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Pour une hybridation entre arts et sciences sociales

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Boris Grésillon

Première partie. Les sciences sociales et les arts en question

Chapitre 2 : Comment sortir de l’impasse ?

Texte intégral

1Résumons-nous. Dans leur volonté commune de décrypter le monde contemporain, sciences sociales et disciplines artistiques semblent dans une impasse lorsqu’elles sont prises isolément. Les sciences sociales, comme les arts, ont tenté d’apporter un début de réponse en se lançant de plus en plus dans l’interdisciplinarité – au risque de l’éparpillement et de l’émiettement. Dès lors, ne faut-il pas dépasser l’interdisciplinarité en sciences sociales et oser aller plus loin, à savoir franchir le seuil du domaine propre aux sciences sociales pour tenter de voir ce que les arts et les artistes ont à proposer aux chercheurs ? Et dans un deuxième temps, oser croiser les pratiques et les méthodes des arts et des sciences dans le but d’édifier une nouvelle langue commune, plus apte à saisir et interpréter les multiples mutations du monde (post-)moderne ? L’hypothèse mérite d’être examinée.

Les grandes figures historiques comme sources d’inspiration

2Dans cette entreprise ambitieuse, nous ne sommes pas seuls. Il existe quelques figures tutélaires, inspirantes même si elles peuvent aussi sembler écrasantes. Au cours de l’histoire, certains génies sont parvenus à réunir en leur personne les aptitudes de l’homme de l’art et les compétences de l’homme de sciences. On pense bien sûr au philosophe Aristote, qui illustre à merveille le concept de « science spéculative ou rhétorique » qu’il forge, et qui rassemble la métaphysique, les mathématiques et la physique. Mais loin de se « limiter » à ces trois domaines, Aristote était aussi poète, biologiste et, bien sûr, spécialiste de science politique (Aristote, vers 340 avant J.-C.). L’autre génie auquel on pense nécessairement est Léonard de Vinci, à la fois peintre, écrivain, botaniste, urbaniste, ingénieur, inventeur, etc. dont on commémore en 2019 le 500e anniversaire de la mort. Pour notre propos, il ne s’agit pas tant de louer le génie universel de Léonard que de rappeler qu’à la Renaissance comme dans l’Antiquité, les cloisonnements disciplinaires n’existaient pas. Il était donc courant d’étudier à la fois la peinture et la philosophie, les mathématiques et la poésie, dans le but de former des esprits complets.

3Tel est le but que poursuivaient également les frères Humboldt au début du XIXe siècle, chacun illustrant à sa façon la démarche universaliste qu’ils revendiquaient tous deux. L’aîné, Wilhelm (1767-1835) choisit une voie à la fois littéraire (brillant philosophe et linguiste) et politique (diplomate et ambassadeur, ministre prussien de l’Éducation en 1809-1810). Il fonda l’université Humboldt à Berlin en 1810 sur des principes universalistes, révolutionnaires pour l’époque, prônant l’accès de tous les étudiants à toutes les disciplines, des liens étroits entre recherche et enseignement et la collaboration entre professeurs et étudiants. On mesure à quel point ces grands principes restent d’actualité plus de deux siècles plus tard.

  • 1 Parmi ses nombreux écrits, citons au moins Cosmos, sa dernière grande œuvre, où l’explorateur laiss (...)

4Alexander (1769-1859), le cadet, ami de Goethe, président de la Société de géographie de Paris et intellectuel engagé pour la liberté, fit une immense carrière de géographe1, d’explorateur et de botaniste. C’est ce dernier qui, pour notre projet, s’avère le plus éclairant. Il n’a eu de cesse, toute sa vie durant, de se lancer dans des expéditions scientifiques (en Amérique, dans le bassin de l’Orénoque et en Amérique du Sud, dans les steppes de Russie, au sommet ou presque du Chimborazo en Équateur à 6 300 mètres d’altitude, sans bouteille d’oxygène ni équipement de très haute montagne). De ses expéditions, Alexander von Humboldt tira non seulement de nombreuses découvertes en botanique, géologie et zoologie, mais surtout, la conclusion, au tournant du XVIIIe et du XIXe siècle, selon laquelle tout, absolument tout, était lié (la nature, le climat, les espèces végétales, les espèces animales, les êtres humains, etc.) et que l’action ou l’évolution de l’un de ces éléments avait nécessairement des conséquences sur les autres. D’où son idée d’un « cosmos terrestre ». Ainsi, après un long périple dans la forêt amazonienne, lors duquel Humboldt constata avec effroi les conséquences désastreuses de la destruction de pans entiers de forêts par les planteurs, il alerta ses contemporains sur les dangers d’un possible changement climatique généré par l’action humaine. C’était au tout début du XIXe siècle. Même s’il ne fut guère entendu, Humboldt, fidèle au principe scientifique de causalité, permit à la science appelée climatologie d’acquérir une dimension politique.

5D’après l’une des biographes d’Alexander von Humboldt, l’historienne Andrea Wulf, il était parvenu à cette conclusion révolutionnaire parce qu’il ne concevait la nature que dans sa globalité et qu’il refusait de n’en étudier qu’un aspect (la botanique, le climat, la géomorphologie, les espèces animales, etc.). Contre la spécialisation, il prônait l’ouverture. Contre l’enfermement disciplinaire, il pratiquait le dialogue tous azimuts. Auteur de plus de 50 000 lettres, il a entretenu une correspondance assidue avec d’autres savants issus de tous les pays – dont Joseph Louis Gay-Lussac, François Arago, Charles Darwin, qui se présente d’ailleurs comme son héritier –, avec une myriade de « correspondants » sur le terrain, ainsi qu’avec les penseurs de son temps (Goethe, Hegel et bien d’autres philosophes), avec des hommes politiques (au premier rang desquels le président des Etats-Unis Thomas Jefferson, qui l’admirait) et avec des artistes. Proche du compositeur Felix Mendelssohn-Bartholdy, Humboldt lui commanda une cantate en 1828, qu’on appelle depuis la « Cantate Humboldt ». Elle fut créée et dirigée par Mendelssohn lui-même à l’occasion du Congrès des naturalistes de Berlin. Grand scientifique et explorateur, Alexander von Humboldt avait néanmoins la certitude que la littérature, la philosophie et les arts, parmi eux singulièrement la musique, pouvaient l’aider dans sa tentative de compréhension du grand tout terrestre. Lui, le grand scientifique obsédé par la collecte, le calcul et la mesure, finit – sous l’influence de ses explorations – par reconnaître l’importance des émotions esthétiques, des représentations, de l’intuition dans l’appréhension de la nature. Pour l’éminent scientifique qu’il était et qu’il restera toute sa vie, la compréhension du monde nécessitait aussi la voix du poète, le regard du peintre et l’inspiration du compositeur. Cette idée nous servira de viatique. D’ailleurs, d’après ses contemporains qui l’admiraient, à l’instar des romantiques anglais Samuel Taylor Coleridge et William Wordsworth, Humboldt était le seul qui parvenait à allier un immense savoir scientifique avec « l’œil d’un peintre et les sentiments d’un poète » (Robert Southey, cité par Andrea Wulf, op. cit., p. 218).

  • 2 B. Guinaudeau, La Justice, 30 mai 1894, à propos d’une conférence donnée par E. Reclus à Bruxelles. (...)

6Et que dire d’Élisée Reclus (1830-1905), autre géographe universel et humaniste, autre esprit ouvert et visionnaire ! Reclus, brillant géographe reconnu dans le monde entier au tournant des XIXe et XXe siècles puis oublié ensuite, est également écrivain, conteur, philosophe ; mais aussi anarchiste revendiqué, communard, féministe, écologiste et végétarien avant l’heure. Pour apprécier le talent littéraire d’Élisée Reclus, on pourra lire ou relire Histoire d’un ruisseau (1869) et Histoire d’une montagne (1880), les deux « récits géopoétiques » de Reclus, qui crée là un genre nouveau. Mais comme la plupart des hommes de cette époque en avance sur leur temps – on pense bien sûr à Victor Hugo –, Élisée Reclus est contraint à l’exil, d’abord en Suisse puis en Belgique, où il continue d’essuyer les critiques acerbes de ses confrères français, qui craignent plus que tout ses idées subversives : « Si j’en crois certains de nos confrères belges (...), Élisée Reclus a commis (...) la gaffe prétentieuse d’allier la poésie à la science. (...) Comprend-on ce géographe, qui affirme en philosophie comme en politique les idées les plus subversives et qui prétend parler de la mer en poète ! Un comble, quoi ! » (souligné par nous)2. Un comble, vraiment, ou plutôt un trait de génie ? En alliant avec bonheur « la poésie à la science », Élisée Reclus nous montre en tout cas la voie, car c’est précisément ce type d’alliage a priori inattendu que nous recherchons. Par leur curiosité, leur ouverture sur le monde et leur goût pour l’exploration à la fois réelle et intellectuelle, les géographes, au sein de la communauté des chercheurs en sciences humaines et sociales, auraient-ils une certaine propension à la transversalité, la transdisciplinarité, voire à la transgression, chère à Élisée Reclus ? Il est trop tôt pour l’affirmer mais on peut au moins en faire l’hypothèse. Nous y reviendrons en détail à la fin de cet ouvrage.

7À l’instar de son auguste prédécesseur, Alexander von Humboldt, Reclus entreprend, rédige (seul) et achève les 19 volumes de sa monumentale Nouvelle géographie universelle, qui fait encore référence de nos jours (Reclus, 1876-1894). Le plus incroyable, cependant, c’est que Reclus, comme Humboldt, n’a jamais cessé de s’intéresser à une multitude de choses n’ayant aucun rapport avec la géographie – notamment la politique, la médecine, l’émancipation des femmes ou la condition des pauvres. C’est cette curiosité et cette acuité au monde qui font de lui un esprit universel et un intellectuel ouvert mettant en garde « les savants » contre le danger de la spécialisation :« Ils courent [les savants], au point de vue moral, un danger particulier qui provient d’une trop grande spécialisation : lorsqu’ils n’ont plus que leurs études propres dans la part de l’horizon vers laquelle ils se sont tournés, ils risquent fort de perdre l’équilibre de la vie normale, de se rapetisser et de s’amoindrir dans toutes les branches qu’ils ont négligées » (Reclus, 1905, p. 220). Pour Élisée Reclus comme pour les frères Humboldt, l’hyperspécialisation dans sa propre discipline n’a pas de sens, peut même s’avérer dangereuse pour celui qui la pratique. Sage mise en garde à une époque, la nôtre, qui pousse les chercheurs à se spécialiser toujours davantage...

8Quel usage faire de ces figures tutélaires ? Ni totems ni tabous, pourrait-on dire en plagiant le célèbre ouvrage de Sigmund Freud. Il ne s’agit ni de les déifier ni de les nier, mais simplement de se rappeler qu’elles ont existé, qu’elles ont ouvert des voies à la fois théoriques, méthodologiques, pratiques, politiques et pédagogiques nouvelles et s’inspirer très modestement de leurs démarches pionnières et fructueuses.

Dépasser l’opposition binaire arts/sciences

  • 3 Tel n’est pas le cas dans la tradition orientale et dans les philosophies indienne et chinoise, par (...)

9Depuis deux siècles, la tradition scientifique et philosophique occidentale nous a habitués à bien distinguer les arts et les sciences3. Les premiers seraient fondés sur la fulgurance créatrice, les secondes sur la recherche laborieuse. Les premiers rechercheraient le Beau, les secondes, le Vrai. Les arts s’appuieraient sur l’intuition dans un but esthétique ; les sciences s’appuieraient sur la raison dans un but scientifique. Les arts rechercheraient l’émotion, les sciences le froid raisonnement. Par conséquent, les arts seraient du côté de la subjectivité du sujet, les sciences du côté de l’objectivité. Bien sûr, énoncé ainsi, tout cela semble incontestable, d’autant plus que cette dichotomie entre les arts et les sciences a été étayée au cours des siècles par d’illustres penseurs, philosophes, écrivains et savants. Ainsi Victor Hugo, dans son hommage à Shakespeare, déclare :

« Pourtant, entre l’Art et la Science, signalons une différence radicale. La science est perfectible ; l’art, non. Pourquoi ? Parmi les choses humaines, et en tant que chose humaine, l’art est dans une exception singulière. (...) Or le progrès est le moteur de la science ; l’idéal est le générateur de l’art. C’est ce qui explique pourquoi le perfectionnement est propre à la science, et n’est point propre à l’art. Un savant fait oublier un savant ; un poète ne fait pas oublier un poète. L’art marche à sa manière ; il se déplace comme la science ; mais ses créations successives, contenant de l’immuable, demeurent ; tandis que les admirables à peu près de la science, n’étant et ne pouvant être que des combinaisons du contingent, s’effacent les uns par les autres. Le relatif est dans la science ; le définitif est dans l’art. » (Hugo, 1864, souligné par nous).

10Cette citation, intéressante à plus d’un titre, mériterait d’être décortiquée, et au besoin critiquée. Ainsi, en vertu de quoi l’art, du moins la démarche artistique, ne serait-elle pas perfectible ? Mais notre but n’est pas de nous livrer à une exégèse de ce texte, par ailleurs remarquable. Retenons plutôt cette belle expression qu’aucun chercheur en sciences sociales ne reniera : « les admirables à peu près de la science », qui, aux yeux du poète, semblent quelque peu la disqualifier par rapport à l’art :

« La science est l’asymptote de la vérité. Elle approche sans cesse et ne touche jamais. Du reste, toutes les grandeurs, elle les a. Elle a la volonté, la précision, l’enthousiasme, l’attention profonde, la pénétration, la finesse, la force, la patience d’enchaînement, le guet permanent du phénomène, l’ardeur du progrès, et jusqu’à des accès de bravoure. (...) Mais elle est série. Elle procède par épreuves superposées l’une à l’autre et dont l’obscur épaississement monte lentement au niveau du vrai. Rien de pareil dans l’art. L’art n’est pas successif. Tout l’art est ensemble. » (Hugo, 1864).

11Il ne s’agit pas de se mesurer au grand Hugo, d’autant que tout ce qu’il écrit magnifiquement sur la science nous semble juste – alors que, peut-être emporté par son élan, ses propos sur l’art nous paraissent teintés d’absolu et d’idéalisme ; mais c’est aussi le propre de cette époque dite romantique.

12Cet exemple prouve en tout cas que la réflexion sur les relations et les différences entre les arts et les sciences n’est pas nouvelle. La dichotomie volontiers mise en avant entre les deux ne serait-elle pas en partie à mettre sur le compte d’un mode de pensée occidental, singulièrement français, qui privilégie la pensée binaire ? Que ce soit chez Hugo, chez Descartes ou, beaucoup plus près de nous, chez un penseur comme Pierre Bourdieu, il est frappant de constater que le mode binaire, blanc/noir, est systématiquement pratiqué, associé à une pensée cartésienne rationnelle. De la sorte, la démonstration paraît infaillible, les résultats incontestables, car ce type de réflexion binaire ne laisse pas de place aux doutes ni aux hésitations. On oppose les arts aux sciences comme on oppose plus généralement l’amour à la haine, l’ombre à la lumière, les dominants aux dominés, au risque de verser dans le cliché, le tout dans un style catégorique où l’auteur omniscient s’octroie la faculté de dire le Vrai. Ces couples d’opposition, lorsqu’ils sont mis au service d’une pensée rigoureuse, fonctionnent de manière remarquablement efficace parce qu’à la fois ils impressionnent et rassurent le lecteur. Celui-ci, guidé par l’auteur philosophe, écrivain ou sociologue omniscient, sait où il va, il a la sensation de mieux comprendre le monde qui l’entoure puisqu’il est capable d’en établir des catégories.

13Cependant, la pensée binaire possède une face cachée : elle a tendance à exagérer les différences et à masquer les similitudes entre deux phénomènes que tout semble opposer. Or, on le sait, la réalité est souvent plus complexe et plus nuancée et se laisse donc difficilement enfermer dans une pensée binaire. Les couples d’opposition sont davantage des construits intellectuels pratiques et efficaces que des figures de style décrivant fidèlement la réalité sociale, politique ou économique. Dans d’autres univers linguistiques et culturels, comme dans le monde anglo-saxon, la pensée binaire est beaucoup moins pratiquée ; elle est perçue avec circonspection, lorsqu’elle n’est pas purement et simplement pourfendue, comme sous la plume du philosophe John Dewey par exemple. En tant qu’intellectuel, il est tout à fait acceptable d’en user mais pas d’en abuser. Au demeurant, depuis Pierre Bourdieu, l’époque a changé, la postmodernité est passée par là en balayant nombre de certitudes. La figure de l’oxymore et la pensée binaire ne s’imposent plus d’elles-mêmes pour nombre de philosophes, de sociologues ou d’intellectuels en général. L’époque est davantage à la relativité, au doute, à la pensée complexe (Morin, 1982) et à la recherche de liens entre objets ou phénomènes différents (De Certeau, 1980). Ainsi, on jette aujourd’hui un regard différent sur le binôme arts-sciences, qui n’est plus perçu comme un couple d’opposition.

Sortir des sentiers battus et des sciences débattues ?

« Il m’était alors apparu, dans une lumineuse clarté, qu’il existait un étalon irréfutable pour juger de la qualité du développement scientifique – et cet étalon, c’était l’art. Parce qu’elle a procédé de la même inquiétude sur le sens de la vie et sur le cours du temps, la création artistique a toujours été liée à la création scientifique. (...) Les hautes heures de l’humanité, dans les civilisations les plus élaborées qu’elle a su élaborer, sont celles où, dans un pas de deux, indissociablement liées, l’expression artistique a accompagné la science » (souligné par nous).

14Celle qui s’exprime ainsi est une artiste, et non des moindres, puisqu’il s’agit de la pianiste Hélène Grimaud (Grimaud, 2013, p. 127). Pour elle, il existe une relation d’évidence entre les arts et les sciences, comme une sorte d’heureux compagnonnage où les uns complèteraient les autres et inversement. Il y a fort à parier que la musicienne n’en serait pas arrivée à une conclusion aussi limpide si elle n’avait pas à la fois repoussé les limites de son instrument et si son esprit curieux ne l’avait pas amené à se plonger dans des ouvrages scientifiques concernant la philosophie, l’éthologie ou l’environnement. Dès lors, une fois cet effort fait – pour pousser dans ses retranchements son propre médium d’expression et pour ouvrir grand l’éventail de ses centres d’intérêt malgré un emploi du temps minuté –, la musicienne peut mettre au jour les analogies qui existent selon elle entre la création artistique et la création scientifique, et on est tenté de la suivre.

15Contrairement à un type de raisonnement qui serait binaire et dialectique, il ne s’agit pas de démontrer désormais que les arts et les sciences ne font qu’un, mais plutôt qu’ils ont partie liée. Nous ne revenons pas sur ce qui les sépare, si ce n’est sur cette affirmation souvent entendue, qui nous permettra d’opérer une sorte de réhabilitation du couple arts/sciences, affirmation selon laquelle le premier serait fondé sur la fulgurance créatrice, la seconde sur la recherche laborieuse. Même si, à première vue, cette affirmation paraît empreinte de bon sens, elle confine au cliché, au point que l’on pourrait presque inverser la proposition. D’une part, la production artistique se fonde également sur une « recherche laborieuse » : les différentes esquisses précédant l’œuvre picturale achevée, les nombreuses versions manuscrites, biffées, raturées, reprises, précédant un livre, un spectacle ou une œuvre musicale en attestent. D’autre part, « la fulgurance créatrice » (Vidal, 1984) est également présente dans les sciences, et heureusement ! C’est non seulement le fameux « Eurêka » (« J’ai trouvé ») du savant grec Archimède, repris ensuite par des générations de scientifiques jusqu’à aujourd’hui. Mais c’est aussi le moment précis où le chercheur, quelle que soit sa discipline, a une intuition, une idée nouvelle dont il sent, dont il sait qu’elle le portera loin.

16À travers cet exemple, on voit bien que les arts et les sciences, quoique de nature différente, présentent des points communs. À la base de toute démarche artistique ou scientifique, il y a de la curiosité, une envie de comprendre. Cependant, la curiosité étant commune à de très nombreux êtres humains, elle ne suffit pas. Il faut de la disponibilité. Certains chercheurs, écrivains et artistes ont la faculté de se rendre disponibles, parfois pendant des périodes très longues, pour la survenue d’une intuition ou d’une bifurcation, bref de ce qui donnera naissance à l’acte créatif ; ils se mettent inconsciemment dans une disposition d’esprit qui leur permettra d’accueillir une idée nouvelle ; enfin, ils se donnent le temps qu’il faut – malgré les contraintes diverses qui pèsent sur eux et aux dépens d’autres tâches – pour lire, se documenter, observer, écouter, discuter, afin de provoquer et de guetter l’inspiration artistique, littéraire ou scientifique. Ils se nourrissent d’un labeur invisible et fastidieux et de fulgurances créatrices, le premier nourrissant les secondes. En sciences comme en arts, le génie sans travail et sans tâtonnements n’existe pas, c’est un leurre (Koestler, 1964).

  • 4 Dossier « Chacun cherche sa cadence », interview de Silvère Jarrosson et commentaire de David Le Br (...)

17Un passionnant échange indirect entre un jeune artiste peintre (Silvère Jarrosson) et un sociologue (David Le Breton) illustre parfaitement l’étonnant parallélisme entre création artistique et création scientifique. Voici ce qu’affirme l’artiste peintre Silvère Jarrosson, venu de l’univers du ballet, au sujet de sa façon de peindre : « Ensuite, l’acte de peindre tient en quelques minutes. Le mouvement se joue à une seconde. Mais je mets beaucoup de temps à y penser. Je prends des notes. Je construis un projet dans une continuité, dans une réflexion au long cours »4. L’artiste se rend-il compte qu’il prépare l’acte créatif à venir exactement à la manière d’un chercheur préparant un livre, mettant d’abord beaucoup de temps à y penser, puis prenant des notes, construisant un projet, enfin l’intégrant dans une réflexion au long cours ? Les termes qu’il emploie spontanément, lui qui a été formé à la prestigieuse école de danse de l’Opéra de Paris avant de se reconvertir, à la suite d’une blessure à la hanche, dans la peinture, sont en tout cas très familiers pour un chercheur ou un universitaire. Cependant, au moment du passage à l’acte, c’est l’artiste qui reprend le dessus : « En fait, je vise plutôt la perfection du geste dans l’instant : en danse, on travaille pendant des semaines sur un rôle, un saut ou une pirouette, et, finalement, tout se joue en une seconde. En peinture, je cherche cette précision. (...) Je joue de cette urgence maîtrisée » (op. cit., souligné par nous). Bel oxymore que cette dernière expression, qui dit aussi toute la difficulté – la gageure, peut-être ? – de l’acte créateur. Comment susciter l’urgence artistique ? Et quand elle advient, comment la maîtriser ?

18Voici le commentaire qu’en livre en écho le sociologue et philosophe David Le Breton, qui s’est fait connaître, entre autres, par son ouvrage sur l’éloge de la marche et de la lenteur (Le Breton, 2012) :

« Il n’existe pas à proprement parler de bon rythme (...). Que ce soit dans l’écriture, la musique ou la peinture, il existe des moments de dilution du temps, de ralentissement et de transe (...). Un long moment de réflexion précède l’acte, cristallisé en une fraction de seconde. Énormément d’artistes, mais aussi d’acteurs des sciences humaines, peuvent en témoigner. Ils portent des idées durant des semaines, puis ils se mettent à la table de leur bureau et pendant quelques heures ils éprouvent le sentiment de tenir le monde entre leurs mains. Ils ont compris quelque chose et ils en tiennent la formulation. Voilà la création : un va-et-vient entre la lenteur et la fulgurance » (source : op. cit., p. 52).

19Ce commentaire de David Le Breton est important à ce stade de notre réflexion, non seulement parce qu’il lève le voile sur le fameux « mystère de la création », mais surtout parce qu’il opère, dans la lignée des propos de l’artiste peintre Silvère Jarrosson, un lien d’évidence entre la création artistique et la création scientifique. C’est sur la base de ce lien intrinsèque que nous construirons la suite de notre propre réflexion sur la nécessité d’un rapprochement entre les sciences sociales et les arts.

20Ainsi, la démarche du scientifique et celle de l’artiste sont comparables : tous les deux sont en quête de sens, ils cherchent mais ne sont pas sûrs de trouver ; tous les deux expérimentent sans relâche, en alternant le doute et les certitudes ; l’aboutissement de leur recherche prend une forme concrète et publique, qu’il s’agisse d’une exposition, d’une publication scientifique, d’un livre ou d’une première au théâtre. Certes, le médium diffère, ici les arts, là les sciences, certes, les canaux de diffusion sont très différents, mais la démarche est similaire. Elle est à la fois sensible et rigoureuse, intuitive et construite, concrète et abstraite, fulgurante et consciente de s’inscrire dans le temps long de l’histoire (des arts ou des sciences). D’ailleurs, ce n’est pas un hasard s’il existe de nombreuses métaphores dépeignant l’artiste en chercheur et inversement. Le sociologue Jean-Claude Kaufmann, parmi d’autres, a ainsi brossé le portrait du chercheur en artiste-artisan qui ne donne à voir que le produit fini en masquant tout le reste, brouillons, esquisses, premiers jets, versions inachevées :

« Le chercheur, artisan qui s’ignore, n’apprécie guère que l’on entrevoit le désordre de son atelier ; seul compte pour lui le résultat final, son bel ouvrage. Il fait donc disparaître salissures et copeaux. À l’occasion de ce grand ménage, de discrets trésors sont malheureusement perdus » (Kaufmann, 2004, p. 5).

21À l’inverse, il serait aisé de décrire l’artiste non seulement en travailleur (Jean-Michel Menger, 2004), voire en entrepreneur (Virone, 2012), mais d’abord et surtout en chercheur, tâtonnant sans cesse, allant d’une idée à l’autre, hésitant, biffant, gommant puis reprenant le pinceau, l’archet, ou le pas de danse, comme on reprend la plume et trouvant enfin le mode d’expression adéquat à son propos – comme le chercheur en sciences sociales trouvant son fil rouge et composant ses phrases et paragraphes.

22Par ailleurs, il semble qu’un certain nombre d’artistes partagent les mêmes références philosophiques et scientifiques que les chercheurs en sciences sociales. Dans ce domaine, il faut bien avouer que les philosophes français tiennent le haut du pavé. Ainsi, pour les chercheurs en sciences sociales (a fortiori américains), c’est comme s’il était devenu indispensable, tel un réflexe pavlovien, de se référer à Gilles Deleuze, Michel Foucault, Jacques Derrida, Jacques Rancière, Paul Ricœur ou Bruno Latour – et secondairement aux philosophes classés parfois à tort comme marxistes tels Pierre Bourdieu, Alain Badiou et Henri Lefebvre – pour donner plus de consistance à leurs hypothèses ou de crédit à leur analyse. Peu importe que ces philosophes difficiles d’accès soient utilisés à tour de bras, parfois à mauvais escient, ou encore qu’ils soient mal compris, force est de constater qu’ils constituent, toutes disciplines confondues, une sorte de bloc référentiel reconnu par tous.

  • 5 Nous n’avançons pas ces affirmations au hasard. Non seulement elles sont le fruit de réflexions per (...)

23Dans la communauté artistique, que ce soit chez les plasticiens, les chorégraphes ou les metteurs en scène, on va chercher l’inspiration aux mêmes sources. Deleuze (et Guattari), Latour et Rancière sont aussi lus et partagés que Peter Sloterdijk (2010), Edward Bond (1988) ou Yves Michaud (1997 et 2004). Mille plateaux (Deleuze et Guattari, 1980), Nous n’avons jamais été modernes (Latour, 1991) et Partage du sensible (Rancière, 2000) – pour ne citer que les ouvrages parmi les plus connus de ces auteurs prolifiques – constituent, pour ainsi dire, des références universelles chez les artistes occidentaux – qu’ils partagent avec les chercheurs en sciences humaines et sociales5. Dans la perspective d’un rapprochement des domaines artistique et scientifique, cela constitue un atout non négligeable. Si artistes et chercheurs ont peu ou prou les mêmes références philosophiques, cela signifie qu’ils ont une langue commune, donc qu’il leur est possible de créer un espace référentiel commun à l’aune duquel un dialogue fructueux et des collaborations novatrices pourraient voir le jour. Lorsqu’on a Foucault ou Latour, voire Foucault et Latour, en partage, que l’on soit créateur d’art ou créateur de science, on a forcément des choses à se dire, des choses à inventer ensemble.

24Quoi de moins étonnant lorsqu’on se souvient, plus généralement, que tous évoluent dans le même monde hypermoderne dont nous parlions en ouverture. Dans ce contexte d’hyperconcurrence et d’hyperindividualisme, il est possible que ces philosophes constituent, en quelque sorte, des garde-fous, un ultime refuge les maintenant, pour un temps, éloignés des sirènes du capitalisme. Mais la tentation d’y céder n’est jamais loin. L’hyperconsommation et le besoin d’hypervisibilité qui caractérisent le stade extrême de la modernité ne peuvent longtemps laisser insensibles les artistes, qui vivent de la monstration et du « régime de visibilité » de leurs œuvres (Aubert et Hauroche, 2011). Certains cèdent à la tentation de l’ubiquité (présentant plusieurs œuvres ou plusieurs expositions dans plusieurs lieux en même temps) ou de l’exhibitionnisme ostentatoire (cf. la dernière exposition en date – ou la dernière imposture ? – de Damien Hirst, dont nous avons déjà parlé, Treasures, dont l’univers d’heroic fantasy évoque davantage les rêves pauvres d’un adolescent attardé que le geste d’un maître de l’art contemporain). Si l’on en croit Claude Tapia, spécialiste de psychologie sociale, cette tendance à la démesure ne concerne pas que l’art contemporain mais l’ensemble des genres artistiques :

« Le cinéma, le théâtre, les arts plastiques, les spectacles hybrides... témoignent de l’exhibitionnisme transgressif, de l’extravagance débridée, de la démesure incontrôlée qui tressent la substance de l’hypermodernité. Paul Ardenne parle d’une surenchère dans la démesure et d’un mouvement accéléré vers quelque chose d’encore plus extrême et inédit ». (Tapia, 2012, paragraphe 8).

25Si l’art hypermoderne semble particulièrement enclin à la démesure, voire à l’imposture, les sciences n’échappent pas à la règle. À l’heure de la compétition exacerbée entre chercheurs, les moins scrupuleux d’entre eux n’hésitent pas, hélas, à asséner des faits non prouvés scientifiquement et à publier des résultats tronqués. Dans le monde hypermoderne qui est le nôtre, les fausses informations ne pullulent pas que sur la toile ; elles envahissent aussi les colloques et les publications scientifiques. Preuve de l’importance du phénomène, les autorités françaises ont créé, en toute fin du quinquennat de François Hollande, l’Office français d’intégrité scientifique (OFIS), chargé des questions de déontologie et de mauvaise conduite des chercheurs.

26Pour se garder de ces dérives nuisibles, et sans recourir à des gendarmes institutionnels, artistes et chercheurs disposent toutefois d’armes efficaces qui, pour peu qu’elles soient utilisées, les prémunissent contre la « junk research » ou contre le « junk art ». Ainsi, sur un plan méthodologique, les arts et les sciences présentent quelques similitudes. La fulgurance évoquée se nourrit de recherches minutieuses et de lectures préalables. Il est en effet très rare qu’un « Eurêka ! » se produise, pour ainsi dire, hors-sol, c’est-à-dire sans un cheminement intérieur préalable qui s’appuie lui-même sur une enquête plus ou moins longue. Artistes et chercheurs partagent notamment le goût de l’enquête, à comprendre dans les deux sens du terme, au sens de recherche minutieuse et au sens anglo-saxon de inquiry, investigation. Ces enquêtes sont « dotées de leur propre systématicité empirique et sensible » (Citton et Querrien, 2014) et elles débouchent (ou non), à l’issue du processus de création, sur la production d’objets divers, artistiques ou scientifiques, parfois les deux. Dès lors, on comprend qu’une telle pratique implique un rapport au temps différent de celui qui est pratiqué par le reste de la société. Un geste artistique abouti, l’écriture d’un roman ou d’un essai de sciences sociales, la composition d’une œuvre théâtrale ou la rédaction d’un atlas de géographie présentent, au-delà de leurs méthodes, un point commun essentiel : ils demandent du temps, beaucoup de temps. De plus en plus, artistes, écrivains, chercheurs et intellectuels doivent lutter pour défendre ce temps non prescriptif, qui peut apparaître improductif donc inutile aux yeux des ignorants, mais qui est essentiel à leur métier.

27Par ailleurs, les arts et les sciences ont ceci de commun qu’ils font tous deux appel à la créativité (Vasile et Laferrière, 2008). L’artiste et l’écrivain sont par essence même créatifs – ils créent une œuvre –, mais le chercheur aussi est créatif. Sans cette étincelle de créativité, il reproduirait à l’infini les mêmes expériences et les mêmes réflexions. Artistes et chercheurs n’ont certes pas le monopole de la créativité. Un architecte, un avocat, un ingénieur et bien d’autres professions encore font preuve aussi d’un esprit créatif. Mais chez l’artiste, l’écrivain et le scientifique, la créativité est première. Elle n’est pas uniquement mobilisée lorsque l’individu en a besoin. Elle est consubstantielle à leur métier, voire à leur être.

28Cependant, contrairement aux scientifiques, les artistes d’aujourd’hui sont naturellement pluridisciplinaires. Au cours de leurs études, ils ont appris plusieurs techniques et plusieurs genres artistiques. La révolution numérique aidant, ils passent souvent d’un médium artistique à l’autre, par exemple des arts plastiques aux arts numériques en passant par la photographie et la vidéo, ou encore du théâtre aux arts de la rue et au cirque. Le philosophe Jacques Rancière a bien analysé cette tendance qu’il nomme « art contemporain » :

« Nous sommes plutôt dans un moment d’indistinction entre les arts. Et c’est cela que veut dire art contemporain. (...) Le même artiste y usera des moyens de la peinture, de la vidéo ou de la performance dans un dispositif architectural que vient éventuellement légitimer un discours philosophique » (Rancière, Le Monde, 6 juillet 2018).

29Les jeunes artistes d’aujourd’hui, plus que ceux d’hier, sont des touche-à-tout doués, capables de s’adapter à différents types de commandes, différents types de médiums (arts plastiques, arts numériques, arts vivants) et différentes formes de diffusion (spectacles itinérants, installations, performances, expositions collectives, etc.). À l’inverse, il est encore rare qu’un chercheur, à la manière d’un Paul Virilio (tour à tour maître-verrier, architecte, urbaniste, sociologue, philosophe, écrivain) ou d’un Bruno Latour (historien des sciences, sociologue, anthropologue et philosophe), passe d’une discipline à l’autre. Les artistes sont plus souples, plus malléables que les chercheurs. Ils sont peut-être moins timorés face aux changements de médiums et aux emprunts méthodologiques, plus enclins à jouer avec les genres artistiques, à rechercher de nouvelles combinaisons.

30Ainsi, loin de nous l’idée de vouloir rapprocher à tout prix artistes et savants : ils exercent des activités différentes, travaillent sur des objets différents et selon des protocoles différents. Et nous pensons justement que c’est leur irréductible différence dans leurs similitudes qui les rend aussi attirants l’un pour l’autre. Ainsi, en matière de créativité, l’invite de Stephan Reebs faite aux scientifiques à « être un peu artiste » en fournit un exemple intéressant :

  • 6 Stephan Reebs, « La jonction entre disciplines, lieu de créativité en sciences », Université de Mon (...)

« La recherche scientifique est bien entendu une activité rationnelle, au cœur de laquelle on retrouve logique et analyse. L’importance de la raison est tellement grande qu’on a souvent tendance à oublier que la créativité a aussi sa place dans l’entreprise scientifique. Et oui, le scientifique doit être un peu artiste ! »6

31Il n’est pas inutile de préciser que c’est un biologiste qui s’exprime ici. En sciences naturelles comme en sciences dites dures et plus qu’en sciences sociales, « l’importance de la raison », du raisonnement, de l’objectivité, de la démonstration, de l’apport de la preuve, de la reproductibilité sont fondamentaux et ont effectivement tendance à occulter ce qui se joue en sourdine, à savoir « les sentiers de la création », pour citer la mythique collection d’ouvrages d’art et de littérature dirigée par Gaëtan Picon aux éditions Skira de 1969 à 1976. Il faut écouter cette voix (voie ? joie ?) intérieure, malgré les impératifs scientifiques et l’injonction à produire des résultats et des articles dans des temps de plus en plus brefs. Lorsque le chercheur a la volonté de s’arracher aux sentiers battus pour s’engager sur les sentiers de la création, il multiplie ses chances de faire des découvertes. On dit communément que les marges renouvellent le centre, et c’est vrai. Stephan Reebs fait ainsi remarquer que « les études considérées comme originales prennent souvent naissance lorsque deux ou trois disciplines sont conjuguées ensemble. (...) De nos jours, la science demande qu’on se spécialise. (...) Mais il est bon de se rappeler aussi qu’une spécialisation trop bornée limite les opportunités. Il est bien – voire même indispensable – de se spécialiser, mais il faut aussi cultiver un champ de connaissances un peu plus large. C’est à l’interface des parcelles qui constituent ce champ de connaissances que se trouve le sol le plus fertile – et, en plus, avec moins de compétiteurs ! – pour les idées nouvelles et l’esprit créateur » (Reebs, art. cit., souligné par nous).

32Sans entrer dans le débat pourtant très actuel sur la spécialisation versus l’ouverture disciplinaire, on retiendra, d’une part, l’idée selon laquelle le croisement de plusieurs disciplines peut déboucher sur des résultats originaux et, d’autre part, l’image de « l’interface » productive. La collection « Les sentiers de la création » susmentionnée, qui invitait grands écrivains (Louis Aragon, Elsa Triolet, Eugène Ionesco, Michel Butor – dont le volume s’intitule Des mots dans la peinture –, Claude Simon, Roland Barthes, Francis Ponge, Julien Gracq, etc.) et peintres célèbres (Joan Miro, Pablo Picasso, Jean Dubuffet, Pierre Alechinsky, etc.) à inventer de nouveaux médiums et à décrire avec des mots, mais aussi avec des images, des croquis, leur processus de création, est un bel exemple de cette « interface productive ». Les 21 volumes de cette collection sont inclassables : livres d’art, recueils de poésie, essais de philosophie, d’esthétique, de littérature, ils sont tout cela à la fois. D’une certaine manière, ils nous montrent la voie. Suivons-la et inventons d’autres sentiers de création.

La recherche artistique ou comment faire s’entrelacer les arts et les sciences sociales ?

33Qu’entend-on par « recherche artistique » ? Il s’agit d’un courant de recherche en art qui a émergé récemment et qui postule qu’à côté des disciplines traditionnelles qui étudient l’art comme un objet extérieur – histoire de l’art, musicologie, philosophie de l’art, sociologie de l’art, critique d’art, etc. – existe une autre approche qui étudie l’art de l’intérieur... et qui présuppose implicitement que le chercheur soit artiste lui-même ou bien qu’il soit très au fait des techniques artistiques et des types de narration spécifiques à l’univers de la danse, du théâtre ou encore de l’art abstrait. Ce n’est pas tant le produit fini, l’œuvre d’art, qui retient l’attention du chercheur, que les processus de création qui ont mené une idée à sa matérialisation artistique à la suite de nombreuses étapes (Coessens et alii, 2010). Finalement, il s’agit de saisir l’ineffable, à savoir la créativité artistique. Défi ou gageure, les artistes-chercheurs postulent que l’expérience vaut la peine d’être tentée. Par ailleurs, ce courant émergeant, à mi-chemin entre recherche académique et pratique artistique, s’intéresse également à l’autre bout de la chaîne de la production artistique, autrement dit à la transmission des œuvres d’art et à leur médiation auprès du public. Il n’est pas inutile de préciser que l’émergence de ce courant correspond également à une volonté d’affirmation institutionnelle du petit groupe des artistes-chercheurs au sein d’un monde universitaire pas toujours ouvert à leur égard.

34Ceci posé, que retenir de ces expérimentations ? D’une part qu’il n’est jamais simple de croiser les arts et les sciences, on le voit à travers le dilemme méthodologique de l’artiste-chercheur : va-t-il adopter une attitude d’artiste cherchant à se documenter en se plongeant dans des ouvrages de sciences humaines et sociales et dans la littérature pour nourrir son inspiration artistique et son processus créatif ? De plus en plus d’artistes procèdent ainsi (nous y reviendrons ultérieurement avec l’exemple du théâtre documentaire). Ou bien va-t-il adopter d’abord une attitude de chercheur et tenter par exemple de documenter et d’analyser telle œuvre (éventuellement la sienne) ou tel courant, non pas à la manière des historiens de l’art ou des critiques d’art mais de l’intérieur, de son point de vue d’artiste ? Ces deux attitudes nous semblent souhaitables, dignes d’être encouragées, mais elles présupposent le dépassement du complexe de l’artiste se muant en chercheur sans en avoir le titre ni la formation ni les codes ou, à l’inverse, le complexe du chercheur se muant en artiste et risquant de se mettre à dos la communauté des artistes, toujours réticente, d’une part, à laisser mettre en mots et en analyses « l’ineffable », le processus de création, et d’autre part à rationnaliser et objectiver ses pratiques artistiques.

35En tout cas, la posture d’artiste-chercheur semble risquée, peu de gens s’y lancent et surtout l’assument sur le long terme. Nous reviendrons ici sur la démarche de trois artistes-chercheuses, musiciennes et musicologues, qui, en partant de l’art et de ses spécificités, le confrontent aux caractéristiques de la recherche scientifique et examinent précisément ce que donne leur rapprochement (Coessens et alii, 2009). Il y a donc une sorte de cousinage intellectuel entre leur approche et la nôtre. Ces trois artistes-chercheuses, Kathleen Coessens, Darla Crispin et Anne Elizabeth Douglas ont produit un ouvrage fort intéressant (The Artistic Turn: A Manifesto), même si leur démarche est différente puisque le but de ce manifeste est de poser les fondements de la recherche artistique.

36Les auteures s’interrogent ainsi sur la recherche artistique, à laquelle elles assignent un objet théorique précis : « Le but est de créer un champ de signification capable d’éclairer les aspects les plus prometteurs et en même temps les plus problématiques de la recherche artistique : l’ineffable qui est essentiellement au cœur de la créativité artistique et ce qui en est la conséquence, l’insuffisance des explications exprimées verbalement ou par écrit à son sujet. » (Coessens et alii, op. cit). Par conséquent, les auteures émettent un postulat fort : pour être à même de comprendre l’acte artistique, être chercheur spécialisé en art ne suffit pas, il faut être soi-même artiste ou, au moins, bénéficier de la participation active de l’artiste au processus de recherche. Cette démarche neuve n’étant pas présente dans les « sciences de l’art » classiques enseignées à l’université (histoire de l’art, critique d’art, musicologie, etc.), il s’agirait de tenter d’y implanter la recherche artistique, en tant que conception qui considère la création et les pratiques artistiques comme bases de nouveaux champs de recherche (François, 2016). Ce faisant, « la recherche artistique peut aspirer à développer son propre profil et sa propre méthodologie » (Coessens et alii, op. cit., p. 68-69). Autrement dit, l’ambition des trois chercheuses est bien d’établir la recherche artistique en tant que nouvelle discipline scientifique – avec ses particularités : association étroite de l’artiste et du chercheur, travail au cœur de l’acte artistique, métissage des outils et méthodes de l’art et de ceux de la science. Cependant, à l’issue de leur réflexion, les auteures concèdent que cette posture d’entre-deux, entre art et recherche, n’est pas facile à tenir, ne serait-ce que parce que les logiques de production et les temporalités de l’artiste ne sont pas similaires à celles du chercheur.

37Outre l’apport scientifique indéniable de ce « manifeste », son intérêt, pour notre démarche, réside également dans la mise au jour des différences qui existent entre les artistes et les chercheurs, et des moyens de les dépasser.

38Parce qu’ils se situent justement à l’interface productive entre arts et recherche scientifique (AHRB, 2004), les tenants de la recherche artistique méritent en effet toute notre attention – même si, ou parce que, leur approche, qui part des arts pour aller vers la recherche et les sciences, est symétrique de la nôtre, qui part des sciences sociales pour tenter de les conjuguer au présent avec les arts.

39Pour commencer, ils partent d’un diagnostic général. « L’art » au singulier n’existe pas plus que « la science » ou « la recherche » au singulier (Klein, 2011). Ces singuliers universels masquent des pluriels collectifs faits d’une multitude d’approches, de thèmes d’études, de méthodes, de corpus observés au sein d’une même discipline ou d’un même courant artistique. En conséquence, il n’est pas rare qu’un chercheur ou un artiste se sente plus proche d’une autre discipline que de la sienne et bien plus à l’aise dans un milieu interdisciplinaire (voire « indisciplinaire », pour reprendre la belle formule de Jacques Rancière, in Birell, 2008) qu’engoncé dans sa propre discipline. Deuxièmement, « l’art et la science vivent tous deux de l’équilibre entre tradition et innovation. La tradition sans la recherche scientifique ne serait que reprise aveugle, l’innovation sans la recherche ne serait que pure intuition » (Klein, 2011, p. 2, traduit par nous). Troisièmement, la recherche artistique possédant des attributs proches de ceux de la recherche scientifique, elle doit produire elle aussi des résultats. Simplement, ceux-ci ne prendront pas nécessairement la forme d’articles ou de publications, mais de photographies, de tableaux, de compositions musicales ou de chorégraphies, informés par le travail de recherche préalable. C’est là que les arts et les sciences conservent leurs spécificités. Tandis que les disciplines scientifiques visent la formulation d’un savoir objectif, désincarné, universel, la recherche artistique vise l’expression d’un savoir artistique sensible et incarné ; ce que les Anglo-Saxons appellent « embodied knowledge » (Scheper-Hughes, 1994). Conservons cette expression dans notre besace et voyons comment il serait possible d’en faire un objectif pour les sciences sociales lorsqu’elles se frottent aux arts.

40Comme souvent, en sciences comme en arts, il existe non pas une tradition mais au moins des précédents aux tentatives contemporaines de formalisation de la recherche artistique, également nommée, et c’est révélateur, « sciences de l’art ». Le philosophe américain John Dewey (1859-1952) constitue une référence pour nombre d’artistes-chercheurs. Dans son ouvrage L’art comme expérience (Dewey, 1934), Dewey démontre que l’art doit faire entièrement partie de la vie de la cité et qu’il ne doit pas être cantonné aux musées ou aux institutions culturelles. Le décloisonnement de l’art est l’une des idées maîtresses du philosophe, qui situe d’emblée son esthétique pragmatiste du côté de l’action, autre expression-clé chez lui. Ainsi, l’artiste doit intégrer des formes d’action au sein même du processus de création. Cette théorie sera mise à profit deux décennies plus tard par les peintres américains de l’action painting. L’action artistique s’apparente ici à de l’Art Action, ce que n’aurait sans doute pas renié Dewey, qui affirmait ceci :

« Les œuvres d’art sont les moyens par lesquels nous entrons, par l’imagination et les émotions qu’elles suscitent, dans d’autres formes de relations et de participations que les nôtres » (Dewey, op. cit., p. 336).

41Pour John Dewey, l’émotion artistique permet d’accéder à d’autres sphères mentales, à un autre soi ; elle rend possible des connections qui habituellement ne se font pas. Par ailleurs, il faut noter que la théorie de philosophie esthétique de Dewey influence tout un courant pictural qui, d’une certaine manière, la met en pratique et révolutionne au passage l’histoire de l’art. Après Mark Rothko, Jackson Pollock ou Clifford Still, il ne sera plus possible pour les peintres de faire marche arrière. Intégrant un savoir incarné à leurs œuvres, adossant une démarche philosophique et politique à une pratique artistique renouvelée par l’action (cf. les projections de Pollock par exemple), les peintres abstraits américains sont allés très loin dans le décloisonnement, pour ne pas dire la transgression créatrice.

42Du côté du théâtre, le dramaturge et écrivain Bertolt Brecht (1898-1956), contemporain de Dewey, est certainement l’un de ceux qui a pensé et théorisé le lien entre art et science avec le plus de constance. En effet, tout au long de sa carrière, Brecht ne cesse de se demander comment toucher réellement le public des théâtres. Inspiré par son maître Erwin Piscator, qui concevait un « théâtre total » fortement teinté d’idéologie communiste, mais aussi nourri de nombreuses études d’historiens et d’économistes, Brecht finit par mettre au point un nouveau style théâtral, un « théâtre de la distanciation », qui lui permet de toucher les spectateurs tout en leur offrant la possibilité d’une distance critique, notamment en déplaçant l’action dans un temps et un espace différents de l’immédiat contemporain.

43Ce qui est intéressant pour l’entreprise qui est la nôtre, c’est que Bertolt Brecht, pour ce faire, n’a pas que recours aux stratagèmes du théâtre, mais qu’il s’appuie aussi sur les sciences sociales, seules à même, d’après lui, d’alimenter sa pensée sur la société. Il y revient en permanence dans ses écrits (voir l’épais recueil de textes écrits entre 1939 et 1955, intitulé L’achat du cuivre) et il met en pratique ce qu’il appelle sa « méthode scientifique » dans ses pièces de théâtre, qu’il s’agisse des œuvres de jeunesse comme L’Opéra de quat’ sous (1928), des très nombreuses pièces parues dans les années 1930 (La décision, 1930, Mère Courage et ses enfants, 1938, La vie de Galilée, 1938) ou encore des œuvres plus tardives comme Le cercle de craie caucasien (1949) et La dialectique au théâtre (1951). L’œuvre de Brecht témoigne de la volonté, en un même mouvement, de divertir et d’instruire le peuple. Pour lui, l’un ne va pas sans l’autre. Autrement dit, l’art ne peut être conçu sans l’apport de la science. Brecht affirme : « En tant qu’artiste, je ne peux me passer de certaines sciences », comme le rappelle l’historien Gérard Noiriel (Noiriel, 2009). Quelles sont ces sciences ? « Les sciences qui ont pour but de parler de la vie sociale », répond le dramaturge (Brecht, Ecrits sur le théâtre, 2000, p. 257). Et Gérard Noiriel de préciser utilement : « Lecteur insatiable et d’une curiosité sans limites, Brecht lit les écrits de nombreux philosophes, mais il lit aussi les sociologues, les psychologues, les économistes et les historiens. Il entre en contact avec Fritz Sternberg, socioéconomiste marxiste, auquel il reprend, pendant un temps, le concept de ‘champ sociologique’ » (Noiriel, op. cit., p. 60).

44Avec les exemples de Bertolt Brecht et John Dewey, nous sommes au cœur de notre sujet. Le premier n’a objectivement rien à voir avec le second, l’un est Allemand, l’autre Américain, l’un est dramaturge, l’autre philosophe, l’un est révolutionnaire et très proche des idées du Parti communiste, l’autre a participé à la constitution du social-libéralisme, ils évoluent dans des contextes nationaux et culturels fort différents, mais tous deux n’ont de cesse de prôner le décloisonnement des arts et des sciences. Dewey le fait en philosophe, Brecht en homme de théâtre. Mais il est frappant de constater, dans les écrits de ces deux grands penseurs du XXe siècle quelque peu délaissés après leur mort, leur intérêt pour « l’expérience » (théorisée par Dewey mais également chère à Brecht), pour le public de la culture et pour un arrimage ferme des arts à la société. Pour ce faire, Brecht n’hésite pas, on l’a vu, à faire cause commune avec les savants de son temps. Et d’affirmer :

« On m’a souvent objecté que l’art et la science sont deux domaines de l’activité des hommes l’un et l’autre estimables, mais totalement différents. C’est là, bien sûr, un épouvantable lieu commun ».

45Après cette pique involontaire adressée à Victor Hugo suit une pique volontaire à l’adresse de ses confrères :

« La plupart de nos écrivains sont victimes d’une erreur très confortable quant à leur position face à la société (qu’ils considèrent comme un tout) : ils se jugent indépendants » (Brecht, Ecrits sur le théâtre, cité par Noiriel, op. cit., p. 66).

46Dans toute entreprise intellectuelle nouvelle, il existe, heureusement, des précurseurs. John Dewey et Bertolt Brecht l’ont été, chacun à sa façon, de même que, avant eux, Alexander von Humboldt et Elisée Reclus. Ces grands intellectuels ont pour point commun, nonobstant leurs différences idéologiques, une insatiable curiosité, une volonté de comprendre réellement le monde et la société et un mépris souverain pour les cloisonnements disciplinaires, mépris qui leur permet justement de dépasser la traditionnelle barrière entre les arts et les sciences et d’entrevoir, mais aussi de mettre en pratique, des possibilités de rapprochement très prometteuses.

47Qu’en est-il du côté des acteurs des sciences sociales aujourd’hui ? Dans la dernière partie de son ouvrage sur la théorie de l’acte d’image, l’historien de l’art allemand Horst Bredekamp affirme que l’homme est un animal singulier dans la mesure où conceptualisation et activité physique sont indissociables (Bredekamp, 2010). Ce qui apparaît à première vue comme une platitude évoquant la dualité entre le corps et l’esprit renvoie en fait au savoir incarné, au fameux « embodied knowledge » que nous évoquions précédemment. Pour Bredekamp, c’est bien le corps qui, en dernière instance, est puissance créatrice. L’historien des sciences Bruno Latour n’est pas très éloigné de cette idée. Pour lui, dans « l’art de faire science », il convient tout d’abord de dépasser le cliché selon lequel « qu’ils soient nourris de méfiance ou de curiosité, de mépris ou de fascination, les regards croisés du savant et de l’artiste demeurent distants, comme si leurs positions respectives s’avéraient d’une étrangeté radicale » (Latour, 2012, résumé de l’article). Pour Latour, l’éternelle distinction entre l’artiste et le savant n’a pas lieu d’être, pas plus hier où elle n’existait pas, qu’aujourd’hui où les spécificités des uns et des autres s’amenuisent. Latour contourne le piège de la pensée binaire en affirmant que, loin de s’exclure, les arts et les sciences ne sont que les deux facettes d’un même tout appelé culture. Leurs productions finales diffèrent, pas leurs manières de faire, fondées sur l’intuition, l’expérience et la recherche de l’innovation (Latour, 2006). Il va plus loin encore lorsqu’il affirme :

« On voit bien là qu’introduire une distinction a priori entre les deux domaines [l’art et la science] n’aurait aucun sens. Ce sont les mêmes techniques, les mêmes techniciens, les mêmes pratiques qui ne cessent d’aller du laboratoire à l’atelier et qui échangent leurs procédés, leurs inventions, leurs trucs. » (Latour, 2012, p. 92).

48Cette assertion mériterait d’être étayée par des exemples concrets, car Bruno Latour s’exprime ici au présent et pas au conditionnel. Or, nos propres expériences de terrain ne nous permettent pas de conclure que les artistes et les chercheurs collaborent naturellement au point de passer « du laboratoire à l’atelier » et d’échanger leurs procédés et leurs inventions. Nous n’en sommes assurément pas encore là, mais c’est peut-être ce vers quoi nous tendons. Bruno Latour, comme souvent, est plus intuitif qu’analytique, mais il a le don de pressentir ce qui pourrait advenir dans un avenir proche. De fait, à ce stade, il est acquis que ce serait une erreur de tenir à distance pratiques scientifiques et artistiques. Envisagées comme un ensemble, elles se fécondent mutuellement. In fine, elles sont mises à contribution via celles et ceux qui les incarnent (artistes, écrivains, créateurs, chercheurs, universitaires, intellectuels, etc.) pour construire « un monde commun ». Dans un texte important parce que programmatique – Pour une école des arts politiques : Manifeste –, Bruno Latour invite à composer ce monde commun en s’inspirant des pratiques artistiques. Le verbe « composer » n’est évidemment pas choisi au hasard ; il renvoie à la composition musicale, pratique plurielle qui correspond à l’expression sonore de la pensée du compositeur.

« Le monde commun est à composer, tout est là. Il n’est pas déjà là enfoui dans une nature, dans un universel, dissimulé sous les voiles chiffonnées des idéologies et des croyances et qu’il suffirait d’écarter pour que l’accord se fasse. Il est à faire, il est à créer, il est à instaurer. » (Latour, 2011, p. 38, souligné par l’auteur).

49Malheureusement, Bruno Latour n’en dit pas plus sur ce « monde commun » qu’il appelle de ses vœux. À chacun de l’imaginer. En revanche, l’essentiel pour nous réside dans le constat selon lequel un intellectuel « total » comme Latour, dont la pensée s’est forgée à l’aune de l’histoire des sciences, de la sociologie, de la science politique, de la philosophie, des sciences de l’environnement, mêle ses réflexions transdisciplinaires à une démarche qu’il connaît moins, celle des arts, dans le but de faire advenir un « monde commun », non pas sous la forme ordonnée et hiérarchisée d’un programme, mais à la manière libre d’une composition.

Les instruments de la composition

« J’assiste à l’éclosion de ma pensée :
je la regarde, je l’écoute : je lance un coup d’archet :
la symphonie fait son remuement dans les profondeurs,
ou vient d’un bond sur la scène. »
Arthur Rimbaud, 1871

50Pour que chacun, chercheur, scientifique, écrivain, artiste puisse composer sa propre partition après avoir intégré un certain nombre de démarches, de méthodes, de savoirs ne relevant pas directement de son propre champ, il existe quelques préalables incontournables.

51Tout d’abord, et c’est fondamental, il faut être suffisamment humble et suffisamment curieux pour accepter de faire ce fameux « pas de côté » vers les arts ou les sciences. Ce pas qui décale, qui décentre et qui dérange parce qu’il crée du déséquilibre là où l’on s’était habitué à un certain ordre des choses – et à un certain confort. Lorsqu’un artiste plasticien ou un danseur a appris une technique, il n’a pas spontanément envie d’en changer. Lorsqu’un sociologue de l’art « bourdieusien » a fait ses preuves, il continuera à s’inscrire dans cette école de pensée, ne serait-ce que pour des raisons de visibilité académique. Et puis, parfois, survient l’accident. Le peintre, en résidence à l’étranger, découvre un philosophe qu’il ne connaissait pas et qui le bouleverse. Le danseur chute au cours de sa technique pourtant bien apprise en studio et se remet en question. Le sociologue de l’art est interpellé lors d’un colloque par un artiste qui lui explique que Bourdieu est dépassé et qui l’invite à découvrir le collectif d’artistes engagés auquel il participe. C’est là que tout se joue, dans cet instant d’hésitation bien compréhensible. Le peintre va-t-il se contenter de lire l’auteur qui lui parle puis refermer le livre et l’oublier ou bien va-t-il poursuivre son investigation et en faire un nouveau matériau de production artistique ? Le danseur va-t-il se soigner et reprendre ses exercices comme si de rien n’était ? Le sociologue va-t-il répondre à l’invitation de l’artiste ? Les sentiers de la création sont infinis et les voies de l’inspiration impénétrables. Par ailleurs, faire un pas de côté est synonyme de déséquilibre, parfois de chute. Mais on se relève, et éventuellement, on réessaye, on tente encore, on ré-expérimente.

52Tous ceux qui, à un moment de leur carrière, ont osé faire avec succès ce pas de côté, peuvent témoigner du fait que, passé le premier temps de fragilité et d’acclimatation, ils s’en sont trouvés enrichis, mûris, transformés. Car il ne faut pas sous-évaluer la force de la découverte et de la transgression. Lorsqu’on accepte, telle une frégate habituée à frayer dans des eaux connues, à larguer les amarres et à partir à l’aventure, certes on s’expose à des vents contraires, peut-être à des tempêtes, mais quand on aborde enfin des rivages neufs, on est surpris, voire émerveillé, comme peut l’être un explorateur. Tel Christophe Colomb découvrant l’Amérique alors qu’il était parti à la recherche des Indes, on ne sait pas bien où l’on est. Mais au fond, peu importe. L’essentiel n’est pas tant de nommer la découverte que de l’appréhender dans son entièreté et dans son altérité, après un long voyage.

53Tel est le second enseignement de ce qui s’apparente à une quête initiatique pour les uns, pour les autres à un simple besoin d’évoluer : non seulement « der Weg ist das Ziel » (le but est le chemin), autrement dit l’essentiel, pour un intellectuel ou un artiste, est de larguer les amarres et de se mettre en marche ; mais en plus, une fois arrivé à destination, et quelle que soit cette destination, il faut savoir accepter et reconnaître la nouveauté. Ce qui implique un autre préalable : l’humilité – qui n’est pas, convenons-en, la qualité première d’un certain nombre d’artistes et de chercheurs égocentrés. Face à l’inconnu ou au mal connu, l’humilité pourtant s’impose. Il faut se débarrasser pour un temps de ses oripeaux de certitudes pour se mettre à nu. Pour le dire autrement, il s’agit d’apprendre à désapprendre ou, plus exactement, d’accepter de laisser pour un temps son savoir de côté et se consacrer à ce qu’on ne connaît pas. Ainsi, le peintre délaissera volontairement son chevalet pour se plonger dans la lecture de cet auteur qui l’a bouleversé ; le danseur profitera de sa chute et de sa convalescence pour se muer en chorégraphe intérieur et se risquer par exemple à imaginer, à la suite de Bob Wilson et Philippe Decouflé et malgré le poids qu’ils représentent dans l’histoire de la danse, une version nouvelle du Ballet triadique d’Oskar Schlemmer ; et le sociologue, après quelques hésitations, acceptera de franchir le pas et de suivre l’artiste sur les sentiers de l’action militante. Le sociologue, le danseur et le peintre seront pendant un temps plus ou moins long en phase d’apprentissage, comme en apesanteur, loin de leurs bases. Ils devront intégrer d’autres façons de pensée, d’autres modes d’expression, d’autres méthodes que les leurs. Ils ne seront plus des spécialistes mais des novices, plus des savants mais des apprentis. Cette condition nouvelle les rend-elle pour autant vulnérables à la critique, eux qui ont acquis, souvent de haute lutte, leur statut d’expert ? Non ! C’est là une erreur commune à ne pas commettre, une pensée répandue par les timorés, les ambitieux ou les conformistes, qui ne veulent pas comprendre qu’un chercheur, un écrivain ou un artiste, au cours d’une carrière de 40 ans, connaît de multiples mues. Tantôt il est chenille, tantôt il est chrysalide, tantôt il est papillon. La chenille s’affaire consciencieusement à engranger du savoir et des certitudes ; la chrysalide, c’est le moment fondamental de la remise en question qui précède la mue ; et le papillon, plein de couleurs et de vie, s’envole vers de nouveaux horizons. La métaphore peut paraître trompeuse : il ne s’agit pas d’une vision idéalisée des arts et des sciences, mais de ce qu’ils sont fondamentalement ; ou de ce qu’ils devraient être : toujours en chemin, en interrogation, en mutation et en quête de changements.

54Ensuite peut s’enclencher la deuxième phase de la mue : désapprendre pour réapprendre. L’artiste, le chercheur, après avoir mis de côté son savoir, va intégrer ce nouveau matériau de pensée qui l’avait attiré. Bien sûr, il ne visera pas l’exhaustivité, il ne prendra pas tout mais uniquement ce qui l’intéresse, ce qui sert sa démarche. Il avancera soit à tâtons soit à marche soutenue, allant à l’essentiel. Ce qui le guide ici, c’est son intuition. Dans un domaine où peu de personnes avant lui se sont aventurées, il n’y a pas de mode d’emploi. Chacun fait sa petite cuisine avec ses propres ingrédients, qui relèvent de l’intuition, du hasard, de l’expérience et aussi de l’envie. On entre ici dans le secret de la fabrique du savoir intellectuel, scientifique et artistique. De cette alchimie, de cette « petite cuisine », mille mets différents peuvent sortir. Deux peintres au parcours similaire ayant tous deux été bouleversés par le même livre au même moment n’en tireront pas une nouvelle matrice créatrice identique. Deux sociologues « bourdieusiens » ayant, comme leur maître en son temps, sauté le pas de l’action militante, n’intègreront pas ce nouveau matériau de la même façon à leur démarche. Il est possible que l’un d’entre eux, dans un mouvement dialectique bien connu, revienne à une approche théorique renouvelée par son expérience de l’altérité, tandis que l’autre, au contraire, décide de rester sur le terrain de l’action artistico-politique et agisse dans un « commun » en tant que « sociologue praticien ». Nous sommes ici dans le domaine de l’intuition créatrice et de la subjectivité absolue. Nul besoin d’essayer de revendiquer une quelconque démarche objective ou un quelconque cahier des charges dans ce processus de création, car il est par essence intime et personnel – même si, nous y reviendrons plus tard, il peut aussi être collectif.

  • 7 Entretiens avec Stefanie « Stefka » A., hiver 2016-2017, été 2018, Berlin-Wedding.

55Au bout du compte, quand il ne s’est pas heurté à une impasse, le pas de côté initial se transforme en pas en avant. Enrichi par son voyage et par la confrontation avec cet Autre qu’il a fini par faire sien, l’artiste ou le chercheur a mis au point une nouvelle perspective, un nouvel objet de recherche, un nouveau concept, une nouvelle technique, une méthode croisée, de nouveaux partenariats, etc. Il aura innové. Cela ne signifie pas nécessairement qu’il aura rejeté le vieux monde disciplinaire qui était le sien, et qui continue en général à lui servir de socle, mais plutôt qu’il l’aura croisé, du moins fertilisé, avec des approches, pour lui, nouvelles. Ainsi, Stefanie A. (elle a souhaité rester anonyme), une plasticienne – sculptrice – installée à Berlin, raconte que pour les besoins d’une œuvre lui tenant particulièrement à cœur, elle a voulu en savoir plus sur l’histoire du IIIe Reich. Elle s’est donc documentée, a beaucoup lu, a rencontré des historiens puis, poussée par « la curiosité et une intuition », elle est allée à Bonn consulter les archives de sa propre famille. Ce qu’elle a fini par y trouver l’a bouleversée. Elle a tiré un fil puis deux puis « toute une pelote de laine est venue », qui l’a occupée pendant de longs mois, voire même des années. Aujourd’hui, de cette incroyable matière à la fois personnelle et, au fond, collective, elle veut faire non pas une sculpture mais un « livre vivant » écrit à plusieurs mains, dont la sienne et celle d’un des historiens qui l’ont marquée, un work in progress collectif « où ne figurerait pas le mot fin »7. Voici donc un très bel exemple de bifurcation : cette plasticienne, confrontée soudain à sa propre histoire et à l’Histoire tout court, constate qu’elle ne peut plus créer comme avant. Elle invente donc un nouveau format qui correspond à sa nouvelle approche et qui associe étroitement une démarche artistique (un livre vivant) et une démarche scientifique (recherches en archives, lecture d’ouvrages d’histoire et travail en commun avec un historien). C’est ce dernier point qui retient le plus notre attention : le recours d’une artiste aux sciences sociales, en l’occurrence à l’histoire, et le compagnonnage qu’elle entreprend avec un chercheur en histoire, compagnonnage qui lui permet d’entrevoir de nouveaux horizons intellectuels et esthétiques. Nous verrons plus loin que Stefanie A. n’est pas un cas isolé.

56Il serait présomptueux à ce stade d’en tirer des conclusions, tant, encore une fois, les parcours diffèrent les uns des autres. Même si cette quête de l’altérité et de la fertilisation croisée constitue le cœur même de la démarche « transversive » (transversale et subversive) que nous revendiquons (cf. conclusion), même si nous l’avons expérimentée nous-même avec succès, gardons-nous cependant de trop d’enthousiasme. On ne peut masquer le fait que certaines quêtes n’aboutissent pas, soit parce que le temps a manqué, soit parce que la pente de la montagne à gravir s’est avérée trop raide, soit parce que l’île à circonscrire s’est révélée trop grande, soit parce que, finalement, l’intuition initiale n’a pas débouché sur un projet réellement novateur. Sur le moment, le constat est amer, mais n’oublions pas que c’est le lot commun aux scientifiques issus des sciences dures et aux artistes. Nous devons nous aussi, chercheurs en sciences humaines et sociales, avoir l’honnêteté de nous avouer que notre quête n’a pas abouti et avoir le courage de remettre notre ouvrage sur le métier. Dans cette opération délicate, il ne s’agit pas de passer d’une expérience à une autre sans discernement. Au contraire, malgré la frustration, voire le sentiment d’échec, que déclenche forcément la première expérimentation inaboutie, il s’agit d’aborder la seconde avec lucidité et sans perdre de vue sa boussole théorique. On repense à la recommandation de Jacques Monod au jeune scientifique Jean-Pierre Changeux, recommandation à l’opposé d’un certain nombre de pratiques expérimentales d’aujourd’hui, en sciences comme en art : « Ne réalisez aucune expérience sans avoir à l’esprit un modèle théorique clair et explicite » (cité par J.-P. Changeux dans La Beauté dans le cerveau, 2016, p. 13).

57Ensuite, n’oublions pas la dimension de risque inhérent à tout voyage intérieur : certains se précipitent corps et bien dans leur nouvelle passion, jettent leur savoir longuement acquis par-dessus bord, se perdent en route et reviennent au port en balbutiant : « Je est un Autre » (Rimbaud, 1871). Dans ce voyage au long cours, ils ont fini par être littéralement déboussolés et, tiraillés entre intimité et altérité, par remettre en cause leur propre identité. Suis-je encore chercheur ? Suis-je déjà artiste ? Mais qui suis-je au fond ? Qui est ce « je » qui s’exprime et que je ne reconnais plus ? Pour quelques entreprises de croisement abouties entre science et art, combien de navires ont-ils sombré ou fait demi-tour en cours de route ?

58Que les jeunes chercheurs ou les artistes en devenir qui d’aventure liraient ces lignes avec quelque intérêt se rassurent : aujourd’hui, ils ne sont plus seuls. Ils peuvent mettre leur pas dans les pas de ceux qui les ont précédés sur le chemin palpitant des croisements « transversifs » entre arts et sciences. Ils peuvent même – luxe impensable il y a encore quelques années – suivre des formations justement dédiées à ces croisements. Reconnaissons aux artistes d’avoir été pionniers en ce domaine. De fait, il est beaucoup plus courant qu’un artiste se mue en chercheur que l’inverse. Le nouveau courant scientifique de « recherche artistique », représenté dans quelques universités et écoles d’art, est surtout alimenté par des artistes éprouvant le besoin de se frotter à des disciplines scientifiques et devenant ainsi « artistes-chercheurs ». En France, ce nouveau courant n’est pas encore très connu ni très visible, mais il est actif et il s’est structuré autour de quelques formations de qualité, parmi lesquelles l’École du Fresnoy, qui prépare à un Doctorat en création artistique, le SACRe (Sciences, Arts, Création, Recherche), autre formation doctorale innovante rattachée à Paris Sciences & Lettres (PSL) et destinée aussi bien à des scientifiques qu’à des artistes et créateurs, ou encore la plateforme de recherche Artem de l’École supérieure des arts et du design de Nancy et l’activité de recherche menée à l’École nationale supérieure des beaux-arts de Lyon (ENSBA). À ces formations généralistes en art et recherche, il conviendrait d’ajouter les formations spécialisées en musique, en composition, en théâtre, en design, etc. qui intègrent une petite partie recherche.

59Ce courant de recherche artistique dispose en outre de son « manifeste pour un tournant artistique » (cf. Coessens et alii, The Artistic Turn : A Manifesto, op. cit.) et il présente un certain nombre de travaux tout à fait convaincants. Citons, à titre d’exemple, l’ouvrage Géoesthétique, coordonné par deux jeunes artistes et commissaires d’exposition qui, prenant acte du spatial turn en art, ont invité une dizaine d’artistes attirés par les cartes, atlas et autres supports géographiques à croiser le fer avec les sciences de l’espace (Quiros et Imhoff, 2014). Le résultat, original et séduisant, s’avère aussi convaincant pour les artistes que pour les géographes et les cartographes. Même si ce type de croisements transdisciplinaires se développe, ils restent l’exception en France, où l’on demeure très attaché aux catégories disciplinaires et où l’on a, même en tant qu’artiste ou chercheur, sans doute plus peur qu’ailleurs d’enfreindre les règles et de se mettre éventuellement à dos la « communauté artistique » ou la « communauté scientifique ».

60D’autres pays sont plus enclins à susciter les croisements de tout type, notamment au niveau de la formation universitaire. Ainsi, le Royaume-Uni et les États-Unis ont lancé la mode des « studies » intrinsèquement pluridisciplinaires dont nous avons déjà parlé, créant par là même des champs scientifiques nouveaux dont les gender studies, les cultural studies ou les theater and performance studies, qui offrent aux artistes en herbe une formation à la fois théorique, technique et pratique, comme c’est le cas dans les universités de Warwick, d’Édimbourg ou de Londres (King’s College). Mais celles qui se rapprochent sans doute le plus de leurs homologues françaises sont les formations qui croisent les apports des sciences sociales et des arts, à l’instar de la School of Art and Social Sciences de City, University of London, ou encore la prestigieuse Graduate School of Arts and Sciences de Harvard (GSAS).

  • 8 Masuch, Bettina, citée par le magazine Der Spiegel online, « Reich und berühmt », mis en ligne le 8 (...)

61Mais c’est peut-être en Allemagne que l’expérimentation d’une formation complète mêlant arts (vivants) et sciences (sociales) est la plus poussée. Loin des écoles de théâtre réputées formant des spécialistes (comédiens, metteurs en scène, dramaturges, etc.), les « instituts de sciences du théâtre » de l’université de Giessen et de l’université de Hildesheim font le pari de former des généralistes du théâtre et de la performance, qui suivent en parallèle un cursus scientifique et un cursus artistique. Au sein du premier sont enseignées la philosophie, l’histoire de l’art, l’histoire de la musique, la sociologie et différentes langues étrangères ; au sein du second alternent les enseignements de base, l’apprentissage de toutes les techniques et les « projets scéniques ». D’après la dramaturge Bettina Masuch, ancienne étudiante de l’Institut de Giessen, « l’essentiel était que le théâtre à Giessen n’était pas entendu par les professeurs comme un objet de recherches lointain, mais comme un outil d’observation du monde » (traduit par nous)8. Autrement dit, le théâtre tel qu’enseigné à Giessen retrouverait sa fonction première d’outil d’observation critique du monde contemporain, cette fonction essentielle que nous soulignions en introduction. De fait, ce n’est certainement pas un hasard si un certain nombre d’anciens étudiants et de collectifs issus de l’université de Giessen et de l’université de Hildesheim sont ceux-là mêmes qui, depuis une quinzaine d’années, ont singulièrement renouvelé, pour ne pas dire révolutionné, la scène théâtrale germanique, comme on le verra dans la dernière partie. Par conséquent, il existe du côté des artistes, qu’ils soient comédiens, plasticiens, danseurs ou metteurs en scène, une aspiration à se tourner vers les disciplines des sciences sociales et à oser des croisements audacieux.

62Du côté des chercheurs, en revanche, très rares sont ceux qui sautent le pas et vont chercher l’inspiration ou les réponses à leurs questions du côté des arts et des pratiques artistiques, sauf les musicologues et certains historiens de l’art. Il y a là encore tout un terrain à défricher. Certes, de nombreux philosophes, et non des moindres (Friedrich Nietzsche, Arthur Schopenhauer, Vladimir Jankélévitch, pour citer les plus connus, plus près de nous Peter Szendy et Michel Serres) ont produit des écrits décisifs sur la musique. Tous étaient ou sont mélomanes, parfois musiciens eux-mêmes, mais dans quelle mesure leur pratique musicale a-t-elle influé sur leur mode de pensée et sur leur vision du monde ? Plus généralement, dans quelle mesure l’écoute et la pratique musicale porte et modèle la pensée ? Vaste question. On butte toujours sur le mystère de la création. Sait-on seulement que bon nombre de mathématiciens et de physiciens de haut vol sont également musiciens ? Amateurs, certes, mais amateurs éclairés, et même de niveau professionnel pour quelques-uns, ils jouent à leurs « heures perdues » du piano, du violon ou de la clarinette. Simple hasard ? Non. Sans tomber dans le déterminisme, on peut simplement rappeler que la plupart des œuvres musicales, classiques ou contemporaines, obéissent à des règles très strictes qui peuvent s’apparenter à des formules mathématiques (Johann Sebastian Bach en est l’exemple le plus connu, mais il y en a bien d’autres). Aussi étrange que cela puisse paraître aux néophytes, musique et mathématiques ont partie liée. Certains compositeurs contemporains sont d’ailleurs mathématiciens de formation et utilisent des algorithmes pour mettre au point leur composition.

63Pour ce qui est des sciences sociales, il n’existe malheureusement pas d’enquêtes portant sur les pratiques artistiques des chercheurs, des doctorants et des universitaires. Mais force est de constater que l’immense majorité d’entre eux ne cherche pas à intégrer à leur démarche scientifique une approche proprement littéraire ou artistique, jugeant sans doute celle-ci trop subjective pour être « tout à fait honnête » (c’est-à-dire scientifique), ou étant indifférents à ce type de pas de côté, ou estimant qu’il n’apporterait rien à leur démonstration (ce qui est tout à fait acceptable), ou encore s’en méfiant tout simplement. Encore une fois, pour que les choses soient claires, nous ne parlons pas des chercheurs qui travaillent sur les arts et les artistes. Depuis les historiens de l’art jusqu’aux urbanistes en passant par les sociologues culturels et les économistes de la culture, ils sont aujourd’hui nombreux et l’on s’en réjouit. Nous parlons ici de ceux, beaucoup plus rares, qui travaillent non seulement avec mais aussi et surtout, en partie, comme des artistes. Ce sont eux qui font l’expérience de l’étrangeté, ce grand voyage intérieur précédemment évoqué, aidés par le dieu voyageur Hermès cher à Michel Serres, qui fut l’un des premiers à pratiquer de multiples et fructueux pas de côté entre philosophie, sciences et histoire des sciences (Serres, 1969-1980).

64Il serait vain de penser que ce type d’expérience intime s’apprend uniquement sur les bancs de l’université. C’est à chacun de trouver l’alchimie qui lui correspond et qui est en concordance avec son projet scientifique. Mais le frottement entre artistes et scientifiques ne peut être que bénéfique pour générer le croisement « transversif » entre art et science. Venant des sciences sociales et cherchant à explorer des voies nouvelles, le philosophe et historien des sciences Bruno Latour, avant les autres, a eu l’idée de créer un lieu de formation et de fertilisation de ce type de croisements. Peu importe qu’il lui ait donné un titre insolite qui cadre plus ou moins bien avec la réalité, l’essentiel est que « l’École des arts politiques » existe. Fondée en 2010 au sein de Sciences Po Paris, elle est dotée d’une sorte de charte, de texte fondateur dans lequel Bruno Latour précise que :

« Les technologies intellectuelles relèvent d’un régime de l’invention, commun aux arts et aux sciences, avant d’être dépliées, déclinées, selon diverses procédures, vers les sciences ou vers des pratiques artistiques. »

65Cette idée fort intéressante d’un « régime de l’invention commun aux arts et aux sciences » ne doit toutefois pas faire oublier les spécificités de chacun. Comme le disent Franck Leibovici et Valérie Pihet, qui furent associés à cette aventure :

« Il ne s’agit en aucun cas d’essayer de conjoindre les arts et les sciences, ni de les instrumentaliser, ni de faire perdre à chacun sa spécificité, mais bien de les amener à confronter leurs méthodes, leurs outils, leurs formes d’expression autour d’un enjeu défini en commun. Il se pourrait ainsi qu’un élève de l’école, musicien, ne soit jamais amené, au cours de l’année, à faire de la musique, qu’un cinéaste ne soit jamais amené à réaliser un film, un juriste, à faire du droit, mais leurs savoir-faire, leurs compétences seront essentiels quand ils se frotteront à d’autres pratiques. D’une certaine manière, il faut laisser sa discipline à l’entrée pour y revenir ensuite autrement. » (Leibovici et Pihet, 2013, section 20).

66C’est exactement ce que nous disions avec nos mots à nous. Accepter de se dépouiller au seuil de la « petite cuisine » où l’alchimie aura lieu, pour revenir ensuite à sa ou ses propre(s) discipline(s) changé, plus fort, enrichi, plus confiant. De toutes les étapes de cette transformation, c’est évidemment celle de l’alchimie qui est fondamentale. Exactement à la manière d’un principe réactif qu’un chimiste mélange à un produit, une réaction plus ou moins violente peut avoir lieu. C’est ce que l’École des arts politiques essaye de permettre en favorisant la rencontre de différents créateurs – artistes, chercheurs, jeunes actifs ainsi que politistes – qui vont passer l’année à se connaître, à s’apprivoiser, à apprendre les uns des autres et in fine à se réinventer. « Il ne s’agit, dans cette école, ni de sciences, ni de politique, ni d’art : quel que soit le métier d’où l’on parte – chercheur, politique, artiste – la tâche est en amont de ces disciplines et n’appartient à aucune d’entre elles. C’est pourquoi on pourra y faire venir des professionnels extrêmement divers : ce qu’ils savent déjà nous importe bien moins que le trajet que nous pourrons faire avec eux. On n’a pas à conjoindre les sciences, les arts et les politiques, mais à les démêler d’abord pour les reprendre ensuite tout autrement » (Latour, cité par Leibovici et Pihet, art. cit.).

67Concrètement, il s’agira pour les étudiants de la promotion de se frotter à de nouvelles méthodes de travail, de découvrir des approches ou des perspectives qu’ils ne connaissent pas, d’échanger non seulement sur leur spécialité, mais aussi sur leur vision du monde, de telle manière que de ce terreau commun sorte l’étincelle, par des « opérations de transduction » dont parle Patrice Maniglier, qui fut également impliqué dans l’aventure de l’école :

« Ce que nous cherchions, donc, ce sont des problèmes qui, tout en étant posés concrètement, pratiquement, par des artistes ou des théoriciens chacun pour son compte, c’est-à-dire pour des motifs qui lui sont propres, soient cependant ouverts à des opérations de transduction de sorte que la manière que les uns ont de traiter se relance au contact de celle des autres. » (Maniglier, 2010, p. 760-761)

68Puisque les processus de transduction sont désormais repérés, disséqués, analysés, il est temps de passer à la pratique. Comme il existe désormais en France, en Allemagne et dans le monde anglo-saxon quelques formations mêlant habilement arts et sciences et quelques « maîtres » dont la vision décloisonnée des arts comme des sciences peut servir de guide (John Dewey, Bruno Latour, Michel Serres, le metteur en scène et compositeur Heiner Goebbels, etc.), on peut imaginer que quelques pionniers, chercheurs et/ou artistes, se soient lancés dans cette drôle d’aventure « transversive ». À l’instar de nos entretiens avec la plasticienne Stefanie A., il est intéressant d’examiner leurs motifs, leur approche nouvelle et les résultats obtenus.

Notes

1 Parmi ses nombreux écrits, citons au moins Cosmos, sa dernière grande œuvre, où l’explorateur laisse la place au scientifique universaliste qui tente de synthétiser l’ensemble des connaissances terrestres et célestes de son époque.

2 B. Guinaudeau, La Justice, 30 mai 1894, à propos d’une conférence donnée par E. Reclus à Bruxelles. Cité par Christophe Brun, 2014, Elisée Reclus. Les grands textes, Paris, Flammarion, coll. Champs, p. 173.

3 Tel n’est pas le cas dans la tradition orientale et dans les philosophies indienne et chinoise, par exemple. Il serait évidemment très intéressant de les examiner, mais cela dépasserait à la fois nos compétences et le cadre imparti à cet essai. Il est cependant évident qu’il y aurait en la matière de nombreuses pistes à creuser.

4 Dossier « Chacun cherche sa cadence », interview de Silvère Jarrosson et commentaire de David Le Breton, Philosophie magazine, n° 120, juin 2018, p. 52.

5 Nous n’avançons pas ces affirmations au hasard. Non seulement elles sont le fruit de réflexions personnelles nourries de lectures diverses et de discussions avec des collègues chercheurs ; mais aussi et surtout, elles sont fondées sur une cinquantaine d’entretiens menés pendant plus de vingt ans (1997-2019) avec des artistes et des chercheurs français et allemands, secondairement anglais et américains, ainsi que sur des retours d’expériences concrètes de croisements novateurs entre genres artistiques et scientifiques (voir plus loin).

6 Stephan Reebs, « La jonction entre disciplines, lieu de créativité en sciences », Université de Moncton, Canada, date non précisée. Cf. http://professeur.umoncton.ca/umcmreebs_stephan/files/umcm-reebs_stephan/wf/wf/pdf/La%20creativite%20en%20science.pdf

7 Entretiens avec Stefanie « Stefka » A., hiver 2016-2017, été 2018, Berlin-Wedding.

8 Masuch, Bettina, citée par le magazine Der Spiegel online, « Reich und berühmt », mis en ligne le 8 avril 2002, consulté le 3 mai 2017. www.spiegel.de/spiegel/unispiegel/d-22060477.html [version originale : « Das Wesentliche war, dass das Theater in Giessen selbst von Professoren nicht als ferner Forschungsgegenstand begriffen wurde, sondern als Werkzeug zur Weltbetrachtung ».]

© CNRS Éditions, 2020

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