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France Culture à l’œuvre

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Hervé Glévarec

Première partie. Pragmatique de la radio

Chapitre 2. Le direct comme pragmatique radiophonique

Texte intégral

  • 1 « Quickening urgency is the essence of news », phrase que Gaye Tuchman rapporte de Helen Hughes (Ne (...)

1Le travail radiophonique se caractérise comme travail en situation non pas tant parce qu’il est sous le coup d’une urgence propre à l’activité journalistique1, mais d’une part du fait de son caractère de processus contingent qui demeure malgré sa routinisation et ses conventions, d’autre part parce qu’il se caractérise comme une pragmatique radiophonique qui est voulue à travers des objectifs propres. Les professionnels visent délibérément une certaine forme pour la conversation et pour l’organisation de leur émission. Insister sur la dimension située du travail radiophonique nous permet de rendre compte de cette visée des acteurs. Il faut alors donner au terme de « pragmatique » une acception plus large qu’une simple définition technique comme science de la situation (ou du rapport à la situation) pour une définition en termes de langage radiophonique. En conserver le nom procure l’avantage de montrer l’articulation entre ce langage et une pragmatique de l’interlocution et de la situation. Cette dimension du média, que nous appellerons de « dispositif », ne peut être sortie de l’analyse sociologique des médias, de celle qui réduirait ceux-ci à des appareils idéologiques ou à des biens symboliques, c’est-à-dire qui objectiverait analytiquement un contenu culturel, social, idéologique, politique ou autre pour en faire l’objet pertinent de ce qu’est un média et de ce qu’il en est de la relation à un média.

2Dans les deux sections qui suivent et qui sont consacrées à la situation de production de la parole, aux contraintes pragmatiques et à l’infrastructure écrite de l’émission, nous conceptualiserons un certain nombre de traits de l’émission de radio, et sa particularité à France Culture. Nous le ferons à travers ce que révèle le passage du hors antenne à l’antenne. Nous montrerons plus loin que les contraintes de situation apparaissent être en fait des ressources pour les professionnels de radio quant à la construction du message. Les conditions de production propres à la radio plongent les individus dans différents états, qui sont autant de moyens pour produire des effets sur les locuteurs et sur l’auditeur. Enfin, nous tenterons de caractériser la place et le sens qu’ont l’écrit et le support écrit pour la radio.

Dispositif de publicité et dispositif d’intéressement

  • 2 Pierre Sipriot cité par É. Mollard, Les Producteurs de France Culture et leurs activités de 1963 à  (...)

« Un producteur fait venir des gens de l’extérieur pour les faire parler à la radio et il les met dans une ambiance qui leur donne l’impression d’être chez eux2. »

  • 3 Cf. Dominique Cardon, « Comment se faire entendre ? Les prises de parole des auditeurs de RTL », Po (...)

3En radio, la présence à l’antenne se définit par la diffusion hertzienne de sons ou propos tenus derrière un micro. En studio à France Culture, l’antenne, comme diffusion publique d’une parole, est fréquemment privée de la coprésence visuelle ou verbale d’un auditoire. A l’exception des quelques émissions publiques de la chaîne, la situation radiophonique est une situation publique sans public : celui-ci est physiquement et visuellement absent et n’intervient pas. Dans une situation d’interview avec un spécialiste, qui rend la question de l’introduction du public-auditeur moins pressante que dans les émissions d’opinion3, il faut cependant assurer le passage, que ne programme ni un dispositif de sélection (les standardistes), ni l’intention du locuteur, lequel n’est pas l’initiateur de sa prise de parole mais bien, comme le disent les producteurs, l’invité. Le fait d’être à l’antenne est seulement matérialisé par une lampe rouge, éventuellement par un retour-son dans le casque du producteur. Par conséquent, il faut installer la présence d’un public. La mise en place de l’antenne n’étant pas inhérente à la simple ouverture des micros, les producteurs doivent caractériser sa nature auprès des participants invités à parler. Installer l’antenne c’est introduire le public, mais c’est aussi mettre en place un certain type d’engagement des participants. Si la capacité à « monter en généralité » leurs énoncés ne semble pas être un problème épineux pour la majorité des intervenants de France Culture, a contrario, c’est la question de leur présence dans l’énonciation qui se pose.

  • 4 Le régime d’action est, schématiquement, la forme que prend l’engagement (individuel ou collectif) (...)
  • 5 Essentiellement à travers l’analyse de conversation. Cf., entre autres, H. Sacks, Lectures on Conve (...)

4Pour analyser la mise en place et la forme de ce qui pourrait s’appeler, par référence au régime d’action4, un régime de la connaissance à France Culture, nous nous attacherons en premier lieu à saisir, grâce à des observations in situ et à des analyses ethnométhodologiques5 et sociolinguistiques, quels sont les dispositifs utilisés pour passer du hors antenne à l’antenne. A partir de là, nous formaliserons les types d’engagement entre participants et les figures de l’introduction du tiers, qui caractérisent le régime d’antenne. Nous verrons qu’une telle analyse contribue à montrer que, du point de vue conversationnel, la radio peut se définir comme un jeu sur ses conditions de production.

  • 6 Les invités n’ayant en aucune manière fréquenté la radio ou une forme de parole publique sont en fa (...)

5En cela, France Culture n’est pas une radio particulière, si ce n’est qu’elle offre de nombreux échanges avec des interlocuteurs qui, certes, sont souvent des collaborateurs réguliers et rompus au débat radiophonique, tels les ex-participants du Panorama, mais restent en majorité des professeurs du supérieur, chercheurs, artistes, responsables culturels, politiques, n’ayant pas un rapport professionnel au micro mais une pratique de la parole publique en situation institutionnelle6, et qui sont invités à parler au micro sur un thème concernant leur pratique, leur savoir ou leur expérience.

  • 7 Nous retiendrons donc les émissions en direct ou en faux-direct (enregistrées dans les conditions d (...)
  • 8 A. Hennion et C. Méadel, Ethnographie d’une antenne. Le travail des gens de radio, CSI/CNET, mars 1 (...)
  • 9 C. Méadel, « Le spectacle sonore. Histoire des mises en scène radiophoniques », Vibrations, n° 5,ja (...)

6Les observations ont porté sur des émissions produites en direct ou enregistrées depuis les studios7. Les situations observées mettent en présence un producteur et un ou plusieurs intervenants. Tandis qu’à RTL par exemple, la politique est de ne surtout pas exclure l’auditeur de l’échange8, ou qu’ailleurs, dans les « formats » interactifs, elle peut aller jusqu’à une relation d’inattention et d’irrespect volontaires vis-à-vis de l’appelant, à France Culture, l’auditeur est tenu à moyenne distance. La chaîne ne fonctionne pas tant autour de la relation à l’auditeur qu’autour de la relation à l’interviewé. Le principe de base d’une émission à France Culture, comme d’ailleurs sur les autres radios, est la relation triangulaire : un invité répond aux questions d’un producteur pour un auditeur. Cette triangulation de la relation n’a pas toujours existé. Elle apparaît avec les reportages dans les années 30 (Tour de France, par exemple) et prend alors la place d’une relation binaire où un speaker s’adresse à des auditeurs9. La notion de publicité radiophonique servira à désigner une situation publique, sur une base triangulaire, sans coprésence, où les locuteurs visent « un auditeur multiplié par x », comme le dit un chargé de réalisation. Nous privilégierons toutefois la notion d’auditeur(s), qu’utilisent les professionnels de radio, ou celle de tiers-auditeur, à celle de public.

Antenne et hors antenne

J’assiste à l’enregistrement d’un Archipel sciences, émission à thème scientifique, en direct le mardi soir. Nous sommes deux minutes avant l’émission. Le programme diffusé en ce moment est retransmis faiblement dans le studio. Le producteur relit ses notes d’introduction. Le silence règne entre les participants. Puis il s’adresse à ses invités : « Je vous dis un petit bonsoir pour commencer. »
On entend la musique de générique de l’émission, le niveau sonore a augmenté. Moins d’une minute après, la lampe rouge qui est au centre de la table, sous la forme d’un tube vertical, s’allume. Une ou deux secondes s’écoulent et le producteur s’adresse à nouveau aux participants : « Bonjour Françoise Y, Bertrand X. »
Ceux-ci lui renvoient la salutation. Il pose ensuite une question à la participante, qui lui répond.

7Premier constat : le rappel de la « présence » du public ne semble pas inévitable et l’introduction de l’auditeur semble en grande partie implicite avant l’antenne et au moment de l’entrée à l’antenne. Une musique a été diffusée, le producteur a énoncé qu’il dirait « bonsoir », une lumière s’est allumée. En tout cas, il n’a pas été dit antérieurement quelque chose qui serait, par exemple, « attention, nous allons passer à l’antenne, nous allons faire comme ceci, voici quelles sont les règles ». Une émission de radio semble ainsi échapper à l’explicitation des modalités de sa production. Bien que cette dimension implicite puisse être assimilable au cela-va-de-soi, il convient de noter qu’elle joue sans doute un rôle dans la mise en place d’une forme d’engagement des participants recherchée par les producteurs. Cette non-explicitation laisse l’invité dans une incertitude sur les modalités de l’antenne, mais elle évite par là même l’éventualité de le paralyser.

8Il reste que, on le voit, le hors antenne est un moment de préparation, de « projection » dans l’antenne. Dans certains cas, nous le verrons plus loin, il peut mettre en œuvre une qualification de l’auditeur.

Hors antenne

Cette fois-ci, j’assiste un vendredi matin à l’enregistrement d’un Lundi de l’histoire. Cette émission met en présence un historien, producteur, et des intervenants, autour d’un livre et, la plupart du temps, en présence de son auteur. Le producteur est en compagnie de quatre invités, que je nommerai A, B, C et D.
Le producteur : « La première partie concernera Gauthier. La seconde, la secte des impuissants. La mutilation chrétienne paraîtra étrange aux auditeurs. » Puis il continue de parler de « stérilité et d’annonce d’une menace apocalyptique ».
A et D commencent à discuter et A s’interrompt immédiatement : « On ne va pas faire le débat. »
Le producteur semble noter quelque chose se rapportant à ce qui vient d’être rapidement dit. Puis il déclare : « Je lirai la Bible, ça vous fera réagir. Le dernier point de l’émission, ça serait : qu’est-ce que ça a apporté ? Le rapport au langage et la prophétie sectaire. » Il croise les bras et ajoute : « Chacun intervient à sa guise. »
D : Dans quel ordre on intervient ? »
P : Il y a un rôle central. Un des points difficiles de l’émission, c’est que c’est un livre double. Le but de l’émission c’est que les gens achètent le livre. C’est un but normal. Et un but didactique, pédagogique. »
C demande quel temps d’intervention il a.
Le producteur ne répond pas.
B : « Je ferai des interventions courtes. »
A se soucie de faire des rappels pour l’auditeur. Le producteur est d’accord.
A : « On ne s’adresse pas à des connaisseurs. »

  • 10 En analyse de conversation, on dira que le producteur a l’initiative des premières parties de séque (...)

Le hors antenne est le moment de la mise en place ou de la confirmation verbales, mais aussi comportementales et spatiales, de l’ asymétrie des positions respectives de l’antenne à venir. Avant tout, c’est le moment où le producteur peut rappeler que l’échange à l’antenne consiste à lui laisser la direction de l’échange, son début, sa fin, son contenu et ses relances10. C’est lui l’ordonnateur du déroulement de l’émission. Ainsi, la mention en cours d’émission du nom des participants, quand ils prennent la parole, répond à deux exigences : permettre l’identification des personnes et maintenir la présence du producteur comme chef d’orchestre. Quand l’asymétrie n’est pas rappelée verbalement, elle est indiquée par la place « centrale » du producteur au sein du dispositif spatial et par le casque qu’il porte éventuellement. Tournant presque le dos à la cabine, l’invité ne peut interagir qu’avec le producteur, qui dispose en face de lui de la cabine et d’une horloge. L’asymétrie des positions et des prérogatives, en introduisant une distance hiérarchique entre interviewer et interviewé, est, parmi l’ensemble des dispositifs de publicité, celui qui structure le plus fortement l’interaction. Il est déjà un dispositif de publicité parce qu’il fait endosser par l’interviewer deux rôles, celui d’interactant et celui de représentant d’un tiers.

  • 11 E. Goffman, La Mise en scène de la vie quotidienne, t.l La Présentation de soi, Paris, Minuit, 1973 (...)
  • 12 Nous ne retenons pas plus avant les notions de « coulisses » et de « scène » pour éviter d’amener a (...)

9Si l’on en croit Goffman11, les studios de médias ont la particularité de rendre très fragile et incertain le passage entre la coulisse et la scène, qui n’est plus défini spatialement mais en termes de champ pour la caméra et d’ ouverture de micro pour la radio. Un micro ou une caméra qu’un opérateur manipule rend plus incertain pour les protagonistes, et hors de leur prise, le moment et la localisation physique du passage « coulisses »/ « scène » qu’une porte que l’on ferme (entre une cuisine et un salon par exemple) ou qu’un seuil que l’on franchit. L’objet de la séparation est hors de portée des locuteurs, et le studio de radio déplace du lieu physique au corps propre le travail de distinction. Le caractère double du studio, tantôt « région antérieure », tantôt « région postérieure », est d’une certaine manière renforcé par le fait que l’invité en rentrant directement dans le studio ne fait pas l’expérience de la coulisse qu’est la cabine, ou qu’en tout cas la cabine se rappelle moins à lui12.

10Le moment radiophonique peut se rapprocher de certains dispositifs attachés aux rituels et aux passages. L’espace du studio est, au moment de l’antenne, un espace strictement délimité : on ne peut en sortir, on ne peut y entrer. En interdisant principalement toute sortie pour une durée fixe, il contraint les mouvements du corps. L’entrée en studio puis davantage encore le passage du hors micro au micro procurent alors une tension. Par ailleurs, l’isolation physique du studio détermine une expérience en partie privative des manifestations périphériques ou latérales de l’attention, des mouvements et des conversations : inattention, détachement. Son isolation sonore enfin marque une discrimination élevée entre bruits et sons audibles, sons tolérés et sons mal tolérés. Toutes ces délimitations prennent en charge une expérience ordinaire, celle de converser, en la transformant en performance dont les contraintes essentielles sont de tenir l’antenne, d’être dans les temps et d’assurer la qualité sonore.

11La relation au producteur prend la forme d’une relation de dépendance, et le hors antenne est un moment de réduction de l’incertitude, voire de l’angoisse, de l’invité sur les intentions du producteur. L’interaction à l’antenne est une conversation où le choix des interlocuteurs et la sélection des thèmes sont déterminés, en partie, à l’avance. En studio, le producteur énonce le déroulement de l’émission : thèmes abordés, ordre des premières prises de paroles, lecture de l’introduction. Il peut poser des questions à ses invités, qui rappellent éventuellement, hors antenne, les limites du cadre prévu de l’échange. Le travail du producteur consiste à suivre la succession des thèmes qu’il s’est fixés et à introduire les séquences qu’il a programmées (une lecture, une « virgule » musicale, un bobino). Le bon producteur est alors celui qui sait préparer le terrain, c’est-à-dire mettre à l’aise dans un climat de confiance. Le hors antenne, avant ou pendant l’émission, entame alors un travail d’implication des participants. Il s’agit aussi bien d’activer la participation des intervenants (« Vous avez le droit de réagir », dit une productrice hors antenne pendant qu’est diffusé un bobino) que d’autoriser un certain comportement : permettre aux participants de fumer en studio, de blaguer, afin d’influer sur la relation en espérant des voix moins blanches, des échanges moins secs, qui soient « vivants ».

12Aussi la qualification de l’auditeur intervient-elle quand il s’agit d’éviter, selon le producteur, deux écueils : le discours tourné vers soi de l’invité, qui se manifeste par un regard vide, et le discours tourné vers la communauté des pairs, qui se traduit chez les universitaires par un discours trop précautionneux ou trop technique. « On ne s’adresse pas à des connaisseurs », dit le producteur qui veut aborder un sujet de telle manière que l’intervenant ne soit pas trop pointu, ou qui désire faire des mises au point et donner des définitions.

13Tandis que les professionnels de radio modifient leur engagement en un laps de temps infime, c’est même le lieu d’une certaine virtuosité que manifestent les blagues des dernières secondes avant l’antenne, en règle générale le passage à l’antenne est assumé en amont et de manière plus progressive par deux dispositifs : le dispositif radiophonique proprement dit et le dispositif conversationnel. C’est que l’introduction du tiers peut consister en une référence explicite à un destinataire ou résider dans un dispositif d’implicitation.

Introduire l’auditeur/lui construire une place

14Il y a d’abord les indices qui actualisent le lien avec la cabine technique. L’allumage de la lampe rouge, que déclenche le technicien et qui ouvre les micros, est dans nombre de cas l’indicateur explicite du passage à l’antenne. Dans les vrais directs notamment, le programme en cours au moment de la prise d’antenne est retransmis quelques minutes avant le début de l’émission. Il indique alors par sa mise en place, puis son arrêt, que le moment de l’antenne arrive. Dans certains cas, le réalisateur en cabine use d’un Klaxon quelques secondes avant le rouge. En direct, il peut faire un geste d’envoi vers le producteur ou dire « attention ». En différé, le producteur demande confirmation pour commencer, à moins que les personnes en cabine ne lui fassent savoir par le micro d’ordre qu’il peut y aller quand il veut. Cette dimension technique vaut d’être notée par rapport à la situation de conférence. Cette dernière ne met pas en place, généralement, de dispositif technique d’ouverture et de fermeture. Celles-ci sont à la charge du conférencier ou d’un modérateur, à moins qu’il n’y ait un éclairage ou une personne chargée de l’ouverture de séance par exemple. En fait, le dispositif technique de mise en alerte et d’ouverture radiophoniques peut être pensé comme une médiatisation d’un auditoire particulier, celui des professionnels en cabine. La lampe rouge allumée signifie alors en premier lieu « être entendu en cabine ».

15Mais le rouge n’assure pas à lui seul la mise en place de l’antenne. En différé, fréquemment, il n’est pas le déclencheur objectif d’un changement. Le producteur doit installer l’antenne, verbalement ou corporellement, auprès des participants. Le dispositif qui prend en charge la mise en place de l’antenne est alors conversationnel et relationnel. Nous avons déjà vu qu’une certaine « planification » de l’échange pouvait assurer ce rôle. Il y a un autre dispositi f essentiel, qui est l’entrée en silence du producteur. Le silence qui précède sa prise de parole se doit d’impliquer le silence des autres. Il est des cas où celui-là ne suffit pas, et pour faire taire les participants le producteur tape du pied, voire demande le silence. L’attitude et les gestes du producteur sont une première manière d’instaurer l’antenne, éventuellement en mobilisant là aussi cet auditoire spécifique que sont les personnes de la cabine par un geste ou un regard d’attention dans leur direction. Installer l’antenne c’est alors l’annoncer, c’est-à-dire signifier qu’il va y avoir un changement.

  • 13 E. Goffman, La Mise en scène de la vie quotidienne, t. II Les Relations en public, Paris, Minuit, 1 (...)

16La mise en place de l’antenne se fixe aussi dans les formules d’entrée. Les plus courantes sont l’échange de salutations et la présentation des personnes invitées : « Alors, monsieur Bernard, vous êtes historien au laboratoire X de l’École pratique des hautes études. » Comme Goffman l’a montré, la mise en présence est caractérisée par la reconnaissance sociale (la place reconnue à autrui à travers l’échange de salutations) et l’identification des personnes (par leur qualification : noms et/ou fonctions)13. Tandis que dans une situation de « rencontre » réelle (corporelle, visuelle ou vocale) la mise en présence précède et provoque les salutations, c’est ici le renversement de l’ordre qui permet justement de mettre en présence (ou qui produit un effet de présence, ce qui autorise à ne pas identifier la mise en présence corporelle à la mise en présence à distance). Alors que la présentation autorise l’identification, la salutation permet d’introduire un tiers, même absent par son corps ou par sa voix, en ouvrant par un « cérémonial » une autre conversation, à « trois ». Aussi, il faut distinguer la mise en présence de l’auditeur de la « publicisation » de la relation entre les participants. Deux coproducteurs peuvent se dire « bonjour », non pas tant pour introduire un tiers dont ils ont plus que conscience, mais pour lui construire une place dans la conversation, c’est-à-dire le mettre en présence. C’est dire s’il faut établir une différence dans le travail radiophonique entre la publicité de la conversation entre les locuteurs et la place construite à l’auditeur. L’une a une visée interne, l’autre une visée externe. Nous réserverons la notion d’introduction du tiers à la « publicisation » de la relation. Considérons dans un premier temps ce qui se passe du point de vue des personnes en studio.

Me voilà de nouveau assistant à un enregistrement d’un Lundi de l’histoire. Cette fois-ci ce n’est plus un producteur mais une productrice-historienne. La première partie de l’enregistrement de l’émission doit durer environ 3/4 d’heure, avec cet invité, un historien, docteur en histoire, dont la thèse vient d’être publiée. Suivra un second 3/4 d’heure avec une enseignante-chercheuse. A chaque fois nous serons donc trois.

Le studio est un studio dit de dramatique, disons un grand studio avec un piano, des portes pour le bruitage, du sable, un escalier. Aussi y a-t-on restitué les « conditions » d’un studio pour la parole en installant des panneaux en demi-cercle derrière la productrice, qui forment une sorte de paravent. Il est 9 h 23 à l’horloge du studio. La lumière rouge est allumée depuis longtemps déjà, mais l’émission n’est pas lancée. Ce rouge ne signifie alors ni plus ni moins que ce que l’on dit en studio est entendu en cabine. Voilà les premières phrases que je note.

L’invité : « On aura une trentaine de minutes ? »

La productrice : « Tu ne t’occupes de rien. Tu t’inquiètes pas, je garde une ou deux minutes (pour la fin et le montage éventuel). »

Dans les enceintes on entend le chef-opérateur du son qui demande de faire des essais de micro : « Vous vous mettez bien dans l’axe du micro », demande-t-il à l’invité.

Puis la productrice dit à son interlocuteur de ne pas bouger les feuilles. « moi aussi je bouge les feuilles. Mais tu ne fais pas » et elle met sa main sur ses feuilles de notes et les remue vigoureusement.

P : « J’ai pas lu la préface de ton livre. Il est bien ton livre. Je ne lis plus les préfaces. J’ai été embêtée une fois. Le livre est résumé dans la préface. » La productrice se plaint d’être enrouée, elle avait fumé. Elle s’intéresse à l’enfant de son invité : « J’imagine que ton gamin il va bien. » L’invité répond. Elle lui dit quelle va rappeler son nom et le titre de son livre. Elle lui demande s’il est prêt.

! : « Ça va pour moi. »

P : « Tu me dis "vous". »

I : « Oui bien sûr. »

Silence. (La réalisatrice fait-elle un signe ? Je ne l’ai pas regardée à ce moment.) La productrice commence à lire son texte de notes, sa présentation de l’auteur et du livre. Il est 9 h 26 à l’horloge. Sa main et son avant-bras droits sont posés à plat sur la table tandis que son bras gauche est replié près du corps. Pendant sa lecture elle touche le livre de ses doigts. Face à elle l’auteur a les mains jointes sur les lèvres. Son attitude, silencieuse, d’écoute, ne l’empêche pas de tourner ses feuilles et de noter quelque chose. Il sourit par instants. Il écoute attentivement, ce qui semble inévitable pour assurer une réponse, mais il acquiesce, s’étonne, bref il s’implique.

  • 14 Nous reprenons la notion de « distanciation » appliquée aux relations journalistes-hommes politique (...)

17Cette fois-là, on a adapté les locaux, non seulement à des fins acoustiques, mais aussi pour récréer des conditions d’intimité du lieu de parole. Cet extrait montre à nouveau l’asymétrie et formule la consigne de passage du tutoiement au vouvoiement chez le producteur et l’invité. Ce basculement est ici d’autant plus manifeste que les participants se connaissent et entretiennent des relations hors de la situation radiophonique. Le vouvoiement introduit une distanciation entre producteur et interviewé14. S’il n’est pas le garant certain d’une « publicité », le vouvoiement évite a contrario un possible rejet du tiers hors d’une relation à deux. Le vouvoiement est un dispositif mixte : il est fort parce qu’il symétrise l’auditeur et les interactants (l’auditeur est avec le producteur dans un même rapport d’équivalence avec l’invité), il reste faible parce qu’il n’est pas en lui-même garant d’une place pour le tiers, comme ce serait le cas avec un « il » (« il va nous dire »). Le mouvement même d’adoption du vouvoiement est alors plus essentiel au rappel de la présence d’un tiers que sa réalité.

18La caractéristique majeure de l’introduction du tiers est la défamiliarisation des interactants et de l’interaction, dont l’échange de salutations et le vouvoiement à l’antenne constituent des formes récurrentes. Il en est de même de la suppression des prénoms.

En observation dans la cabine technique, lors d’un enregistrement d’un Chemin de la connaissance (magazine scientifique, culturel, historique), j’assiste aux essais successifs de présentation de l’émission. Dans cette série de cinq émissions quotidiennes, le producteur coordonnateur, responsable de l’émission, intervient dans la première en posant une ou deux questions de présentation au producteur, auteur de la série.
Le technicien pousse les manettes, le rouge s’allume. Le coordonnateur regarde la productrice : « Claudine Epron, bonjour.
– Bonjour Étienne.
– Non. Ne dites pas "Bonjour Étienne". Dites "Bonjour". Je recommence. "Claudine Épron, bonjour", répète-t-il sans pouvoir contenir un sourire aux lèvres.
– Bonjour. »

19Le producteur use d’autres techniques permettant de sortir du régime hors antenne, soit pour signifier un changement, soit pour manifester la présence d’un tiers : l’attitude de sérieux précédant l’antenne, la concentration, une neutralité de ton, son « retrait » dans la lecture des notes d’introduction ou du conducteur de l’émission.

Énoncer et décrire

20Le recours à une implicitation de l’auditeur entraîne un déplacement des outils-pour-rendre-public sur l’énonciation elle-même.énonciation des conditions de la situation radiophonique doit permettre une défamiliarisation en instaurant une distance. Ainsi des énonciations suivantes : « Nous sommes dans des conditions difficiles » ; « Il est tôt et nous sommes fatigués » ; « Nous prenons notre petit-déjeuner dans un agréable tintillement de verres » ; « Monsieur Bruno, vous n’êtes pas un habitué des studios de radio et vous n’êtes pas très à l’aise avec le micro. » Au premier abord, cela revient à indexicaliser le discours à ses conditions de production et donc à réduire la place du tiers. En fait, cette indexicalisation n’est qu’une explicitation d’une indexicalisation réelle, implicite, jugée trop forte par le producteur. En rendant compte verbalement d’une situation, ce dernier évite, dans certains cas seulement, que l’indexicalisation de l’action n’exclut justement l’auditeur. Cette énonciation vaut notamment pour les situations extérieures et les incidents à l’antenne. En ce cas, indexicaliser est une manière de rompre une situation devenue opaque à l’intelligibilité extérieure. Il s’agit de (re)donner une place à l’auditeur (exclu). En fait, l’explicitation des conditions de mise en place du dispositif apparaît rarement. L’antenne installe en règle générale un type de monde décirconstancié, où sont tues les conditions de la mise en place de la relation, où l’on ne fait pas, ou très rarement, référence aux préalables du dispositif. C’est dans le travail de montage des émissions que l’on saisit le mieux cet aspect. Le montage consiste à supprimer toutes les individualisations du producteur, son interpellation, la référence circonstanciée à une relation ou à une personne. Ainsi, le réalisateur retire, par exemple, toutes les implications circonstanciées du producteur par l’invité : « je vous ai préparé une liste de films » ; « j’ai pensé que ça pouvait être utile à l’émission ». Le montage radiophonique est non seulement un travail de sélection de séquences dans une bande enregistrée et un travail de mise en forme, mais il consiste aussi en une activité de désindexicalisation des propos enregistrés.

  • 15 Cf. H. Garfinkel, chap. II, « Studies of the Routine Grounds of Everyday Activities », Studies in E (...)

21La description radiophonique, particulièrement présente à France Culture, dans les émissions et enregistrements extérieurs, crée une rupture avec l’expérience courante15. « Nous sommes sur le parvis de Vincennes » ; « Vous faites tourner la roue » ; « Le moulin fonctionne très rapidement » ; « Nous sommes en plein tumulte d’eau et de bois ». Si elle semble se confondre avec l’énonciation des conditions, elle en diffère radicalement quant au rôle qu’elle joue au sein de l’échange. Elle correspond au passage d’une implication à la deuxième personne (« vous faites ») à une implication à la troisième personne (« il fait »). Ce faisant, elle contribue à l’instauration d’un tiers, la réflexivité étant à elle-même productrice de publicité dans la mesure où elle désindexicalise cette fois-ci une situation, une expression ou une action en la rendant rapportable à une tierce personne étrangère à la situation. Il s’agit là de publiciser la relation entre les locuteurs, d’ introduire un auditeur (oublié). La description radiophonique est à entendre ici au sens de compte-rendu (account) de l’activité, mais en tant que forme de radio développée à France Culture elle ne s’y limite pas.

22Si desindexicaliser verbalement une situation revient toujours à l’indexicaliser, l’utilisation différenciée de ces deux formes afin de décrire ou d’énoncer recoupe la distinction entre construire une place à l’auditeur et publiciser la relation entre les participants. À travers l’énonciation des conditions et la description, on voit que les gens de radio traitent et de la place donnée à l’auditeur et de sa présence dans l’échange.

Un régime modalisé

23Revenons sur le premier extrait d’observation. Il montre que le producteur réitère les salutations bien que les protagonistes en studio se soient déjà dit « bonjour » lors de leur rencontre. Dans la vie « ordinaire » les formes de salutations réitérées adviennent lorsque les gens rentrent en présence physique, ou bien parce que ces salutations ouvrent une conversation : il en est parfois ainsi entre des personnes qui se rencontrent immédiatement après un échange au téléphone ou qui entrent en contact physique après s’être vues (lors d’une séance publique par exemple). Encore ces formes s’approchent-elles davantage de la double salutation que l’on trouve aussi dans le couple salutation gestuelle/salutation verbale, les deux pouvant être associées ou dissociées, que d’une réitération de salutations. A la différence de celles-là, cette dernière présente le caractère double d’être une ouverture de conversation (en présence d’un nouveau venu, l’auditeur) et la reproduction d’une salutation ordinaire.

Panorama (06/01 /1992), 12 h, enregistrement depuis le studio.
Musique de générique. Klaxon. Le rouge s’allume. Le générique restera en fond sonore.
Producteur : bonjour à tous ce panorama est réalisé aujourd’hui par Mireille K avec à la prise de son Olivier B et Antoine M à douze heure quarante cinq nous parlerons de l’antiquité grecque et scythe : sans les parthes à douze heure trente le journal et tout de suite l’actualité littéraire à propos de trois ouvrages François David Le pied de la lettre Jean-Marie Le Sidaner Leçon d’apocalypse et Frédéric Boyer La consolation : en compagnie de Gilbert Lascaux Caroline Moraux Isabelle Robineau et Nadine Vasseur
Musique (6s)
P : tu le lances vite [à L. Robineau]
R : j’explique un peu quand même (parce) que : c’est moins évident que # Klaxon. Rouge.
P : et nous commençons par le roman oui c’est un roman un petit// roman un court roman
R : ouais
enfin c’est un roman quand même c’est le premier roman de Frédéric Boyer...

  • 16 É. Véron, « L’analyse du contrat de lecture, une nouvelle méthode pour les études de positionnement (...)
  • 17 Cf. M. de Fornel, « Pluralisation de la personne et variation pronominale », Faits de langues, n° 3 (...)

24Le « bonjour à tous » diffère d’un « bonjour » adressé aux seuls interlocuteurs du studio dans la mesure où sa structure énonciative (le « tous ») ne distingue pas s’il inclut ou non auditeurs et locuteurs présents. Certes, l’observation en studio montrait que le producteur ne s’adressait pas visuellement en priorité à ses interlocuteurs. Toutefois, l’ambiguïté à propos du destinataire illustre le fait que le tiers peut être tantôt celui à qui l’on s’adresse, tantôt celui qui assiste. On peut alors penser les rapports illocutoires en termes proches du contrat de lecture et de l’analyse de l’énonciation de Véron, où « celui qui parle (l’énonciateur) se construit une “place” pour lui-même, “positionne” d’une certaine manière le destinataire, et établit ainsi une relation entre ces deux places »16. Dans « nous parlerons », le « nous », dont la disponibilité à exprimer différentes modalités de liaison avec le « je » de l’énonciateur a été notée17, est inclusif du collectif en studio. L’adjonction, ensuite, au « nous » d’un « en compagnie de » le fait passer à un « nous » exclusif, « reliant » le producteur-énonciateur à l’auditoire. Ce changement permet de confirmer que le « bonjour à tous » reste équivoque quant à la place qu’il construit à l’auditeur.

25Il y a donc deux manières de faire apparaître un tiers : soit explicitement, par une place au sein de l’appareil formel de l’énonciation que mobilise la linguistique (le « nous » de « nous sommes dans votre maison » vise un « il »), soit tacitement, par des dispositifs qui implicitent un auditeur. Il faut alors rattacher la notion d’ auditeur aux dispositifs d’implicitation d’un tiers et celle de destinataire aux dispositifs explicitant les places. Prendre au sérieux l’ambiguïté de l’exemple ci-dessus, c’est considérer qu’il met en œuvre une confusion significative entre implicitation et explicitation d’un tiers, qu’il rend donc le passage du hors antenne à l’antenne plus ou moins indécis quant au rappel de la présence d’un auditeur. Il met en évidence notamment que l’on peut s’adresser à l’auditeur sans nécessairement le catégoriser.

  • 18 « Par mode [modalisation] j’entends un ensemble de conventions par lequel une activité donnée, déjà (...)

26Nous utiliserons la notion de modalisation développée par Goffman18 pour décrire ces deux dispositifs, c’est-à-dire la forme que prennent le passage et le régime qui se met en place à l’antenne et qu’instrumente de manière caractéristique la réitération des salutations en opérant une sorte de confusion entre hors antenne et antenne. L’antenne débute comme une modalisation du régime hors antenne, on y fait « comme si » l’échange venait de se mettre en place en présence de l’auditeur. Nous appellerons cette forme d’engagement « engagement modalisé » et nous parlerons de « régime modalisé ». Ce régime modalisé sera considéré non comme la description du « régime de connaissance » de l’antenne à France Culture, mais comme une approche, ou plus exactement un guide de l’action pour les producteurs. Il est appelé modalisé parce que sa caractéristique est de tenter de maintenir tant soit peu le cadre qui préside à une conversation ordinaire.

  • 19 Les Radios privées d’avant-guerre : Radio-Cité, Poste parisien, de 1935 à 1940, EPM, 1994, CD 1, pl (...)
  • 20 A. breton, Entretien avec André Parinaud, INA/Radio France, 1991, cass. 2, face A.
  • 21 Tout le travail historique de Méadel a bien montré que la radio se donne d’abord à voir en tant que (...)

27Ce type de régime est, selon nous, une forme contemporaine de publicité, de prise en charge de la publicité. Ainsi, l’engagement des personnes par les déictiques et les termes d’adresse a évolué dans l’histoire de la radio. Les enregistrements d’émissions des postes privés des années 1935 à 1940 font remonter à l’avant-guerre l’adresse à la deuxième et troisième personne, que l’on trouve aussi dans les années 50, où le speaker s’adresse ainsi à son interlocuteur : « Il va nous dire ce qu’il pense du film Le jour se lève », « Pouvez-vous être assez aimable pour dire à nos auditeurs ? », « Pouvez-vous dire à nos auditeurs ? »19. André Parinaud s’adresse à André Breton en 1950 par la formule : « Monsieur Breton, pouvez-vous nous dire... »20, intermédiaire entre un « il » et la forme nominale simple « André Breton... ». Ainsi s’est opéré un passage du style indirect au style direct, d’abord du côté de l’interlocuteur, par la suppression du « il », l’adresse devenant : « Pouvez-vous nous dire ? », puis par celle du « nous » et l’accession au style « direct » du type « Dites-moi ». En 1978, Émile Noël commence un entretien avec Pierre Schaeffer comme suit : « Pour moi, vous êtes... ». L’adresse contemporaine adopte le « je »– « Je voudrais vous demander »–, qui se distingue nettement d’un « Chers auditeurs je vous réserve une surprise », parce qu’il est employé avec une tierce personne et sans référence, à de rares exceptions près, à la catégorie « auditeurs ». L’animateur ne représente plus un « nous », mais un « je »21. Sur France Culture, et en d’autres lieux radiophoniques, le rapport aux interviewés est poussé par certains jusqu’à l’identification : « Quand on a cinquante ans et qu’on regarde son œuvre », dit un producteur à un artiste. Ce « on » ne fonctionne pas comme le « on » impersonnel, mais bien, selon nous, comme implication subjective (« vous et moi ») dans la bouche d’un producteur dont les caractéristiques se rapprochent de l’interviewé.

  • 22 Où l’exigence prioritaire est pour les locuteurs de « chercher à effacer de l’énoncé leur présence (...)

28A la différence d’un « régime de la critique » par exemple22, on voit que c’est dans la relation entre interviewer et interviewé que la publicité est prise en charge et non du côté de l’interviewer exclusivement. L’ancien « nous » de l’animateur portait avec lui le « il » du tiers-auditeur ; le « je » contemporain ne le peut pas, et c’est dans la relation du « je » au « vous » que la place donnée au tiers va être assurée. La conséquence d’un tel dispositif de publicité ou d’introduction du tiers, ce sont des gains en implication vivante mais des risques toujours présents au sein de la relation elle-même, celle-ci pouvant tourner à une proximité trop forte ou au contraire à un éloignement fatal pour la conversation.

  • 23 La presse n’est pas en reste, qui accroît le nombre des propos rapportés dans ses articles. Une ana (...)

Cette modalisation est caractéristique, semble-t-il, des formes contemporaines de mise en situation d’interview à la télévision aussi. Prenons l’exemple d’un reportage télévisé du journal de 20 heures sur France 2 lors des grèves de décembre 1995. On y voit un chef d’établissement scolaire répondre à un journaliste, qu’on ne voit pas, sur la question de la grève de ses enseignants. La séquence le filme en situation, devant son collège. Puis, lui fait suite un commentaire du journaliste qui parle sur une autre séquence où l’interviewé est en train d’ouvrir la porte de son établissement pour y entrer et y disparaître, comme il le fait sans doute tous les matins et midis chaque fois qu’il rentre. Comment cela s’est-il passé ? Faute de l’avoir vu, plusieurs solutions se proposent alors. Soit, le journaliste ou le cameraman a demandé à l’interviewé de faire comme il ferait s’il vaquait normalement à son activité professionnelle. Soit, encore, le cameraman, une fois l’interview finie, a continué de filmer, ou bien en indiquant clairement qu’il allait filmer ou en le rendant discernable par l’intéressé, ou encore en le filmant à son insu. Dans tous les cas, il s’agit de « faites comme si nous n’étions pas là, comme vous faites quotidiennement ». La question relative à la clôture de l’interaction se pose alors. L’interaction joumalistes/interviewé s’est-elle close, là, sous nos yeux, au moment de l’enregistrement filmé ? Ou bien s’est-elle close hors antenne avant ou après cette séquence qui montre l’interlocuteur prendre congé de la caméra et des journalistes ? Bref, est-ce la véritable fermeture de l’interaction ou sa modalisation devant une caméra ? La réponse ne change rien, puisque ce que nous montre une telle formule c’est la confusion entre les deux types d’interaction : l’interaction dans son ensemble (depuis la prise de contact hors antenne jusqu’aux remerciements finaux) pour les acteurs de l’interaction journalistique ; et l’interaction à l’antenne proprement dite. Sauf que l’action de l’interviewé s’apparente davantage à son activité ordinaire qu’à une performance extraordinaire devant la caméra. Mais on pourra nous dire que l’interviewé a joué une scène de sa vie courante. Là encore, ce qui compte c’est la tentative d’effacer une différence radicale entre un moment de présence réglée et manifeste de la caméra et sa présence-absence à d’autres moments. L’absence visuelle du journaliste, qui s’est mise en place historiquement, contribue à cet effacement du cours ordinaire et du cours « médiatique ». Les reportages télévisés en situation, autour d’une forme « récit de vie », sont récurrents. Peut-être constatons-nous là une intégration de plus en plus forte du média au sein du cours ordinaire de la vie23.

29Ainsi, la situation d’émission est fondée sur une procédure de modalisation, caractéristique du média radio, consistant pour le producteur à partir d’une situation de non-présence physique d’un public et à tenter d’en maintenir les effets dans un cadre public. En s’isolant dans la lecture de ses notes ou en ne répondant pas à certaines questions sur la distribution des paroles, il met à distance les contraintes d’antenne pour conserver, une fois l’émission commencée, certaines caractéristiques des conversations ordinaires. En termes goffmaniens de « cadre », on dira donc que les gens de radio tendent à faire de l’antenne une modalisation de l’interaction conversationnelle hors antenne, c’est-à-dire tentent de retrouver à l’antenne un régime qui prenne pour modèle le régime hors antenne. C’est entre autres pour cela que les producteurs ne sont pas très disposés à recevoir un observateur en studio ; ils y voient un risque de perturbation. Non pas que la conversation soit « privée », c’est justement l’inverse ; mais la présence réelle d’une tierce personne en studio risque de venir perturber l’infrastructure conversationnelle à deux, où le tiers est, non seulement pragmatiquement absent, mais surtout implicité.

Implication « vivante »

  • 24 Ce que montre l’analyse ethnométhodologique. Cf. H. Sacks, E. Schegloff, G. Jefferson, « A Simplest (...)
  • 25 Les producteurs (et les émissions) varient selon qu’ils font usage davantage de l’ auto-référence d (...)

30Une certaine modalisation de l’antenne sur le hors antenne et l’implicitation de l’auditeur qui l’accompagne trouvent leur justification dans la forme d’engagement recherchée à l’antenne. Une fois au micro, les participants redéfinissent, en l’auto-produisant24, le cadre prévu de l’émission, qui est alors plus ou moins conforme à sa première définition. Le producteur peut soit s’y engager fortement, mais au risque de ne plus savoir quoi demander, en se répétant, en hésitant, soit refuser le nouveau cadre, en se reportant à ses questions et à son conducteur, mais au risque alors d’y perdre son engagement et celui de l’intervenant25. Aussi sa réaction est-elle ambivalente. Les invités peuvent aborder en quelques minutes tous les thèmes prévus de l’émission, toute la chronologie d’un sujet historique... La redéfinition entraîne alors l’épuisement des ressources, des différents thèmes de l’émission, en quelques phrases. Elle risque d’amener à la répétition ou à « tourner en rond ». Mais l’auto-production de l’émission assure aussi une dimension essentielle de la radio : le vivant. L’implication des individus peut rendre les personnes davantage présentes. Le risque d’une redéfinition incontrôlée au cours de l’échange a sa contrepartie dans une forme d’engagement mutuel et indépendant de la sollicitation du producteur. En conséquence, il s’agit de maintenir l’engagement entre deux bornes – l’engagement d’une conversation ordinaire et une distance trop importante – et d’obtenir des participants un engagement qui soit une implication distanciée mais « vivante ».

« On avait enregistré un monsieur qui était conseiller d’Etat. Terrible. L’histoire, c’était raconter le Conseil d’État. La naissance. Parce qu’il faisait partie des premiers. On avait ce monsieur plus deux autres qui étaient des profs. C’était affreux. C’était lu et tout. C’était atroce. L’émission devait faire 1 h 25. Le temps qui change. Quand on a fini le technicien m’a dit : “Eh ben dis donc, vous allez perdre tous les auditeurs de France Culture.” C’était mortel. La dame, elle lisait son texte. Le monsieur qui était très âgé et qui racontait, pareil, il faisait attention de pas faire..., il s’auto-censuraitenfait. Le seul moment où il y avait un petit bout de..., un moment donné, trois-quatre minutes, il avait commencé à dire des choses un peu... VIVANTES, c’était un peu une critique [chargée de réalisation, B16, 50 ans]. »

  • 26 « Au bout de dix minutes, j’ai fait un geste, j’ai arrêté. J’ai dit[au producteur] : “C’est pas pos (...)
  • 27 Les conditions énoncées par Austin dans Quand dire, c ’est faire à propos du performatif permettent (...)

31Lire à l’antenne, comme tenir un monologue26, est une faute de pragmatique radiophonique27. Il faut de même éviter les situations d’« épuisement » de l’engagement des intervenants que provoque la répétition à l’antenne de propos évoqués hors antenne. C’est pourquoi les producteurs n’évoquent le sujet de l’émission que dans la limite du nécessaire, de façon à définir le cadre ou pour clarifier un état des représentations qu’ont les participants les uns des autres, dans le cas d’une mésentente qui pourrait « déraper » à l’antenne. C’est pour cela aussi qu’on ne peut faire des répétitions hors antenne de ce qu’est l’antenne.

« Une émission, c’est pas du théâtre. C’est de l’improvisation. Le côté improvisation est important. Ce sont des émissions d’improvisation organisée. Mais on ne préorganise pas le débat. Le débat se déroule de façon non prévisible, il le faut pour conserver les conditions du direct. Le côté impromptu des émissions est une sorte de garant de leur authenticité. Authentique dans la mesure où il y a une forme de surprise. Je dis pas que c’est surprenant à chaque fois. On ne peut pas faire un débat si tout le monde sait à l’avance ce que chacun va dire, ce n’est plus un débat. C’est la raison pour laquelle il n’y a pas de réunion. Chacun lit son livre dans son coin. Chacun vient avec l’idée qu’il a des autres participants, il sait plus ou moins qui il va retrouver en face de lui. Parfois il ne sait pas, c’est une vraie surprise. Comme les participants sont des gens de ressources, des gens rompus à ces techniques-là et qui ont une solide culture générale derrière eux, ça se passe bien [producteur, 48 ans, R]. »

32Le travail hors antenne consiste à mettre en œuvre ce que l’on peut appeler une pragmatique de l’engagement, qui essaie de répondre au mieux à la question : quelles sont les contraintes pesant sur l’énonciation et la situation à respecter pour permettre l’émergence d’un engagement vivant qui ne soit pas un débordement ?

33Une fois à l’antenne, le producteur doit maintenir sa présence et assurer l’engagement des intervenants. A la différence de la télévision, l’absence de contrainte visuelle, autre que celle de l’interaction, autorise des replis momentanés sur soi. Si, pendant que son interlocuteur parle, le producteur peut se mettre à lire, à tourner les pages d’un livre, à feuilleter ses notes, avec l’intention d’anticiper la suite de ses questions, remarques ou lectures, il doit cependant veiller à ne pas provoquer l’interruption de son interlocuteur. Lors d’une observation en studio de l’émission Archipel médecine, consacrée à des sujets médicaux, j’ai observé à de nombreuses reprises la séquence retrait-présence du producteur, où, à l’antenne, le producteur alternait le face-à-face visuel et le détachement pour lire son conducteur. Voyant la perturbation de son invité, il effectuait alors des signes de tête. Le discours est soutenu ici par des marques d’attention, de suivi et d’intérêt de la part du destinataire en studio. Là aussi le producteur peut soit adopter une posture détachée, rendue légitime par une situation publique, ce qui lui permet de rappeler l’existence d’un tiers, soit activer le support conversationnel à deux afin d’engager son interlocuteur.

34Inversement, lors d’une observation de l’enregistrement d’une émission La Science et les Hommes consacrée à un biologiste célèbre, le sociologue invité dirigeait son regard presque exclusivement vers le centre de la table. Il en ressortait un malaise de la productrice, lisible sur son visage, et un effort pour capter le regard de l’invité. À défaut de cette convergence mutuelle des regards, celle-ci ne savait plus s’il était disposé à répondre, perdait des moyens d’intervenir dans son discours et de conduire la suite des événements. En coprésence, les gestes peuvent être enchâssés dans les séquences verbales (comme équivalent d’un tour de parole, prédécesseur, support, complément de l’énonciation...), ou en être détachés pour porter d’autres significations relatives à une activité autre que l’énonciation (réfléchir à ce qui se dit, lire ses papiers, regarder la cabine). La première utilisation participe de l’engagement du producteur et de ses sollicitations, la seconde permet de manifester la présence d’un tiers-auditeur.

  • 28 Aussi notre analyse ne s’intéresse-t-elle pas à décrire l’ensemble des modalités conversationnelles (...)

35Si l’antenne a des traits d’une modalisation du hors antenne, elle en diffère fondamentalement du fait de l’introduction du public et de la quasi-obligation d’engagement liée à la contrainte de présence sonore28. « Le silence en radio c’est terrible. Vous faites un silence de deux secondes c’est épouvantable », dit un producteur. Le retrait, le silence ne sont tolérés que sous la condition de constituer un suspense ou de signifier une intériorité. Dans l’émission d’Alain Veinstein, Du jour au lendemain (émission d’entretien en semaine, entre 00 h 05 et 00 h 50), où les silences sont parfois longs, c’est le dispositif radiophonique qui prend en charge l’introduction du tiers, les musiques en l’occurrence.

L’événement radiophonique

« On fait comprendre aux gens que, s’ils parlent trop longtemps, c’est pas bien. Et de toute façon, autour de la table, il y a une pression tellement forte pour la prise de parole qu’ils finissent par se taire ou alors ils sont vraiment très forts. Ou alors, ils gardent la parole tout en combattant pour la garder, ce qui n’est pas du tout la même chose. C’est-à-dire : “laissez-moi finir.” Même si ça se dit pas, ça s’entend, et à ce moment-là, ça monte. Le ton monte et donc l’événement dont je vous avais parlé se produit, mais d’une autre façon. C’est-à-dire qu’il y a une tension qui se crée et la tension éveille évidemment l’attention de l’autre côté, du côté de l’oreille de l’auditeur [coordonnateur, 70 ans]. »

  • 29 Cf. P. Charaudeau (dir.), Aspects du discours radiophonique, Paris, Didier-Érudition, 1984, p. 111- (...)
  • 30 Avançons ici des hypothèses, sur les bases de l’analyse de conversation, permettant d’identifier qu (...)

36La Question est l’acte illocutoire principal qui doit assurer l’engagement de l’interlocuteur. Aussi elle peut prendre la forme de mots de relance, de résumés soutenant le discours. Par ailleurs, en radio, si la contrainte de discussion est, dans l’idéal, la succession des tours de parole sans chevauchement, un respect trop fort de cette organisation risque le passage au formalisme. A l’opposé, des intervenants et un producteur qui parleraient en même temps sont très mal tolérés29. A l’antenne, l’organisation des actes de langage se doit d’être séquentielle et de fait les superpositions sont coupées au montage dans le cas des faux-directs. « Tu parles par-dessus, dit, à la fin d’une émission, une réalisatrice à la productrice, je vais devoir tout couper. » Si la succession respectueuse des tours de parole risque le formalisme, et des chevauchements trop importants le brouhaha et l’inintelligibilité, c’est entre les deux que se situe la production d’un bon engagement30.

  • 31 Anne-Sylvie Pharabod, qui a analysé l’émission Perdu de vue, a mis en évidence une structure scénar (...)

37En regard d’une définition de l’interview radiophonique comme mise en œuvre respectueuse de l’organisation des tours de parole, d’une prédéfinition des thèmes et d’un acte de langage particulier, questionner, en présence d’un auditoire, les professionnels de radio définissent l’ évènement radiophonique de manière locale comme une manifestation non programmée, mais prévisible et favorisée, advenant au sein d’une organisation et d’un thème centraux, préréglés et formalisés en début d’émission : « La préparation avant est minutieuse, mais elle doit quand même laisser la place aux impondérables et à ce qui s’est passé, sinon ce n’est pas la peine de faire venir un intervenant. Il faut quand même qu’il y ait une part calculée de surprise et d’inédit », déclare une productrice. Il s’agit « de créer des espaces pour que l’impossible et l’inattendu adviennent. La radio c’est fait de surprises ». Aussi, l’événement radiophonique qui a pu ou peut advenir au Panorama (émission de critiques littéraires) ou dans ses équivalents n’est pas celui qui pourrait advenir dans Le temps qui change (émission avec des spécialistes d’une discipline). L’hypothèse est alors que l’événement advient quand l’attendu mis en place par le dispositif est bousculé ou remis en cause31.

« Il y a des axes de thématiques à mettre en place, ou inversement, et peut-être de manière paradoxale par rapport à ce que je viens de dire, [il faut] guetter l’effet de surprise pour pouvoir être désarçonné, garder cette fraîcheur dans l’interview qui fait que d’un seul coup vous sentez que l’invité n ’a pas envie d’aller là où vous lui suggérez d’aller, mais qu ’il a d’autres exemples en tête, un autre imaginaire, une autre culture, un surgissement de sensations différentes, et une des qualités des producteurs, et dans une mesure peut-être comparable également des réalisateurs, c’est d’entendre cela et de savoir que l’intérêt de l’émission à venir est là et peut-être de savoir obéir et être attentif à ce genre de dérivation, déviation ou surprise [chargé de réalisation, B21.1, 47 ans], »

  • 32 Cf. « Le temps de l’événement », Réseaux, n° 75, janv.-fév. 1996, en particulier « Présentation » p (...)

38La notion d’événement radiophonique est, on le voit, intimement liée, sinon confondue, avec la catégorie professionnelle du « vivant ». Avoir un engagement « vivant » unifie aussi bien la présence du locuteur dans son énonciation que son implication intellectuelle. Les acteurs considèrent l’événement avant tout comme produit dans le moment de son énonciation et mettent en place un dispositif qui est là pour le favoriser ou le provoquer. On note alors que l’événement ne naît pas que d’un travail sur la « réalité », ne vaut pas que comme découpage dans le « réel »32, mais relève, pour les médias télévisuels et radiophoniques notamment, d’un acte. Il faut considérer l’événement aussi comme « acte événementiel », c’est-à-dire comme une action pratique dont la finalité est la captation du destinataire. Le risque des théories de l’événement serait de définir l’événement à un niveau macro (sociologique, historique). Un événement est autant construit qu’il est fait, il se définit autant par un travail de qualification sur sa valeur de singularité au sein d’un ensemble que par son « effectuation » dans un média (au moment de son énonciation). La catégorie d’« événementialité » serait la plus propice à la saisie de ces dimensions de processus de construction et de mise en acte. Attentif alors au travail journalistique, nous dirions qu’à ce niveau-là Févénementialité réside aussi dans une actualisation à l’antenne.

L’alternance des régimes

39Pour les émissions en faux-direct, le montage de la bande sonore permis par l’enregistrement autorise la réversibilité des moments d’antenne et des moments hors antenne. Il permet des basculements de régime à l’antenne même, et dès lors un maintien moins contraignant de celle-ci. L’alternance, pendant une émission, des moments d’antenne et des moments hors antenne permet d’étudier deux dimensions : le basculement et le transfert d’un régime dans l’autre. Le « basculement » saisit les moments de passage d’un régime dans l’autre, le « transfert », l’introduction d’éléments dans un régime depuis un autre.

Basculements de régime

40Le faux-direct permet de saisir des alternances de régime s’effectuant de manière impromptue. Lorsqu’on leur a dit que l’émission est enregistrée, certains participants, ce n’est pas le cas de tous, savent qu’en dernier recours ils peuvent quitter le régime d’antenne puisque l’émission pourra être montée par la suite.

Cette fois, j’assiste à l’enregistrement d’une Perspective scientifique. L’émission concerne les insectes. La productrice a convié deux participants, deux professeurs de l’enseignement supérieur.
Le rouge s’allume.
La productrice pose une question à l’un de ses deux invités.
Celui-ci ne répond pas, reste coi. Il y a un moment de silence. Il dit : « Coupez. Vous me prenez à froid. Qu’est-ce que vous voulez dire ?
– Vous ne voulez pas parler de ça.
– Je n’ai jamais abordé ce sujet.
– Bon, on abandonne », et elle repose immédiatement une autre question. L’invité y répond.

  • 33 La précision ethnométhodologique exigerait une transcription rigoureuse des temps de silence. Notre (...)

41En disant « coupez » après un silence qui lui est attribuable, l’invité indique qu’il quitte l’antenne, ce que lui permet l’enregistrement. Puis il demande un compte-rendu à la productrice. Celle-ci, en déclarant « on abandonne », ferme un « thème » et une séquence depuis le régime hors antenne. Notre attention se porte sur l’ immédiateté33 de la nouvelle question de la productrice, qui manifeste le souci de maintenir un certain type d’engagement de l’interlocuteur. L’immédiateté (l’absence de silence par exemple) et l’absence d’ouverture comme « Bon, on recommence », qui artificialisent l’échange, signifient bien la volonté de non-séparation entre un heurt produit hors antenne et l’antenne. La même question posée en vrai direct aurait provoqué sans doute un silence de l’invité et une reformulation par la productrice. La rapidité de la question suivante est là pour conserver un engagement de l’invité qui ne fasse pas le départ entre antenne et hors antenne au détriment du premier.

  • 34 La modalisation se transforme alors en une « fabrication » : selon l’analyse des cadres de Goffman, (...)

42Dans le cas des faux-directs, les producteurs jouissent de l’avantage de savoir qu’il y a un montage, ce qu’une majorité d’intervenants ne savent pas, n’ont pas présent à l’esprit ou n’osent pas utiliser34. Dans les émissions enregistrées, faire appel au régime hors antenne est un recours pour relancer l’échange.

Vers la fin de l’émission La Science et les Hommes, enregistrée en faux-direct, la productrice a dû prolonger de quelques minutes un échange qui arrivait à sa fin. Un de ses deux interlocuteurs avait signalé hors antenne qu’il avait un train à prendre. Arrive l’heure d’un départ imminent qu’il manifeste en regardant l’horloge et sa montre. Mais l’émission continue. Il manifeste un début de départ en se reculant. Mais il n’intervient pas verbalement. C’est la productrice qui le fait : « Oui, on s’arrête, je ne veux pas vous mettre en retard. Mais j’aurais voulu parler de la création de la presse spécialisée. »
À cette question le second interlocuteur répond en une ou deux minutes. Puis la productrice fait signe à la cabine et déclare que « cela va ».

43Tandis que l’invité désirait quitter le régime d’antenne, la productrice, profitant de l’enregistrement, a énoncé les conditions de la situation afin de réengager un échange à l’antenne. Ainsi, sa relance hors antenne lui a permis d’avoir quelques minutes supplémentaires dans la foulée, sans interrompre l’antenne. La chargée de réalisation coupera le début de sa question au montage.

44Ainsi, le recours à la familiarité, à la personnalisation, l’explicitation de situations individuelles et particulières sont des « techniques professionnelles » pour réengager les interlocuteurs. Le faux-direct accentue le caractère modalisé déjà évoqué en offrant la possibilité de s’installer momentanément dans un échange de type « ordinaire » (ou plutôt « hors antenne »), qui constitue de ce fait une ressource.

Le hors antenne comme ressource

45Les transports d’un régime dans l’autre sont une seconde dimension de l’alternance de régime. S’il n’y a pas, en direct, de réversibilité en cours de régime entre l’antenne et le hors antenne, en dehors des incidents d’antenne, les utilisations dans un régime d’éléments récupérés dans l’autre sont en revanche possibles. Ainsi ce qui s’est dit hors antenne peut être rappelé à l’antenne par le producteur.

Il est 8 heures passées, c’est le dernier quart d’heure de l’émission matinale de France Culture, Culture matin (7h-8h 1 5). Autour de la table se sont placés le producteur, son invité, ancien conseiller présidentiel, le journaliste de la rédaction, le chroniqueur et le producteur en charge de la revue de presse. Une heure déjà s’est écoulée, interrompue par le journal de 7 h 30, qui permet une pause-déjeuner. Producteur et invité s’étaient levés et avaient évoqué différents sujets en rapport avec la demi-heure précédente. L’invité avait confié au producteur qu’il pensait que son candidat allait être élu face au concurrent. L’émission reprend ensuite. Arrive 8 heures, le journaliste donne les informations et le chroniqueur intervient.
Puis le producteur reprend la parole, à l’antenne, pour continuer l’émission avec son invité pendant les quelques minutes restantes jusqu’à 8 h 15 : « Vous m’avez fait une confidence [tout à l’heure]. Vous pensiez être vainqueurs [aux élections présidentielles de 1 995], »
L’invité, pris à parti, essaye de répondre à la question avec sourire, en disant qu’effectivement ils ne pensaient pas perdre.
Ainsi le producteur a rapporté à l’antenne un propos que le participant avait tenu à la pause de 7 h 30 sur le mode de la confidence.

46Là encore, le fait de rapporter ce qui a été dit hors micro peut être pensé comme une tentative de modaliser la conversation à l’antenne sur celle du hors antenne, en sollicitant chez le locuteur une posture identique à celle qu’il avait lors de son énonciation. Mais l’introduction dans une situation de ce qui est fait et dit dans une autre est délicate, parce que, s’il peut y avoir équivalence entre régime d’antenne et régime hors antenne, il n’y a pas équivalence de fait entre antenne et hors antenne du point de vue de la publicité. La confiance portant sur la validité limitée des propos hors micro est rompue par le transfert à l’antenne. Ce qui y est rapporté doit l’être au nom des thèmes de l’émission (du cadre qui s’est construit jusqu’à ce moment).

  • 35 Cela ne signifie pas que toutes les dimensions du corps soient hors d’une manifestation perceptible (...)

47Les transferts du hors antenne, qui se spécifie alors en hors micro, peuvent également porter sur les gestes et les conditions de l’interaction, ou sur le type d’engagement qui a pu avoir cours hors antenne (la familiarité par exemple). En radio, le passage à l’antenne entraîne une séparation des dires et des gestes. Aussi, ce qui se fait loin du micro, tousser, se balancer, lire, écrire, se lever, partir et revenir, n’est normalement pas rendu public. Faire signe de la main qu’on ne peut pas prendre la parole parce qu’on a un chat dans la gorge, qu’on n’a pas entendu, que cela ne vous intéresse pas, lever le doigt pour indiquer le souhait de prendre la parole, montrer la paume de la main pour indiquer son retrait de l’échange, autant de gestes qui restent la plupart du temps hors de l’évocation verbale35. Mais le producteur peut utiliser ces gestes à l’antenne : « je vous vois bouger la tête », peut dire, par exemple, un producteur. Ce type d’interpellation, on l’a vu à propos de la description, contribue à une publicité de la relation entre le producteur et l’interlocuteur. L’utilisation d’éléments du hors antenne, afin de relancer l’échange, mettre à l’aise, faire taire les intervenants, est aussi une ressource pour « rendre vivants » les locuteurs. La fonction des basculements et des transports est d’assurer l’engagement de l’interlocuteur et si possible son implication vivante, par une technique de prise à parti.

  • 36 Cf. O. Ducrot, « Esquisse d’une théorie polyphonique de l’énonciation », Le Dire et le Dit, Paris, (...)

48Le recours au hors antenne n’est pas réductible à une simple problématique de la ressource. Il engage ce qu’on pourrait appeler une « politique » de la radio. L’usage des ressources commande des positions relatives à la relation interviewer-interviewé. L’évolution historique des types d’adresses radiophoniques montre bien que le régime d’engagement décrit ici diffère d’un régime critique qui adopte avant tout des « formes de généralité » proches de l’objectivité et rejette plus fortement la présence subjective des locuteurs tout en exigeant un minimum de concemement. Un tel régime critique ou de forte distanciation peut se caractériser doublement. D’une part il fait peser les marques de publicité sur l’interviewer en le désignant d’emblée à distance du couple interviewer-invité, ce qui illustre l’adresse du type : « Monsieur Antoine, pouvez-vous nous dire...? » D’autre part, il associe l’interviewer à une position de porte-parole des auditeurs. Celui-ci adopte la position distante du journaliste critique face à un interlocuteur constitué comme exemplaire d’un groupe opposé et dominant sur lequel porte le doute (figure de l’homme politique). En cela, les projets subjectifs des producteurs de la chaîne se manifestent dans le type d’adresse qu’ils utilisent, depuis les « journalistes » jusqu’aux « créateurs ». Les analyses de Ducrot permettent de trouver des appuis pour une formalisation de cette publicité dans la nature polyphonique des énonciations qui sont susceptible de mettre en scène plusieurs personnages explicites et implicites (sujet parlant, locuteur, énonciateurs). C’est la relation d’identification ou de distance entre le locuteur et l’énonciateur qui autorise à faire apparaître un énonciateur assimilé à une voix collective, à un ON, auquel le locuteur n’est pas forcément assimilé36. Un régime « modalisé » est obligé, lui, de faire peser les marques de publicité sur la relation elle-même. Il en subit les contraintes propres, celles de perdre l’auditeur. À France Culture, ce régime et sa justification par le « vivant » restent prédominants. Il peut se rattacher à ce que certains professionnels nomment la « radio de la parole ».

Différence entre clôture de l’antenne et clôture du régime d’antenne

  • 37 H. Sacks, E. Schegloff, « Opening up Closings », Semiotica, vol. 8, 1973, pp. 289-327.

49La caractéristique radiophonique de la fermeture de la conversation à l’antenne est de ne pas proposer de « pré-fermetures », dont les conversationnalistes ont montré la constance dans les fermetures d’échanges ordinaires : les pré-fermetures étant des pré-fermetures possibles (« bon », « il va falloir que j’y aille ») qui donnent à l’autre interlocuteur la possibilité de relancer ou au contraire de clore37. Le producteur peut remercier, résumer l’échange, énoncer les conditions de la situation (« il est 8 heures, l’heure du journal »), mais en tout état de cause il prend à sa seule charge la fermeture définitive ou momentanée de l’échange. Toutefois, il faudrait remplacer la pré-clôture verbale par son équivalent comportemental et technique. En direct, le dispositif technique, les coups d’œil sur l’horloge, les gestes de fin du producteur, l’irruption du générique peuvent remplir cette fonction et amener l’intervenant à se taire ou à interrompre sa phrase. Il reste que la pré-clôture gestuelle ne propose pas non plus d’alternative en faveur de l’interlocuteur. Même précédée d’un regard sur l’horloge, en direct, la fermeture définitive aura lieu, à la responsabilité du producteur. Voici la fin à l’antenne (enregistrée) de l’émission Mise au point.

I : ce serait ça une utopie d’ailleurs une utopie à rebours une utopie réactionnaire de vouloir revenir à des sociétés de type rural et caetera mais déployer autrement le travail et les protections y compris en gardant leurs formes les plus sophistiquées bon cela c’est quelque chose de techniquement difficile et de politiquement coûteux mais me semble-t-il de pas utopique du tout
P : je l’espère (.) je vous remercie André Y La société moderne c’est publié chez X demain La société médiévale 1 100-1500 avec Michel Z bonsoir à tous à demain
Musique

50La sortie de l’antenne est prise en charge par le dispositif technique. Le technicien éteint la lumière rouge et coupe les micros. La coupure du lien auditif manifeste la « disparition » de l’auditeur. Le « bonsoir à tous » adressé aux auditeurs signifie que c’est du public dont on prend congé. Par ailleurs, tandis qu’en direct la contrainte horaire justifie en elle-même l’interruption de l’échange à l’antenne, lors des enregistrements, le producteur peut être amené à faire a posteriori un compte-rendu des raisons qui expliquent le moment qu’il a choisi pour interrompre la conversation. Cette réflexivité sur l’échange passé indexicalise l’échange, manifestant aussi la disparition du tiers.

  • 38 Cf. M. Relieu et F. Brock, « L’infrastructure conversationnelle de la parole publique », art. cit., (...)

51Ces remarques peuvent nous permettre d’avancer des réponses à la question débattue de la pré-fermeture des interviews publiques38. En ce qui concerne les interviews télévisées, certains ont bien noté l’absence de retour de la part de l’interviewé, mais d’autres ont parlé de « préfaces clôturantes » ou de clôtures projectives, qui là encore n’en sont pas vraiment. La solution ne se trouve-t-elle pas précisément dans le fait qu’il n’y a pas de fermeture de la conversation entre interviewer et interviewé, lesquels continueront à converser hors antenne, mais une fermeture de l’interview, qui engage en premier lieu la disparition du tiers-auditeur. La fermeture par le producteur est alors rapportable à sa place d’initiateur dans la séquence question/réponse. Elle est en fait une suspension. La clôture de l’antenne actualise l’effacement du tiers et concerne en premier lieu le dispositif de publicité. Les observations nous montrent que l’absence de pré-clôture véritable à l’antenne et le type d’interactions qui ont cours une fois hors antenne se comprennent aussi relativement à la question de l’engagement des invités. Il faut considérer la fermeture (ou non) du régime d’antenne.

Fin de l’enregistrement d’un Chemin de la connaissance. Sont présents en studio un jeune producteur et une femme, professeur. La durée voulue de l’enregistrement est atteinte. L’invitée termine sa phrase sur les protestants. Le technicien éteint la lumière rouge. Le producteur intervient : « C’est très bien. Voilà, c’est bon. Le plan de l’émission va être gardé. Ca va. Plus les musiques, les lectures... J’ai tendance à avoir peur de faire trop court. »
« J’ai eu tendance à minimiser l’anecdotique, déclare son interlocutrice. J’ai plutôt minimisé. On ne peut dire plus que la réalité. » Une amie dit que ça n’est pas pertinent, affirme-t-elle à propos de son point de vue. Puis elle ajoute : « Vous êtes weberien ? »
Le producteur ne répond pas à la question. « C’était très bien », dit-il.

52L’après-émission s’accompagne fréquemment d’un retour réflexif de la part des participants sur ce qu’ils viennent de dire à l’antenne. Ils signalent ce qui n’a pas été abordé, les hésitations qu’ils ont eues, modifient ou complètent ce qu’ils ont dit en direct. Pour le producteur le hors antenne après émission peut prendre deux voies opposées. Soit, comme dans l’exemple ci-dessus, il y a un refus d’implication : le producteur ne prend pas le régime d’antenne totalement au « sérieux », considère qu’il est une parenthèse qu’il faut fermer, en remerciant les participants, en donnant son appréciation, positive la plupart du temps, en demandant celle des intervenants ; en disant « c’était très bien », il cherche à clore définitivement le régime d’antenne pour s’engager sur d’autres thèmes. Soit il voit dans les remerciements et appréciations un risque d’instrumentalisation des participants. Les protagonistes continuent alors hors antenne, en studio, en cabine ou dans le couloir, à parler du sujet de l’émission. L’échange se poursuit sur un mode très proche de l’antenne.

53En mettant parfois en œuvre une réflexivité sur la séquence d’antenne précédente, l’après-émission manifeste bien les deux composantes présentes dans la fermeture de l’antenne : la publicité de la conversation (la clôture d’antenne engageant prioritairement l’effacement du tiers de l’espace public) et l’engagement des locuteurs dans celle-ci (qui, lui, vise le tiers pragmatique du dispositif d’intéressement).

Un régime de la connaissance

  • 39 Cf. S. Hall, « Codage/Décodage », Réseaux, n° 68, 1994, pp. 27-39 ; D. Morley, « La réception des T (...)

54L’étude du hors antenne et de l’antenne est partie de deux questions. D’une part, quels sont les moyens d’introduire l’auditeur en radio, à France Culture ? D’autre part, quel dispositif relationnel et quel type d’engagement entre locuteurs les producteurs mettent-ils en place ? Nous y avons répondu en montrant que l’introduction de l’auditeur portait davantage sur les places et la distance entre interviewer et interviewé que sur une catégorisation du tiers, qu’il fallait distinguer entre introduire le tiers-auditeur pour les interactants (publicité) et construire une place à l’auditeur (intéressement). Le recours à une telle implicitation du tiers afin d’accéder à un engagement « vivant » des participants peut être rattaché au dispositif de construction d’une place à l’auditeur. A travers l’analyse du dispositif radiophonique interlocutoire, il est possible de faire tenir ensemble la sociologie de la production et la sociologie de la réception39, par exemple autour des « lectures préférentielles » qu’oriente la place construite à l’auditeur. On peut avancer que la place fabriquée pour l’auditeur n’est pas sans rapport avec celle que prendra un auditeur réel à l’écoute, ou « influence » cette place.

55Au terme de l’analyse on voit qu’un trait pertinent peut assurer différents objectifs : pour les interactants, pour la conversation à l’antenne, pour la référence à l’auditeur. Ainsi, la réitération des salutations à l’antenne, qui n’est pas indispensable comme l’est l’identification des personnes, procure à la fois une distanciation entre locuteurs, une mise en présence du tiers par une ouverture de conversation, et aussi, selon nous, une mise en situation de conversation ordinaire, ce que nous avons caractérisé comme modalisation. On voit bien comment le travail radiophonique prend en charge la publicité de la relation entre les participants et, simultanément ou séparément, la question de la place donnée à l’auditeur (place qui lui est construite). C’est pourquoi il est essentiel de distinguer entre régime d’antenne et antenne, et cette distinction permet de comprendre ce qui se joue à la fermeture de l’antenne.

56L’introduction du tiers et la forme de l’engagement correspondent à deux niveaux d’organisation différents. Mais la modification de l’un commande une modification de l’autre. Produire l’engagement de l’invité au micro, c’est réduire la solidité du dispositif de publicité. Mais négliger l’engagement, c’est, à l’inverse, comme le disent les réalisateurs qui ont en charge le choix des conditions d’enregistrement, se moquer du public. La contrainte de publicité est prioritaire, ce qui ne veut pas dire que ce soit d’elle dont les producteurs se préoccupent en priorité. S’ils ont tendance à la laisser volontairement dans le flou, se fondant en partie sur la compétence supposée de leurs interlocuteurs, pour se centrer davantage sur le rapport à soi de l’invité (mettre à l’aise), ils y reviennent à cause de cette compétence, pour « rappeler » que les ondes ne sont pas une tribune pour les collègues. Le dispositif de publicité appelle une compétence professionnelle que sollicite sans doute moins un modèle qui met d’emblée à distance l’invité mais qui risque aussi l’ennui et la langue de bois. L’émission mise en œuvre à France Culture par les professionnels s’attache à produire une énonciation « vivante » en implicitant le tiers-auditeur ou tiers pragmatique. A travers elle est défini ce que nous pouvons appeler le régime de la connaissance à France Culture.

57L’utilisation que nous avons faite de la notion de régime modalisé en fait un idéal et non une réalité. Le régime modalisé est un guide de l’action permettant de nommer ce vers quoi tendent les professionnels de radio à France Culture, ce qui les guide, qui ne peut être programmé à l’avance, mais peut être favorisé et sollicité grâce à des ressources, et leur fait prendre de réels risques : un engagement vivant, c’est-à-dire un événement radiophonique. La réduction limitée de l’incertitude qui s’effectue hors antenne rend possible ce type d’engagement des locuteurs. Si, pour installer ce régime, les producteurs étaient cyniques et calculateurs c’est afin de ne plus l’être, si l’engagement prend. Ne pourrait-on résumer cela dans une formule séquentielle : être intéressé pour ne plus l’être ? Il reste que l’engagement souhaité à l’antenne demeure contrôlé, nous l’avons vu, à travers les basculements de régime. Un tel modèle permet de définir ce qu’est un événement pour les professionnels de radio, certes non journalistes : l’événement n’est pas tant un fait tiré du monde qu’un acte réalisé dans l’énonciation.

  • 40 Qui laisse libre, selon les professionnels de radio, une part de l’imagination par l’absence d’une (...)

58Nous pouvons introduire ici une définition de la radio comme jeu sur ses conditions de production. La non-présence visuelle40, entre autres, permet de récupérer les effets d’un jeu sur les contraintes de situation. Ici, le jeu entre moments d’antenne et moments de hors antenne ouvre la possibilité d’activer une présence vivante. Dans la suite nous voudrions compléter le dispositif mis en évidence ici – dispositif qui construit une place à l’auditeur – par celui qui vise des effets sur l’auditeur. Il vise des effets et il caractérise la mise en ondes de l’émission. Pour ce faire, il s’appuie sur l’infrastructure radiophonique, sur les contraintes propres à la radio.

Contraintes et infrastructures de la radio

Un jeu avec les contraintes

  • 41 D. Altheide, Creating Reality. How TV News Distorts Events, Beverly Hills, Sage, 1974.

59Si l’activité radiophonique est une organisation par projet qui a pour but ponctuel de produire une émission pour un public, les observations et les entretiens mettent en exergue un certain nombre de contraintes structurant ce dispositif. Pour Altheide, la contrainte de remplissage est dominante dans l’activité journalistique41. Les contraintes temporelles et la nécessité de maintenir l’antenne appellent indistinctement, selon lui, des techniques de remplissage du journal télévisé, par exemple. Notre travail nous amène, à l’inverse, à dissocier ces deux contraintes, parce que leur traitement par les professionnels de radio est distinct, et parce qu’elles produisent des effets différents. On peut ainsi établir trois dimensions qui forment le cadre de la situation de travail radiophonique, quel que soit le type d’émission : le Temps, le Son, et l’Antenne. Les enregistrements (faux-directs) sont davantage soumis aux deux premières contraintes que les directs. Nous voulons insister ici sur le fait que chacune de ces nécessités est couplée avec une intention radiophonique. Chacune de ses dimensions du travail est valorisée pour ce qu’elle apporte à la mise en ondes. Elles ne sont pas décrites en termes de contraintes par les gens de radio mais comme des avantages, contribuant ni plus ni moins à un langage sonore.

Le temps

  • 42 A. Strauss, La Trame de la négociation, Paris, L’Harmattan, 1992 ; J. Péneff, L’Hôpital en urgence, (...)
  • 43 Ce n’est pas tant l’interdit des silences et des chevauchements qui caractérise la conversation pub (...)

60Les sociologues ont déjà montré l’enjeu que constitue le contrôle du cadre temporel des actions dans les mondes professionnels pour lesquels il est fortement structurant42. En radio, le temps est sans doute le principe organisateur central43. Le travail des professionnels consiste à être dans les temps. C’est autour du déroulement temporel, marqué par une horloge en cabine et en studio, que le travail radiophonique s’effectue. Le respect de l’horaire porte autant sur le débordement que sur une fin d’antenne prématurée. Il y a la durée de l’émission, mais il y a aussi, à l’intérieur de celle-ci, le temps des séquences. C’est l’ordre du conducteur et plus encore la durée des séquences enregistrées (interview, reportages...) qui déterminent la succession des tâches à effectuer (mise en place de disques, de bobinos) et les gestes d’avertissement au producteur.

61Mais la contrainte horaire est une contrainte positive. Elle permet une succession de phases courtes et efficacement contrastées, selon les professionnels. Les producteurs des émissions de débat savent utiliser la contrainte temporelle pour provoquer une tension au sein de l’échange « susceptible d’éveiller l’attention de l’autre côté, du côté de l’oreille de l’auditeur ». La contrainte temporelle se trouve retraduite en contrainte de rythme. Pour maintenir l’intérêt et l’écoute de l’auditeur, il faut faire se succéder rapidement les voix, les tons, les styles de documents, les sujets. La même exigence vaut pour les émissions montées.

« Il y a tout un travail de montage, qui dure un jour, deux jours, deux jours et demi, qui consiste à découper en morceaux, en plages comme on dit, les témoignages. Alors des plages courtes, je veux pas que dans l’émission il y ait des plages trop longues. Ça dépare. Ça dépasse exceptionnellement les trois minutes et parfois ça peut être une petite plage simplement de quinze secondes, de manière que l’émission soit rythmée et qu’on finisse pas par s’endormir. Je suis tout le temps préoccupé par l’attention de l’auditeur, et pour la soutenir il faut effectivement un rythme relativement rapide, ne serait-ce aussi que pour pouvoir dire le maximum de choses sur un événement [producteur, R, 45 ans]. »

62Rythmer une émission, c’est aussi s’opposer à la forme conférence ou universitaire, qualifiée d’ennuyeuse. C’est même, pour les professionnels, une des particularités de l’instrument radiophonique. La contrainte temporelle est efficace, elle permet la concision. À l’opposé des scientifiques, qui y voient le manque de temps, les professionnels de radio considèrent la concision comme un moyen pour les locuteurs d’être denses plutôt que sommaires dans leurs propos. Il faut reconnaître alors aux producteurs une définition du temps qui n’est pas celle des universitaires : le temps court n’est pas nécessairement un temps improductif et le temps long le temps de la vérité. Et d’une certaine manière, la précision et la concision sont aussi des outils et des valeurs de l’activité intellectuelle, même scientifique.

La qualité sonore

« En principe on doit toujours demander un temps pour faire ce qu ’on appelle une écoute finale, après avoir enregistré, monté et mixé une émission. On doit toujours dégager un temps pour l’écoute finale. Ce temps consiste à bien vérifier que l’émission est bien conforme à ce qu ’on attend. C’est-à-dire qu’on ne doit pas y retrouver une reprise d’un comédien qui aurait pas été coupée à temps. Là, tout peut arriver. Un mauvais collant, un collant qu’on a fait à la va-vite en montant, et qui s’avère à la réécoute un peu trop raide, alors on peut le refaire à ce moment-là. On peut, quelquefois, faire ce qu’on appelle du nettoyage. Le nettoyage, c’est quelque chose de très laborieux, c’est retirer les aspérités, des « euh », des hésitations dans un discours [assistant, B16, 32 ans]. »

  • 44 Cf. P. Bourdieu, Ce que parler veut dire, Paris, Fayard, 1982 ; P. champagne, Faire l’opinion, Pari (...)

La définition de la qualité sonore est indissociable d’une définition de la qualité de la radio, d’une radio de « qualité ». L’ensemble du personnel de production et de réalisation de France Culture est porteur de cette norme sonore que le discours « service public » appelle le confort d’écoute, qui nécessite, comme condition, des studios insonorisés, un matériel fiable, c’est-à-dire des moyens financiers. En direct, cette surveillance importe au chef-opérateur et ne se limite pas au contrôle des niveaux sonores sur les vumètres, mais s’étend à tout ce qui peut être considéré comme parasites ou « saletés » : raclements de gorges, toussotements, souffles dans le micro, bégaiements, ou à tout ce qui marque un langage trop relâché ou trop familier. Les mouvements silencieux et méticuleux des producteurs, si caractéristiques des comportements dans le « bocal », et l’espace sonore feutré et assourdi des studios manifestent cette exigence pesant sur la qualité sonore. La qualité du son exigée est autant cause du refus des « personnes âgées qui s’expriment mal » que de la sélection d’un invité « pour son intensité sonore, un comédien-né, qui fait que, indépendamment du contenu, le ton est fabuleux ». Le son passe par le système de normes de la radio, lequel reçoit les particularités et particularismes en les constituant esthétiquement. La qualité sonore d’un locuteur fait partie de ce qu’on peut appeler une « radiogénie », qui suppose d’avoir une énonciation recevable44.

  • 45 « L’appareil de réverbération Bernard Roux n’est pas autre chose qu’une palette, revêtue de toutes (...)

63Ce qui peut apparaître comme contrainte négative, voire « domination sociale » à travers la sélection sociale qui s’opère, est positif dans la mesure où une dimension propre et exclusive est accordée aux sons. Selon le point de vue critique adopté, on parlera soit d’esthétisme, en dénonçant la dimension ethnocentrique ou arbitraire d’une telle perception, soit d’art, en défendant la dimension sonore que le canal radiophonique met a priori seule en valeur. Avant guerre, la radio donnait déjà à voir, à travers sa technique, ce qui s’apparente à un tableau sonore45. Conçue esthétiquement, l’émission met en place un système d’oppositions et de superpositions qui vise un effet esthétique. Le résultat le plus significatif de cette conception est la subordination de la « parole » à la catégorie « son ». Dans la pratique, les gens de radio font de la parole une des dimensions, un des sous-ensembles de l’élément sonore.

« On accorde dans cette émission une grande importance aux voix. C’est une émission sonore. C’est une émission de radio. Et c’est une émission dans laquelle on attache une très grande importance à la qualité. Quand je dis qualité, c’est pas pour que ce soit de bonnes voix, c’est pas du tout ça. La qualité au sens général, c’est-à-dire : quelles voix ont les participants. Le timbre, le grain, l’intonation, l’accent, le rythme de parole, etc. C’est une émission dans laquelle on fait en sorte que les participants aient la plus grande variété possible. Voix féminines, voix masculines. Voix graves, voix aiguës. Débit rapide, débit lent. Timbre... Enfin tout ce que vous pouvez imaginer comme variabilité dans le domaine de la parole [producteur, R, 48 ans]. »

64L’effet esthétique prend place dans le souci d’attirer l’auditeur. La couleur, le contraste et la prosodie des voix doivent capter et tenir l’attention de l’auditeur. En extérieur ou lors des enregistrements de dramatiques, l’effet esthétique est indissociable de la prise de son. La valeur des sons qu’enregistre l’opérateur ou que produit le bruiteur est d’emblée esthétique, non au sens d’une esthétique musicale, mais au sens d’une « esthétique narrative » : le son peut être enregistré parce qu’il est beau ou émouvant, mais il doit l’être, avant tout, afin d’installer dans l’action en construisant l’ambiance et le paysage sonores. Toutefois, il existe une erreur esthétique, disent les professionnels de radio : celle qui consiste à se noyer dans le son, c’est-à-dire à s’y investir au détriment du sens.

Maintenir l’antenne

65Les conditions de direct ne seraient pas tant évoquées comme caractéristiques importantes de la situation radiophonique par les chargés de réalisation et les producteurs si elles ne participaient de la définition du professionnel, capable de maintenir le cours normal des choses en situation déréglée. Dans le direct, les écueils doivent être évités en situation, durant l’unique représentation. Il s’en ajoute au moins un autre important : le silence (qui peut s’installer pour des raisons techniques ou relationnelles). La situation pragmatique de la radio autorise à continuer de jouer le jeu, à nier pour un tiers ce qui se passe d’imprévu en studio, cela en faisant presque « disparaître » le support matériel de la discussion, ses conditions de déroulement. Certains producteurs énoncent au contraire à l’antenne ce qui se passe en studio. Énoncer la situation est pour eux un gage de vérité. C’est dévoiler les conditions et ne pas cacher le jeu.

  • 46 Luc Boltanski et Marie-Noël Godet ont montré, dans le cas de messages échangés via la radio à des p (...)
  • 47 Une analyse des voix confirmerait-elle une différence de prosodie entre des échanges produits en di (...)

66L’intérêt des gens de radio porte sur le déroulement continu de l’émission, dans la mesure où il exerce, comme la contrainte temporelle, un rôle positif sur la nature du contenu. Maintenir l’antenne, c’est maintenir l’effet de présence46, c’est-à-dire le caractère vivant et l’humanité des paroles, comme nous l’avons vu dans la section précédente. C’est donner les marques, à travers une tension, que l’échange entendu correspond bien à un échange réellement existant. Par conséquent, recourir à l’enregistrement, c’est gagner en contrôle sur le processus de travail, mais c’est perdre en vitalité du message. C’est à ce titre aussi que le direct est valorisé47.

« C’est une commodité, c’est plus net à l’antenne d’avoir un discours, même une conversation téléphonique, qui sera monté. Mais le revers de la médaille c’est que ça enlève de la spontanéité, ça enlève de la vie. Un vrai direct sera toujours beaucoup plus accrocheur et beaucoup plus risqué pour un personnel de radio, que ce soit le producteur ou le chargé de réalisation, que d’avoir des éléments déjà travaillés, montés, où on sait exactement ce qu’on a [assistant, B16, 32 ans]. »

  • 48 « To think of news [...] as reconstituting the everyday world » : G. Tüchman, « Making News by Doin (...)

67Il y a un lien de l’effet de réel avec la temporalité. Mais ce lien qui attache contrôle du travail et construction de l’événement en sociologie des médias48 est ici inversé. Parce que l’effet de réel est une fonction inverse de la prévisibilité, il appelle un critère événementiel. L’événement, de par sa rupture avec le cours prévisible et les expectations, de par sa rupture avec les règles de coopération, entraîne la nécessité de refaire l’épreuve de la situation. Cette opération implique alors inévitablement le travail de l’auditeur. La vertu de l’événement est d’engager l’auditeur. Tout événement révèle un effet de réel qui ne s’y réduit pas. L’événement peut donc se comprendre à l’aide d’un critère pragmatique. C’est pourquoi les gens de radio refusent une pré-définition stricte de l’interaction radiophonique, mais contrôlent l’incertitude (l’incident, le dérapage). Ce faisant, ils s’installent dans une situation prévisible, dont ils attendent qu’elle soit favorable à la vitalité du message.

  • 49 A. Piette, Ethnographie de l’action. L’Observation des détails, Paris, Métailié, 1996, pp. 144-190. (...)
  • 50 « Ce qui est précisément concédé aux individus en tant qu’ils sont “humains”, c’est-à-dire toujours (...)
  • 51 « C’est bien en ce sens qu’il est une contrainte interactionnelle, la fermeture totale sur soi, com (...)

68Comme le baromètre au-dessus du piano produit, dans Un cœur simple de Flaubert, l’effet de réel, dont parle Barthes, la mise en œuvre, à l’antenne, d’une parole orale et de ses caractères propres – hésitations, autocorrections, respirations – produit un effet de réalité et l’effet d’humanité dont parle Piette49. Ce sont les détails ne pouvant être rapportés de façon pertinente à la situation en cours qui sont des indices d’humanité : les individus ne sont pas complètement pris dans l’action en cours, ils restent des « humains ». Aussi, les professionnels de radio maîtrisent très bien, lors du montage, ce que Piette appelle l’« effet d’humanité », ces détails et manifestations périphériques qu’il désigne comme non pertinents pour l’action principale. À l’instar des salutations à l’antenne, qu’ils utilisent pour mettre en présence, les professionnels de radio renversent ici aussi l’ordre habituel : tandis que les détails produits dans une situation (dans un cadre de l’expérience) signifient l’humanité sur un « mode mineur de réalité50 », c’est grâce à la réintroduction de détails que les gens de radio, par un chemin inverse, produisent un effet d’humanité. De contrainte interactionnelle51, le détail devient ici ressource pour produire un effet d’humanité. A contrario, les professionnels de radio nous montrent que l’effet d’humanité est construit et que le détail est utilisé à propos, sinon stratégiquement. Le montage, comme travail a posteriori, en est la réalisation manifeste.

« Mais, même dans les Chemins de la connaissance, je vais garder une petite phrase anodine ou un peu superficielle, qui va faire ce sourire que l’on va entendre au milieu d’un discours extrêmement formel et qui, d’un seul coup, va rendre humain la personne qui était totalement dépouillée, aseptisée. J’aime aussi les défauts de langage. Je suis absolument stricte sur des tas de choses, mais je vais laisser un tout petit défaut pour laisser un peu d’humanité. Un défaut ou un tic de langage. Ne pas tous les épurer pour laisser quelque chose de vivant. Le souci de laisser la parole vivante, animée, et la plus libre possible. Du moins la rendre extrêmement coulante, extrêmement vive, comme une eau vive [chargée de réalisation, B21.1, 50 ans]. »

69Là encore, nous nous retrouvons en face de deux utilisations de l’effet de réel – celui provoqué par une situation de production en direct et celui construit grâce au détail mineur ou à la réactivation d’un fait par un sujet impliqué – : « L’important c’est que ça soit eux [les personnes interviewées] qui le [l’événement] racontent plutôt que moi », dit un producteur. Pour les professionnels de radio, l’effet de réel est essentiel à la qualité du média radiophonique parce qu’il provoque l’intimité et la proximité avec l’auditeur, parce qu’il se traduit par une mise en présence. « La radio marche à côté des individus, les accompagne, leur parle, va dans l’intimité des foyers », dit un professionnel. Nombreuses sont les formules qui insistent sur la coprésence que le direct d’antenne est censé mettre en place.

  • 52 Alibert montre ainsi qu’un des arguments invoqués sur France Musique en faveur du concert contre le (...)

70L’habillage de l’antenne s’inscrit dans cette volonté de la radio (de ses professionnels) de faire croire à l’effet de réel de sa retransmission. Les pièces et les inscriptions accompagnant la bande montée permettent aux annonceurs de faire la présentation de l’émission. Elles facilitent les transitions qu’effectue le chef-opérateur affecté à l’écran. Celui-ci peut « lancer » et « finir » une bande enregistrée en s’appuyant sur les indications de durée et de caractéristiques sonores inscrites sur une étiquette spécifique, le PAD (prêt-à-diffuser). Aussi, le rôle des clairières et des annonceurs qui, au moment des transitions entre les émissions de la grille, reprennent l’antenne est, ou devrait être, d’assurer cet effet de présence à l’auditeur. Leur réapparition continue, même espacée, et les formules du type « nous retrouvons maintenant X », « l’nous appelle de Poitiers » soutiennent une mise en présence et un réalisme d’autant plus manifestes, pour celui qui en a vu les modalités, qu’il s’agit d’une bande enregistrée que « nous retrouvons ». De même, les formules utilisées lorsqu’un reportage ou une interview enregistrée ne démarrent pas, ou s’interrompent en cours de lecture, mettent en présence des personnes et non des objets techniques : « nous avons perdu François Vière », dit le producteur, et non « le magnétophone n’est pas parti », « la bande s’est enrayée » ou « le bobino a des problèmes ». La référence au « vivant » est essentielle pour comprendre les choix opérés à France Culture et sur l’ensemble des chaînes de Radio France, par exemple la confusion du direct et de l’enregistré du point de vue de l’auditeur52.

  • 53 J.-C. Passeron, « L’illusion romanesque », chap. IX, in Le Raisonnement sociologique. L’espace non (...)

71Au terme de cette section, les contraintes de l’activité radiophonique nous apparaissent être comme renversées. Elles ne sont pas interprétables uniquement comme des contraintes extérieures, vis-à-vis desquelles les gens de radio n’auraient qu’à s’adapter. En fait, ces derniers reprennent ces « contraintes » de manière « créatrice ». Celles-ci sont le support de la mise en ondes radiophonique, à travers les effets qu’elles permettent ou favorisent. Aussi les ressources qu’offre la radio ne construisent-elles pas nécessairement un codage de l’émission, au sens des sociologues anglais de la réception, mais plutôt des effets : effet de réel, d’humanité, effet esthétique et effet de présence. On peut parler d’effet en retenant comme définition celle d’une « concordance entre un système de marques [ici sonores] et un système d’attentes [auditives]53 ». S’il y a marque, c’est qu’il y a place pour des médiations que le discours scientifique ne peut réduire à une théorie du code sans en faire la preuve ou au moins l’inventaire, côté professionnels et côté auditeurs. Accordons aux producteurs, chargés de réalisation et techniciens que, à l’instar de Flaubert, en mobilisant des dispositifs qui visent à susciter des effets chez l’auditeur, ils savent construire un « produit », comme ils le nomment, susceptible de fonctionner chez ceux de France Culture.

Écriture radiophonique et « radiomorphose »

  • 54 B. Beurne, L’Œuvre radiophonique, DEA de droit privé de l’économie, Université de Reims Champagne-A (...)

72L’accolement du terme « radio » à ceux d’« écriture » et d’« art » (art radiophonique) – bien que l’on puisse parler de radiophonie par exemple – indique d’emblée l’autonomie artistique incomplète de ce support de production culturelle, marqué par une courte histoire et une relation particulière aux auteurs. L’histoire de la catégorie d’œuvre radiophonique, du point de vue juridique, est caractéristique d’une histoire indirecte. C’est l’auteur radiophonique qui fut le premier défini juridiquement, ensuite ce fut l’exécution publique qu’on protégea, et enfin l’adaptation54. Cela démontre, s’il en est, une définition indirecte de l’œuvre radiophonique par assimilation progressive depuis le champ littéraire.

  • 55 C. Méadel, Histoire de la radio des années trente, op. cit., pp. 296-299.

73Le rapport de la radio à l’écrit est de deux ordres. Il relève soit de l’écriture radiophonique, soit de la radiomorphose, selon le terme repris par Méadel55. Dans le premier cas, il désigne une référence à l’écriture comme mise en forme et projet artistiques et relève de l’art radiophonique. Dans le second cas, il fait référence au travail de transformation de l’écrit en radio. Le point commun aux deux est le jeu qui s’opère entre le support écrit de l’émission (texte à lire, à mettre en scène, ou notes de travail) et l’élément sonore (interprétation à effectuer ou enregistrement déjà réalisé).

  • 56 Nous renvoyons parallèlement au portrait que nous avons fait de Yann Paranthoën dans la partie cons (...)
  • 57 On se rapproche alors des critères d’écriture cinématographique tels ceux que mobilise Jean-Luc God (...)

74L’écriture radiophonique se fonde sur un principe sonore. La trame sonore est le principe qui guide les choix d’enregistrements, les montages, les mixages56. Elle peut être aussi bien fondée sur un principe proprement sonore (musique, contexte sonore), vocal (voix) que sur une situation, un objet, un thème, pour lequel la dimension sonore est inclusive d’un thème autre (entretiens, ambiance...). Les observations que nous avons menées, lors des étapes de montage et de mixage d’émissions de l’Atelier de création radiophonique (ACR), qui ne prennent donc pas nécessairement pour sujet central un objet sonore en tant que tel, donnent à voir une construction radiophonique refusant la médiation explicative et se situant à distance du modèle documentaire. Ce sont des organisations sonores que tentent de bâtir les productions de l’ACR. Celles-ci peuvent prendre des formes répétitives, cycliques, elles peuvent consister en plans hiérarchisés, en mises en relation (réalisées au montage)57.

75La « radiomorphose », ou transformation de l’écrit en radio, ne se limite pas pour nous au support littéral de l’émission mais s’étend à toutes les inscriptions matérielles mobilisées au cours du travail radiophonique : couleur des bandes, taille et hauteur d’enroulement des bobinos, chronomètre, indications chiffrées. Ainsi, le preneur de son à la console fait deux choses successivement ou simultanément quand il mixe : il écoute le contenu de la bande et il regarde les collants jaunes afin de s’y arrêter. De même, les techniciens qui diffusent les PAD aux écrans ont recours à des indications écrites sur la nature des sons : la bande se termine « cut » (arrêt brutal du son) ou bien elle est « shuntée » (diminution progressive du son). La place que prend le support matériel ou écrit de l’émission ne peut se réduire ici à une simple technique de routinisation ou d’aide à l’activité professionnelle. C’est en tant qu’infrastructure matérielle du dispositif radiophonique qu’il convient de l’étudier. Le support écrit y joue des « rôles » très divers, parce qu’il implique ce qu’on peut appeler un régime de l’écrit, c’est-à-dire un mode de structuration de la pensée et une forme d’engagement du locuteur dans la parole particuliers. Or, les professionnels de la radio privilégient, eux, un régime sonore et oral. C’est pourquoi, ils empruntent simultanément à la notion d’écriture radiophonique, qui s’appuie sur un principe sonore.

Transformer de l’écrit en radio

  • 58 B. Latour et S. Woolgar, La Vie de laboratoire. La production des faits scientifiques, Paris, La Dé (...)

76De même que Latour et Woolgar ont compris le laboratoire scientifique comme système d’inscription58, le travail des gens de radio peut se saisir comme un système de passages entre l’écrit et l’oral. Il est possible de suivre le dispositif d’inscription matérielle tout au long de la construction d’une bande sonore et de répondre aux questions suivantes : comment la dimension sonore s’associe-t-elle a priori ou au fur et à mesure avec le support écrit ? La production écrite est-elle envers ou coacteur de la production sonore ? En fait, l’analyse en termes d’inscription littérale se révèle insuffisante. Le travail radiophonique fonctionne sur les deux registres de la notation écrite et de l’écoute. Il faut donc décrire les passages d’un régime écrit à un régime sonore et inversement.

77La radiomorphose depuis l’écrit prend plusieurs formes. Les objets y jouent des rôles divers. Il y a le support écrit de l’émission, l’activation à l’oral d’un écrit et la notation écrite des paroles. L’écrit joue un premier rôle de support intellectuel proprement dit ou d’aide matérielle à l’émission. Le travail de la production est fondé essentiellement sur la lecture. L’idée première est souvent occasionnée par une publication. Surtout, le support écrit est, dans la presque totalité des cas, le principal support de la préparation de l’émission. La plupart du temps, c’est l’information écrite qui impulse la recherche d’archives sonores. L’assistant du producteur ou le chargé de réalisation va rechercher, à la discothèque ou dans le corpus d’archives INA, l’« illustration » sonore de tel événement. Il existe des cas où le projet d’émission est impulsé par une archive sonore. La posture intellectuelle du producteur est alors autre. Il est un professionnel de radio qui place l’élément sonore (interview, reportage, discours) au centre de son projet et de son activité. Là où l’archive sonore (les réactions à la radio de l’époque par exemple) n’est pas disponible, c’est la lecture « dramatique » qui prend le relais.

78Porter un texte à la radio est un moment important de la transformation de l’écrit à l’oral. Nous avons vu que cette radiomorphose consiste à donner ou redonner vie à des textes grâce à la lecture ou à retenir les énonciations dont l’effet de réel et de présence sont les plus forts. Ici, l’écrit ne fonctionne pas comme régime imposant ses contraintes propres, mais comme support à une action qui se doit d’être effectuée dans un régime de l’oral dont les visées sont la vivacité, l’attention à un tiers, l’énonciation sur un mode parlé, etc. L’écrit prend ici une valeur ambiguë. Il appelle la lecture, c’est-à-dire un ton de lecture. Or, les professionnels dénoncent le caractère « mortel » de ce qui est lu, son inadaptation à la radio, même à France Culture, qui, on le voit ponctuellement à cette occasion, définit ainsi le traitement qu’elle entend faire subir à un « objet culturel », en l’occurrence un texte.

79Pour le producteur et le chargé de réalisation, le conducteur est le principal support écrit de l’émission. La fonction de l’écrit répond ici à un des soucis premiers de la radio : stabiliser le milieu de travail (dont fait partie aussi la préparation de l’environnement technique). Il en est de même des questions que le producteur note sur une feuille de papier comme aide-mémoire ou secours en cas d’interruption. Elles contribuent à installer la situation radiophonique dans un espace du prévisible (l’imprévu advenant si le producteur se trouve à court de questions). Ici, le risque existe que cette notation dépasse son rôle mnémotechnique et aille à l’encontre d’un régime de la conversation, dont une des caractéristiques est qu’elle puisse prendre les formes d’un échange ordinaire et s’alimenter elle-même en référence aux réponses de l’interviewé. A contrario, le risque que fait prendre le régime oral est, comme on le dit aussi des conversations ordinaires, « de ne parler que de la pluie et du beau temps ». Bref, le recours à des questions écrites peut assurer, à son tour, l’intérêt d’un échange.

  • 59 Cf. J. Goody, « Civilisation de l’écriture et classification », Actes de la recherche en sciences s (...)

80L’écrit assure des fonctions de structuration59. Scripter le contenu des enregistrements, lors de leur première écoute, peut consister soit dans la notation quasi exhaustive des enregistrements, soit dans celle des amorces et des fins d’interview, ou bien encore dans une indication sommaire du contenu de la bande. La mise en place de la succession des moments d’une émission montée sur la matrice est un passage de l’écrit à la bande. C’est sur le papier que s’écrit, voire se dessine, la mise en ordre du montage. La raison graphique prend ici le pas sur le régime sonore et de l’énonciation. Elle répond alors à une organisation qui privilégie une pondération argumentative par exemple.

« Une fois que le montage en plages est fait et qu ’on a choisi, sélectionné les moments les plus importants ou intéressants des interviews que j’ai faites, ou des archives qui ont été sélectionnées, à ce moment-là on les met en ordre. C’est toujours le montage ça, mais on les met en ordre sur ce qu ’on appelle une matrice, qui se fait d’ailleurs à partir d’un bout de papier. Elles sont écrites les plages des interviews que j’ai faites. On a découpé en morceaux. Je les écris toutes, les plages. Je recopie l’essentiel pour me souvenir de ce qui s’est passé et ensuite on les met dans l’ordre où elles vont figurer dans l’émission [producteur, 45 ans, R], »

81Cela ne signifie pas que l’écrit soit le point de départ d’une transformation en radio. Cette organisation garde un statut provisoire. Au montage, elle est confrontée avec le contenu de la bande. C’est à partir du rapprochement entre ce qu’ils entendent et l’ordre des éléments qu’ils ont établi sur le papier que le producteur et le chargé de réalisation entérinent ou non le choix écrit. Les contraintes sonores prédominent alors.

82« Après “ne tirez pas”, on va mettre un jaune », dit un producteur à la chargée de réalisation à propos d’une phrase prononcée par un interviewé. « Mettre un jaune » n’est pas qu’un raccourci langagier. Mettre un collant jaune entre deux éléments, c’est signifier qu’au mixage viendra se placer un troisième élément. C’est aller vers une structuration radiophonique de l’émission. Dire « on va mettre un jaune », n’est pas équivalent à : « on va laisser un espace pour un autre élément », du point de vue du langage radiophonique. C’est construire l’émission autour d’une succession élément/jaune/élément/jaune. Ici, le recours à la feuille de papier peut, au contraire, opposer une structuration d’un autre type (arborescente, par répétition...).

83Après avoir vu le rôle que joue l’écrit en tant que support intellectuel (livres), aide matérielle nécessaire à la transformation de l’imprévu en prévisible (conducteur), mode de structuration de la pensée (raison graphique), régime funeste qu’il joue en tant qu’il oppose le lu au parlé, nous abordons le rôle, paradoxal, qu’il tient dans l’effacement de l’organisation matérielle de l’émission.

« Les autres pièces écrites qui rendent compte du travail, ça peut être une feuille qui est destinée à l’écran au moment de la diffusion. Sur cette feuille, on note le numéro d’enregistrement, le titre de l’émission, le nom du producteur, l’équipe technique, l’assistant et le chargé de réalisation. Ça peut être très utile ce document pour le speaker ou la speakerine d’antenne, qui va dire : “Et maintenant, nous retrouvons telle émission sur tel sujet avec Untel, tel invité.” Alors c ’est bien de faire apparaître le nom des invités [assistant, B16, 32 ans]. »

84Une des formes de l’inscription écrite réside dans les indications de début et de fin accompagnant le prêt-à-diffuser, et dans les résumés d’émissions qui seront lus à l’antenne par les annonceuses. L’habillage de l’antenne consiste à faire disparaître toute l’infrastructure technique et littérale du travail radiophonique. Les indications écrites sont là à toutes fins radiophoniques, elles servent la fluidité de l’antenne lors des moments charnières que sont les changements d’émissions. Média dit « de l’éphémère », la radio cherche à faire disparaître ses conditions de production. Là, l’écrit sert l’antenne et sa continuité, des enchaînements souples et ininterrompus. Faut-il le rappeler, France Culture ne se conçoit pas comme un simple émetteur ou un « pot-pourri » de programmes. Le support écrit permet de donner consistance à une identité et à une prise sur l’auditeur, de faire l’habillage de l’émission, comme disent les professionnels.

85Le support écrit suppléait en partie à ce qui, jusqu’au numérique, était un montage sans inscription visuelle. Matériellement, le mixage analogique ne donne pas à voir sa structure, il ne l’objective que de façon sonore, si l’on peut dire. C’est une des modifications importantes qu’apporte l’outil numérique : une inscription littérale du montage et du mixage (par visualisation de la superposition des sources sonores).

Ce qu’introduit le numérique

86L’outil numérique, qui a été introduit depuis le milieu des années 90 dans certaines productions, reste, pour les professionnels, incertain quant à la date de son utilisation systématique. En fait, le numérique signifie pour l’activité radiophonique un travail sur écran avec visualisation du son sous forme de spectrogrammes (logiciel Protools). L’interface manuelle, la souris, et l’intermédiaire visuel, l’écran, diminuent notamment la médiation corporelle. Le numérique introduit en quelque sorte au montage visuel.

  • 60 La première dramatique en numérique a été réalisée en 1995 par Christine Bernard-Sugy, réalisatrice
  • 61 En 1991, un groupe de pilotage a travaillé à la mise en place d’une équipe expérimentale d’une diza (...)

87Rappelons que le montage et le mixage numériques, surtout utilisés sur France Musiques et ponctuellement pour les dramatiques de France Culture60, sont exécutés par les seuls techniciens. Ici aussi, il est prévisible que dans les années à venir une translation du montage numérique s’effectue vers les chargés de réalisation, dont un certain nombre ne voient pas pourquoi il est réservé aux techniciens, tandis qu’une autre partie, comprenant les plus anciens, appréhende avec désintérêt ou « peur » cette nouvelle technique. Aussi, la diversité des attitudes à l’égard du support numérique en radio, parmi les chargés de réalisation que nous avons rencontrés, va de la démobilisation à l’enthousiasme. Si les deux pôles existent, c’est sans doute du fait de la méconnaissance qui entoure encore cet outil : méconnaissance sur la compétence requise à la manipulation technique et méconnaissance sur ses potentialités. De surcroît, la technique numérique justifiera-t-elle une fusion du technicien et du réalisateur dans une figure de technico-réalisateur ? Une telle configuration n’existe pas encore et supposerait bien plus qu’une compétence technique : la compétence à la mise en ondes. Conscients d’un certain flou entourant les tâches et de l’évolution constante de leur métier, les chargés de réalisation, au sein des syndicats notamment, semblent avoir pris les devants concernant le numérique, assurés qu’ils sont que cet outil va jouer un rôle à l’avenir et provoquer une redéfinition des tâches61.

88C’est aussi une représentation du travail qui est bousculée, celle du travail manuel sur la bande que valorisent fortement les chargés de réalisation et qui fait partie des plaisirs que leur procure ce métier. Remplacer les ciseaux par la souris ou le clavier, l’analogique par le numérique, c’est abandonner une représentation d’un travail direct sans médiations (bien qu’il y en ait, nous le verrons à propos du mixage) et d’actes rapides et habiles. Les professionnels ne « touchent » plus manuellement le son via la bande, ils le voient. Cette visualisation du son n’est pas la même que son inscription sur des vu mètres ou à travers des indices matériels.

« [Le mixage numérique] demande un gros travail de préparation en amont, on peut pas simplement débarquer comme ça au mixage en disant : “tiens on va essayer des trucs, tiens si je faisais ça”, ou “qu’est-ce qu’on fait”. Il faut arriver avec exactement l’idée, qu’est-ce qu’on va faire, quelle musique on va démarrer sur quel mot et à quel moment on va arrêter le bruit du torrent. Je veux dire, il faut avoir décidé de tout à l’avance. Ce qui est différent du montage mécanique, manuel ? Oui, parce qu ’ on faisait plus au feeling, avec les bandes on fait plus au feeling. Et puis le preneur de son, on lui dit : “bon, attends un petit peu moins fort, garde le torrent encore un petit peu parce que c ’est bien”, ou “mets-le un peu plus fort”. Avec l’ordinateur, il faut l’avoir décidé avant. L’ordinateur on lui dit : “je garderais bien le torrent”, et bien non. Si on a copié qu’une minute cinquante-cinq de torrent, eh bien il n ’y en aura plus au moment où on a décidé que ça s’arrêterait, même si on a envie, après, que ça continue. On peut toujours tout modifier, mais il faut arriver au départ avec une idée très très précise, un déroulement très très précis de tous les événements sonores qu’il va y avoir sur une séquence [réalisatrice, 48 ans]. »

89La visualisation permet une vue panoramique du temps (celui de la trame sonore sur l’écran). Le montage visuel fonctionne à l’anticipation. Ce n’est plus la bande qui passe devant la tête de lecture, c’est le curseur qui balaie l’écran de gauche à droite et avance sur la trame sonore. Avec le numérique, un véritable travail visuel se met en place. Le son étant identifié à une forme, il est comparé à un autre son, et le montage se fait par comparaison visuelle de ces formes, qui doivent être identiques pour avoir des chances de l’être du point de vue sonore. Le niveau sonore d’une source est matérialisé par une ligne noire que le chef-opérateur peut surélever en cliquant dessus avec la souris. Après augmentation des niveaux à tel ou tel moment, cette ligne ressemble à une ligne de créneaux d’un château fort. Le montage s’apparente alors à une activité de dessin, et il mobilise en cela des techniques de comparaison visuelle (comparaison des niveaux, des amplitudes, des durées de différentes séquences).

90Le « collant » numérique est beaucoup plus subtil que le collant physique. Le numérique permet des « shunts » de montée et de descente beaucoup plus progressifs que ne l’autorise la coupe aux ciseaux. En tant qu’outil informatique, il permet aussi d’appliquer les techniques de systématisation. Une séquence sonore modifiée peut servir de modèle applicable à toutes les séquences identiques. Ce faisant, le montage numérique entraîne la répétition de certains sons. Contrairement à ce que l’on pourrait penser, le numérique accroît l’irréversibilité. Certes, les éléments retirés sont mis dans une « poubelle » temporaire et sont réutilisables, mais les éléments modifiés informatiquement et enregistrés sont transformés. L’original est sans arrêt réactualisé. La notion même d’original est perdue en quelque sorte.

91Le mixage numérique décompose deux phases habituellement confondues et simultanément traitées, le « calage » et le « niveau ». Après avoir entré les sons dans l’ordinateur, le chef-opérateur doit les « caler », c’est-à-dire les placer les uns par rapport aux autres dans une première phase du mixage. Dans un deuxième temps, il réécoute l’enregistrement en « modulant » les sons de manière à hiérarchiser les niveaux des différentes sources. Il existe pour cela une console virtuelle qui permet de modifier le niveau de la source sonore. En mixage analogique, caler et mettre à niveau sont deux opérations effectuées simultanément. C’est ce qui en fait la difficulté et l’intérêt pour le mixeur. À l’inverse, le numérique tend à réunir en une seule phase le montage et le mixage. D’un côté, il permet potentiellement aux techniciens de faire le montage en même temps que le mixage. De l’autre, les chargés de réalisation se voient ouverte la possibilité de faire eux-mêmes des essais de mixage, quand ils montent en cellule, et ainsi de tester, avant la phase de mixage proprement dite, telle ou telle idée de superposition.

Conclusion : une pragmatique de la radio

92Les analyses qui précèdent se situent à l’intersection de deux champs de recherche apparemment étrangers l’un à l’autre : la sociologie du travail et la sociologie des médias. Or, la confrontation des recherches menées dans ces deux domaines apparaît pertinente au regard de l’analyse des processus de production audiovisuelle et médiatique. Dans ce double cadre, la production radiophonique offre une série de traits. Elle représente une activité collective. Les gens de radio travaillent avec d’autres professionnels de leur environnement – producteurs, techniciens et chargés de réalisation principalement – mais aussi avec des « profanes » qui sont les interviewés. La production-réalisation radiophonique est un travail en situation où l’ancrage pragmatique de la situation de production est non seulement déterminant mais valorisé. L’activité radiophonique est un travail dont le produit intègre des arrangements en temps réel. La coordination entre les professionnels affecte directement l’émission elle-même – il y a une très faible réparation possible en situation de direct par exemple. Enfin, la production radiophonique se caractérise par sa relation à un usager (des auditeurs absents de la situation pragmatique d’énonciation).

  • 62 L. Thévenot, « L’action qui convient », in P. Pharo, L. Quéré (éd.), Les Formes de l’action, Paris, (...)

93Le « résultat » du travail produit au moment de la diffusion s’obtient autant par un travail préalable d’ordonnancement que par la construction de conditions propres à favoriser un « événement » qui, dans le cas de la radio, sera essentiellement synonyme d’un engagement des locuteurs au micro. Dans un régime d’action qui vise l’engagement subjectif des participants62, le travail ne peut se résumer à un processus de contrôle, de routinisation, de catégorisation ou d’anticipation des situations de production, processus qui serait vécu par les professionnels comme une « faute ». Il ne s’agit pas de catégoriser l’événement inattendu ou imprévu, mais, dans certaines limites, de susciter et d’installer les conditions favorables à son émergence. Nombre d’aspects des relations de travail entre professionnels ne peuvent s’interpréter de manière exclusivement professionnaliste (en termes d’intérêts propres à un corps). L’indistinction de certaines tâches, l’intrication et l’empiétement des rôles, les modalités souples de collaboration sont traversés par cette intention déclarée de rendre l’émission « vivante ». Cette variabilité à la marge des rôles professionnels est une des caractéristiques d’une action collective où les procédures ne sont pas toutes pré-définies. Elles ne le sont pas tant parce cela serait impossible, mais parce que cela n’est pas souhaitable. Si le travail radiophonique se déroule dans un cadre professionnel où la récurrence des coordinations ainsi que le support écrit et concerté de l’action transforment l’incertitude sur les attentes d’arrière-plan et les conjectures sur le comportement d’autrui en une forme conventionnelle, et si l’interaction professionnelle porte essentiellement sur la vérification ou le rappel des attendus, c’est-à-dire se situe à un niveau pour partie décontextualisé, il reste qu’il s’agit d’un travail en situation dans la mesure où l’indexation de la situation d’énonciation à la situation de production (une interaction réelle en temps réel) doit servir de ressort à une dynamique de l’émission.

  • 63 B. Conein et E. Jacopin, « Action située et cognition : le savoir en place », Sociologie du travail(...)
  • 64 L. Quéré, « L’argument sociologique de Garfinkel », Réseaux, n° 27, déc. 1987, pp. 97-136.

94Il convient alors de suspendre l’analyse des conditions de production comme contraintes pour rendre compte de l’auto-production et du jeu des professionnels avec ces conditions de production propres aux médias. Au regard de ces caractéristiques, la prise en compte de la situation d’action devient nécessaire pour mener une sociologie de ce média. Aussi, l’approche en termes d’action située nous semble-t-elle particulièrement pertinente pour aborder la production radiophonique. « Pour qu’une activité soit située, il faut non seulement un accès mutuel au contexte, mais de plus que ce contexte ne soit jamais donné d’avance et soit le résultat de l’interaction63. » La dimension d’« accountability » des conversations par exemple, qui ne peut être objectivée « sous la forme de systèmes de règles ou de procédures opératoires », selon les termes de Quéré64, suppose une dimension d’auto-production de l’interaction. L’organisation de l’activité s’appuie sur une intelligibilité et une descriptibilité qui sont immédiatement sensibles et reconnaissables par les acteurs d’une situation. Descriptions, interprétations, explications et résumés à l’intérieur de l’interaction elle-même peuvent être rapportés à la maîtrise du langage naturel des activités et des interactions (propre à un cadre de l’expérience dans la terminologie goffmanienne [Goffman, 1991]). Ce modèle non seulement a une vertu descriptive, mais aussi restitue une dimension des visées professionnelles des gens de radio.

95Le travail radiophonique va être un jeu sur les cadres, un travail de transformation des contextes. Par définition, l’émergence d’un événement ne peut être programmée. En revanche, l’espace qui lui est favorable peut s’aménager en stabilisant les modalités de l’interaction et le contexte, et en provoquant des changements de cadres, notamment des modalisations (selon le sens goffmanien). En évitant concrètement dans leurs interactions avec leurs invités ces deux écueils que sont une situation prévue et une situation imprévue, les producteurs se situent dans un espace du prévisible propice à en engagement des locuteurs et à une vivacité des échanges.

96La radio a des ressources, celles que lui offrent les diverses conditions d’enregistrements, et c’est en en jouant qu’elle fait varier les formes d’engagement, les agencements de séquences, la nature des sons, les effets de présence et de réel... Ces ressources tiennent essentiellement à l’existence d’une interface technique (depuis le micro jusqu’à la console en passant par le support magnétique), à l’absence du canal visuel et à la non-présence physique du public. Elles sont complétées par les possibilités techniques : enregistrement, diversité de micros, montage des bandes, bruitages et console de mixage. La radio consiste dans un jeu sur les conditions de sa production. Un tel jeu sur les conditions de production se manifeste aussi bien à RTL, à Fun Radio ou à France Musiques. La radio est aussi un jeu sur les conventions de production (un jeu avec l’impossibilité de la vérification pragmatique pour l’auditeur). Fondée sur une confiance a priori dans la convention radiophonique, l’écoute crédite ou reçoit le message dans un cadre conventionnel de conformité et de simultanéité de la production.

97Pragmatiquement, pour qu’il y ait « jeu », il faut qu’il y ait au moins deux états distincts dans lesquels les personnes et les objets sont engagés. En radio, ces états distincts sont celui de l’antenne et celui du hors antenne, du direct et de l’enregistré, et enfin de la présence et de la distance. L’antenne et le hors antenne désignent deux états distincts du point de vue des contraintes de publicité ; le direct et l’enregistré désignent des rapports différents aux énoncés (en direct les énoncés sont les propos d’un locuteur que l’on ne peut qu’enregistrer, en montage et en mixage les énoncés deviennent des objets, des propos enregistrés sur lesquels on peut intervenir) ; enfin, la présence et la distance désignent l’impossibilité de l’épreuve visuelle pour l’auditeur (celui-ci ne peut voir, ne peut vérifier la réalité de l’émission en direct), c’est-à-dire la discontinuité entre la situation d’émission et la situation de réception.

98Cette caractéristique de la radio a plusieurs dimensions : elle rend compte en premier lieu de l’utilisation des conditions d’enregistrement, qui constituent le premier choix de mise en ondes radiophonique. Pour transmettre telle idée, choisit-on un ou plusieurs intervenants, des intellectuels ou des « acteurs » en situation ? Enregistre-t-on en studio, en extérieur, dans quel lieu, à quel moment ? Pour lire tel passage d’ouvrage, quel comédien choisir, quel ton adopter ? Ce sont autant de variations sur le contexte et le matériel d’enregistrement qui permettent de faire varier le type d’énonciation des locuteurs, la couleur des ambiances sonores. Cela revient à jouer volontairement des variations de contexte de travail que permet la radio pour produire des effets sur les personnes, que ces personnes soient les locuteurs au micro ou les auditeurs. Les passages de l’antenne au hors antenne offrent la possibilité de jouer d’un régime dans l’autre et d’activer une modalisation et des engagements vivants.

  • 65 O. Welles, La Guerre des mondes, Arles, Phonurgia Nova Éditions, coffret CD et livret, 1989.
  • 66 C. Méadel, « Mare-Moto. Une pièce radiophonique de Pierre Cusy et Babriel Germinet (1924) », Réseau (...)
  • 67 P. Cusy et G. germinet, Théâtre radiophonique, mode nouveau d’expression artistique (1935), Phonurg (...)
  • 68 P. Cusy et G. Germinet, ibid., p. 78. Cette pièce fut répétée à l’antenne, provoqua de vives réacti (...)

99Le bruitage, en second lieu, qui entérine la confusion entre réel et fictif, est caractéristique à la fois de la reconnaissance des conventions sonores existantes et simultanément de leur exploitation (le bruitage permet d’imiter) et de leur utilisation stratégique (le bruitage permet de créer de l’attention). Que ce soit Mare-Moto de Germinet ou La Guerre des mondes de Welles65, c’est d’une confusion entre réel et simulé, d’une indistinction entre direct et enregistré que « démarrent » la première fiction française et la fiction américaine la plus notable. Et les différentes formes de fictions radiophoniques des débuts de la radio peuvent être pensées dans ce cadre-là. Selon qu’elles mettent ou non le médium au centre du drame, elles exploitent soit l’absence visuelle du speaker, c’est le faux-reportage du débarquement des Martiens chez Welles ou le « théâtre radiophoné », qui, comme le dit Méadel, utilise la radio comme haut-parleur, soit la nature même de médium de la radio, qui équivaut alors à un autre médium hertzien, et c’est le (faux) naufrage en direct du paquebot Ville de Saint-Martin et le théâtre radiophonique66. Si, dans le second cas, la radio joue le rôle central, c’est grâce au jeu sur les conditions de production radiophonique que les effets propres de la pièce (faire croire à un naufrage réel et susciter l’angoisse) peuvent se mettre en place : « La pièce n’est pas annoncée au programme de l’émission » est la première phrase écrite sur le « radio-scénario » de Cusy et Germinet67’. Celle-ci institue volontairement la non-distinction avec la programmation habituelle, « attendue », et ses modes d’annonce ; s’ensuit aussi « l’argot des marins, le brouillage et la baisse du niveau sonore qui empêchent d’entendre “afin de déterminer chez l’auditeur le désir de mieux percevoir”68 », autant de possibilités offertes par le jeu sur les conditions et conventions de production (ne pas annoncer cette pièce, c’est jouer sur les conventions de production afin de viser un effet dramatique chez l’auditeur).

100Ce jeu est, selon nous, ce qui constitue le point commun à l’ensemble des radios et des formes d’émissions, ce qui fait la particularité du dispositif radiophonique. Que ce soient les emboîtements de cadres à plusieurs niveaux (canulars) effectués par les animateurs de Fun Radio ou de Skyrock (effectués devant le micro avec des objets ou grâce au téléphone par exemple), les modifications de timbres de voix, ou encore les échanges « improvisés » dans le studio entre l’animateur et le technicien, dont on entend la voix portée, voire les chants de l’animateur d’Europe 1 pendant que « passe » une publicité, à chaque fois c’est en utilisant la situation de départ grâce au dispositif technique que les contraintes qui contextualisent toute production sont en partie mises à distance et rendues mobilisables, bref, deviennent des ressources en radio. Il en est de même des interactions auditeurs-radio. Les émissions interactives téléphone-radio, en déplaçant en quelque sorte le « micro » chez les individus, autorisent la mise en place de thématiques « privées ». Bref, tous ces dispositifs s’appuient explicitement et foncièrement sur la situation de production pour donner une forme spécifique aux émissions. Cette situation de production n’est pas une contrainte mais la ressource même de la radio. C’est sans doute dans le lieu même de production radiophonique qu’est le studio qu’une telle approche de la radio peut trouver ses meilleurs arguments. En tant que situation proche de l’intime, de surcroît quand elle met en œuvre une interaction conversationnelle à deux, l’émission en studio met les interlocuteurs dans des conditions fort éloignées des conversations habituelles en public auxquelles est associée couramment la présence physique d’un auditoire. Le studio procure une discontinuité situationnelle entre la production (à deux) et la réception (par un auditoire).

101Le mot « jeu » ne signifie donc pas seulement « variation » sur la situation ou « passage » d’une situation à l’autre, il doit exprimer aussi le sens du mot anglais entertainment, et celui, plus courant, qu’énonce un chargé de réalisation : « À partir d’un livre qui venait de sortir sur un périple indonésien ou n’importe quoi, on reconstituait ça en studio. On bidouillait. On s’amusait beaucoup. » Ce jeu sur les situations de production en radio est l’occasion d’un certain plaisir pour les gens de radio et l’objet d’une exploitation stratégique dans nombre de dispositifs comiques ou canularesques. Une telle approche de la spécificité, du plaisir et de la liberté, diront d’autres, de la radio permet de comprendre et d’entendre d’une autre oreille comment fonctionne ce média, et de rassembler sous une même conceptualisation un grand nombre de pratiques radiophoniques, allant du montage des émissions aux échanges téléphoniques, en passant par le déroulement en direct d’une émission. Cette ouverture de la radio n’est pas le moindre intérêt des métiers radiophoniques.

Notes

1 « Quickening urgency is the essence of news », phrase que Gaye Tuchman rapporte de Helen Hughes (News and the Human Interest Story, Chicago, University of Chicago Press, 1940) dans « Making News by Doing Work : Routinizing the Unexpected », art. cit.

2 Pierre Sipriot cité par É. Mollard, Les Producteurs de France Culture et leurs activités de 1963 à 1984, mémoire de maîtrise d’histoire audiovisuelle, Université Paris X – Nanterre, 1993.

3 Cf. Dominique Cardon, « Comment se faire entendre ? Les prises de parole des auditeurs de RTL », Politix, n° 31, 1995, pp. 145-186.

4 Le régime d’action est, schématiquement, la forme que prend l’engagement (individuel ou collectif) et la grandeur qu’il mobilise selon la situation. « Les personnes que nous suivons dans leurs épreuves sont obligées de glisser d’un monde d’ajustement à un autre, d’une grandeur à une autre en fonction de la situation dans laquelle elles s’engagent », cité par N. Dodier dans son article synthétique « Agir dans plusieurs mondes », Critique, n° 529-30, juin-juil. 1991, pp. 427-458. Cf. L. Boltanski et L. Thévenot, De la justification. Les économies de la grandeur, op. cit.

5 Essentiellement à travers l’analyse de conversation. Cf., entre autres, H. Sacks, Lectures on Conversation, Oxford, Cambridge, Blackwell, 1995.

6 Les invités n’ayant en aucune manière fréquenté la radio ou une forme de parole publique sont en fait assez rares dans les studios mêmes de Radio France.

7 Nous retiendrons donc les émissions en direct ou en faux-direct (enregistrées dans les conditions du direct mais diffusées en différé). Toute émission en faux-direct est susceptible d’être montée et donc de voir rétablis certains éléments lors du montage.

8 A. Hennion et C. Méadel, Ethnographie d’une antenne. Le travail des gens de radio, CSI/CNET, mars 1985.

9 C. Méadel, « Le spectacle sonore. Histoire des mises en scène radiophoniques », Vibrations, n° 5,janv. 1988, p. 215 ; R. Duval, Histoire de la radio en France, Paris, Alain Moreau, 1980.

10 En analyse de conversation, on dira que le producteur a l’initiative des premières parties de séquences.

11 E. Goffman, La Mise en scène de la vie quotidienne, t.l La Présentation de soi, Paris, Minuit, 1973, p. 116.

12 Nous ne retenons pas plus avant les notions de « coulisses » et de « scène » pour éviter d’amener avec elles celles de vrai et de faux, et nous leur préférons celle de régime d’engagement ou la notion de « grandeur » (« civique », « domestique ») qui lui est associée chez Boltanski et Thévenot et qui n’est pas en soi connotée positivement ou négativement. Cf. L. Boltanski et L. Thévenot, op. cit.

13 E. Goffman, La Mise en scène de la vie quotidienne, t. II Les Relations en public, Paris, Minuit, 1973, p. 82 sq. Il y a une distinction à maintenir entre la Reconnaissance sociale (dont l’absence est vécue comme mépris sur la personne) et la reconnaissance comme confirmation d’une identification réussie. Schegloff traite, lui, dans les prises de contact au téléphone, de la reconnaissance (.récognition) au sens second. Cf. E. Schegloff, « Identification and Récognition in Telephone Conversation Openings », in G. Psathas (ed.), Everyday Language. Studies in Ethnomethodology, New York, Irvingthon, 1979, pp. 23-78.
A notre avis, Relieu et Brock, dans leur description du type de tour de parole dans l’interview, ne traitent pas de l’introduction du tiers, sinon dans leur notation de l’absence de « continuateurs » (« oui », « hum ») de la part de l’interviewer, qui indique ainsi qu’il n’est pas l’exclusif destinataire des propos de son interlocuteur. Ce n’est pas tant la pré-définition des types de paroles comme question/réponse qui permet l’installation d’un public, en amenant par nécessité l’interviewé à énoncer une réponse « en direction de tiers physiquement absent », comme ils le disent, que, par exemple, la présentation nominale de l’interlocuteur et la production de celle-ci comme compte-rendu. En quelque sorte, ils prennent pour acquis ce qui est précisément mis en place de différentes façons : le tiers. Cf. F. Brock et M. Relieu, « L’infrastructure conversationnelle de la parole publique », Politix, n° 31, 1995, pp. 103-104.

14 Nous reprenons la notion de « distanciation » appliquée aux relations journalistes-hommes politiques, à Cyril Lemieux. Cf. C. Lemieux, Mauvaise Presse, Paris, Métailié, 2000. Au-delà de cet emprunt nous divergeons d’avec la théorie des grammaires qu’il propose et d’avec l’extension qu’il donne à cette notion de « distanciation » qu’il convient, selon nous, de rattacher explicitement à la cité civique de Boltanski et Thévenot. Ainsi l’auteur écrit que, quand un journaliste lui dit : « [Je passe au vouvoiement] quand il y a un tiers, je veux dire, quand c’est un tiers qui est totalement étranger au service (p. 142) », c’est « la qualité des individus présents (en particulier, leur caractère anonyme ou d’étranger) qui permet au journaliste d’y voir des représentations collectives, c’est-à-dire des raisons de produire une distanciation énonciative telle que le vouvoiement » (p. 143). Selon nous, c’est la non-participation à un univers commun qui détermine le passage au vouvoiement. Il s’agit ici de ne pas exclure un tiers, et cela relève d’un dispositif d’ intéressement qui est fondamentalement différent de la « référence à un tiers » (qui correspond, selon la définition qu’en donne Lemieux, à la distanciation). Être « anonyme » ou « étranger » ne relève pas de la tiercéité, mais du non-partage d’un univers commun. La confusion du plan pragmatique et du plan moral (pour parler comme Lemieux) est la même que celle qui est faite entre « présence d’un tiers » et « référence à un tiers » (pp. 152-153). Cf. H. Glevarec, « L’idéalisme des grammaires journalistiques », art. cit.

15 Cf. H. Garfinkel, chap. II, « Studies of the Routine Grounds of Everyday Activities », Studies in Ethnomethodology, Cambridge, Polity Press, 1984, pp. 35-75.

16 É. Véron, « L’analyse du contrat de lecture, une nouvelle méthode pour les études de positionnement des supports de presse », Les Médias. Expériences, recherches actuelles, applications, Paris, Institut de recherche et d’études publicitaires, 1985 ; « Entre l’épistémologie et la communication », Hermès, 21, 1997, pp. 25-32.

17 Cf. M. de Fornel, « Pluralisation de la personne et variation pronominale », Faits de langues, n° 3, 1994, pp. 185-192.

18 « Par mode [modalisation] j’entends un ensemble de conventions par lequel une activité donnée, déjà pourvue d’un sens par l’application d’un cadre primaire, se transforme en une autre activité qui prend la première pour modèle mais que les participants considèrent comme sensiblement différente », E. Goffman, Les Cadres de l’expérience, op. cit., pp. 52-53. Le théâtre par exemple est une modalisation de cadre primaire, plus exactement une modalisation de fabrication. Cf. en particulier, pp. 132- 159.

19 Les Radios privées d’avant-guerre : Radio-Cité, Poste parisien, de 1935 à 1940, EPM, 1994, CD 1, pl. 19 et p1. 16.

20 A. breton, Entretien avec André Parinaud, INA/Radio France, 1991, cass. 2, face A.

21 Tout le travail historique de Méadel a bien montré que la radio se donne d’abord à voir en tant que médium et radio, « clou du spectacle », avant de s’effacer comme tel. Aussi les premiers reportages « n’effacent en rien la présence du micro et cherchent à le mettre au premier plan ». Sa présence médiatrice et la catégorie « auditeurs » servent alors d’introducteur du tiers par des formules comme : « Nos auditeurs se demandent... », « Que diriez-vous à nos auditeurs qui ont hâte de savoir... », « Nos auditeurs vous ont déjà entendu... ». Cf. Méadel, Histoire de la radio des années trente, op. cit., p. 283.

22 Où l’exigence prioritaire est pour les locuteurs de « chercher à effacer de l’énoncé leur présence en tant qu’énonciateur », tout en maintenant un « concernement minimal » dans l’accusation. Cf. D. Cardon, J.-P. Heurtin et C. Lemieux, « Parler en public », Politix, n° 31, 1995, p. 10.

23 La presse n’est pas en reste, qui accroît le nombre des propos rapportés dans ses articles. Une analyse de contenu des articles du Monde par exemple noterait sans doute un accroissement des inserts de paroles en style direct placés entre guillemets.

24 Ce que montre l’analyse ethnométhodologique. Cf. H. Sacks, E. Schegloff, G. Jefferson, « A Simplest systematics for the Organization of Turn-Taling in Conversations », Language, vol. 50, n° 4, 1974.

25 Les producteurs (et les émissions) varient selon qu’ils font usage davantage de l’ auto-référence du cadre à lui-même, dans le cas où l’émission s’alimente elle-même, ou qu’ils s’appuient au contraire sur des questions, des musiques, des bobinos plus ou moins extérieurs au cadre de l’interaction qu’il faut suivre ou insérer coûte que coûte.

26 « Au bout de dix minutes, j’ai fait un geste, j’ai arrêté. J’ai dit[au producteur] : “C’est pas possible, ça passe pas, c’est trop lu. Il faut le matraquer de questions jusqu’à ce qu’il prenne un rythme de conversation. Il faut que ce soit plus vivant. C’est pas bien qu ’il parle tout seul comme ça.” [chargée de réalisation] »

27 Les conditions énoncées par Austin dans Quand dire, c ’est faire à propos du performatif permettent de définir une pragmatique sociologique s’intéressant aux contraintes pesant sur une action, une pratique..., pour qu’elle soit réussie et ne soit pas jugée comme faute, échec... (pragmatiques). J.-L. Austin, op. cit., Paris, Le Seuil, 1970, p. 49.

28 Aussi notre analyse ne s’intéresse-t-elle pas à décrire l’ensemble des modalités conversationnelles propres au régime d’antenne radiophonique. La conversation à l’antenne proprement dite resterait à étudier, pour montrer en quoi elle diffère ou accentue des traits de la conversation « ordinaire », indépendamment ou non de cette recherche du « vivant ».

29 Cf. P. Charaudeau (dir.), Aspects du discours radiophonique, Paris, Didier-Érudition, 1984, p. 111-115. Toutefois il faut distinguer les disputes imprévues et incontrôlées entre participants occasionnels et les disputes contrôlées entre collaborateurs réguliers d’une émission. La superposition des propos y est ici tolérée parce qu’elle est auto-contrôlée de la part de collaborateurs professionnels, et qu’elle est même voulue, en partie, pour son efficacité sur le maintien de l’attention de l’auditeur. Cf. J. duchateau, La Colonne d’air, Paris, Ramsay, 1987, pp. 123-139. Duchateau, ancien producteur à France Culture, y défend le rôle stratégique de l’empoignade en débat radiophonique.

30 Avançons ici des hypothèses, sur les bases de l’analyse de conversation, permettant d’identifier quelques traits de ce que peut être un événement radiophonique. La conversation peut prendre une forme que l’on dira « vivante » quand il y a auto-production du cadre de la conversation : par l’auto-sélection de l’intervenant et du producteur en dehors des places transitionnelles les plus attendues, par le recours à des séquences non initiées par une question (une exclamation par exemple), et surtout peut-être par des chevauchements. Un critère d’engagement vivant est sans doute une énonciation en première personne « je ». Pour vérifier ces hypothèses, il conviendrait de soumettre différentes émissions à des appréciations sur leur dimension « vivante », afin aussi de déterminer les critères prosodiques portant sur l’élocution, qui la qualifient d’énervée, d’impliquée, d’enjouée, de détachée, sans oublier le contenu de l’énoncé lui-même.

31 Anne-Sylvie Pharabod, qui a analysé l’émission Perdu de vue, a mis en évidence une structure scénarique, fonctionnant comme un conte, et elle définit l’événement comme la réparation du lien : les individus étant dans le bonheur, le lien a été rompu, ce qui les plonge dans le malheur, et l’émission doit renouer le lien et réinstaller le bonheur. Toutefois la lecture permet, selon nous, de dégager deux types d’événements : l’événement relationnel positif (les retrouvailles en direct) – événement qui, bien que réel, reste calculé (« l’événement est créé ») – et un événement relationnel réel mais négatif (un refus de réconciliation à l’antenne), un événement certes du point de vue de l’audimat, mais un échec pour les protagonistes de l’émission (qui ne l’avaient pas programmé ni souhaité). On voit très bien à travers cet exemple la double définition de « l’événement ». Il peut être qualifié par sa réalité, mais aussi par sa prévisibilité. A.-S. Pharabod, « Perdu de vue. Ethnographie d’un reality show », Cinéma, Rites et Mythes contemporains, n° 16, 1993, pp. 145-297.

32 Cf. « Le temps de l’événement », Réseaux, n° 75, janv.-fév. 1996, en particulier « Présentation » par E. Neveu et L. Quéré, pp. 7-21.

33 La précision ethnométhodologique exigerait une transcription rigoureuse des temps de silence. Notre observation n’a pas été complétée par un enregistrement.

34 La modalisation se transforme alors en une « fabrication » : selon l’analyse des cadres de Goffman, la fabrication est un cadre d’expérience où tous les acteurs ne possèdent pas la même information sur les conditions de la situation.

35 Cela ne signifie pas que toutes les dimensions du corps soient hors d’une manifestation perceptible. L’état corporel et l’émotion sont marqués dans la voix, les manifestations sonores sont audibles et la présence par rapport au micro plus ou moins sensible. Cf. L. Boltanski et M.-N. Godet (avec C. Latour et D. Cartron), « Messages d’amour sur le Téléphone du dimanche », Politix, n° 31, 1995, pp. 30-76.

36 Cf. O. Ducrot, « Esquisse d’une théorie polyphonique de l’énonciation », Le Dire et le Dit, Paris, Minuit, 1984, pp. 171-233.

37 H. Sacks, E. Schegloff, « Opening up Closings », Semiotica, vol. 8, 1973, pp. 289-327.

38 Cf. M. Relieu et F. Brock, « L’infrastructure conversationnelle de la parole publique », art. cit., pp. 110-111.

39 Cf. S. Hall, « Codage/Décodage », Réseaux, n° 68, 1994, pp. 27-39 ; D. Morley, « La réception des Travaux sur la réception. Retour sur “Le public de Nationwide” », Hermès, 11-12, 1992, pp. 31- 46.

40 Qui laisse libre, selon les professionnels de radio, une part de l’imagination par l’absence d’une forte clôture du sens (on en trouverait une analyse théorique dans la conclusion du livre de A. Leroi-Gourhan, Le Geste et la Parole, Albin Michel, 1992). Bachelard y voyait, lui, un support à la « rêverie ». Cf. G. Bachelard, « Rêveries et radio », in « La radio, cette inconnue », La Nef, n° 73-74, fév.-mars 1951, pp. 15-20.

41 D. Altheide, Creating Reality. How TV News Distorts Events, Beverly Hills, Sage, 1974.

42 A. Strauss, La Trame de la négociation, Paris, L’Harmattan, 1992 ; J. Péneff, L’Hôpital en urgence, Paris, Métailié, 1992.

43 Ce n’est pas tant l’interdit des silences et des chevauchements qui caractérise la conversation publique dans un média, que la durée fixe de celle-ci. Cf. H. Sacks, E. Schegloff and G. Jefferson, « A Simplest Systematics for the Organization of Turn-Taking in Conversations », art. cit., p. 730.

44 Cf. P. Bourdieu, Ce que parler veut dire, Paris, Fayard, 1982 ; P. champagne, Faire l’opinion, Paris, Minuit, 1990.

45 « L’appareil de réverbération Bernard Roux n’est pas autre chose qu’une palette, revêtue de toutes les couleurs ; celles-ci sont devenues des chiffres : les rouges sont les aigus ; le jaune, l’écho ; le noir, les graves ; le plein air est le bleu ; le vert, c’est le médium. Le metteur en ondes prend tantôt de l’une, tantôt de l’autre ? Parce que c’est la vérité ? Oh non, parce que de même que le peintre restitue ce qu’il voit comme il le voit, le metteur en ondes réalise ce qu’il entend comme il l’entend [Alleraud, 1939], » Cité par C. Méadel, « Les images sonores. Naissance du théâtre radiophonique », Techniques et Culture, n° 16, 1990, p. 149.

46 Luc Boltanski et Marie-Noël Godet ont montré, dans le cas de messages échangés via la radio à des prisonniers par leurs proches, que la mise en présence du destinataire et du locuteur se produit quand il y a réduction de l’asymétrie initiale (celle qui existe entre un prisonnier et une personne libre). L. Boltanski et M.-N. Godet, art. cit. (avec C. Latour et D. Cartron, « Messages d’amour sur le Téléphone du dimanche »).

47 Une analyse des voix confirmerait-elle une différence de prosodie entre des échanges produits en direct et des échanges enregistrés ? Permettrait-elle de rapprocher la première des situations de la conversation « ordinaire » ?

48 « To think of news [...] as reconstituting the everyday world » : G. Tüchman, « Making News by Doing Work : Routinizing the Unexpected », Américain Journal of Sociology, 79, july 1973, p. 129.

49 A. Piette, Ethnographie de l’action. L’Observation des détails, Paris, Métailié, 1996, pp. 144-190. Piette s’intéresse aux rituels.

50 « Ce qui est précisément concédé aux individus en tant qu’ils sont “humains”, c’est-à-dire toujours pris par la distraction, l’inattention, le regard latéral et l’engagement minimal repérables par des détails particuliers » (ibid., p. 149). Piette nous dit que les détails de l’interaction sont « non remarqués et inobservés », « en tout cas non réfléchis parce que jugés sans importance » (ibid., p. 147).

51 « C’est bien en ce sens qu’il est une contrainte interactionnelle, la fermeture totale sur soi, comme l’ouverture totale envers les autres ne pouvant qu’effrayer ou faire rire » (ibid., p. 165).

52 Alibert montre ainsi qu’un des arguments invoqués sur France Musique en faveur du concert contre le disque tient dans son caractère « vivant » par opposition au caractère « mort » ou « figé » du disque. Cf. J.-L. Alibert, « La ligne de partage des ondes, France Musique », p. 31.

53 J.-C. Passeron, « L’illusion romanesque », chap. IX, in Le Raisonnement sociologique. L’espace non poppérien du raisonnement naturel, Paris, Nathan, 1991, pp. 207-226. Nous avons proposé, ailleurs, une distinction entre effet de réel cognitif (par un changement de cadre sans point d’appui extérieur et fixe) et effet de réel pragmatique (par un jeu sur les codes radiophoniques et les conventions de production), puisque celle entre effet de réel pragmatique et effet de réel fictionnel ne peut décrire comment fonctionne la radio. Cf. H. Glevarec, « Du canular radiophonique à l’effet de réel », in J.-O. MAJASTRE et A. Pessin (dir.), Du canular dans l’art et la littérature, Paris, L’Harmattan, 1999, pp. 75-94.

54 B. Beurne, L’Œuvre radiophonique, DEA de droit privé de l’économie, Université de Reims Champagne-Ardenne, 1994.

55 C. Méadel, Histoire de la radio des années trente, op. cit., pp. 296-299.

56 Nous renvoyons parallèlement au portrait que nous avons fait de Yann Paranthoën dans la partie consacrée aux producteurs (chap. 6).

57 On se rapproche alors des critères d’écriture cinématographique tels ceux que mobilise Jean-Luc Godard pour définir le montage cinématographique comme « mise en relation d’une chose avec une autre pour émettre un jugement, ce que fait le juge d’instruction ou le médecin » (in Le Bon Plaisir de Jean-Luc Godard par Jean Daive, diffusé le 24/06/1995 sur France Culture). L’écriture radiophonique est ici structuraliste.

58 B. Latour et S. Woolgar, La Vie de laboratoire. La production des faits scientifiques, Paris, La Découverte, 1988.

59 Cf. J. Goody, « Civilisation de l’écriture et classification », Actes de la recherche en sciences sociales, n° 1, 1976, pp. 87-101.

60 La première dramatique en numérique a été réalisée en 1995 par Christine Bernard-Sugy, réalisatrice.

61 En 1991, un groupe de pilotage a travaillé à la mise en place d’une équipe expérimentale d’une dizaine de personnes, chargés de réalisation et techniciens, qui seraient devenus des « techniciens de production » polycompétents et auraient eu « en charge la responsabilité d’un produit dans toutes ses dimensions : conception, réalisation, gestion des moyens ». Cf. P. Dohy, France Culture et France Musique. Leur régie des personnels de productions, mémoire, CNAM, 1991, p. 131-134. De fait, en 2001, quelques techniciens assurent des tâches de réalisation. Ils reçoivent pour cela une prime de réalisation.

62 L. Thévenot, « L’action qui convient », in P. Pharo, L. Quéré (éd.), Les Formes de l’action, Paris, Éd. de l’EHESS, 1990, pp. 39-69.

63 B. Conein et E. Jacopin, « Action située et cognition : le savoir en place », Sociologie du travail, 4, 1994, pp. 475-500.

64 L. Quéré, « L’argument sociologique de Garfinkel », Réseaux, n° 27, déc. 1987, pp. 97-136.

65 O. Welles, La Guerre des mondes, Arles, Phonurgia Nova Éditions, coffret CD et livret, 1989.

66 C. Méadel, « Mare-Moto. Une pièce radiophonique de Pierre Cusy et Babriel Germinet (1924) », Réseaux, n° 52, mars-avril 1992, pp. 75-94 ; Histoire de la radio des années trente, op. cit., pp. 307-311.

67 P. Cusy et G. germinet, Théâtre radiophonique, mode nouveau d’expression artistique (1935), Phonurgia Nova Éditions, Le Livre à la carte, 1997, p. 106.

68 P. Cusy et G. Germinet, ibid., p. 78. Cette pièce fut répétée à l’antenne, provoqua de vives réactions et fut interdite à la diffusion sur le poste privé Radiola par le ministère de la Marine.

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