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Pour une hybridation entre arts et sciences sociales

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Boris Grésillon

Deuxième partie. Des croisements féconds entre arts et sciences sociales

Chapitre 3 : Dévoyer les médiums traditionnels

Texte intégral

1Afin de permettre à une pensée nouvelle de se déployer, les chercheurs-artistes (qui viennent du monde de la recherche), comme les artistes-chercheurs (qui viennent du monde de l’art), se sentant souvent à l’étroit dans les médiums traditionnels, vont avoir tendance à les dépasser, les dévoyer ou à en créer de nouveau. Leur inventivité ne porte donc pas que sur le contenu, mais aussi sur la forme. De l’exposition en passant par le livre et la conférence, nous examinons comment trois médiums classiques peuvent être réenchantés et réinventés par la collaboration iconoclaste d’artistes et de chercheurs.

De l’exposition à l’installation

2S’il est bien un domaine où artistes et chercheurs travaillent de concert depuis longtemps, c’est celui des expositions, plus exactement des catalogues d’exposition. À titre d’exemple, il suffit de se souvenir des trois fameuses rétrospectives « Paris-New York » (1977), « Paris-Berlin » (1978), « Paris-Moscou » (1979), créées sous la houlette de Pontus Hulten au Centre Georges Pompidou, qui contribuèrent d’emblée à donner à ce centre culturel tout juste inauguré ses lettres de noblesse. Les volumineux catalogues (800 pages en moyenne) de ces expositions-phares rassemblent la crème des historiens de l’art, des artistes, des architectes, des chercheurs de l’époque et ils constituent aujourd’hui encore des références. Il arrive également que le commissariat d’une exposition d’art soit confié à un chercheur en sciences humaines qui n’est pas un professionnel de l’art. C’est courant dans le domaine de l’urbanisme ou de l’histoire de l’architecture : le commissariat est alors confié à un chercheur reconnu en urbanisme, à l’instar de l’historien de l’architecture Jean-Louis Cohen qui, après avoir assuré le commissariat de nombreuses expositions au Centre Pompidou, au Pavillon de l’Arsenal et au MoMa, s’est vu confier en 2014 par les ministres de la Culture et des Affaires étrangères le commissariat du Pavillon français lors de la Biennale internationale d’architecture de Venise. Il a ainsi travaillé en étroite collaboration avec des architectes, des artistes, des scénographes, des vidéastes, des cinéastes, des historiens de l’architecture, des critiques d’art, etc. Ces collaborations interdisciplinaires inédites, que ce soit les trois grandes rétrospectives marquant la naissance du Centre Pompidou dans les années 1970 ou l’exposition du Pavillon français à la Biennale de Venise en 2014 (primée par une « mention spéciale »), ont donné non seulement des résultats intéressants mais aussi visionnaires.

3Dans un domaine moins médiatisé, on peut dresser le même constat à propos de l’exposition « Après Babel : traduire », présentée au Musée des civilisations européenne et méditerranéennes (Mucem) à Marseille entre fin décembre 2016 et mars 2017. Le fait que le commissariat de cette belle exposition ait été confié non pas à un critique d’art ou à un historien de l’art mais à une philosophe et philologue, Barbara Cassin, constitue un acte fort, qui donnait à l’exposition une évidente profondeur et une certaine direction. Au-delà de la beauté des objets, manuscrits et films présentés, Barbara Cassin souhaitait que les visiteurs retiennent la citation d’Umberto Eco “La langue de l’Europe, c’est la traduction”, à savoir la nécessité, pour se comprendre, de la traduction ainsi que de l’apprentissage d’une ou plusieurs langues étrangères. Un message qui revendique la complexité linguistique et qui va à l’encontre du nivellement par le bas imposé par le « global english ». Un message politique, donc (Cassin, 2016).

4« Jusqu’ici tout va bien » : un historien de l’architecture et une philosophe peuvent endosser avec bonheur les habits de commissaire d’exposition, il n’en reste pas moins que leur travail consiste ensuite, classiquement, à choisir des objets, dessins, plans etc. avec l’équipe du musée dans le but de concevoir une exposition originale, mais ne s’affranchissant pas des cadres et des contraintes ordinaires d’une institution muséale – ce qui est, somme toute, logique. Il en va autrement avec le philosophe Bruno Latour, qui est, pour ainsi dire, passé de l’autre côté du miroir en allant de la théorie à la pratique. Dans les années 2000, il eut l’opportunité de donner corps à sa pensée complexe en concevant coup sur coup deux grandes expositions au Centre d’art et de technologie des médias (Zentrum für Kunst und Medien, ZKM) de Karlsruhe. Le lieu ne fut pas choisi au hasard. Créé en 1997 par l’historien de l’art et de l’architecture Heinrich Klotz dans l’esprit du Bauhaus, le ZKM est bien plus qu’un musée d’art contemporain : c’est un lieu de formation, de recherche et d’exposition, où arts, arts appliqués, médias, innovation et technologie sont non seulement associés mais imbriqués. Véritable institution en Allemagne et en Europe, il abrite aujourd’hui deux musées (le musée d’art contemporain et le musée des médias), trois centres de recherche (l’Institut des médias et des images, l’Institut de musique et d’acoustique, l’Institut Max-Planck sur les avant-gardes), une bibliothèque, des archives et des collections. Il est en outre étroitement associé à l’École d’arts et de design de Karlsruhe (Hochschule für Gestaltung), fondée elle aussi par Heinrich Klotz en 1992. Le célèbre philosophe Peter Sloterdijk a été le premier titulaire de la chaire de philosophie et d’esthétique. Dans la démarche qui est la nôtre, qui vise à faire se rencontrer arts et sciences sociales, une telle institution pionnière pourrait constituer un modèle européen. Ne serait-ce que par le biais de ses multiples partenariats en Allemagne, en Europe et hors-Europe (cf. coproductions d’expositions), le ZKM inspire un certain nombre d’autres musées ayant partie liée avec des structures de recherche ou des campus universitaires, situés principalement en Europe du Nord – Allemagne, Pays-Bas, pays scandinaves.

5Ce n’est pas un hasard si le ZKM et sa combinaison inédite de recherche de pointe, formation et activités muséales tournées vers les hautes technologies a attiré des penseurs éclectiques du monde contemporain de la stature de Peter Sloterdijk et Bruno Latour. Ce dernier a toujours revendiqué, un peu comme Michel Serres, de pouvoir travailler à la fois sur l’histoire des sciences, les sciences et techniques et sur les arts, en historien et en philosophe.

6En 2002, le directeur du ZKM, Peter Weibel, accorda une sorte de carte blanche à Bruno Latour. Celui-ci réunit autour de lui un groupe d’artistes internationaux et de commissaires venant de disciplines et de pays divers, parmi lesquels Christian Boltanski et Hans Belting. Il leur demanda de s’interroger sur la fabrication et la destruction des images et des représentations en sciences, en arts et dans les religions, et d’en imaginer la visualisation à travers une exposition baptisée Iconoclash (cf. www.iconoclash.de). Les 3 000 m2 rénovés d’une ancienne usine de munitions accueillirent ainsi, aux dires de son concepteur, un immense « cabinet de curiosités » regroupant entre autres des toiles religieuses du XVIe siècle, les innovations les plus récentes de l’Organisation européenne pour la recherche nucléaire (CERN) et des installations de Boltanski, le tout baignant dans une installation sonore signée du chercheur et musicologue Denis Laborde. Il s’agissait de créer chez le visiteur un clash entre images l’obligeant à revoir ses associations spontanées (peinture du XVIe siècle renvoie à peinture religieuse) et ses catégories habituelles (œuvre d’art ou « œuvre de science » ?). Le public, peu habitué à de telles confrontations d’œuvres de nature si différente, fut plutôt déconcerté. La critique fut mitigée. En revanche, le livre qui accompagnait l’exposition connut meilleure fortune (Latour et Weibel, 2002), notamment outre-Atlantique où il fut salué comme « an essential text » (Elkins, 2003).

7Dans la foulée de ce premier essai jugé concluant, Bruno Latour et Peter Weibel en conçurent une sorte de suite, fondée sur les mêmes principes. L’exposition Making Things Public : Atmospheres of Democracy fut inaugurée en 2005 au même endroit. Sous la houlette du philosophe-commissaire, plus de 100 personnalités du monde des sciences et de l’art furent invitées à laisser libre cours à leur imagination pour réinterpréter la notion de « politique ». Le résultat fut inattendu au sens où les objets exposés n’avaient a priori rien de politique. La halle centrale réunissait ainsi de nombreux murs d’écrans dans une atmosphère proche de la science-fiction, tandis que certaines vitrines abritaient des robots animés. L’autre spécificité de l’exposition résidait dans la place du public, invité à « ressentir » certaines installations, à en questionner d’autres. Cette façon interactive de concevoir une exposition, qui peut paraître banale aujourd’hui, l’était moins à l’époque et fut importante aux yeux des deux commissaires généraux.

« Il s’agissait de faire ressentir au public par les œuvres et les installations la simulation d’un problème impossible à représenter sans ces dernières. L’exposition était conçue comme une ‘assemblée d’assemblées’, permettant au visiteur de comparer des techniques de représentation propres à différents types d’assemblées, religieuses, économiques, politiques, animales, scientifiques, etc., démontrant qu’il n’y a pas de représentation sans médiation, mais aussi que partout les techniques de représentation sont nécessaires si l’on veut s’accorder sur les ‘choses’. L’ensemble de l’exposition regroupait plus d’une centaine de travaux, presque tous réalisés pour l’exposition par des collectifs constitués de chercheurs, d’artistes et autres praticiens. » (Valérie Pihet, dans Leibovici, op. cit., souligné par nous).

  • 1 « Dans ce projet pionnier, plus d’une centaine d’artistes, de scientifiques, de sociologues, de phi (...)

8Quant au fond, comme l’annonce Bruno Latour dans le catalogue d’exposition, « In this pioneering project over one hundred artists, scientists, sociologists, philosophers and historians re-explore the term ’politics’. At a time in which many people doubt and despair of politics it is crucial that they should not be fobbed off with standard political responses to contemporary problems but that the question of what actually constitutes politics should be raised anew. » (Latour et Weibel, 2005)1.

9Évidemment, chez Latour, le mot « politique » est à comprendre dans une acception très large. On peut d’ailleurs penser que cette exposition programmatique lui a servi de source d’inspiration et de terrain d’expérimentation pour lancer, quelques années plus tard, l’École des arts politiques dont nous avons parlé précédemment – et dont l’intitulé est tout aussi étrange pour le profane que le titre de l’exposition. Entre articles, livres, recherche, expositions et école, Bruno Latour, quoique parfois décrié par ses pairs (sociologues et philosophes essentiellement) pour ses théories iconoclastes, n’incarne-t-il pas cet esprit universel parvenant à réconcilier l’inconciliable, la recherche fondamentale et la recherche-action, l’intérêt pour la pédagogie comme pour les commissariats d’exposition, le penchant pour les sciences et l’intérêt pour l’art contemporain, ainsi qu’une conception unitaire des sciences sociales dans une approche associant la sociologie, l’anthropologie et la philosophie à l’histoire des sciences ?

10Quasiment adulé aux États-Unis, Bruno Latour est nettement plus discuté en France où il est parfois qualifié de jargonnant, d’auteur abscons ou encore de touche-à-tout, ce qui est une autre façon de critiquer son éclectisme. Il suscite en tout cas en permanence le débat et son œuvre est à manier avec précaution. Mais d’expositions en livres et en création d’une école de formation au sein de Sciences Po, il suit sa ligne, mélange étonnant d’intuition et de raisonnement logique transdisciplinaire. On touche ici au cœur de notre projet, consistant à inciter à la création de collectifs d’artistes, de chercheurs « et d’autres praticiens » (urbanistes et architectes par exemple), dans le but, comme le fait Bruno Latour à sa façon, de déchiffrer la « politique », les « images », les « sciences », les « religions », les « médias », bref le monde contemporain – pour mieux le réenchanter ?

11Au-delà du cas atypique du scientifique Bruno Latour, qui n’a pas hésité à franchir le pas (ou à faire le pari) de l’art et à s’associer avec des artistes, des designers et des commissaires pour monter coup sur coup deux expositions d’un nouveau genre, les croisements de ce type, même dans des formats plus modestes, sont vraisemblablement appelés à se multiplier. Pourquoi ? Parce qu’ils répondent à une double envie, celle de certains chercheurs et celle de nombreux artistes, de décloisonner leur propre regard ; parce qu’aujourd’hui, à l’heure où les tours d’ivoire disciplinaires se fissurent, de plus en plus de créateurs, poussés par la curiosité et le goût d’innover, ont envie de faire ce fameux « pas de côté », ce pas vers l’autre, cet alter ego à la fois si loin et si proche ; et enfin, parce que l’évolution des modes de monstration privilégie, à côté des expositions classiques, des formes plus fluides et dynamiques (installations, performances, happenings, etc.) dans le circuit de production desquelles il est plus facile, pour un chercheur ou un praticien, de s’insérer.

Du livre figé au livre augmenté

12Objet sacro-saint pour les chercheurs mais aussi pour les artistes (via les books et les catalogues d’exposition par exemple), médium principal de leur recherche ou de leur art, le livre traditionnel se situe à la croisée des chemins. Concurrencé par Internet et les réseaux sociaux, le livre papier est malmené depuis plusieurs années. Chercheurs et artistes se passent de plus en plus de l’objet-livre pour communiquer. Comment pourrait-il en être autrement lorsqu’on sait qu’un seul article publié dans une revue de renommée mondiale « pèse » plus qu’un livre de 300 pages dans la carrière d’un chercheur ? Les évaluations internationales des chercheurs ne s’appuient pratiquement plus que sur les articles scientifiques publiés dans des « peer reviews » à fort impact, la publication de monographies étant visiblement jugée secondaire, voire envisagée comme un passe-temps personnel (sic). Pour un jury anglo-saxon, un chercheur ayant publié plus de livres collectifs ou en propre que d’articles paraîtra suspect. C’est qu’il ne se sera pas soumis au jugement de ses pairs, qui est, comme on peut l’imaginer, toujours parfaitement objectif... Du côté des éditeurs en sciences sociales, la situation n’est guère meilleure. Face à un lectorat en baisse et des finances fragiles, les maisons d’édition réduisent clairement la voilure et ne publient quasiment plus que des valeurs sûres, c’est-à-dire des auteurs connus donc rentables, des essais très actuels, de petits ouvrages de synthèse et des manuels qui se vendent toujours bien auprès des étudiants. Résultat : les ouvrages de recherche disparaissent progressivement des catalogues et des rayonnages des libraires.

13Du côté des arts, la situation n’est guère meilleure. Produire un catalogue d’artiste en couleurs coûte cher et n’est pas rentable, car il sera diffusé à peu d’exemplaires. Les catalogues d’exposition issus des grands musées s’en sortent mieux car ils bénéficient de financements publics ou privés et parce qu’ils sont mieux diffusés. Aujourd’hui, à l’image de nombreux chercheurs, beaucoup d’artistes délaissent donc le livre, jugé trop cher et trop lourd à produire. Ils lui préfèrent les supports modernes comme la vidéo, les installations digitales ou la photographie numérique. Mais beaucoup demeurent nostalgiques du support papier et aimeraient, au moins de temps à autre, communiquer sur ce support, d’autant que certains genres artistiques (peinture, sculpture, arts graphiques) s’y prêtent.

14Dès lors, comment renouveler le livre ? Entre un chercheur en sciences sociales pour qui le livre demeure le médium naturel de communication et un artiste plasticien qui est désireux de travailler sur ce support, quel type de « livres » leur collaboration peut-elle faire émerger ? Tout d’abord des ouvrages artistico-scientifiques, nourris par les deux approches et pouvant ensuite servir tantôt le discours scientifique, tantôt le discours artistique ou les deux, en fonction de l’intention. D’une certaine manière, ce serait une façon de prolonger en la renouvelant la collection « Les sentiers de la création ». Une autre piste consisterait à ne plus considérer le livre comme un objet achevé (publié), mais comme un work in progress ayant une existence électronique/numérique bien réelle, où chaque nouvelle version améliorerait la version précédente et serait actualisée en tant que version de travail, sur le site d’Open Édition par exemple. Sachant que ce site est consultable par chacun et qu’il est beaucoup consulté, l’auteur pourrait même prendre en compte d’éventuels commentaires de lecteurs. Avant de revêtir sa forme définitive, son texte, qu’il s’agisse d’un article ou d’un livre, subirait des inflexions qui l’enrichirait.

15Une autre piste à explorer, déjà pratiquée par certains, consiste à créer un « livre ouvert », circulant grâce à Internet d’un auteur à l’autre, d’un chorégraphe à un urbaniste ou d’un philosophe à un plasticien, chacun alimentant la réflexion commune, rebondissant sur une pensée de l’autre après se l’être appropriée ; un livre comme un blog collaboratif, avançant à tâtons et se cherchant, dont on pourrait suivre les étapes sur Internet ; pourquoi pas un livre auquel les lecteurs pourraient contribuer. Bref, il s’agirait d’un livre désacralisé, virtuel, souple et, le cas échéant, participatif. Un livre collectif à signatures multiples qui permettrait d’inclure dans ces signatures, par exemple, une partie de ceux qui, d’habitude, n’écrivent pas de livres mais qui constituent pourtant la matière première des livres de chercheurs : les « témoins » des historiens, les « groupes-cibles » des politologues, les « interviewés » des sociologues, les « enquêtés » des ethnologues, les artistes anonymes des critiques d’art et des sociologues de l’art, ainsi que tous ces invisibles, petites gens, migrants ou réfugiés (voir à ce sujet le récit d’expérience de la géographe Sarah Mekdjian, Mekdjian et alii, 2014). À l’image de la plasticienne Stefanie A. et de son « livre ouvert », il y a fort à parier qu’un certain nombre d’artistes souhaitant mêler pratique et réflexion (historique, philosophique, esthétique, sociologique, urbaine, etc.) pourrait se tourner vers ce type de nouveau support. Il serait intéressant que les chercheurs à l’esprit collaboratif en fassent autant.

16Plus généralement, il est devenu courant aujourd’hui de lire un journal sur sa tablette ou un livre en version e-book. Dans le domaine scientifique, de plus en plus de revues sont des revues en ligne, certaines ayant abandonné la version papier (Scholze et Werner, 2002). Et quantité de livres scientifiques sont désormais « publiés » par des maisons d’édition électronique et diffusés par des « librairies virtuelles » avant de nourrir les rangs des bibliothèques en ligne. Ce système d’édition électronique est très développé aux États-Unis et en Asie ; il est en train de gagner l’Europe, au point que d’aucuns s’inquiètent de l’avenir des revues et des livres papier. Ce qui est sûr, c’est que l’édition électronique a le vent en poupe et que sa souplesse, sa quasi-gratuité et sa rapidité de diffusion devraient séduire les chercheurs-artistes qui souhaiteraient par exemple inclure dans leur livre électronique des vidéos, des photographies, des liens audio et vidéo, de l’animation, des renvois vers d’autres sites, etc. Le livre augmenté ou l’essai électronique permet d’intégrer une infinie variété de supports que ne peut intégrer le livre papier et qui devrait logiquement susciter l’inspiration du chercheur-artiste et pas seulement de l’artiste-chercheur. Grâce aux fichiers partagés et aux plateformes collaboratives, il est aisé pour des chercheurs et des artistes du monde entier d’œuvrer ensemble à un même projet. Enfin, pour ce qui est de la diffusion de leur œuvre hybride, les chercheurs-artistes ont le choix, en fonction de leur intention, entre différents systèmes comme la « publication améliorée » (enhanced publication), le e-book classique ou les logiciels libres que les artistes connaissent bien. Quoi qu’il en soit, le Web 2.0 a de beaux jours devant lui. Gageons que ce média interactif, rapide et permettant toutes les interrelations possibles sera utilisé de manière privilégiée par les chercheurs et les artistes désireux de collaborer. Il ne faut pas négliger le fait que la gratuité permise par les logiciels libres et les plateformes collaboratives constitue en outre un argument important pour un certain nombre d’artistes (alternatifs) et de chercheurs (non titulaires), qui ont souvent en partage une situation précaire.

De la conférence scientifique à la communication slamée

17À la manière du livre et de l’article scientifique, la conférence, la communication ou l’exposé font partie de l’attirail indispensable du chercheur, de l’artiste-chercheur et d’un certain nombre d’artistes souhaitant communiquer sur leur travail. Comme il y a de plus en plus de congrès, colloques et autres journées d’études organisées dans le monde, le nombre de communications ne fait qu’augmenter – et la proportion de communications peu compréhensibles ou simplement médiocres augmente d’autant. Soyons honnêtes : combien d’exemples de conférences ennuyeuses et d’exposés peu en rapport avec le sujet annoncé ! Les colloques en sont peuplés, et ce n’est pas nouveau. Souvenons-nous de la description pleine d’humour et d’ironie que le romancier et universitaire David Lodge faisait des colloques de littérature anglaise dans son roman Un tout petit monde publié en anglais il y a 35 ans et en français quelques années plus tard : « Et maintenant, voilà qu’ils étaient coincés là ensemble pour trois jours : trois repas par jour, trois pauses au bar par jour, plus une excursion en car et une sortie au théâtre – de longues heures de vie sociale forcée ; sans parler des sept communications qu’il allait falloir subir, avec leur kyrielle de questions et de discussions. Bien avant la fin de cette mascarade, on pouvait parier qu’ils n’allaient plus pouvoir se supporter » (Lodge, 1991, p. 29).

18Les artistes-chercheurs et les créateurs, s’aventurant dans des colloques ou y intervenant, dressent parfois le même constat, même s’ils n’osent le dire publiquement. De plus, ils constatent que le formatage des communications ne laisse aucune place à l’imagination ni à l’improvisation. En effet, sauf à bénéficier du statut privilégié de keynote speaker offrant un cadre un peu moins contraint mais réservé aux pontes de la discipline, les intervenants à un colloque international en sciences sociales sont tous soumis à la même règle, à savoir quinze ou, au mieux, vingt minutes d’exposé pour dix minutes de questions, ce qui permet de faire passer entre six et huit personnes par demi-journée – parfois jusqu’à dix, comme à la chaîne. À la différence de l’époque de David Lodge où le temps imparti à chaque communication était sensiblement plus long, les organisateurs de colloques actuels, répondant à une auto-injonction à la productivité (ou à une autocensure inconsciente), interdisent les exposés de plus de vingt minutes, quel que soit leur intérêt. Tout le monde en ressort frustré, à la fois l’intervenant lui-même qui s’est contraint au maximum pour tenir les temps, et le public, de ne pas en avoir appris davantage lorsque la communication était intéressante.

19Il n’y a pas que le cadre des colloques et congrès qui est contraint, la forme l’est tout autant. En théorie, chaque intervenant est libre d’organiser son propos comme il l’entend. En pratique, sans que ce ne soit dit ni écrit, il existe une norme anglo-saxonne qui, de l’Europe du Nord jusqu’à la Californie en passant par l’Asie, tend à s’imposer dans les colloques. Elle accorde environ cinq minutes à une introduction présentant le ou les concepts utilisés, cinq minutes à une première partie théorique – c’est là qu’il est toujours bienvenu de « placer » un concept de Derrida ou une citation de Foucault –, puis cinq minutes à une étude de cas pratique (parfois sans rapport évident avec la première partie), et enfin cinq minutes à une conclusion en forme d’ouverture. Le tout accompagné de l’indispensable présentation Powerpoint – pour divertir l’auditoire ? –, même si elle n’apporte rien au propos. De plus en plus de jeunes chercheurs, toutes disciplines confondues, excellent dans le maniement de ces plans en deux (ou quatre) parties, rondement menés et très efficaces lorsqu’ils se prêtent au contenu de la démonstration.

20Mais le revers de la médaille est évident. On assiste à un assèchement de la pensée, contrainte de se conformer à un type de plan qui correspond à un type de raisonnement binaire, fidèle au classique balancement, apprécié par les Occidentaux, entre théorie et pratique. Pourquoi pas, mais toute pensée est-elle susceptible de rentrer dans ce cadre ? Peut-on lui intimer l’ordre de s’y conformer ? Ce serait justement faire injure à la pensée. Il est d’ailleurs intéressant de constater que les grands penseurs, qu’ils soient artistes ou intellectuels, n’ont jamais fait grand cas des normes et des « formats ». Un mot très à la mode chez les médiateurs de toutes sortes, qu’ils soient responsables de politiques culturelles, directeurs d’institutions culturelles ou de festivals, commissaires d’exposition, directeurs de la communication d’un opéra ou d’un théâtre, critiques d’art, journalistes, etc. Un mot très pratique car il peut se référer autant au temps qu’à l’espace, et un mot qui en dit long sur le besoin inconscient des médiateurs culturels de notre époque de « formater » les choses, d’inscrire les arts et la pensée dans un « formatage » adéquat, susceptible de plaire à la critique et au public.

21On se souvient avec amusement d’une conférence de Claude Lanzmann donnée à l’Université libre de Berlin en novembre 2015 qui dura des heures, l’orateur oubliant d’emblée son sujet puis y revenant à moitié et déclenchant à la fin les applaudissements nourris du public. Du même Lanzmann, on se souvient également d’une émission animée par Laure Adler sur France culture, où l’invité, au lieu de répondre aux questions de la journaliste, préféra déclamer de mémoire des dizaines de vers entiers de Victor Hugo, à la stupéfaction admirative des auditeurs.

22Même si Lanzmann a toujours aimé exploser les cadres (cinématographiques, épistémologiques, philosophiques, sociologiques, communicationnels), ne sont-ce pas justement les moments hors de l’ordinaire, hors cadre, que nous retenons d’un colloque comme d’un spectacle ? Même en convenant qu’il est possible de faire un exposé passionnant en quinze ou vingt minutes, cela présuppose un vrai talent que peu de chercheurs possèdent car il faut être à la fois concis et précis, savoir mettre en valeur pour un large auditoire un matériau de recherches parfois ardu, être pédagogue, savoir parler en public, placer sa voix et surtout ne pas lire son texte (ou au moins donner l’impression de ne pas le lire).

  • 2 Elle est notamment déjà tentée par des historiens depuis quelques années, dans le cadre des Rendez- (...)

23Se rend-on compte que les six qualités attendues ici d’un chercheur correspondent exactement à celles qu’on prête habituellement au comédien ? Qui sait mieux que lui incarner un texte sans le lire, moduler sa voix, mouvoir son corps pour capter l’attention du public ? Dans l’idée d’un renouvellement des codes figés des communications scientifiques, cette coïncidence (qui n’en est pas une) entre comédiens et chercheurs offre des perspectives très intéressantes. Pourquoi ne pas faire travailler ensemble comédiens, danseurs et chercheurs ou enseignants-chercheurs ? Ceux-ci ont tellement à apprendre de ceux-là ! Il ne s’agit pas de transformer l’universitaire ou le chercheur en comédien – quoique l’expérience serait intéressante2... Il s’agirait plutôt de lui inculquer la base du métier de comédien, à savoir s’approprier un texte au point de le faire sien, placer sa voix de sorte qu’elle porte jusqu’au fond de la salle (ou de l’amphithéâtre) ou au contraire qu’elle se mue en chuchotement, jouer de ses regards, de ses gestes, de ses mains afin de capter l’auditoire. En fait, les cours de théâtre devraient être obligatoires pour tous les enseignants, qu’ils interviennent en maternelle, au lycée ou à l’université.

24De leur côté, les danseurs, maîtres en occupation de l’espace, auraient également un certain nombre de conseils à donner aux chercheurs et aux universitaires. Combien d’entre eux sont peu à l’aise dès qu’ils sont debout, paraissent empruntés, maladroits, incapables de prendre l’espace comme on prend la lumière ! Ils devraient se souvenir que l’espace, qu’il soit confiné ou très vaste, est leur allié, pas leur ennemi. Là aussi, dans notre volonté de décloisonner les arts et les sciences humaines et sociales, on aimerait voir se mettre en place des collaborations inédites entre danseurs et chercheurs. Les premiers apprendraient aux seconds à arpenter l’espace et à s’y mouvoir avec aisance, tandis que les seconds tenteraient, au contact des danseurs, de se convaincre qu’il n’y a pas que des textes écrits ou dits, mais que les textes sans paroles et les « chansons de geste » peuvent aussi délivrer des messages. Dans les enceintes académiques où le Verbe règne en maître, où seule compte la parole, on oublie trop souvent l’importance du corps de l’universitaire, de sa posture, de son agilité, de sa voix comme de ses silences (Volvey, 2014). Un chercheur dans un colloque, a fortiori un enseignant devant sa classe, convainquent leur auditoire autant par leur présence physique que par le contenu de leurs propos – comme un comédien sur scène.

25À rebours des pratiques de plus en plus répandues de visioconférences ou de communications à distance via des logiciels de type Skype (version grand public) ou Zoom (version professionnelle), nous prônons la présence physique et non virtuelle des participants à une manifestation scientifique ou artistique. Même si la technologie rend d’évidents services aux universitaires et aux créateurs, même si elle permet par exemple à un chercheur asiatique, américain ou africain de proposer sa communication à ses collègues européens en lui évitant de coûteux frais de voyage, il ne faudrait pas que l’exception devienne la règle. Car la technologie offre un simple canal de communication, rarement un vrai dialogue pluriel avec l’intervenant. Celui-ci, sauf à être très à l’aise, se sentira forcément isolé physiquement de ses collègues et ne sera pas enclin à prendre la parole au cours du colloque et à poser des questions à d’autres intervenants à distance. Enfin, pour reprendre l’exemple de Claude Lanzmann que j’ai eu la chance de côtoyer peu de temps avant sa mort, la présence physique du « vieil ours » (souvent mal léché) de plus de 90 ans était tout à fait étonnante. Malgré une parole rendue un peu difficile par l’âge, il avait gardé intacte sa capacité à captiver son auditoire. Certes, n’est pas Lanzmann qui veut et il ne s’agit pas de se mesurer à ce type de monstre sacré. Il n’en reste pas moins que la plupart des chercheurs, universitaires et intellectuels ont encore bien des progrès à faire sur le terrain de la communication.

26Pour revenir à notre propos, le rapprochement éminemment souhaitable entre intellectuels et artistes de spectacle vivant pourrait prendre une forme plus ludique que le « simple » apprentissage consistant à mieux placer sa voix et mieux mouvoir son corps dans l’espace. Alors qu’un nouvel art de la déclamation, le slam, est désormais établi, pourquoi ne pas imaginer un « slam scientifique » adapté au « format » des colloques et des journées d’études ? La conférence classique laisserait, de temps en temps, la place à une communication slamée, ludique et rythmée.

27L’art oratoire ferait ainsi irruption dans les colloques et renouvellerait le ton sérieux et docte qui sied aux communications scientifiques. Tout le monde y gagnerait. Bien sûr, pour oser se lancer dans une telle pratique « transversive », l’impétrant serait guidé et formé en amont par un artiste-slameur, comme c’est le cas des science slam du type « ma thèse en 180 secondes » (3 minutes), qui sont désormais une formule établie en sciences dures et qui rencontrent un écho grandissant en sciences humaines – toujours moins promptes à expérimenter et à changer leurs habitudes. Pourquoi ces communications d’un nouveau type, à la fois ludiques et sérieuses que sont les science slam ou les science battle seraient réservées aux doctorants ? Serait-ce à dire qu’une fois obtenu le titre de docteur, on entrerait dans le monde sérieux des adultes où ce type de jeu ne serait plus de mise ou bien encore où l’on n’aurait plus rien à apprendre ?

28Tel n’est pas notre point de vue. Toute pratique a besoin de se renouveler au risque sinon de se figer. Pourquoi ce qui est valable pour les jeunes chercheurs ne le serait plus pour les chercheurs dits confirmés ? Les jeunes nous montrent l’exemple ? À la bonne heure ! Relevons le défi et emboîtons-leur le pas. Encore une fois, il ne s’agit pas de transformer un chercheur en rappeur ni un universitaire en slameur professionnel. Il s’agit davantage de s’inspirer de la technique du slam pour inciter universitaires et chercheurs à oser sortir de leurs habitus et à communiquer, lorsqu’ils en ressentent l’envie ou le besoin, autrement. Quel intérêt, nous opposeront les conservateurs, puisqu’il ne s’agit, en somme, que d’un jeu ? Pour qui a assisté un jour à une session de science slam devant un jury composé d’universitaires, il est évident que le jeu est sérieux, qu’il possède ses codes et ses règles et que les candidats se préparent longtemps à l’avance. Le but du « jeu » est quand même de résumer une thèse en la rendant claire pour le profane en trois minutes, une gageure en temps normal. Sauf que l’aspect ludique du slam, qui autorise les candidats à toutes les audaces, par exemple chanter leur texte en s’accompagnant d’une guitare (vu lors de la « Nuit des idées » organisée à l’Institut français de Berlin en juin 20163), leur permet, par une sorte d’opération de « transduction » dont parlait Patrice Maniglier, de faire passer leur message scientifique complexe par le biais d’une formule artistico-ludique reconnue (le slam est un art qui a acquis ses lettres de noblesse).

29Pour ne pas rebuter d’emblée la communauté scientifique, il faudra la convaincre du bien-fondé du projet, lui rappeler au besoin qu’il existe des précédents historiques comme la déclamation d’une conférence en vers et en rimes – voire en alexandrins ! – ou les multiples expérimentations tentées par les poètes et scientifiques de l’Oulipo, et lui proposer diverses formules de communication slamée : par exemple 3 minutes, 6 minutes, 9 minutes, jusqu’à 15 minutes pour les plus courageux. Cela permettra de casser le format classique des communications, et offrira donc plus de souplesse aux intervenants. En outre, à l’heure de la pression à la vulgarisation de la recherche et de la demande de formats courts (communications de 15 minutes, essais brefs, articles de 10 pages, etc.), les « tutelles » devraient être séduites par ce mode de communication d’un nouveau genre et pourraient même, qui sait ?, le promouvoir. Néanmoins, afin de ne pas transformer un amphithéâtre en salle de spectacle comme c’est le cas avec les science slam pour doctorants, les intervenants ne seront pas départagés par un jury ni à l’applaudimètre. L’idée reste bien de communiquer sur sa recherche auprès de ses pairs. Pour cela, il faut juste admettre que différents modes de communication sont possibles, du « one-minute-madness » à la communication slamée de 15 minutes en passant par la « grande conférence » d’une heure et demie, plus à même de nous plonger véritablement dans la pensée complexe d’un chercheur.

30À l’issue de cette exploration d’une partie des nouveaux médiums disponibles pour les chercheurs et enseignants-chercheurs en sciences sociales, que ce soit dans le domaine de l’exposition, du livre ou de la communication orale, on est tout d’abord frappé par la variété de ces outils. Expositions d’anticipation à la façon de Bruno Latour, performances, slam, vidéos, blogs, publications améliorées, en collectif, en ligne, en open access, etc. Cependant, il faut bien se garder de tomber dans le show et dans le spectaculaire et, dans un monde hypermoderne, bien se souvenir de la mise en garde clairement énoncée par Guy Debord dans la thèse 193 de La société du spectacle : « La culture devenue intégralement marchandise doit aussi devenir la marchandise vedette de la société spectaculaire » (Debord, 1967, p. 187 dans édition Folio carré de 1992). N’oublions pas que Debord parle ici de la culture et pas de la recherche ni de l’université. Cela dit, il y aurait d’intéressants parallèles à établir entre ces deux mondes, tant le risque de marchandisation et de « spectacularisation » de la recherche est devenu important.

31Du point de vue qui est le nôtre, il est frappant de constater que dès qu’une démarche artistique, esthétique ou ludique s’introduit dans les médiums traditionnels des scientifiques, leurs habitus s’en trouvent modifiés, parfois peut-être pour le pire, souvent pour le meilleur. Notre idée est simple : réintroduire du jeu – au double sens du terme – dans un monde académique un peu figé et déconnecté de son époque et des possibilités techniques qu’elle offre. Il ne s’agit nullement d’altérer, de niveler ou de chercher à vulgariser le contenu des articles, ouvrages et communications scientifiques. Au contraire, il s’agit de les mettre en valeur en faisant appel pour cela à des artistes, qu’ils soient comédiens, danseurs ou slameurs ; graphistes, vidéastes ou plasticiens. La recherche académique dispose là d’un trésor dans lequel il ne tient qu’à elle de puiser si elle veut se renouveler. Nous n’avons cependant pas la prétention d’appeler à une révolution des formes de communication scientifique. Il va de soi que les choses ne peuvent évoluer qu’en douceur, sur la base du volontariat des chercheurs et en concertation avec la communauté scientifique et artistique. L’introduction de pratiques transgressives dans les temples du savoir et de la recherche permettrait en tout cas de décloisonner ces derniers.

32Au demeurant, les relations entre chercheurs ou universitaires et artistes ne se conçoivent pas à sens unique : il serait dommage de faire appel à des comédiens ou des vidéastes en tant que simples prestataires de service ou que formateurs avant un colloque. Il est beaucoup plus fructueux (et respectueux) d’envisager les choses sous l’angle de la réciprocité. Chercheurs et créateurs ont tellement à s’apporter les uns les autres ! Si les premiers peuvent se nourrir des techniques et de l’art des seconds, les artistes peuvent être intéressés par le contenu d’une exposition scientifique ou d’un ouvrage de recherche présenté lors d’un colloque. Lorsque le thème s’y prête, pourquoi ne pas intégrer la parole artistique à la parole scientifique ? Autrement dit, pourquoi ne pas faire un peu de place aux créateurs dans les colloques et les publications scientifiques, même dans ceux qui ne portent pas sur les arts et l’histoire de l’art ? Que l’on sache, les artistes sont des intellectuels (qui souvent s’ignorent, du moins ne se revendiquent pas comme tels) et ils ont évidemment des choses à dire sur la société, sur les techniques, sur l’environnement ou sur les hyperlieux mondialisés.

33Cette rencontre entre artistes et chercheurs, que nous appelons de nos vœux, suppose naturellement un double préalable : le consentement, de la part des deux parties, à « jouer le jeu » ; le dépassement de la gêne inhérente au néophyte qui accepte une expérience nouvelle – un enseignant-chercheur n’est pas forcément un comédien né et un comédien intervenant dans un colloque ne sera pas d’emblée à l’aise. Mais une fois la timidité initiale passée, on peut raisonnablement se dire que l’expérience vaut la peine d’être tentée. Elle sera d’autant plus concluante si on ne commet pas l’erreur de réserver une session en toute fin de colloque ou un chapitre en toute fin d’ouvrage aux artistes, comme une sorte de supplément d’âme ou de « supplément d’art » ou encore de « touche artistique » dont les organisateurs pourraient se glorifier. Cette erreur, hélas, est encore trop souvent pratiquée, de même que, à l’inverse, les collectifs d’artistes qui font appel à un chercheur comme simple caution scientifique de leur projet et qui, lors des bilans d’étape ou des rendus publics, s’avèrent incapables de l’intégrer aux discussions (nous avons vécu ces deux situations).

34Au contraire, pour qu’un vrai dialogue puisse avoir lieu, il faut mettre artistes, chercheurs et praticiens sur un pied d’égalité et les mélanger. On sera alors étonné de constater par exemple que la parole d’un artiste, intégrée au centre d’une session de communications en sciences humaines, entrera autrement en résonnance que si elle avait été reléguée en fin de colloque. Inversement, si une institution culturelle ou un collectif de théâtre intègre réellement un ou des chercheurs en son sein le temps d’un projet, la parole, l’opinion du ou des chercheurs sera davantage prise en compte. Dans les deux cas, il s’agit, en somme, d’accorder à l’autre toute la place qu’il mérite. Qu’il s’agisse de la forme ou du fond, les uns et les autres seront surpris de constater leurs différences et leurs ressemblances. Intrigués, ils apprendront à se connaître, à s’apprivoiser ; et de ces premiers échanges naîtront peut-être un jour des formes inédites de collaboration. La recherche-création peut leur fournir ici une utile passerelle.

De la recherche sans innovation à la recherche-création

35Aussi paradoxal que cela puisse paraître, le système mondialisé de recherche en sciences sociales n’encourage pas l’innovation ni la prise de risque. Le formatage des appels d’offres, des appels à communications et des appels à projets concoure en effet logiquement au formatage des esprits, notamment chez les jeunes générations. Avant de pouvoir penser par lui-même, un jeune chercheur se sera conformé, dans l’ordre, aux desiderata de son directeur ou de sa directrice de thèse, aux habitus en vogue dans son champ disciplinaire, à la feuille de route de la section du Conseil national des universités (CNU) auprès de laquelle il sollicitera sa qualification aux fonctions de maître de conférences, aux normes des revues auxquelles il aura choisi de soumettre ses articles, aux critiques parfois acerbes des évaluateurs anonymes desdites revues et de ses « pairs » lors de colloques internationaux, enfin aux humeurs changeantes des « commissions de spécialistes » (c’est-à-dire les commissions de recrutement des universités) où il sera éventuellement convoqué en entretien. On pourrait aisément rétorquer que ce système de tri et de mise en conformité scientifique, propre au monde de l’université et de la recherche, a toujours existé. Mais, d’une part, en Allemagne, en France ou en Grande-Bretagne, la sélection s’est très largement renforcée depuis le début des années 2000. Et, d’autre part, c’est justement le fait que ce système se perpétue et se renforce qui est préoccupant.

36Après s’être soumis aux fourches caudines de ces différentes instances d’évaluation, l’obtention d’un poste d’enseignant-chercheur sonne bien évidemment comme un sésame, une libération. En fait, c’est une aliénation. Il faut savoir que dans toutes les disciplines des sciences humaines et sociales, les jeunes recrutés sont soumis à des cadences de travail telles qu’ils n’ont plus guère le temps de se consacrer à la recherche. Approximativement, ils devront attendre au moins dix ans pour entrevoir un nouveau projet de recherche fondamentale à travers une thèse d’habilitation à diriger des recherches. Mais comme il faut bien, désormais, publier à tout prix, y compris et surtout pendant ces dix premières années où l’on est en poste, les jeunes universitaires publient. Bon gré mal gré. Du bon et du moins bon. Dans de petites revues locales ou très pointues plutôt que dans de grandes revues généralistes de sciences sociales ou dans de grandes revues anglo-saxonnes, pour lesquelles ils n’ont le temps ni d’effectuer une recherche inédite ni d’écrire leur papier en anglais ni les moyens de le faire traduire ou publier.

37Le résultat est moyen. Il n’est en tout cas pas à la hauteur des espoirs des auteurs eux-mêmes, très souvent frustrés par cette situation. L’erreur serait donc d’incriminer les jeunes enseignants-chercheurs qui, aux yeux de certains vieux mandarins, ne publieraient plus de livres ni d’articles marquants. Quand bien même ils en auraient l’envie, ils n’en ont tout simplement pas le temps. Et quand ils trouvent enfin le temps de rédiger un article, on comprend aisément qu’ils préfèreront continuer à suivre leur sillon scientifique plutôt que d’en explorer de nouveaux. Quand viendra le temps de proposer leur papier à une revue ou au coordinateur d’un ouvrage collectif, ils se conformeront aux normes en vigueur, y compris aux normes tacites, telles que le ton général, la ligne intellectuelle ou politique. Mieux vaut un article conforme mais publié qu’un article original mais refusé. Tel est leur principe et on les comprend.

38De ce point de vue, le système des post-doctorats, beaucoup plus répandu dans le monde anglo-saxon qu’en France, peut paraître à première vue bien plus propice au développement d’une pensée autonome, mais est-ce vraiment le cas ? Dans les faits, les post-doctorants anglais, américains, allemands, hollandais ou scandinaves produisent énormément : ils profitent d’une « période de vacance » (sic) de plusieurs années entre leur doctorat et leur titularisation pour publier tous azimuts, en anglais et dans des revues classées, et pour communiquer dans des colloques internationaux et autres congrès. Ainsi, ils participent incontestablement au développement scientifique international ; ils y tiennent même une place de choix. Par leur dynamisme intellectuel, leur mobilité et leur flexibilité, ils constituent des atouts précieux dans un monde scientifique en constant renouvellement.

39Mais qui a fait l’expérience de soumettre un article à une revue anglo-saxonne sait à quel point les jugements des deux ou trois évaluateurs anonymes peuvent être féroces et partiaux et les normes sévères, jusqu’à imposer sans le dire un discours jugé acceptable, non pas tant sur le plan scientifique que sur le plan idéologique, selon les règles du fameux « politiquement correct ». Le résultat ne se fait pas attendre : de même que de plus en plus de post-doctorants de par le monde se plient à la norme de l’anglais comme langue de communication et de publication, de même se conforment-ils, souvent sans s’en rendre compte, aux implicites de la langue, à son pragmatisme et à son idéologie (libérale). Malgré des politiques scientifiques légèrement différentes d’une revue à l’autre, il ne s’agit en fait que de nuances au sein d’un même narrative, d’un même discours dominant, encore très euro-américano-centré. La conséquence coule de source : la plupart des jeunes en attente de poste à l’université ou dans la recherche, même les plus productifs et parfois les plus talentueux, se conforment d’autant plus aux thèmes, aux idées, aux méthodologies et aux auteurs en vogue qu’ils ont très vite intégré ces normes, que les postes sont rares et que, en sciences sociales – ô paradoxe ! – l’originalité ne paie plus. Ayant vécu plusieurs années à l’étranger et ayant eu la chance d’avoir exercé en tant que professeur ou chercheur invité dans plusieurs universités étrangères, j’ai fait la connaissance de nombreux collègues post-doctorants et j’ai pu dresser ce constat : les jeunes chercheurs (c’est-à-dire compris entre 30 et 40 ans grosso modo) publient énormément mais parfois sans discernement, souvent sur des sujets très spécialisés, voire annexes, presque toujours en réponse à un appel à contributions ou à la suite d’un appel à projets qu’ils ont remporté ou auquel ils sont associés, autant d’appels qui orientent la recherche en amont. Plus préoccupant encore : ils ne publient presque jamais de livres autres que collectifs.

40Le livre d’auteur est en effet désormais quasiment proscrit en sciences sociales, du moins n’a-t-il pas bonne presse auprès des évaluateurs et des instances internationales, sous prétexte qu’il n’aurait pas été évalué par ses pairs, de manière anonyme, avant publication. Un comble ! Le livre, c’est-à-dire l’outil principal de transmission d’un savoir et de formulation d’une pensée critique, est ainsi, progressivement, marginalisé au sein de la communauté des jeunes chercheurs en sciences sociales, à qui l’on fait clairement comprendre qu’il vaut mieux « placer » deux ou trois bons articles dans des « peer reviews » plutôt que de (perdre son temps à) rédiger un livre. C’est se méprendre et mépriser le livre, le seul lieu où un chercheur-auteur a la possibilité d’exprimer une pensée personnelle, autonome, nuancée, argumentée, circonstanciée, approfondie. Tout ce que ne permet pas un article scientifique d’une dizaine de pages, même excellent mais nécessairement comprimé et formaté (le plus souvent de la manière suivante : une idée centrale/un bref état de l’art/un développement juste amorcé/une conclusion un peu tronquée). Renoncer à publier des livres pour des jeunes chercheurs en pleine production scientifique, laisser l’objet-livre aux « sachants » de plus de 50 ans qui, sauf exception, n’ont plus guère le temps de produire une recherche autonome, relève du non-sens. C’est comme si on demandait à un jeune et brillant musicien, après des études couronnées par un prix de conservatoire (l’équivalent de la thèse de doctorat pour les chercheurs), de ne pas travailler les grandes œuvres du répertoire mais de se contenter d’études – ce dont d’ailleurs se plaint régulièrement la jeune et impatiente pianiste Hélène Grimaud après son entrée au conservatoire de Paris (Grimaud, 2003).

41Entendons-nous bien. Il ne s’agit pas du tout de jouer le livre contre l’article de revue mais de plaider pour l’un et l’autre. Il en a toujours été ainsi et les deux types de production, de même que les chapitres d’ouvrages collectifs ou les projets de recherche, font avancer la science. Mais si de plus en plus de jeunes chercheurs et universitaires, découragés d’avance par les systèmes d’évaluation et par les éditeurs frileux, renoncent à écrire des livres, il ne faudra pas s’étonner de la perte de visibilité des sciences sociales auprès du public, dans le champ médiatique et, par-delà, dans le champ politique : les articles scientifiques s’adressant à un public pointu, seuls les livres accessibles sont capables de percer le plafond de verre des sciences sociales et de rencontrer un public très large. Que l’on songe au livre Le Capital au XXIe siècle de Thomas Piketty ou à l’Histoire mondiale de la France dirigée par Patrick Boucheron. Ces deux best-sellers ont fait beaucoup pour la réputation de leurs auteurs ainsi quepour la visibilité de l’économie et de l’histoire globale.

42Ainsi, les supports traditionnels de la pensée (revues, articles, rapports, appels à projets, journées d’études, colloques, etc.) semblent, certes, parfaitement adaptés pour répondre à la demande sociale d’une recherche formatée, performante et compétitive. Mais sont-ils adaptés à la pensée elle-même, toujours en mouvement, labile donc « non formatable » ? Promeuvent-ils l’innovation plus que la reproduction ? L’originalité plus que la conformité ? Rien n’est moins sûr. Ces questions philosophiques méritent d’être posées. En tout cas, de même que les danseurs ont à exécuter sans relâche des figures imposées, de même les chercheurs ont eux aussi leurs formats imposés, dotés de stricts cahiers des charges à respecter. Et de même que les danseurs finissent par intégrer ces figures imposées à leur quotidien, le danger est que les chercheurs finissent par intégrer, par incarner et par reproduire leurs propres normes de pensée, d’écriture et d’activité. Le risque d’un mainstream intellectuel, d’une pensée dominante, n’est certes pas nouveau mais il a ressurgi avec vigueur dans divers domaines et dans différents pays, qu’il s’agisse du mouvement des économistes hétérodoxes en France ou de la saillie du philosophe allemand Peter Sloterdijk à l’égard de la « pensée mainstream » de Jürgen Habermas et de Günter Grass.

43Cependant, le « cas » Sloterdijk et le manifeste des économistes hétérodoxes constituent plutôt des exceptions qui confirment la règle admise par le plus grand nombre. Mais il serait fort dommageable que les chercheurs respectant et appliquant un certain nombre de normes n’en aient même pas conscience. L’autoréflexivité, l’autoanalyse (Bourdieu, 2004) et l’autocritique, même si elles ne sont guère promues par le système dominant, doivent rester des valeurs cardinales des intellectuels.

44Une fois ces grands principes rappelés, une fois dressé le constat de sciences sociales qui tendent à la conformité au lieu de rechercher au contraire le nouveau et l’originalité, que proposer pour contourner l’obstacle de la norme ? Les chercheurs en sciences sociales travaillant sur l’objet art auraient tout intérêt à se tourner vers des pratiques alternatives de recherche appliquée aux arts, qui sont encore embryonnaires dans l’hexagone mais qui fleurissent et ont droit de cité dans d’autres pays francophones comme le Québec et la Belgique. La recherche-création, puisque c’est d’elle qu’il s’agit, mérite qu’on s’y arrête parce qu’elle constitue l’une des voies du renouvellement des pratiques des artistes – et potentiellement de celles des chercheurs. Elle est dérivée de la recherche-action (ou encore recherche-intervention), qui, à partir des années 1960, se développe dans les sciences sociales. Ce courant plaide pour une alliance entre théorie et mise en pratique dans le but de transformer la réalité et de documenter cet acte de transformation (Carr et Kemmis, 1983 ; Resweber, 1988). Par rapport à la recherche académique classique, la recherche-action introduit une démarche et une méthode radicalement nouvelles. Appliquée au champ des arts, elle offre des perspectives intéressantes, à distinguer de celles de la recherche artistique, davantage centrée sur l’œuvre elle-même et le processus de création, dont nous avons parlé précédemment.

45« L’artiste, un chercheur pas comme les autres » (cf. Hermès, 2015) ou « Le chercheur, un artiste qui s’ignore » (cf. Grésillon, titre d’une conférence prononcée en 2019) : deux expressions qui attestent le processus de rapprochement des artistes et des chercheurs. Cependant, ces deux horizons longtemps indépassables méritent désormais d’être dépassés. À l’heure où le monde de la recherche publique et le monde de l’art sont en grand questionnement, il ne suffit plus de jauger l’autre, d’hésiter et finalement d’envisager le rapprochement. Il faut sauter le pas, abolir les cloisons disciplinaires, rechercher l’altérité avec l’artiste ou le chercheur et collaborer avec lui. La recherche-création, dans la lignée de la recherche-action, offre pour cela une voie possible.

46Très développée au Québec, elle est née, il y a une vingtaine d’années, d’une réforme institutionnelle obligeant les écoles d’art à intégrer les universités. Du même coup, une exigence nouvelle de recherche fut imposée aux départements universitaires qui enseignaient l’art. Afin de se conformer à leur nouveau périmètre universitaire, les élèves artistes et leurs professeurs devaient intégrer à leur démarche artistique une approche scientifique et réflexive. C’est ainsi que naquit un nouveau métier, au statut encore fragile, celui d’artiste-chercheur qui concerne aujourd’hui, selon des modalités différentes, aussi bien les arts plastiques que les arts numériques et visuels ou les arts vivants. Dans tous les cas, il ne s’agit pas de mener un travail de recherche extérieur à son projet artistique mais d’intégrer ce dernier dans une démarche de recherche, donc de le documenter, de le situer dans l’histoire de l’art par un état de la recherche, de savoir le mettre à distance pour mieux le disséquer, d’être capable de l’étudier pas seulement en tant que geste artistique mais avec les grilles d’analyse du chercheur en art, et enfin, d’intégrer les apports des chercheurs comme des techniciens (Nelson, 2013). Dit autrement, il s’agit « d’une recherche qui situe la théorie au sein d’une pratique, qui s’en nourrit ainsi que peut le faire un laboratoire scientifique, et qui s’en inspire afin de réfléchir à la transmission du geste artistique » (Starkier, Isabelle et Roques, Sylvie, texte de présentation du colloque « La recherche-création : une utopie à explorer ? », Évry, 22-23 novembre 2017). Autant dire qu’une telle évolution ne va pas de soi. Au Québec, en Belgique ou plus récemment en France, les oppositions de certains artistes, qu’ils soient en formation ou confirmés, ont été et sont toujours vives. Quant aux résultats produits, après une période de tâtonnements et de projets inaboutis, il semble que la méthode de recherche-création commence à porter ses fruits, notamment en arts plastiques, visuels et numériques (Gosselin et Le Coguiec, 2006), ainsi que dans les études en danse (Del Valle, 2016).

47Dans le passage précédemment cité, extrait du texte produit par Isabelle Starkier et Sylvie Roques, il est intéressant d’observer que les auteures assimilent l’approche artistique de la recherche-création à l’univers d’un laboratoire scientifique. Yves Citton va encore plus loin :

« La recherche-création, développée et théorisée depuis quelques années au Canada, se propose d’hybrider recherche scientifique et création artistique. Le saut ainsi proposé entre l’expérimentation scientifique et l’expérience artistique a certainement de quoi plaire aux acteurs de terrain, qui se sentent tout autant à l’étroit dans les ‘universités-usines’ que dans les ‘entreprises-cultures’«  (Citton, 2018).

48« Hybrider recherche scientifique et création artistique » : tel est précisément notre projet. Malheureusement, une démarche symétrique de recherche-création émanant des sciences sociales et appliquée au domaine artistique peine encore à voir le jour. C’est pourtant bien cette démarche que nous appelons de nos vœux. De quoi s’agirait-il précisément ? Une approche de recherche-action, partant non plus des acteurs de l’art mais des acteurs de la recherche en sciences sociales, pourrait consister à associer étroitement recherche scientifique sur les arts et expérience artistique. En s’inspirant des propos d’I. Starkier et de S. Roques, il s’agirait d’une recherche qui situe la pratique artistique au sein d’une théorie, qui s’en nourrit et qui s’en inspire afin de réfléchir à la transmission de l’expérimentation scientifico-artistique. D’une part, le chercheur partirait d’une pratique afin d’alimenter, d’étayer, de renforcer ou au contraire d’invalider son propos théorique. D’autre part, il ne pourrait plus travailler seul, mais il solliciterait la coopération de « partenaires d’expérimentation », artistes, créateurs, praticiens, techniciens. Au final, il est difficile d’imaginer quel genre de produit sortirait d’un tel laboratoire de création, mais il paraît acquis que ce serait un produit hybride au croisement des arts et des sciences, collectif et participatif.

49À titre d’exemple, citons ici le travail sur les cartes réalisé par le philosophe et commissaire d’exposition Guillaume de Monsaingeon, produit totalement hybride paru sous la forme d’un livre intitulé Mappamundi (Monsaingeon, 2013). L’auteur ne fait pas appel aux spécialistes des cartes, géographes, ingénieurs, cartographes ou informaticiens, mais à 26 artistes contemporains qui se confrontent au matériau cartographique et qu’il fait dialoguer au gré de ses lectures et de ses inspirations avec nombre d’écrivains, de romanciers et, bien sûr, de philosophes. Guillaume de Monsaingeon s’entoure donc de partenaires d’expérimentation et avec eux, grâce à eux, en partant de sa pratique subjective des cartes et de la leur, il approfondit en la renouvelant la saisie du monde par les cartes. Ce « détour » par une forme de recherche-création lui permet d’aboutir à une conclusion inattendue : pour lui, les cartes ne dressent pas tant un état du monde que notre portrait collectif. Nous verrons, dans la partie suivante, que d’autres initiatives pionnières émanant de chercheurs en sciences sociales ou de praticiens sont à signaler.

Des structures institutionnelles à réformer

50Néanmoins, pour que de telles rencontres puissent advenir, il faut que le cadre institutionnel les rende possibles, ce qui n’est guère le cas aujourd’hui, du moins en France, en Allemagne, en Italie, en Espagne, plus généralement en Europe continentale. Tant que les sciences et la recherche en sciences humaines et sociales continueront à être organisées en « silos » plus ou moins étanches, autrement dit en disciplines jalouses de leurs prérogatives, elles resteront plus ou moins hermétiques au champ des arts et les croisements que nous appelons de nos vœux resteront le fruit d’initiatives marginales. Tant que les recrutements à l’université se feront sur une base (mono-) disciplinaire, les doctorants, post-doctorants et enseignants-chercheurs ne seront guère tentés de prendre le risque, car c’en est un, de revendiquer une démarche transdisciplinaire, encore moins « transversive ». Certes, le CNRS, à travers la refonte de ses sections, témoigne d’une volonté d’évolution, mais celle-ci paraît encore bien timide au regard de la dynamique constatée sur le terrain. Ainsi, le constat teinté d’amertume que dressait le géographe Jacques Lévy il y a vingt ans demeure d’actualité :

« Reste que la structure institutionnelle des sciences sociales existante ne laisse qu’à des branches marginales des disciplines le soin de se pencher sur les objets artistiques. Comme pour la réflexion sur les objets scientifiques, le besoin d’un redécoupage se fait durement sentir » (Lévy, 1999, p. 327).

51Du côté de l’art et des sciences de l’art, la situation est similaire. Les facultés d’art sont organisées en disciplines (esthétique, histoire de l’art, sciences théâtrales, arts plastiques, médiation culturelle, etc.) et elles délivrent un savoir essentiellement théorique, tandis que les écoles d’art sont quant à elles orientées vers la pratique artistique (dessin, sculpture, photographie-vidéo, danse, musique, etc.). Pour un étudiant en art, le passage de l’une à l’autre ne va pas de soi, et pour un artiste confirmé qui rechercherait un poste d’enseignant-chercheur, les portes de l’université restent bien difficiles à entrouvrir. Le dur combat pour la reconnaissance des artistes-chercheurs dans le monde universitaire en est une illustration, ce qu’atteste l’exemple de Stefanie A. : malgré son expérience et son talent, elle n’a strictement aucune chance de faire une carrière académique. « Pour les départements d’histoire de l’art et des arts des universités, je ne peux pas obtenir de poste de professeur car je n’ai ni thèse de doctorat ni habilitation [alors qu’elle a déjà assuré des enseignements universitaires et qu’elle a plusieurs publications scientifiques à son actif] et pour les écoles d’art (Kunsthochschulen), où le doctorat n’est pas demandé, je ne suis pas assez connue en tant qu’artiste ». Preuve que dans le monde de l’art aussi, les univers sont assez cloisonnés entre artistes-praticiens d’un côté et artistes-chercheurs de l’autre.

  • 4 Interview d’Odile Decq, Télérama, 19 juillet 2017, p. 6.

52Cela dit, la situation évolue, sur le front des arts comme sur le front des sciences sociales. D’une part, le développement des cursus pluridisciplinaires tels les art studies, cultural studies et urban studies aux États-Unis, au Canada, en Australie et au Royaume-Uni fait des émules en Europe et crée des passerelles nouvelles entre genres artistiques et humanités. De leur côté, certaines écoles d’art sortent de leur pré carré et associent à l’art comme pratique la réflexion sur l’art et plus généralement la philosophie, comme au sein de l’École d’art et de design de Karlsruhe dont nous avons parlé, où l’enseignement philosophique et esthétique de Peter Sloterdijk est étroitement associé aux enseignements artistiques. D’autre part, certaines écoles d’art, de design ou d’architecture ont décidé de mettre l’accent sur le spatial turn (tournant spatial) constaté en arts et elles collaborent désormais avec les sciences de l’espace telles que la géographie, l’urbanisme et l’aménagement du territoire. À titre d’exemple, on peut citer la collaboration qui existe entre l’école d’art de Manchester et le département d’urbanisme de Leipzig. Ou encore, récemment, l’ouverture d’une nouvelle école d’architecture à Lyon, d’un genre nouveau, Confluence Institute for architecture, dirigée par l’architecte Odile Decq, qui joue d’emblée la carte de la confluence des disciplines et du mélange des genres : « C’est le Montessori de l’architecture... Tous [les étudiants de l’école] apprennent aussi à se frotter à l’altérité, car l’enseignement, dispensé indifféremment en français et en anglais, repose sur des séminaires animés par des invités venus de toutes les cultures, de tous les horizons, des philosophes, des ethnologues, des architectes, des artistes, encore récemment un chorégraphe... pour leur montrer que l’architecture ne se résume pas à construire des bâtiments »4. On pourrait encore citer le cas de l’université de l’innovation Aalto en Finlande, issue en 2010 de la fusion originale de plusieurs instituts universitaires spécialisés en sciences de l’ingénieur, informatique, génie électronique, économie et commerce, arts et design. Après une première période de tâtonnements, l’université a trouvé son rythme de croisière et sa méthode est reconnue internationalement : les étudiants sont tenus de suivre des cours de disciplines différentes et priorité est donnée à la créativité. « La pluridisciplinarité n’y est plus une option, elle est devenue une obligation », affirme un professeur, tandis que le directeur d’un institut ajoute : « le mérite de l’université est d’avoir su donner à ses étudiants l’espace et la liberté pour créer ». Heureux étudiants (et enseignants) que ceux-là ! Les étudiants inscrits dans les universités de masse françaises – il est vrai, nettement moins bien dotées – ne peuvent pas en dire autant, loin s’en faut. Ainsi, les universités de Giessen et de Karlsruhe en Allemagne, la nouvelle école d’architecture de Lyon et l’université Aalto de Helsinki ont inscrit l’interdisciplinarité sur leur frontispice. Elles en font leur credo et n’hésitent pas à associer, au sein de cursus transdisciplinaires innovants, des créateurs, des praticiens, des scientifiques et des intellectuels, pour le bonheur des étudiants qui plébiscitent ce type de cursus aujourd’hui.

53Néanmoins, les formations qui s’adressent à la fois aux artistes, aux chercheurs et aux praticiens en les mettant sur un pied d’égalité, comme l’École des arts politiques de Sciences Po, demeurent une exception dans le paysage universitaire international. Puissent ces exemples faire florès et inspirer d’autres institutions.

54Examinons maintenant quelques cas concrets de collaborations entre créateurs d’arts et créateurs d’idées, qui ont en commun d’être tous des créateurs de sens. N’est-ce pas ce qui les rapproche le plus ? Comme les pêcheurs de perles, ils n’hésitent pas à plonger en eau profonde à la recherche de la perle rare. Vue sous cet angle, la dichotomie entre artistes et chercheurs peut, et même doit, être dépassée. Car, comme l’attestent les exemples qui suivent, les frontières entre eux peuvent s’estomper.

Notes

1 « Dans ce projet pionnier, plus d’une centaine d’artistes, de scientifiques, de sociologues, de philosophes et d’historiens explorent à nouveau le terme politique. À une époque où de nombreuses personnes doutent et désespèrent de la politique, il est crucial qu’elles ne se laissent pas berner par les réponses politiques standard aux problèmes contemporains, mais que la question de savoir ce qui constitue réellement la politique soit à nouveau posée ».

2 Elle est notamment déjà tentée par des historiens depuis quelques années, dans le cadre des Rendez-vous de l’histoire de Blois. Cette expérience est intitulée « Live Magazine : les historiens montent sur scène ». Sur le modèle du Live Magazine lancé par Le Monde, des historiens doivent raconter en 7 minutes une histoire inédite liée à leur métier. « De superbes performances d’historiens, de conteurs et d’acteurs », L’Histoire, 8 octobre 2016.

3 www.nachtderideen.de ou https://berlin.institutfrancais.de/agenda/evenement/2016-06-03t170000-la-nuit-des-idees

4 Interview d’Odile Decq, Télérama, 19 juillet 2017, p. 6.

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