte de cette évolution mais de rappeler, pour notre propos, que les « communs » rassemblent toujours un groupe de personnes pour un projet en un lieu. Il ne tient qu’aux chercheurs en sciences sociales de les investir s’ils le souhaitent, soit en tant qu’observateurs critiques d’un certain changement social à l’œuvre, soit en tant qu’acteurs d’un projet collectif. En Italie et en Espagne, mais aussi en Grèce et au Portugal, l’intensité de la double crise économique et immobilière de 2008 a jeté dans la rue des dizaines de milliers de personnes. Nés de la nécessité, de très nombreux « communs » autogérés se sont alors créés, organisés et, pour certains, pérennisés. Unis dans les mêmes revendications, créateurs, universitaires, étudiants, intellectuels, urbanistes, architectes se sont mêlés à ces mouvements spontanés d’occupation et en ont été ou en sont encore des acteurs essentiels. Ce qui s’est passé et se passe encore en Italie et en Espagne peut advenir en France. Les friches culturelles, art factories et tiers-lieux, par leur degré d’ouverture et de liberté, peuvent devenir, demain plus encore qu’aujourd’hui, le réceptacle naturel de désirs, de revendications, d’idées, de projets qui, mis en commun, peuvent fournir le socle d’un sentiment d’appartenance, de nouveaux horizons d’attente, de nouveaux combats. L’hétérotopie, c’est-à-dire le rêve devenu friche, abritera ainsi de nouvelles utopies – ce qui n’est pas contradictoire.

54En guise de conclusion partielle, à mi-parcours de ce long développement, on retiendra de ces quelques expérimentations choisies dans des domaines très divers (arts plastiques, théâtre, danse, architecture, urbanisme) que les artistes et les praticiens ont une propension bien plus naturelle que les chercheurs à se risquer au-delà de leurs champs de compétences et à rechercher des collaborations inédites. Ce faisant, ils innovent et, dans le meilleur des cas, ils inventent un langage commun : c’est le cas des tenants du théâtre documentaire allemand capables de se muer en historiens ou en « recueilleurs de parole » et de susciter l’adhésion du public ; c’est également le cas des « géoartistes », des « frichistes » et des « architectes dissidents » qui interpellent les pouvoirs publics et sollicitent la participation des habitants de quartiers en difficulté. Même si, pour les besoins de la démonstration, nous avons naturellement décidé de mettre en lumière des expériences d’hybridité convaincantes, l’honnêteté intellectuelle nous oblige à préciser que d’autres expériences n’aboutissent pas. On ne connaîtra jamais le taux d’échec, de ratage, d’abandon en cours de route de projets hybrides, situés à mi-chemin entre arts et sciences sociales, mais on peut légitimement supposer qu’il est important. D’une part, tous les projets de ce type sont des prototypes, donc ils sont par nature risqués ; d’autre part, ils ne bénéficient pas tous, loin s’en faut, d’« entrepreneurs de méthodes » ni de « passeurs de culture » (au sens de la culture d’un corps de métier). Notons au passage qu’il y aurait là un nouveau métier, d’utilité publique, à inventer.

55On remarquera, en revanche, que les universitaires et les chercheurs demeurent non pas absents de ces processus à l’œuvre, mais en retrait. Un Bruno Latour montant deux grandes expositions au musée de Karlsruhe reste une exception. Pour différentes raisons, dont l’autoenfermement des universitaires et des chercheurs dans le cloisonnement académique, il est rare que les chercheurs en sciences sociales jouent le rôle de médiateur ou d’entrepreneur de méthode, plus encore qu’ils soient le moteur d’une expérience d’hybridation entre arts et recherche. Ils offrent volontiers leur concours d’expert (de l’histoire, du territoire, des groupes sociaux, de la ville, etc.) à des collectifs d’artistes. Les plus hardis d’entre eux vont aller jusqu’à accepter de participer temporairement à un projet géoartistique, de s’investir dans des projets communs. Mais ce sera presque toujours en tant que chercheurs, même engagés. Il est extrêmement rare qu’un chercheur, même habité par l’envie de laisser parler ses talents d’écrivain ou d’artiste, fasse sa mue – tabou suprême ? –, autrement dit accepte, au moins le temps de l’expérimentation, de changer d’identité et de devenir en partie quelqu’un d’autre, un être hybride à la fois chercheur, praticien et artiste ou écrivain. Certes, on objectera que ce n’est pas donné à tout le monde et qu’il n’est pas dans la nature du chercheur de se muer en artiste ou en écrivain. De fait, bien peu nombreux sont ceux qui ont osé franchir le Rubicon.

Quand l’histoire et la géographie transgressent les codes

56Il est intéressant de constater que le renouveau heuristique dont nous allons parler pour finir provient justement de deux  »vieilles«  disciplines traditionnelles des sciences humaines et sociales, l’histoire et la géographie, qui ont longtemps été frappées du sceau du positivisme, qui ont mis du temps à se renouveler et qui souffrent de la concurrence de consœurs plus jeunes qu’elles et plus à la mode, telles la science politique, la sociologie, l’anthropologie, la psychologie et toutes les (cultural-, urban-, gender- et autres) « studies ». A priori, c’est de ces dernières qu’on pouvait légitimement attendre la formulation d’un projet réellement transdisciplinaire associant chercheurs, praticiens et artistes. Bruno Latour n’avait-il pas montré la voie en créant son Médialab et son École des arts politiques au cœur de l’Institut d’études politiques de Paris (Sciences Po) ? Bien des réflexions interdisciplinaires, de grande qualité, avaient accompagné ces créations. Et pourtant, ce n’est pas de Sciences Po mais d’un historien, universitaire à Paris XIII-Villetaneuse, qu’est venu le vent de la nouveauté.

Au commencement était l’histoire...

...et à la fin était la littérature

57On l’a vu, alors qu’il est assez naturel pour un artiste de faire appel aux savoirs et aux méthodes des sciences humaines et sociales (SHS), l’inverse n’est pas vrai. Aujourd’hui, encore peu de chercheurs et d’universitaires en SHS se tournent vers les arts et les artistes. Moins encore font le pari des arts et osent utiliser d’autres outils pour tenter une expérience artistico-scientifique, voire artistique. En revanche, la proximité des chercheurs avec la littérature est plus évidente. En effet, et c’est capital, recherche et littérature ont pour point commun d’utiliser le même médium, à savoir l’écriture. Tout chercheur n’a pas la capacité de s’improviser écrivain, loin de là, mais il existe un certain nombre de chercheurs ayant publié un ou plusieurs romans. Certains se sont tellement piqués au jeu qu’ils sont devenus des auteurs à succès, notamment dans le domaine du roman policier. Ainsi, Fred Vargas et Michel Bussi sont à la base des chercheurs du CNRS, respectivement archéozoologue et géographe, donc a priori à des années-lumière de l’univers du roman policier. Certes, ce sont des cas extrêmes. Mais de même qu’il existe des gens qui ont une double vie, il existe des chercheurs qui, de temps en temps, parce qu’ils en ressentent l’envie ou le besoin, délaissent leurs recherches et se lancent dans la fiction. Beaucoup plus rares sont ceux qui tentent de réunir ces deux pôles en une même personne, en un même projet forcément « transversif » parce que transcendant totalement les barrières en vigueur entre SHS et littérature.

  • 14 Voir notamment la tribune de l’historien Philippe Artières parue dans Libération le 6 novembre 2016 (...)

58L’historien Ivan Jablonka est de ceux-là. Après avoir publié quatre livres remarqués sur l’histoire des enfants et des jeunes, il publie en 2012 un ouvrage inclassable, mêlant essai historique, récit et travail de deuil. Histoire des grands-parents que je n’ai pas eus (Jablonka, 2012) est un texte bouleversant, non seulement parce que c’est le récit biographique des grands-parents juifs de l’auteur, assassinés à Auschwitz et donc sans sépulture (jusqu’à ce livre), mais aussi parce qu’Ivan Jablonka adopte une écriture personnelle tout en ne cédant rien à la rigueur scientifique de l’historien qui « épluche » les archives, vérifie ses sources, étaye ses hypothèses, reformule son projet. Déroutant pour les uns, novateur pour les autres, touchant pour tous, le livre est salué par la critique. Dans la même veine littéraire, Ivan Jablonka publie en 2016 Laëtitia ou la fin des hommes qui, à la surprise générale, reçoit le prix Médicis, preuve que l’historien est définitivement adoubé par le milieu littéraire. Ce roman-récit, qui retrace précisément le parcours de Laëtitia Perrais jusqu’à son odieux assassinat en 2011, fait le pari de relater un fait divers en mêlant enquête historique, subjectivité et émotion. Il est intéressant de noter que le livre sut davantage séduire le grand public et le monde littéraire que la corporation des historiens, dans l’ensemble circonspecte face à tant d’audace14.

59Entre ces deux ouvrages, Ivan Jablonka a fait paraître un essai intitulé de manière provocatrice L’histoire est une littérature contemporaine. Manifeste pour les sciences sociales (Jablonka, 2014). Ce texte, de veine plus théorique, est en quelque sorte destiné à expliquer la démarche « transversive » de l’auteur. De nouveau, il brouille les pistes, en invitant l’historien à revendiquer sa subjectivité, son émotion devant tel ou tel fait, à employer le « je », à se transformer en narrateur – à la manière d’un écrivain. Mais l’auteur va au-delà. Comme il s’agit d’un manifeste, l’ouvrage se veut programmatique :

  • 15 Jablonka, Ivan, 2014, L’histoire est une littérature contemporaine, Paris, Le Seuil, coll. « La Rép (...)

60« Concilier sciences sociales et création littéraire, c’est tenter d’écrire de manière plus libre, plus juste, plus originale, plus réflexive, non pour relâcher la scientificité de la recherche, mais au contraire pour la renforcer (...). En deuxième lieu, je souhaite montrer en quoi la littérature est apte à rendre compte du réel. Tout comme le chercheur peut incarner une démonstration dans un texte, un écrivain peut mettre en œuvre un raisonnement historique, sociologique, anthropologique (...). L’écrivain qui veut dire le monde se fait, à sa manière, chercheur »,15 affirme Ivan Jablonka, qui entend tout à la fois révolutionner l’écriture historique et rapprocher non seulement l’histoire mais l’ensemble des sciences sociales de la création littéraire – au point, comme dans son cas, de les faire se confondre. Pour cela, il existe un préalable :

  • 16 Ibid., p. 117.

« Il faut s’extraire du cadre disciplinaire (où il y a des « historiens », des « littéraires », des « écrivains », avec leurs domaines de spécialité et leurs concurrences)16.

61Certes, on peut admettre que les cadres disciplinaires soient utiles durant les années de formation (école, collège et lycée) ; certes, il est essentiel que chaque discipline des sciences humaines et sociales maintienne ses spécificités, son histoire, son corpus et ses méthodes. Je ne plaide donc pas pour ma part pour la disparition des disciplines au profit d’un vague et large champ de social sciences à l’anglo-saxonne où l’indistinction disciplinaire serait de mise et qui risquerait d’être aux nobles sciences sociales ce que le « globish » est à l’anglais d’Oxford. En revanche, tout chercheur un tant soit peu créatif s’est déjà senti à l’étroit dans sa propre discipline. C’est bien la preuve que, passées les années de formation, durant lesquelles, comme en Allemagne, il serait bon que les étudiants puissent choisir non pas une seule mais au moins deux, voire trois, disciplines à part égale à l’université, les chercheurs qui le souhaitent puissent faire plus que butiner sur des terres disciplinaires voisines de la leur, sans que cela leur coûte en termes de réputation ou de carrière. Pour éviter que les disciplines deviennent des forteresses ou des tours d’ivoire, « il faut s’extraire du cadre disciplinaire » et rebattre les cartes, tenter de nouveaux croisements, notamment entre arts et sciences, inventer de nouveaux champs qui, s’ils s’avèrent fertiles, contribueront à enrichir et à renouveler l’ensemble des sciences sociales.

62Tel est le pari d’Ivan Jablonka à propos de l’histoire et de la littérature. Pari osé, qui lui vaut des critiques, mais pari gagnant puisque Jablonka a décroché un prix littéraire prestigieux, a gagné un public beaucoup plus divers et nombreux que le maigre lectorat habituel des ouvrages de sciences sociales et, sur le plan scientifique, a fait avancer sa discipline ainsi que la perception de la littérature par les chercheurs, et inversement.

  • 17 Jablonka, Ivan, « Histoire et bande-dessinée », in Jablonka, Ivan (dir.), 2014, « Les formes de la (...)

63Il ne s’agit pas tant de juger, point par point, de la validité des thèses, iconoclastes aux yeux de certains, d’Ivan Jablonka, mais d’accepter de considérer une démarche neuve, qui à mes yeux, relève du bon sens : constatant comme beaucoup d’autres la tendance à l’hyperspécialisation, à l’enfermement donc à l’automutilation potentielle des disciplines relevant des sciences sociales, Jablonka propose de les décloisonner. Comme il est historien et que l’histoire et la littérature ont toujours eu partie liée, il met sa pensée en actes en faisant se rencontrer, s’associer et finalement se marier histoire et littérature. À la manière d’un chimiste dans son laboratoire, il associe des substances relevant de catégories différentes (roman/récit, fiction/réalité, subjectivité/neutralité, emploi du « je »/« nous »), il les mélange et obtient un résultat intéressant. Par ce type d’expérience, Jablonka prouve, si besoin était, qu’il est un vrai chercheur et un écrivain en herbe. Surtout, comme il le dit lui-même, son expérience comporte le grand avantage de nous inciter à nous méfier des catégorisations binaires et « de refuser les dichotomies faciles, par exemple celle qui oppose l’Histoire vulgarisée, éprise de grands hommes pour le grand public, et l’histoire technique et rébarbative des spécialistes »17.

64Comme en symétrique, des écrivains éprouvent quant à eux le besoin de se muer en historiens et, à partir d’un corpus historique soigneusement étudié, d’éclairer dans leurs romans des points souvent mal connus de notre passé (on peut citer Eric Vuillard, prix Goncourt 2017 pour son récit L’ordre du jour, le roman de Laurent Binet sur Heydrich, HHhH, paru en 2010 ou encore le roman Des hommes de Laurent Mauvignier sur la guerre d’Algérie, sorti en 2009). Le fait que l’historien Ivan Jablonka se soit mué en écrivain et que les écrivains précités se soient faits historiens montrent que les grandes catégories figées pour l’éternité (universitaire / romancier / chercheur / écrivain, etc.) n’ont plus tellement de sens dans le monde de plus en plus labile qui est le nôtre.

... et à la fin était la bande-dessinée

65Soucieux d’étayer sa démonstration par la preuve, Jablonka pratique la même expérience avec un autre ingrédient, d’ordre artistique cette fois. Dans l’introduction d’un article vif et documenté intitulé « Histoire et bande-dessinée », il affirme que :

  • 18 Ibid.

« Il serait donc erroné d’affirmer que l’histoire et la bande-dessinée s’ignorent, mais il serait très exagéré de dire qu’elles ont exploré toutes les possibilités de leur compagnonnage. La rencontre entre les sciences sociales et les arts graphiques ne fait que commencer. Ensemble, ils détiennent un énorme potentiel cognitif, artistique et, faut-il le dire, commercial. »18

66Il est vrai que le succès des bandes-dessinées historiques (Les aventures d’Alix, Murena) ou à substrat historique (Astérix, Les aventures d’Adèle Blanc-Sec et, plus généralement, les BD de Jacques Tardi) n’est plus à démontrer. Or, si ces bandes-dessinées plaisent autant au grand public, c’est justement parce qu’elles allient la maestria d’un dessin souvent classique, la maîtrise d’un scénario plein de rebondissements et la profondeur historique qui rend le récit réaliste. Pour parvenir à un tel équilibre, l’auteur scénariste a dû faire des recherches souvent longues et patientes, parfois même en archives ; le dessinateur, tel un cinéaste, s’est rendu à plusieurs reprises sur les lieux de l’action, a esquissé de nombreux croquis de ponts, de rues, de monuments (cf. la façon dont Tardi « filme » Paris) : bref, ils se sont mués, à leur manière d’artistes, en historiens... ou en sociologues. À ce titre, il faut lire la série d’entretiens qu’Ivan Jablonka a réalisés avec Etienne Davodeau, auteur de bande-dessinée et l’un des plus brillants représentants de cette veine historique et sociologique dessinée :

« Cette démarche qui consiste à aller chercher des sources, à les confronter, à les vérifier, […] se rapproche d’un travail quasi scientifique. […] J’essaie toujours de croiser les informations. […] Ces livres-là – les miens et ceux des autres – sont de formidables supports à débats et discussions. »19

67Ainsi, l’histoire n’est pas l’apanage des historiens (qu’ils s’en réjouissent !) : un Étienne Davodeau, un Jacques Tardi, un Jason Lutes font œuvre d’historiens lorsqu’ils composent leurs albums. Dans une autre veine, Hugo Pratt, auteur et dessinateur, père de Corto Maltese, réussit ce tour de force de faire renaître des pans entiers d’histoire oubliée, à la manière d’un historien qui, après une longue immersion en archives, exhumerait quelque document rare occulté par le temps ; mais ce n’est que la matière première d’une fiction. Ainsi, dans son maître-album Corto Maltese en Sibérie, Hugo Pratt fait resurgir les protagonistes de la contre-révolution tsariste de 1918-1920. Dans Les Éthiopiques, il promène son héros dans la corne de l’Afrique à la fin de l’année 1918, alors qu’Anglais, Allemands et peuplades locales continuent de se livrer une guerre absurde. Hugo Pratt a ainsi fait découvrir des petites guerres oubliées aux confins des continents. Associé au dessinateur Milo Manara et à son dessin sensuel, Hugo Pratt livre encore deux magnifiques albums en couleurs, qui s’attachent à faire revivre les tribulations liées aux premières colonisations, que ce soit en Amérique du Nord (Un été indien) ou en Amérique du Sud (El Gaucho). Grâce à un dessin unique et à un sens rare de la dramaturgie, Hugo Pratt parvient à captiver le lecteur qui, justement parce qu’il est captivé, va d’autant plus intégrer et comprendre des pans entiers d’histoire complexe. Quant au créateur, Hugo Pratt lui-même, son génie ne repose-t-il pas sur une savante association de dons artistiques, de passion pour l’histoire, d’observations quasiment ethnologiques et de lectures savantes ? C’est ce que semblent indiquer Patrizia Zanotti et Michel Pierre, les deux commissaires de l’exposition « Hugo Pratt. Lignes d’horizons » présentée en 2018 au Musée des confluences de Lyon : « Il dessinait les objets en ethnologue, parlait d’un événement en historien et le restituait en romancier » (catalogue de l’exposition, p. 19). Belle caractérisation de la façon originale de travailler d’Hugo Pratt, à laquelle on pourrait ajouter ceci : il observait et cartographiait en géographe, dessinait les instruments de musique les plus divers en musicologue et composait ses scènes dessinées comme un réalisateur de films. Comme beaucoup d’autres artistes de très grand talent, Pratt était un être extrêmement érudit, très curieux et transdisciplinaire, au sens fort du terme : il se jouait des frontières entre les disciplines pour créer son propre médium, le roman graphique. Beaucoup plus récemment, on peut signaler une nouvelle expérience, lancée conjointement par les éditions de La Découverte et la Revue dessinée, qui proposent à un historien et un dessinateur de renom de s’associer pour raconter l’histoire de France de manière renouvelée. La collection, intitulée « Histoire dessinée de la France », est dirigée par l’historien Sylvain Venayre, qui a signé le premier volume de la série en association avec Étienne Davodeau, La Balade nationale (2017), sorte de présentation dessinée du projet. Les volumes suivants sont (ou seront) plus classiques, de L’enquête gauloise (2017), cosignée par l’historien et archéologue Jean-Louis Brunaux et le dessinateur Nicoby ou les Chevaliers, moines et paysans de Cluny à la première croisade (2019), cosigné par l’historien Florian Mazel et le dessinateur Vincent Sorel.

68Étant donné le tirage de leurs albums, Pratt et Tardi ont énormément fait pour populariser à la fois leurs histoires et l’Histoire avec un grand H. On rêverait que les autres champs disciplinaires des sciences humaines et sociales, la philosophie (Joann Sfar s’y est essayé), l’ethnologie, la géographie, l’économie, la science politique, disposent de tels ambassadeurs, capables non seulement d’illustrer un propos philosophique ou ethnologique mais aussi de se muer en philosophes ou ethnologues. À son époque déjà, Claude Lévi-Strauss avait hésité à se lancer dans une œuvre de fiction. Qui sait si, de nos jours, il ne s’associerait pas à un auteur de BD pour dépeindre avec force des Tropiques décidément bien tristes ? La démarche peut paraître évidente, mais elle reste pourtant très rare. C’est celle que Jablonka appelle de ses vœux :

  • 20 Jablonka, Ivan, « Histoire et bande-dessinée », op. cit.

« Un historien ou un sociologue qui voudrait incarner son raisonnement dans d’autres formes qu’un article de revue pourrait se rapprocher de ces dessinateurs-enquêteurs, ces chercheurs partis sur les traces de ce qu’ils ont perdu, de ce qui est méconnu ou de ce qui a sombré corps et biens : Art Spiegelman, Jacques Tardi, Emmanuel Guibert, Étienne Davodeau, mais aussi Joann Sfar, Christophe Blain, Jean-Philippe Stassen, Marjane Satrapi (...) »20

69C’est précisément ce genre de démarche, ce type de « pas de côté », qui me paraît salutaire aujourd’hui pour les sciences sociales en général et dans ma discipline de cœur en particulier.

Art et géographie, ou l’art de faire de la géographie autrement

70Je suis de la même génération qu’Ivan Jablonka et j’ai le même parcours académique que lui. Certes, il est historien et je suis géographe. Et alors ? Ne sommes-nous pas tous deux des chercheurs en sciences sociales ? N’avons-nous pas été tous deux formés, au collège et au lycée, à l’histoire-géographie, discipline double et indissociable (du moins dans sa version française) ? N’avons-nous pas été, par la suite, déformés par la nécessité, une fois arrivés à l’université, de se spécialiser, lui en histoire (contemporaine), moi en géographie (de la culture). Notre inconscient de chercheur ne porte-t-il pas la trace de cette séparation non voulue et que rien ne justifie ? Pour ma part, je n’ai eu de cesse, inconsciemment peut-être, de tenter de réparer la rupture initiale en collaborant avec des collègues historiens, dont je me suis toujours senti proche, ou en apportant mon concours à des initiatives liant l’histoire et la géographie (cf. par exemple mon long compagnonnage avec la revue La Documentation photographique). De même, mes analyses de villes (Berlin, Marseille, Bruxelles, etc.), de lieux culturels (musées, théâtres, friches artistiques, etc.) ou d’objets géographiques (quartiers, métropoles, capitales européennes de la culture, etc.) intègrent « automatiquement » la dimension historique.

71De son côté, même si Ivan Jablonka fait incontestablement œuvre d’historien, la lecture de ses « romans » ou plutôt de ses « récits-fictions », à commencer par le dernier en date (En camping car, 2018), atteste son sens aigu de la géographie. Comme si le fait de changer de médium, de passer de l’ouvrage d’historien au récit autobiographique, permettait à l’auteur d’intégrer à son récit de nouvelles dimensions, qu’elles soient biographiques, culturelles ou géographiques. Son œuvre s’en trouve enrichie. On touche là à la première propriété, essentielle, de l’opération consistant, si j’ose dire, à oser être quelqu’un d’autre pour être soi, autrement dit à oser quitter ses confortables habitudes de chercheur pour affronter un monde attirant (les arts, la littérature) mais étranger, dans le but in fine, quand l’opération aboutit, de gagner en compréhension du monde ainsi que, pour soi-même, en épaisseur humaine et scientifique.

72Mais nul besoin de se justifier. Même si je ne connais pas personnellement Ivan Jablonka, ses écrits me parlent car ils entrent en résonnance directe avec mes réflexions. D’une certaine manière, sa pensée prolonge la mienne et la précise, même si je ne partage pas toujours ses vues. Dans son dernier ouvrage, Des hommes juste. Du patriarcat aux nouvelles masculinités (2019), l’auteur ne cherche plus à marier histoire et littérature mais essai de sciences sociales, précepte de moralité et manifeste féministe. Alors que, dans la foulée de Laëtitia, Jablonka se trouve ici a priori plus en terrain connu que dans ses « romans-fictions », son dernier essai ne me paraît pas aussi convaincant notamment parce que l’auteur, dans une volonté prescriptive et si... patriarcale, assène par moments des maximes et des catégorisationsque l’on peut critiquer. Mais là n’est pas mon propos, et d’ailleurs, qu’importe mon opinion personnelle. Ce que je veux retenir du parcours intellectuel d’Ivan Jablonka, c’est sa faculté à oser sortir des cadres de pensée conformes et confortables et à s’aventurer sur des pistes nouvelles.

73Que l’on me permette, en fin de parcours, de présenter brièvement ma propre démarche de chercheur, en lien avec celle de Jablonka et de quelques autres, intellectuels et créateurs, qui m’ont inspiré.

Un nouvel objet pour la géographie : les arts

74Précisons d’emblée, pour plagier très modestement Pierre Bourdieu dans l’incipit de son Esquisse pour une autoanalyse (Bourdieu, 2004), que « je n’ai pas l’intention de sacrifier au genre (...) de l’autobiographie ». Il s’agit juste pour moi d’éclairer l’évolution qui a été la mienne depuis vingt ans et qui m’a amené de la géographie urbaine et industrielle à une réflexion bien plus générale sur les arts et les sciences sociales en passant par la géographie culturelle et la géographie de l’art. Certes, il est toujours plus facile de justifier une démarche scientifique a posteriori. Les chercheurs honnêtes, comme les créateurs lucides, connaissent et reconnaissent la part du hasard, de l’accident de parcours, de la déviation inattendue dans leur travail créatif, qu’il soit d’ordre scientifique ou artistique. Tel est mon cas. Néanmoins, le recul de vingt ans me permet de faire des connexions entre les différentes étapes intellectuelles de mon travail de chercheur, connexions qui ne me sont pas apparues sur le moment et qui me permettent aujourd’hui, non pas de « tout justifier » (tel n’est pas le propos), mais de mettre au jour une certaine logique de pensée et d’action.

75Tous les chercheurs le savent : la thèse de doctorat est bien plus qu’un rite de passage ; c’est un moment-clé, souvent fondateur, dans le parcours intellectuel d’un jeune adulte. J’ai d’autant moins échappé à la règle que j’avais un sujet de thèse en or, qui m’a littéralement porté pendant cinq ans. Étudier « Berlin, métropole culturelle » (Grésillon, 2002) durant les mythiques années 1990, ces « Roaring Nineties », ces années de tous les possibles, c’était un rêve de chercheur devenu réalité. Mon idée, ou plutôt mon hypothèse de départ, était simple : constatant l’exceptionnelle dynamique culturelle de la capitale allemande et le rôle de premier plan joué par les acteurs culturels, je posais la culture comme clé de lecture fondamentale – à côté des « entrées » plus classiques que sont l’économie, la sociologie urbaine, les politiques urbaines, les transports et la mobilité – pour tenter de déchiffrer, à la manière d’un de mes maîtres (géographe et historien, comme par hasard), « les grammaires d’une ville » (Roncayolo, 1996). J’allais donc à la rencontre des lieux de culture et de ceux qui la font, qu’elle soit in ou off, « upperground » ou « underground », visible ou cachée, et j’interviewais artistes plasticiens, comédiens, musiciens, directeurs de théâtre ou responsables de centre culturel – qu’ils soient connus ou inconnus, originaires de l’Est ou de l’Ouest, de Berlin ou du monde entier, de passage ou installés à demeure – sur leur rapport à la ville, à ce Berlin en pleine transformation. Mon approche se laisse facilement résumer : je considérais les créateurs comme des révélateurs, au sens photographique du terme, des changements urbains. Étant donné leur sensibilité, ils m’apparaissaient comme des sismographes de ces changements, capables également, par leurs visions, d’imaginer les nouvelles « grammaires » d’une métropole en complète révolution. Ce faisant, il ne s’agissait pas du tout de porter aux nues la parole de l’artiste sur la ville ni d’idéaliser ses visions fulgurantes, mais de les intégrer, au même titre que d’autres paroles, récits et visions, à la matière complexe dont le chercheur urbain dispose.

76Au bout de l’enquête, je réalisais à quel point l’entrée culture pouvait s’avérer productive pour mettre au jour des faits de société fondamentaux, dépassant largement le cadre de problématiques purement artistiques. Mon travail au long cours sur l’évolution du paysage culturel de Berlin (lieux, acteurs, politiques) durant les années 1990 m’offrait bien davantage qu’un instantané géo-historico-socio-culturel de la situation. Il révélait en creux la problématique de la réunification allemande. Il mettait en exergue, faits et cartes à l’appui, les tensions, voire les conflits, existant entre créateurs issus de l’ex-République démocratique d’Allemagne (RDA) et artistes de l’Ouest ; les incompréhensions, les malentendus récurrents, plus rarement les échanges constructifs entre « Ossis » et « Wessis » ; les ressentiments de ceux qui, quelques années auparavant, scandaient sur l’Alexanderplatz ou dans les rues de Leipzig : « Wir sind ein Volk ! » (« Nous sommes un peuple »). Bref, sans le vouloir, sans même en prendre immédiatement conscience, mon travail académique mettait au jour, par le prisme parfois déformant des artistes, des mécanismes d’exclusion mutuelle ou de rapprochements bien plus complexes et contradictoires que le discours officiel et lénifiant sur « Berlin, laboratoire de la réunification » le laissait entendre. Plus généralement, je réalisais pour la première fois à quel point l’entrée culture pouvait s’avérer appropriée non seulement au déchiffrement des grammaires d’une ville, donc à son étude géographique, mais aussi à la meilleure compréhension d’une société.

77Sur un plan théorique, il me fallut me situer par rapport à un champ disciplinaire nouveau et en plein essor, la géographie culturelle, à laquelle j’étais spontanément rattaché. Dans les années 1990, la géographie culturelle, dans sa version française, était principalement incarnée par Paul Claval et ses collègues de la Sorbonne. P. Claval avait, en très peu de temps, créé un laboratoire de géographie culturelle, lancé une nouvelle revue intitulée Géographie et cultures et publié le premier manuel français de géographie culturelle (Claval, 1995). La géographie culturelle avait donc le vent en poupe. Pourvue des atours de la nouveauté, elle me mettait néanmoins dans une position d’inconfort. Influencée par sa grande sœur anglo-saxonne, elle reposait en effet sur une acception large, englobante, anthropologique de la « culture », alors que mon acception se voulait beaucoup plus précise, resserrée, classique en somme, entendant la « culture » au sens des arts, de l’esthétique ou encore de la création. Non pas que cette acception-ci fût plus légitime ou plus valide que celle-là. Simplement, mon objet de recherche n’englobait pas l’étude des langues, des religions, des fêtes, des représentations, des paysages ou des modes de vie de tel ou tel groupe dans tel ou tel espace ; il se concentrait sur les lieux d’art, sur les espaces de création et de diffusion artistique et, bien sûr, sur ceux qui les font vivre. Dans un souci de clarification théorico-sémantique et d’honnêteté intellectuelle, je me démarquais par conséquent de la géographie culturelle englobante et totalisante en posant les principes d’une géographie de la culture, du fait culturel, sensible aux discours et aux productions des artistes sur le territoire (Grésillon, 2008). Puis, quelques années plus tard, je recentrais encore mon objet sur les arts, les créateurs et les lieux d’art, en prenant mes distances avec le vocable « culture », par trop polysémique et complexe. Tout en prenant soin d’ancrer ma démarche dans le vaste champ de la géographie sociale et culturelle, je plaidais et continue de plaider pour une géographie de l’art ancrée dans le social (Grésillon, 2014).

  • 21 Afin de disposer d’une photographie de la géographie de l’art francophone en 2014, on pourra se rep (...)

78Fort heureusement, je ne suis pas le seul. Même si ce n’est pas le lieu pour se lancer dans une défense et illustration de la géographie artistique, il est important de signaler que cette dernière a connu en France et ailleurs un essor notable depuis une quinzaine d’années. Qu’on me pardonne de ne pouvoir en rendre compte ici que très partiellement et en me limitant volontairement au monde francophone – il eût été vain d’étendre cet état de l’art au monde anglophone tant ce dernier est pluriel et riche. Portée par le « tournant culturel » (cultural turn) des années 1990, la géographie de l’art s’épanouit dans différentes directions : étude géographique de certains genres artistiques, à commencer par le plus spatialisé d’entre eux, la danse (Raibaud et alii, 2015), mais aussi la musique (Lévy, 1994 ; Guiu, 2006 ; Raibaud, 2009) ou l’art contemporain (Volvey, 2014 ; Ithurbide, 2015) ; étude d’une ou de plusieurs villes sous le prisme de l’art et des artistes (Grésillon, 2002 ; Boichot, 2012) ; intérêt pour l’art dans les espaces publics (Ruby, 2001 ; Guinard, 2014) ; étude des fabriques artistiques et des friches culturelles (Raffin, 2007 ; Andres et Grésillon, 2011) ; dans la foulée des travaux fondateurs de Malcom Miles (Miles, 1997), analyse du poids grandissant de l’art dans la fabrique urbaine (Vivant, 2012) et dans l’économie et l’attractivité métropolitaine et touristique (Lucchini, 2002 ; Liefooghe, 2010 ; Daviet et Leriche, 2015 ; Gravari-Barbas, 2013) ; essor d’une « géographie émotionnelle » incluant l’émotion artistique ou esthétique (Bochet et Racine, 2002 ; Guinard, 2016)21.

  • 22 Cf. l’atelier de « cartographies traverses » mis en place par deux géographes de l’université de Gr (...)

79Certains géographes vont plus loin encore et, en se formant dans des structures de médiation entre arts, urbanisme et recherche comme le POLAU-Pôle arts et urbanisme, ils intègrent des protocoles artistiques à leurs enquêtes de terrain (Gwiadzinski, 2005 et 2016), tandis que d’autres s’associent à des artistes au sein d’ateliers de cartographie expérimentale (Mekdjian et alii, 2014 ; Monsaingeon, 2013). Même s’ils sont encore peu nombreux, de jeunes géographes n’hésitent plus à pratiquer des pas-de-deux avec les arts et à se lancer dans des programmes de recherche-action associant non seulement artistes et chercheurs mais aussi, dans une démarche citoyenne, artistes, chercheurs et demandeurs d’asile22.

80Parallèlement à ce qu’il est convenu d’appeler un « tournant culturel » (« cultural turn ») en géographie et dans les sciences sociales en général, s’est développé à l’inverse un « tournant géographique » (spatial turn) que l’on constate à la fois dans les sciences sociales (Lévy, 1999) et en art (Volvey, 2012 et 2014). De plus en plus d’artistes, qu’ils soient plasticiens, danseurs ou musiciens, s’intéressent en effet à l’espace des géographes. Sur un plan théorique, ils les interpellent et veulent savoir ce qu’est exactement un « espace », une « interface », un « territoire », un « quartier », une « friche urbaine », un « quartier créatif », des « communs », un « tiers-lieu », un espace « d’entre-deux » ou encore des « espaces makers ». Sur un plan pratique, ils s’intéressent aux matériaux des géographes (cartes, échelles, GPS, etc.) ; ils s’en emparent et créent une « géoesthétique » riche de potentialités (cf. Quiros, 2014).

  • 23 Au sujet de cette dernière, on peut noter qu’elle fit des études de sociologie et d’anthropologie a (...)

81Cette conjonction entre un « tournant spatial » en arts et un « tournant artistique » en géographie est moins étonnante qu’il n’y paraît. Artistes et géographes ont pour point commun de s’intéresser de près à l’espace, à tous les espaces. Que l’on songe, chez les plasticiens, aux artistes américains du Land Art des années 1960 ou aux artistes-marcheurs d’aujourd’hui (voir par exemple l’initiative « Marcher, c’est créer » de l’artiste Patrick Laforêt) en passant par les « emballements » spectaculaires du Reichstag ou du Pont-Neuf par Christo et Jeanne-Claude ; chez les photographes, à l’approche sensible du paysage par un Bernard Plossu ou une Valérie Jouve23 ; que l’on pense, dans l’univers des arts vivants, à l’exceptionnelle maîtrise de l’espace du plateau par les danseurs de la compagnie de Pina Bausch ou aux dispositifs sonores spatialisés inventés par Pierre Boulez à l’Institut de recherche et de coordination Acoustique/Musique (IRCAM), et l’on comprendra que le souci de l’espace est partagé par bon nombre de créateurs.

82Plus généralement, la conjonction entre artistes, praticiens et chercheurs à propos de l’espace n’est-elle pas le signe d’un besoin partagé de décentrement/recentrement ? Ne constitue-t-elle pas la preuve que des chercheurs, artistes et praticiens issus de disciplines complètement différentes éprouvent au même moment le même besoin de se « déterritorialiser », pour reprendre l’expression de Deleuze et Guattari, et d’aller vers l’autre ? On aurait tort de ne pas exploiter cette conjonction car elle peut être productrice d’un nouveau savoir à la fois géographique et artistique. L’interrogation récurrente des artistes sur l’espace, sur « la carte et le territoire » (Houellebecq) ou encore sur les « tiers-lieux » et les « espaces makers » peut (doit) être renseignée par les géographes et les sociologues dans un dialogue renouvelé. Questionnés, sinon poussés dans leurs retranchements par les créateurs, les chercheurs – encore trop rares – étudiant les phénomènes d’espaces de créativité émergents auront à cœur d’affiner leurs analyses à l’aune des pratiques et du vécu des artistes. De manière générale, les chercheurs ont beaucoup à apprendre sur leurs objets, à toutes les échelles, au contact des artistes, ainsi que l’atteste le livre Géoesthétique qui rassemble des contributions « géographiques » d’artistes plasticiens très divers. La collaboration s’impose d’elle-même.

« Il n’y a pas de cognition sans émotion »

83Ainsi, les créateurs sensibles aux « espèces d’espaces » qu’ils fréquentent quotidiennement ou exceptionnellement n’hésitent pas à se transformer en apprentis-géographes ou encore en « géoartistes », comme les nomme Luc Gwiadzinski. À l’inverse, les géographes ou chercheurs en sciences sociales sensibles aux arts sauront-ils à leur tour passer de l’autre côté du miroir et devenir un peu artistes ? C’est l’ultime étape vers laquelle je tends et pour laquelle je plaide, non par un quelconque effet de mode ni par goût pour la transgression mais par nécessité – et par curiosité. Comment puis-je sérieusement prétendre analyser une œuvre scénique ou dans un espace public si je ne la comprends pas, si je ne comprends pas l’intention de l’artiste ? Certes, ce dernier pourra me l’expliquer, mais rien ne vaut l’expérience vécue, le ressenti, l’émotion, le punctum dont parle Roland Barthes dans La chambre claire (Barthes, 1980). Ainsi, c’est parce que j’ai été bouleversé par les chorégraphies de Hans Kresnik et de Sasha Waltz à Berlin dans les années 1990 que je me suis ouvert à la danse contemporaine et que j’ai pu par la suite pénétrer dans l’univers d’autres chorégraphes à l’instar de Frédéric Flamand ou d’autres encore.

84S’il est délicat de décrire précisément ce qu’est l’émotion, en revanche on sait ce qu’elle peut provoquer chez le sujet.

  • 24 Original : « Es gibt keine Cognition ohne Emotion. Man kann nicht denken ohne zu fühlen ». Propos t (...)

85« Le livre qui nous atteint, le philosophe qui nous convainc, le tableau qui nous emporte, mettent en mouvement dans le corps quelques-uns de ces atomes par lesquels on devient plus vivant, plus conscient, donc plus capable d’agir » nous dit Adeline Baldacchino dans son essai La ferme des énarques (Baldacchino, 2015, p. 201). Ce que le professeur de médecine Klaus Michael Beier confirme avec ses mots à lui : « Il n’y a pas de cognition sans émotion. On ne peut pas penser sans ressentir »24. Ce changement radical de perspective, confirmé par les neurosciences, mettrait par conséquent un terme à l’opposition artificielle, entretenue depuis des siècles, entre la cognition et l’émotion, opposition au cœur de la pensée moderne occidentale (mais pas orientale) – et au fondement de la division tout aussi artificielle entre science et arts. Dans la perspective qui est la nôtre, cette affirmation s’avère révolutionnaire car elle fait tomber d’un coup l’ancestrale barrière entre les sciences réflexives et objectives d’un côté et les arts intuitifs et subjectifs de l’autre. Mieux : elle justifie scientifiquement le rapprochement, voire l’hybridation, de l’une et des autres au sein du même sujet pensant et ressentant. Bref, elle apporte la preuve de ce que nous pressentions.

  • 25 Interview de Jean-Pierre Changeux dans Télérama, 4 juillet 2018, p. 21-22.

86Pour passer d’un domaine à l’autre, des sciences au arts ou inversement, il existe de multiples possibilités : lire, aller au théâtre, voir une exposition, assister à une conférence ou un colloque, se cultiver. Mais pour ressentir en soi-même, au plus profond de soi, le geste artistique, il n’existe qu’un canal, direct et incontrôlable : c’est celui de l’émotion. Lorsqu’on est ému par un tableau, un film ou un opéra au point de ne plus se reconnaître, on accède soudain à une autre dimension, très intime, à ce que certains nomment « beauté », d’autres « ravissement », d’autres encore « plaisir ». Parmi les rares auteurs contemporains qui se sont intéressés de près à ce phénomène, il en est deux, très différents l’un de l’autre – l’une est historienne de l’art contemporain, l’autre neurobiologiste – qui en parlent en des termes pourtant similaires. Dans son dernier ouvrage (Ce qui n’a pas de prix, 2018, op. cit.), Annie Le Brun oppose à l’enlaidissement du monde – et de l’art – contemporain la « beauté vive, celle dont chacun a connu les pouvoirs d’éblouissement et qui, pas plus que l’éclair, ne se laisse assujettir ». De son côté, le célèbre neurobiologiste Jean-Pierre Changeux, dans son ouvrage (La Beauté dans le cerveau, 2018), nous fait part des toutes dernières avancées de la recherche sur le cerveau en levant le voile sur le mystérieux « symptôme de Stendhal ». Stendhal, visitant Florence en 1817, avait été foudroyé par la beauté des fresques du peintre Volterrano au point de se sentir totalement en osmose avec elles, avant d’éprouver des palpitations cardiaques, de se sentir mal, d’avoir les nerfs à vif puis de ressentir un profond épuisement. Ce syndrome de Stendhal, qui n’est pas propre à l’écrivain romantique, est diagnostiqué depuis longtemps par les neurologues. Fort des avancées des neurosciences, Jean-Pierre Changeux et Stanislas Dehaene ont analysé de près le phénomène et, à l’instar d’Annie Le Brun évoquant un éclair qui foudroie, ils parlent de « court-circuit » neuronal, ou, en termes plus scientifiques, d’« ignition », c’est-à-dire de « mise à feu », autrement dit de réponse électrique du cerveau à un signal extérieur particulièrement puissant, lorsque ce dernier accède à la conscience. Et le scientifique en arrive à la conclusion suivante : « Les signaux enregistrés en réponse à des œuvres d’art ont été encore peu étudiés (...). Une chose me paraît sûre : l’efficacité esthétique possède une base neurale. Dans le cas de la musique, l’imagerie cérébrale révèle ainsi l’activation de symptômes de récompense à l’origine du plaisir, les mêmes qui sont mobilisées par la prise de drogues euphorisantes. »25

87Ainsi, comme le dit Adeline Baldacchino, l’émotion nous rend non seulement « plus vivants », mais aussi « plus conscients » et vraisemblablement plus intelligents car elle établit de nouvelles connexions cognitives dans le cerveau. En nous plongeant au cœur de l’intention artistique, elle nous rend humains. Très bien, objecteront les sceptiques, mais qu’est-ce que cela apporte sur le plan scientifique ? La réponse est simple : une autre dimension. En me faisant accéder à cette autre dimension, l’émotion joue le rôle d’un canal de transmission entre ma psyché et celle de l’artiste. L’altérité constitutive de l’artiste n’est pas abolie, mais elle laisse la place à une proximité, qui permet l’échange, le vrai. Par cette opération de transformation, le chercheur touché par la beauté accède à une forme de dialogue intime avec l’artiste et avec son œuvre, un dialogue bien différent (car habité) de celui qu’il livrerait en tant que sociologue de la culture ou historien de l’art menant son enquête. Attention : le premier n’est pas meilleur que le second. Je plaide bien davantage pour l’alliage des deux. Concernant mes recherches présentes et passées, en faisant non seulement du geste et de la parole artistiques sur la ville, mais aussi de l’émotion ressentie face aux œuvres, un matériau scientifique essentiel à l’analyse de l’organisme urbain (Grésillon, 2002), j’introduis une clé de lecture nouvelle dans ces grammaires de l’urbain que nous, chercheurs, praticiens, spécialistes de la ville, cherchons sans relâche à décoder.

88Concrètement, cette démarche implique deux horizons méthodologiques. Premièrement, il ne suffit pas de travailler sur mais avec les artistes, les créateurs, les écrivains, les architectes et autres praticiens de la ville. Réaliser des entretiens avec des artistes, faire passer des questionnaires auprès du public de tel ou tel lieu de culture constituent des objectifs tout à fait louables, réalisés chaque année par de nombreux étudiants et chercheurs en sociologie de l’art. Mais pour dépasser cette posture distanciée, rien ne vaut le « faire avec » les créateurs. Rien ne vaut l’observation participante chère à Malinowski, c’est-à-dire l’immersion dans l’univers des artistes – à condition bien sûr que ces derniers laissent pénétrer le chercheur dans leur univers, ce qui suppose de la part de ce dernier tact, disponibilité et empathie. Enfin, on peut passer de l’observation participante à la co-construction d’un « commun », quelle que soit la nature de ce dernier, simple expérience collective, spectacle, discours, œuvre dans l’espace public, etc.

89Deuxièmement, il ne s’agit pas de demander aux chercheurs de se transformer en artistes, mais de laisser affleurer, face à un geste artistique de quelque nature que ce soit, leur émotion esthétique. Certes, c’est une opération paradoxale pour les chercheurs, auxquels on a inculqué le culte de l’objectivité et de la raison. Mais elle est salutaire. En acceptant, devant un tableau, un défilé de rue, un film, un spectacle de théâtre, de danse ou d’opéra, de s’abandonner à ses émotions et à son imagination, non seulement le chercheur pénètrera dans l’univers de l’artiste (et dans le sien) mais en plus, il pourra tenter de faire de ses émotions un matériau brut d’analyse. Les arts ne seront plus perçus comme un objet d’études extérieur à soi mais comme un objet d’études sensible et intégré à soi. « Plus le chercheur sera capable de s’immerger dans des gestes et des courants artistiques qui le dépassent, plus il sera à même de rendre compte des processus créatifs et de les intégrer à sa méthode de travail. La subjectivité artistique comme horizon de l’objectivité scientifique (si tant est qu’elle existe) ? Voilà un beau sujet de réflexion philosophique », écrivais-je en 2014 (Grésillon, 2014, p. 148). Je n’ai pas changé d’opinion depuis.

Construire un nouveau projet scientifique fondé sur la pratique artistique

90Si cet essai a l’ambition de présenter ou du moins d’annoncer un « tournant artistique » en sciences sociales, la géographie pourrait servir de champ d’expérimentation. Pourtant, elle ne semble pas particulièrement prédisposée à être associée aux arts, encore moins d’un point de vue méthodologique. Discipline assimilée pendant des siècles aux sciences de la terre comme le rappelle le terme allemand Erd-kunde (littéralement « connaissance de la terre »), elle a mis beaucoup de temps à se faire une (petite) place au sein des sciences sociales. Aujourd’hui encore, à côté des disciplines-phares des sciences humaines et sociales – l’histoire, la sociologie, la philosophie, l’économie, la science politique –, la géographie semble toujours fragilisée par son manque d’unité, écartelée entre d’un côté, la géographie physique et ses déclinaisons, de l’autre, la géographie humaine et ses multiples branches (dont la géographie de l’art n’est qu’une toute petite branche, pleine de vie mais fragile), enfin la géographie appliquée, liée à des domaines aussi divers que l’environnement, l’urbanisme, l’aménagement du territoire ou le développement. Par parenthèse, on retiendra que ce qui, aux yeux des Humboldt, Reclus ou Vidal de la Blache faisait justement la force de la géographie, à savoir sa capacité à unifier et à synthétiser des savoirs divers, est perçu depuis une cinquantaine d’années comme sa plus grande faiblesse. La pensée généraliste a progressivement laissé la place à l’ultraspécialisation, seule gage de scientificité aujourd’hui. Mais c’est oublier un peu vite que les Humboldt et Reclus étaient de vrais spécialistes reconnus dans chacun des nombreux domaines scientifiques qu’ils traitaient et qu’ils étaient tout à la fois géomorphologues, botanistes, climatologues, hydrologues, biogéographes, historiens, paysagistes, cartographes, ethnologues, politologues et même linguistes. En un mot : géographes... exceptionnels, certes. De nos jours, le renoncement à l’unité de la discipline la fragilise et même la pénalise dans le champ scientifique, alors même que la société aurait plus que jamais besoin d’un savoir synthétique et actuel sur le monde contemporain.

91D’ailleurs, selon l’étymologie exacte du mot, « géo-graphie » vient d’abord du grec ancien et signifie « description de la terre » puis du latin et signifie littéralement la graphie, le dessin de la terre. D’où l’une des activités premières et essentielles de la géographie, à savoir la cartographie. Or, à notre époque où les relevés par GPS et satellites permettent une précision cartographique diabolique, on a oublié que pendant des siècles, la cartographie ne constituait pas une science exacte, mais plutôt une approche approximative de l’espace. Il suffit, pour s’en convaincre, de se souvenir avec émotion des premières cartes de l’Europe ou de l’Asie dressées au Moyen Âge ou encore de la première carte de l’Amérique établie à Saint-Dié-des-Vosges par Waldseemüller en 1507, sur laquelle « l’Amérique » se limite à une étroite bande de terre située de l’autre côté de l’océan Atlantique. Ici, ce n’est pas tant le contour du nouveau continent qui restera dans l’histoire, mais le nom, magique, qu’on lui attribue pour la toute première fois : « America » (d’après celui du navigateur Amerigo Vespucci). 500 ans plus tard, grâce à la médiation d’un philosophe (Guillaume de Monsaingeon), de deux géographes (Sarah Mekdjian, Anne-Laure Amilhat-Szary et le collectif des « cartographies traverses ») ou de deux commissaires d’exposition (Kantuta Quiros et Aliocha Imhoff), des artistes venus de différents horizons s’emparent du matériau cartographique, l’interrogent, évaluent son potentiel esthétique et inventent une cartographie sensible. Ainsi, la géographie ne sert pas qu’à faire la guerre en s’appuyant sur des cartes d’état-major et des géolocalisations ; elle sert aussi à répandre non pas la paix, mais un peu de beauté par le biais de cartes subjectives et sensibles établies par des géoartistes d’un nouveau type.

92En dehors du cas de la cartographie, nous avons vu que, appliquée au champ des arts, la géographie y est vite à son aise, notamment dans les domaines qui ont directement à voir avec l’espace et le paysage. Il existe ainsi une connivence naturelle entre les géographes culturels et la photographie, le land art, plus généralement les arts plastiques, les arts visuels, l’architecture et la danse contemporaine. La proximité entre géographie et théâtre ou géographie et opéra est moins évidente, mais on peut considérer qu’aujourd’hui aucun domaine de l’art n’échappe à l’analyse géographique. Ces géographies de l’art remplissent parfaitement leur office. Elles décrivent et analysent les lieux et les acteurs de l’art contemporain, de la danse ou de la musique de manière sensible, actuelle et pertinente.

93Nous proposons cependant d’aller plus loin. Malgré les différents tournants (linguistique, postmoderne, émotionnel, etc.) qui l’ont à l’évidence enrichie, la géographie de l’art, du moins dans son acception française et latine, souffre encore de son caractère essentiellement descriptif et analytique. Le saut qualitatif pour lequel nous plaidons, avec quelques chercheurs anglo-saxons, peut être formulé simplement. Il repose sur une transformation ontologique du géographe chercheur spécialisé dans le fait culturel et artistique. Ce dernier ne peut plus se contenter d’être, au mieux, un bon analyste, au pire, un simple descripteur/prescripteur ; il doit se muer en créateur et en praticien (Hawkins, 2018). Outre-Manche et outre-Atlantique, une nouvelle génération de chercheurs et chercheuses en géographie culturelle et en anthropologie, prenant acte du fait qu’un certain nombre de leurs collègues n’hésitaient plus à développer des pratiques artistiques à l’appui de leurs théories, a regroupé ces initiatives, sous l’impulsion de Harriett Hawkins, sous le vocable de creative geographies (Hawkins, 2014, 2015, 2016, 2018 ; Marston et De Leeuw, 2013 ; Madge, 2014 ; Rendell, 2013, pour ne citer qu’une partie des auteurs de ce courant).

94La question n’est pas de discuter de la pertinence du mot-clé creativity/créativité ni du choix de cette appellation qui, traduite en français par « géographies créatives », renverrait à d’autres réalités, économiques plus qu’artistiques – la géographie de la créativité – et pourrait prêter à confusion (Grésillon, 2015). Pour Harriett Hawkins, disciple du géographe anglais Stephen Daniels, les creative geographies ont trait à l’acte créateur, à la création artistique, qu’il s’agisse de celle des autres et/ou de la sienne propre. Elle doit être incorporée à l’activité scientifique et la nourrir, dans une démarche de recherche-création dont nous avons déjà fait état et qui est très proche de la méthode dite practice-based des Anglo-Saxons. Le saut qualitatif est là :

  • 26 « Le dernier tournant dans l’horizon intellectuel de la géographie s’articule autour de la créati (...)

95« The latest ‘turn’ to appear on geography’s intellectual horizons pivots around creativity. Geographers long fascinated with the practices of poetry, visual art, photography, performance, dance, cabaret, storytelling and more, are becoming creators and collaborators (rather than simply analysts) ». Ce « turn » est loin de concerner uniquement les géographes – ainsi que les anthropologues, les sociologues et les archéologues, ajoute l’auteure. Dans un mouvement symétrique, il concerne aussi les artistes: « The ’expanded field’ of geographic knowledge-making now takes in creative practitioners, seing their creative practices as part of the doing of geography » (Hawkins, 2018, art. cit.).26

96C’est bien ce mouvement dialectique, des géographes vers les arts et des « praticiens créatifs » vers la géographie, analysé, étayé et documenté par les tenants du courant de GeoHumanities (Dixon et alii, 2015), qui nous intéresse au premier chef. Dans l’ouvrage collectif intitulé Creativity and Geography. Toward a politicized intervention qu’elles ont dirigé (Marston et De Leeuw, 2013), Sallie Marston, géographe, et Sarah De Leeuw, écrivaine et chercheuse, ont rassemblé 18 contributions artistiques et scientifiques inédites s’appuyant sur des matériaux très divers : poésie, nouvelle, essai, fiction, photographie, roman graphique, interview, commentaire géographique d’une pièce de théâtre, etc. Elles ont tenté de rassembler ces contributions par paires dans le but de créer des associations nouvelles, y compris entre géographes-artistes et créateurs-géographes. Le résultat est étonnant, déroutant même dans certains cas – surtout pour un œil non averti –, mais en parcourant l’ouvrage, on comprend tout l’intérêt d’une démarche de recherche-création. En outre, il ne s’agit pas de combinaisons gratuites ou simplement dues au hasard. À l’opposé de la démarche de « l’art pour l’art », ces creative geographies-là sont politiquement situées : elles revendiquent une double capacité d’interpellation critique, à la fois en direction du politique et de la production de connaissances :

  • 27 « Cependant, au cours des dix dernières années, la géographie en tant que discipline s’est à nouvea (...)

97« In the last ten years, however, geography as a discipline has again become involved with creativity in a practice-based way (...). Creative expression produced by geographers has not been much examined for its potential for and as a form of political critique (...) ». Et à propos des 18 contributions du volume: « All of which perform political critiques of contemporary social and spatial relations and practices or intervene in and comment on the politics of knowledge production » (Marslow et De Leeuw, 2013, op. cit., Introduction)27.

98À titre d’exemple, l’association entre Alison Barnes, qui produit un livre artisanal original (« Stuff ») et de Julia Christensen, qui livre quant à elle une brève nouvelle intitulée « To Catch a Coney Fish » à la manière des géographies « indigènes », est intéressante en ce qu’elle met en question le statut de l’auteur omniscient écrivant depuis son point de vue sur les populations « indigènes » ou colonisées, ce discours (blanc) dominant étant bien souvent le seul à nous parvenir au cours de l’histoire. Le rapprochement a priori inattendu entre l’ethnogéographe et artiste engagée, féministe et antiraciste, Juanita Sundberg, et l’artiste visuelle Amanda Thompson, s’avère également opérant à propos du thème de la ligne frontière. Toutes deux tracent des lignes, réelles ou imaginaires, dans le désert entre le Mexique et les États-Unis, symbolisant des frontières semi-perméables dont la transgression peut déboucher sur la reformulation de « nouvelles géographies potentiellement porteuses d’espoir ». La lecture croisée de leurs contributions à l’ouvrage collectif permet en outre de mieux interpréter le thème, central pour elles, de la marche (« Walking »), qui transforme les lignes de la marche en lignes d’expression et de pratique artistiques.

99Ces deux exemples montrent bien que les creative geographies prônées par le courant des GeoHumanities sont, certes, centrées sur les arts et la pratique géoartistique, mais qu’elles n’en restent pas moins solidement ancrées dans le champ de la géographie critique et qu’elles dialoguent en permanence avec d’autres courants importants (surtout en Amérique du Nord), tels que la géographie féministe, les gender studies, les antiracism studies, la géographie postcoloniale ou encore la géographie radicale. C’est ce qui fait leur force, en plus de leur faculté à casser les habituelles barrières entre les arts et les sciences et, conséquemment, à lever les traditionnelles réserves des chercheurs à intégrer leur pratique artistique (quand ils en ont une) à l’expérimentation scientifique, qu’elle soit d’ordre conceptuelle, méthodologique, heuristique ou pratique. Mettre les arts sur le même plan que les sciences, les pratiquer et les expérimenter de concert, ou mieux encore les métisser en une alchimie inédite au service d’une intention, constitue à n’en pas douter un « tournant » si ce n’est une petite révolution copernicienne dans la manière d’envisager la recherche scientifique. Pour cela, point n’est besoin d’être un artiste accompli ni même amateur. Il suffit d’être sensible aux arts et d’avoir recours à des pratiques artistiques ou littéraires dans le but d’analyser une information différemment, d’accéder à un autre type de connaissances, de même que les créateurs et les écrivains intéressés par l’espace peuvent avoir recours à un savoir géographique sommaire qui va influer sur leur production et parfois même les inciter à changer de support. À ce sujet, ne pensons pas que les supports traditionnels de publication des chercheurs, soit les revues et les livres, représentent un obstacle à la diffusion des travaux hybrides des géographes-créateurs. Comme le fait remarquer Harriett Hawkins:

  • 28 « Mais ce n’est pas pour autant, bien sûr, que la publication d’articles ou de monographies a été a (...)

« But this is not, of course, to say the publishing of papers or monographs has been abandoned. Indeed, hybrid forms – such as photo or video essays or critical-creative writing pieces that explore the essay rather than paper format – are appearing, encouraged by special sections such as Cultural Geographies in Practice in Cultural Geographies?, the ‘Creative|Alternative’ section in ACME, Geography Compass’s video submissions (...) » (Hawkins, 2018).28

100De nos jours, la multiplication des logiciels informatiques et leur facilité d’utilisation (pour la musique, la vidéo, le son, le montage, etc.), associée aux capacités de stockage des données, offre aux chercheurs comme aux créateurs non seulement des possibilités quasiment infinies de combinaisons créatrices, mais aussi des supports de diffusion afin de partager, de soumettre et de faire évaluer leur production par la communauté scientifique, qui est elle-même, pour partie, en train d’évoluer. Ces supports et ces sites sont encore mal connus et ils méritent d’être encouragés.

101Ainsi, même s’il ne concerne qu’une minorité de chercheurs issus de toutes les disciplines des sciences sociales, le « tournant artistique » que nous posions en hypothèse au début de cet essai semble bel et bien être en phase d’émergence. Comme toute évolution majeure, il bouscule les habitudes et est profondément « transversif ».

De la « transversivité »

102Qu’il me soit permis, pour conclure ce long chapitre et pour tenter de mieux faire comprendre au lecteur cette notion que j’ai forgée, de revenir une dernière fois sur mon parcours. Au cours d’une évolution intellectuelle d’une bonne vingtaine d’années, je suis passé successivement d’une approche monodisciplinaire (la géographie culturelle) à une approche pluridisciplinaire (l’étude d’un même objet – la ville – au prisme de plusieurs disciplines : géographie urbaine, histoire culturelle, sociologie de l’art, politiques urbaines, etc.), puis à une approche interdisciplinaire (l’étude d’un objet au croisement de plusieurs disciplines), enfin à une approche transdisciplinaire (l’étude d’un objet à travers l’entrecroisement, l’hybridation des disciplines). À propos de la méthode transdisciplinaire, dont on admettra qu’elle soit modulable selon les intentions de celui qui la pratique, je me reconnais tout à fait dans la définition qu’en donne Sylvie Catellin au terme de son ouvrage sur la sérendipité (Catellin, 2014, p. 210) : « (...) La transdisciplinarité renvoie au besoin de franchir les frontières disciplinaires, en se plaçant à la fois entre, à travers les différentes disciplines et au-delà de toute discipline. Sa finalité est l’unité de la connaissance et la compréhension du monde présent » (souligné par l’auteure). Belle et noble ambition, que partagent tous les chercheurs qui pratiquent la transdisciplinarité. Car c’est bien cela, au fond, qu’ils recherchent : l’unité de la connaissance, même si cela peut apparaître bien présomptueux, et une meilleure compréhension du monde contemporain, alors que ce dernier nous est systématiquement présenté par les médias et par les chercheurs eux-mêmes comme étant de plus en plus complexe – ce qui est loin d’être prouvé ; de fait, la prétendue complexité du monde se révèle pour beaucoup un argument bien commode pour renoncer à la décoder.

103À mes yeux, transdisciplinarité ne rime pas avec renoncement à sa propre discipline. Au contraire, c’est bien parce que je me sens profondément ancré dans la géographie, parce que j’ai un projet géographique, que j’ai envie de le mettre en dialogue avec d’autres disciplines sœurs du vaste champ des sciences sociales et artistiques, que je me sens assez solide pour rechercher l’altérité disciplinaire et méthodologique. Mon besoin de « franchir les frontières disciplinaires » n’a pu s’exprimer qu’après un long parcours dans ma propre discipline. Il correspond également à la nécessité, pour un géographe s’intéressant aux arts, de sortir de sa discipline non pas juste pour le plaisir de butiner d’autres fleurs dans d’autres champs que le sien mais pour s’enrichir de leur nectar et réaliser des croisements inattendus. Cette métaphore florale dit assez bien la façon dont j’envisage la trandisciplinarité : comme un croisement productif de champs disciplinaires, de problématiques et de méthodes dans le but de mieux analyser un objet pluriel – la ville, la culture, une friche, un « commun », etc. J’ai pu vérifier la fécondité de cette approche transdisciplinaire à propos de l’objet « ville et création artistique », à la fois d’un point de vue théorique et d’un point de vue pratique, à travers l’analyse de plusieurs terrains urbains (notamment Berlin et Marseille, secondairement Bruxelles).

104Restait à franchir une ultime étape, celle qui permet de passer de la transdisciplinarité à la « transversivité ». Comme l’indique le néologisme créé pour l’occasion, cette étape est inédite. Je m’aventure ici en terre inconnue, sans garants (scientifiques) ni garantie (de succès). Autrement dit, je suis, pleinement, chercheur. De tout ce que j’ai couché jusqu’ici dans cet essai, ce néologisme, cette création, est sans doute ce qui m’est le plus personnel. Pourquoi ai-je eu besoin de le forger ? Non pas seulement par plaisir de jouer avec les mots, sinon il ne serait pas revenu à intervalles réguliers sous ma plume. En fait, c’est lui qui s’est imposé à moi, très tôt dans l’écriture, au moment où je cherchais en vain un mot, une expression ou une notion pour rendre compte de ma nouvelle démarche, celle qui consiste à sortir de ma discipline, à m’emparer d’un objet polymorphe et à tenter ce pas de côté dont j’ai souvent parlé. La « transversivité » est issue de l’association de deux mots, transversalité et subversion. Être « transversif », c’est donc être à la fois transversal et subversif. La transversalité renvoie bien sûr au vaste champ sémantique du préfixe « trans » – au demeurant fort intéressant pour les chercheurs comme pour les artistes. En latin, « trans- » signifie à la fois à travers et au-delà. Or, telle est précisément mon intention : parvenir à passer à la fois à travers les disciplines (en me nourrissant d’elles) et au-delà des disciplines (le livre que vous tenez entre les mains n’est pas un ouvrage de géographie ni de sociologie de l’art ni d’esthétique). La transversalité rejoint la transdisciplinarité.

105Mais le préfixe « trans » contient aussi autre chose. Il évoque une opération qui est tout sauf neutre et qui peut faire mal : on trans-perce (un mur, une montagne), on trans-gresse (un interdit), on trans-pose (des phrases, une directive), on trans-met (un message), on trans-fuse (du sang), etc. ; ce faisant, on peut devenir trans-lucide, trans-figuré ou même atteindre un état trans-cendantal. De la transgression à la subversion, il n’y a qu’un pas. Pourquoi l’ai-je franchi en forgeant le mot « transversif » ? Pour marquer le passage de la transdisciplinarité pratiquée au sein d’un même champ d’études (le champ des sciences sociales) à la transversalité pratiquée entre des domaines qui le plus souvent s’ignorent (les sciences sociales et les arts). Or, cette opération est délicate car elle brise un tabou : de quel droit un chercheur en géographie viendrait-il empiéter sur le terrain des historiens de l’art et des critiques d’art ? À l’inverse, de quel droit un artiste pourrait-il prétendre à devenir un « vrai » chercheur ? Dans des sociétés qui continuent à penser en termes de corps professionnels et de castes, on comprend que le fait de s’attaquer à un domaine qui n’est pas le sien relève, pour beaucoup – même s’ils ne le disent pas ouvertement – du crime de lèse-majesté. C’est un acte éminemment subversif parce qu’il dérange, voire menace, l’ordre établi. D’ailleurs, ce n’est pas un hasard si, de nos jours, en France, très peu de chercheurs en sciences sociales s’aventurent sur ce terrain jugé peu sûr, voire miné. Ivan Jablonka, de par sa tentative réussie de croisement entre sciences sociales et littérature, est de ceux-là (Jablonka, 2014). Avec ma tentative d’hybridation entre sciences sociales et arts, j’ai voulu lui emboîter le pas.

106Un dernier point à propos de la « transversivité ». Être « transversif », dans mon esprit, ne signifie pas tant le fait d’être, par exemple, géographe et écrivain, ou chercheur et artiste, comme on a deux vies parallèles. Heureux sont ceux, parmi les créateurs au rang desquels figurent les chercheurs, qui ont plusieurs talents et qui sont capables de les exercer parallèlement avec succès. Mais être « transversif » suppose davantage que la juxtaposition de plusieurs activités créatrices. Cela suppose l’hybridation de ces dernières, et la volonté de les faire se rencontrer, s’influencer mutuellement et s’interpénétrer, ainsi que le pratiquent dans le monde anglo-saxon les tenants des GeoHumanities. Ce processus est beaucoup plus compliqué que la simple juxtaposition de deux talents, mais s’il aboutit, il apportera à coup sûr de la nouveauté. Ivan Jablonka, formé à l’École normale supérieure, agrégé et docteur en histoire, a osé se débarrasser de ses oripeaux de « fort en thème » pour introduire la subjectivité, le « je » (et non plus le « nous » de majesté), l’émotion, son histoire personnelle, un style littéraire dans des récits d’historien rigoureux. Cela donne des ouvrages inclassables comme Histoire des grands-parents que je n’ai pas eus ou Laëtitia, et le meilleur hommage qu’on puisse sans doute rendre au chercheur « transversif » et à l’écrivain innovant qu’il est devenu consiste justement à déclarer que ses ouvrages sont « différents » ou qu’ils relèvent de « récits-fictions ». Le manque de qualificatif adéquat prouve que Jablonka a inventé un genre nouveau, à la source duquel figure le projet suivant :

« Il s’agit donc d’explorer les potentialités des sciences sociales et de la littérature quand elles acceptent de se rencontrer. Un tel dessein récuse toute norme et, a fortiori, toute recette » (Jablonka, 2014 rééd. 2017, p. 18).

107Comme le fait Ivan Jablonka en partant de la discipline historique, je plaide ainsi, à partir de l’exemple de la géographie, pour des sciences sociales qui ne seraient pas objectives ni désincarnées, mais qui laisseraient la place à la subjectivité du chercheur, à son émotion, à son intuition, à son imagination. Des sciences sociales ré-incarnées dans le sujet pensant et ressentant. Contrairement aux apparences, cette manière d’envisager les sciences sociales ne les fragilisent pas en les rendant soi-disant moins objectives donc moins scientifiques. Au contraire, elles gagnent en épaisseur scientifique en intégrant non seulement le « moi » du chercheur, ses sensations, ses impressions, mais aussi des méthodes d’investigation et des démarches empruntées à (ou partagées avec) l’univers des arts : carnet de mots, carnet de dessins, croquis, esquisses, « carnet d’émotions esthétiques », intuition et liberté revendiquées, innocence et naïveté (cf. Tomi Ungerer) assumées face à un sujet neuf, approche scientifique ne négligeant pas la part du hasard inhérente à toute innovation – hasard des lectures, des rencontres, des montages théoriques ou des croisements méthodologiques – à l’exact opposé de la recherche orientée et utilitariste croyant bannir le hasard en se réfugiant en fait dans le discours dominant, et qui au final n’invente rien. Comme Roland Barthes à propos de la photographie, Julien Gracq a tenté de décrire ce punctum, cette émotion esthétique qui, lorsqu’on a la chance de l’éprouver, saisit et transforme l’individu :

« L’émotion que ressent un lecteur de roman, un auditeur de concert, n’est pas une corde vibrante qui donne la même note quel que soit le moyen de percussion qui l’ébranle : elle est tout entière moulée sur la construction verbale ou sonore complexe qui lui a donné naissance, et en tant que telle n’est échangeable, et n’accepterait d’ailleurs de s’échanger, contre aucune autre » (Gracq, 1980).

108Ce faisant, « En lisant en écrivant », en tâtonnant, en expérimentant, le chercheur en sciences sociales, un peu écrivain, un peu artiste, est tout simplement au cœur de son métier. Le résultat de cette hybridation dépend de celui ou de celle qui tente l’expérience. On ne saurait élever de simples idées au rang de préceptes. Mais pour ceux qui douteraient de leur validité ou auraient peur de franchir le pas, il suffit de se rappeler que de glorieux anciens nous ont précédés et nous ont montré la voie. Pour revenir aux géographes, Humboldt et son « cosmos », Reclus et sa « géopoétique » furent révolutionnaires en leur temps, tout en étant considérés comme les plus grands géographes de leur époque. Dans un tout autre genre, plus littéraire, Julien Gracq, géographe de formation et agrégé d’histoire et de géographie, ne s’est pas contenté, modestement, de cheminer « En lisant en écrivant » (Gracq, 1980). Il a su mettre son œil sensible de géographe au service d’une grande plume littéraire et il a inventé ainsi un style bien à lui. Plus près de nous, le spécialiste de géographie électorale Michel Bussi, professeur de géographie à l’université de Rouen, fit progressivement de son violon d’Ingres, l’écriture de romans policiers, son deuxième puis son premier métier, avec le succès que l’on sait (deuxième écrivain français le plus vendu en 2017). Tous ses romans ou presque ont pour particularité d’être situés en Normandie et ils se fondent sur des observations géographiques et des relevés cartographiques très précis. Comme quoi, littérature et géographie peuvent faire bon ménage et s’enrichir l’une l’autre.

109Pour ceux que ces grandes références intimideraient au lieu de les galvaniser, on fera simplement remarquer que nombre de géographes sont d’excellents photographes, de bons dessinateurs, des observateurs sensibles du paysage, parfois de bons écrivains, de bons cartographes, y compris pour réaliser des cartes subjectives ou des cartes mentales, qui constituent un matériau également pratiqué par les anthropologues, les sociologues et les psychologues, ainsi qu’un matériau prisé par les artistes. Il leur suffirait d’intégrer davantage tous ces atouts à leur démarche scientifique pour devenir des géographes-artistes ou des géographes-écrivains, à l’instar des « géoartistes » sensibles aux questions spatiales.

Notes

1 Voir la bande-annonce du film : http://indexfilm.de/fr/profile/

2 Propos issus d’une rencontre avec Alexander Schellow et Marie Urban lors d’un séminaire organisé en juin 2017 au Centre Marc Bloch (Berlin) par Pascal Dubourg-Glatigny sur le sujet « Arts et sciences sociales ».

3 « Wie kann man eine künstlerische Praxis als eine wissenschaftliche Forschung verstehen ? Das ist für mich die Kernfrage seit Jahren. Ich weiss immer noch keine Antwort aber mit Marie habe ich einfach einen Weg gefunden ». Propos qui rappellent l’expression allemande : « Der Weg ist das Ziel » (« Le but est le chemin », qu’on peut aussi plus librement traduire par : « L’essentiel est d’être en chemin »).

4 Propos tenus lors du séminaire cité au Centre Marc Bloch.

5 « La partie conceptuelle de ce travail porte sur la mémoire et la notion de foyer et d’origine. Le foyer est considéré dans un sens large : l’enfance, la langue, les gens qu’on aime, la terre, etc. Qu’est-ce que cela signifie d’apporter un morceau de son passé et de l’intégrer dans un nouvel environnement ? Les pierres importées représentent symboliquement une partie du foyer et de la migration ». http://www.nadiakaabilinke.com/work/2011/meinstein/meinstein.html

6 Propos recueillis lors d’une rencontre avec les artistes en juin 2017.

7 Idem.

8 Voici ce qu’en dit Éric Vautrin, dramaturge du théâtre Vidy-Lausanne qui a produit la pièce : « De porte en porte, d’espaces personnels reconstitués en récits face à la mort proche ou lointaine, le théâtre documentaire de Stefan Kaegi et Dominic Huber propose un chemin de vie au long duquel chacun, pas à pas, entre émotions et mémoire, questions et attentes, se fait son propre héritage », livret de la pièce Nachlass, p. 11.

9 Original : « Kunst und Wissenschaft sind keine separaten Domänen, sondern vielmehr zwei Dimensionen im gemeinsamen kulturellen Kontext » (traduit par nous).

10 Original : « Sei es still oder verbal, deklarativ oder prozedural, implizit oder explizit – in jedem Fall ist künstlerisches Wissen sinnlich und körperlich, embodied knowledge. Das Wissen, nach dem künstlerische Forschung strebt, ist ein gefühltes Wissen » (traduit par nous).

11 Metapolis est le titre d’un ouvrage important du géographe-urbaniste François Ascher, paru en 1995 aux éditions Odile Jacob. Quant à la cité radieuse, c’est bien sûr le nom de la fameuse unité d’habitation construite par Le Corbusier à Marseille dans les années 1950, à laquelle Frédéric Flamand rend une sorte d’hommage décalé dans son spectacle éponyme.

12 Frédéric Flamand, interviewé par Boris Grésillon. Cf. Grésillon Boris, 2007, « Un artiste dans la cité : entretien avec Frédéric Flamand, directeur du Ballet national de Marseille », Géocarrefour, vol. 82, 3/2007, p. 141-144.

13 Sur ce point, je renvoie le lecteur intéressé aux travaux de Fabrice Raffin et de Philippe Henry, notamment à l’article de synthèse de ce dernier que je cite plus loin.

14 Voir notamment la tribune de l’historien Philippe Artières parue dans Libération le 6 novembre 2016 : « L’Histoire n’est pas une littérature contemporaine ! ». Pour Philippe Artières, « l’ouvrage [il s’agit de Laëtitia] dans lequel l’auteur adopte plusieurs postures, sans jamais expliciter sa méthodologie, pose la question de la responsabilité de l’historien ». Pour consulter la totalité de l’article : http://www.liberation.fr/debats/2016/11/06/ivan-jablonka-l-histoire-n-est-pas-une-litterature-contemporaine_1526604

15 Jablonka, Ivan, 2014, L’histoire est une littérature contemporaine, Paris, Le Seuil, coll. « La République des idées », p. 8.

16 Ibid., p. 117.

17 Jablonka, Ivan, « Histoire et bande-dessinée », in Jablonka, Ivan (dir.), 2014, « Les formes de la recherche », dossier paru dans la revue en ligne La vie des Idées, 2014.

18 Ibid.

19 Jablonka, Ivan, 2014, « Sources et appareil critique de la bande-dessinée. Entretien avec Étienne Davodeau, 3/4 », 27 septembre 2013 ; et « Authenticité et subjectivité en bande- dessinée. Entretien avec Étienne Davodeau 4/4 ».

20 Jablonka, Ivan, « Histoire et bande-dessinée », op. cit.

21 Afin de disposer d’une photographie de la géographie de l’art francophone en 2014, on pourra se reporter au numéro spécial de la revue Belgéo coordonné par Camille Boichot, Tatiana Debroux et Boris Grésillon, « Art(s) & Espace(s)/Art(s) & Space(s) », 3-2014, qui rassemble une quinzaine de contributions sur des terrains aussi divers que Bombay, Istanbul, Rio de Janeiro, Amsterdam ou Paris.

22 Cf. l’atelier de « cartographies traverses » mis en place par deux géographes de l’université de Grenoble, Sarah Mekdjian et Anne-Laure Amilhat-Szary, avec quatre artistes et une douzaine de demandeurs d’asile, afin de tenter de (re)tracer avec eux les routes, parsemées d’embûches et de dangers, de l’exil.

23 Au sujet de cette dernière, on peut noter qu’elle fit des études de sociologie et d’anthropologie avant de se tourner vers la photographie. Dans un récent entretien, elle souligne qu’après s’être volontairement éloignée du milieu des chercheurs en sciences sociales pour se consacrer entièrement à la photographie, elle se remet à dialoguer volontiers avec eux – preuve que les allers-retours entre art et sciences sociales s’avèrent fructueux : « (...) bien plus tard je me suis rendu compte à quel point ce travail intéressait les anthropologues, mais aussi des architectes, des géographes. J’avais avec eux des conversations qui m’intéressaient plus encore que celles que j’entretenais avec les critiques et les historiens de l’art ». In Sicard, Monique, Crasson, Aurèle et Andries, Gabrielle (dir.), 2017, La fabrique photographique des paysages, Paris, Hermann, p. 238. Il s’agit d’un passionnant volume consacré à seize photographes et à leurs rapports au paysage, chaque entretien au long cours étant accompagné de photographies de l’auteur.

24 Original : « Es gibt keine Cognition ohne Emotion. Man kann nicht denken ohne zu fühlen ». Propos tenus en 2018. Médecin psychiatre et psychanalyste, le professeur Beier dirige l’Institut de « Sexualwissenschaft und Sexualmedizin » de la Charité, le plus grand hôpital de Berlin. Spécialiste internationalement reconnu de la prévention des abus sexuels et notamment de la pédophilie, il a été décoré de l’Ordre national du mérite en 2017 (Bundesverdienstkreuz).

25 Interview de Jean-Pierre Changeux dans Télérama, 4 juillet 2018, p. 21-22.

26 « Le dernier tournant dans l’horizon intellectuel de la géographie s’articule autour de la créativité. Les géographes longtemps fascinés par les pratiques de la poésie, des arts visuels, de la photographie, de la performance, de la danse, du cabaret, de la narration et plus encore, deviennent des créateurs et des collaborateurs (plutôt que de simples analystes) » (...) « Le “champ élargi” de la production de connaissances géographiques s’adresse maintenant aux praticiens de la création, considérant leurs pratiques créatives comme faisant partie de la géographie ».

27 « Cependant, au cours des dix dernières années, la géographie en tant que discipline s’est à nouveau impliquée dans la créativité de manière pratique (...). L’expression créative produite par les géographes n’a pas fait l’objet de beaucoup d’examen pour son potentiel et comme forme de critique politique (...) ».« Toutes critiquent politiquement les relations et les pratiques sociales et spatiales contemporaines ou interviennent et commentent les politiques de production du savoir ».

28 « Mais ce n’est pas pour autant, bien sûr, que la publication d’articles ou de monographies a été abandonnée. En effet, des formes hybrides – telles que des essais photographiques ou vidéo ou des textes critiques-créatifs qui explorent l’essai plutôt que le format papier – apparaissent, encouragées par des sections spéciales telles que ’Géographies culturelles en pratique dans les géographies culturelles’, la section’Créatif|Alternatif’ dans ACME, les contributions vidéo de Geography Compass ».

© CNRS Éditions, 2020

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