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France Culture à l’œuvre

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Hervé Glévarec

Introduction. Radio culturelle et culture radiophonique

Texte intégral

Organisation et fonctions professionnelles

  • 1 Cf. P.-M. menger, Le Paradoxe du musicien, Paris, Flammarion, 1983, pp. 169-176, et J.-L. Alibert, (...)

1La mise en évidence de la place de Radio France comme employeur culturel relativement autonome ne date pas d’aujourd’hui. Assurant une protection du risque créateur notamment pour les compositeurs de musique dite « sérieuse » grâce au fonctionnement de deux orchestres, Radio France affirme depuis l’après-guerre une autonomie assistée. Comme Pierre-Michel Menger l’a écrit pour la musique à Radio France1, celle-ci, en soutenant la création contemporaine, est de fait qualifiable d’avant-garde quant à sa programmation.

2Dans l’ensemble des supports audiovisuels la radiodiffusion a la particularité d’être très intégrée. Du produit radiophonique à sa diffusion, en passant par la production et la réalisation technique, tout est concentré à Radio France et dans un lieu, la Maison de la radio. À la différence de la télévision, qui a extemalisé l’essentiel de sa production, la radio publique maintient en son sein les différentes étapes de la production et de la réalisation. Si France Culture est une organisation intégrée, elle n’est pas un « service » totalement autonome au sein de Radio France. Le personnel qui concourt à ses activités peut participer à d’autres chaînes de la Maison. Ainsi le Service de l’exploitation technique (techniciens) et le Service des personnels de production (assistants et chargés de réalisation) ne sont pas rattachés hiérarchiquement à la chaîne.

3La chaîne combine une dispersion de la production sur plusieurs centaines de producteurs et une fixation d’une partie de la grille, grâce à des émissions réservées, sur quelques producteurs réguliers ou attachés à une émission. Disperser la production permet à la fois d’assurer à la chaîne la venue de nouveaux producteurs, c’est-à-dire un renouvellement des personnes et des productions, et permet à la direction de maintenir un « contrôle » en disséminant le travail (« maintenir un contrôle sur les producteurs en dispersant sa manne », dit un producteur). Mais étendre à toute la grille le principe des producteurs « tournants » n’est pas possible. Il faut satisfaire à deux contraintes : régulariser des rendez-vous radiophoniques, quotidiens ou hebdomadaires, avec des producteurs récurrents ; ne pas accroître démesurément les coûts de « montage » d’une émission en généralisant le principe du projet chaque fois différent, dont il faut mesurer les moyens techniques, en temps et en personnel de réalisation. Une certaine coordination routinisée des moyens de production (studios, personnels...) est nécessaire à une gestion fluide.

4Ne se contentant pas de la promotion interne par l’ancienneté ou l’expérience, ni de la formation initiale, France Culture développe une indépendance et une indifférence par rapport aux écoles et aux formations à l’audiovisuel. Plus largement, refusant le principe de légitimité extérieure (une École) pour préférer l’apprentissage « maison », « artisanal » et « sur le tas », Radio France constitue pour les techniciens du son, les réalisateurs ou les producteurs une institution de formation professionnelle.

Une organisation-par-projet dans une institution

  • 2 L’année 1948 est l’année d’un changement organisationnel au sein de l’« Organisation de la radio ». (...)

5Radio France est organisée sur le principe de directions verticalisées (services du personnel, technique, de gestion de la production [chargés de réalisation], financier et comptable, et directions des différentes chaînes)2. La conséquence d’une organisation verticalisée est la nécessité, pour mener une production, de mettre en place des relations entre services : entre les producteurs rattachés aux chaînes, les techniciens regroupés en services qui planifient aussi les studios, et les assistants et chargés de réalisation dont la régie gère les cellules de montage. Une émission est alors soit un projet qui nécessite de combiner des ressources, de mobiliser les chargés de réalisation et les techniciens souhaités, soit au contraire un « montage » stable avec un appariement répétitif entre personnels de réalisation et personnels techniques fixes.

6À l’heure actuelle, l’organigramme de la chaîne comprend, sans spécification des rapports professionnels, une direction avec un directeur nommé par le PDG de Radio France, qui s’entoure de conseillers de programme, dont les fonctions relèvent tantôt de la direction d’émissions spécifiques, tantôt d’un travail plus large de prospective et de supervision. Un administrateur a en charge les problèmes juridiques et financiers. Les relations avec « l’extérieur » sont assurées par différents services, qui « visent » les organes de presse, les relations extérieures et les relations avec les auditeurs. Un service administratif s’occupe de la gestion des cachets, des frais de missions.

  • 3 Cf. Annexe V.
  • 4 Nous renvoyons, pour les émissions de la chaîne, aux annexes II et III.

7Il reste que les fonctionnements effectifs diffèrent de ce que donne à voir l’organigramme3. Le « bureau des projets », existant durant notre enquête, n’est d’aucun poids quant aux choix quotidiens de programmation et à la venue de producteurs (novices ou non), par rapport à la voie, que nous détaillerons, du contact avec un producteur coordonnateur. Le directeur a le choix, notamment quand il s’installe, de réagencer la grille et les producteurs, de remplacer des émissions en cours de présidence, mais la gestion quotidienne de toutes les plages horaires n’est pas de son impulsion. Les décisions de sujet d’émission se font soit au niveau du producteur qui a la responsabilité d’une émission, soit du producteur coordonnateur ou du conseiller de programme, qui ont de surcroît la charge de trouver un producteur. Le directeur a un rôle d’orientation et de commande à des producteurs, et sa marque sur la programmation passe avant tout dans les émissions exceptionnelles ou consacrées à des personnalités4, et bien entendu dans la mise en place d’une nouvelle émission et le choix du producteur afférent. Les émissions de fiction sont, elles, retenues sur la base du choix d’un bureau de lecture constitué essentiellement de personnes extérieures à Radio France. Autrement dit, une fois la grille installée, ce sont les producteurs (en place), notamment les producteurs-coordonnateurs, qui ont le pouvoir de « recrutement ».

8Par ailleurs, ce qui touche à la mise en place matérielle de l’émission brouille les lignes de l’organigramme. Nous y reviendrons. Il est essentiel de noter que, du point de vue du processus de la production-réalisation-technique dans son entier, il n’y a pas de « hiérarchie » supervisant à la fois la progression et l’équipe de réalisation. Les hiérarchies existent, mais elles portent localement sur les personnes et les projets, les moyens, voire les résultats, mais non sur l’équipe et son travail. Nous pouvons poser là les bases de l’organisation radiophonique par projets, modèle que nous développerons plus amplement dans la partie consacrée aux producteurs, parce qu’elle nous semble particulièrement attachée à ces professionnels. Ce modèle va de la mise en place d’une équipe nouvelle à chaque émission, c’est le cas pour les productions enregistrées, au travail récurrent entre quelques producteurs et chargés de réalisation, pour les émissions en direct. Ces dernières, produites par des équipes fixes, gardent toutefois ce caractère de projet : la mobilisation des personnels reste variable, les équipes sont de taille et de qualité différentes ; le thème varie quotidiennement ; le personnel technique est chaque fois différent, selon les contraintes de planification et les compétences spécifiques requises pour l’émission. En cela, les formes que prend le travail en studio contribuent à définir une organisation où l’appariement des personnes est essentiel.

Un programme culturel et une idée de soi

9Les obligations relatives aux programmes du cahier des charges de Radio France enjoignent France Culture à être un programme destiné à présenter les divers aspects et modes d’expression des cultures, mettre en valeur le patrimoine et développer la création radiophonique.

10France Culture, dans sa partie non journalistique (hors-information), réunit une programmation culturelle et une autre de création radiophonique. En cela, la chaîne est fréquemment citée comme support radiophonique exclusivement consacré à la culture et aux savoirs intellectuels, sans équivalent dans le monde. Si nous ne pouvons confirmer cette affirmation flatteuse du point de vue international, il reste que les postes français qui peuvent proposer des documentaires culturels élaborés ou des productions acoustiques restent des radios dites « généralistes », voire des antennes comme Radio Nova ou les locales de Radio France. France Culture est la seule radio française qui entreprenne d’être une radio à caractère artistique et qui soit promotrice d’un art radiophonique (excepté là aussi des antennes comme France Inter, les locales de Radio France, qui le font, mais dans une mesure incomparablement moindre).

  • 5 A. Silbermann La Musique, la Radio et l’Auditeur. Étude sociologique, Paris, PUF, 1954. J.-L. Auber (...)

11C’est en termes fonctionnalistes que se conçoit la chaîne. France Culture a une autre fonction que France Inter, entend-on dire par exemple. Une telle analyse fonctionnaliste de la radio a été initiée par Alphons Silbermann concernant la musique, et Jean-Louis Alibert en a repris le modèle dans sa thèse sur France Musique5. France Culture aussi est susceptible d’une telle approche par les fonctions qu’elle remplit. Pour les professionnels, elle assure une fonction de prosélytisme culturel (« donner envie de lire les livres »), de distraction, de patrimonialisation (les grands entretiens). Les professionnels de radio investissent aussi sur le rôle intellectuel de France Culture : « C’est pas Inter qui a enregistré Deleuze, c’est France Culture », dit un chargé de réalisation. Un modèle de radio médiatrice et un modèle de radio interventionniste cohabitent. Dans l’un, le producteur se conçoit comme passeur, dans l’autre comme intervenant dans le champ culturel et intellectuel.

12Les responsables de la chaîne en donnent souvent une définition par la négative : « Ce n’est pas une chaîne de variétés, de divertissements, d’animation », dit un conseiller de programme. Et la façon même d’orthographier le nom de la chaîne constitue une prise de position contre le passé, celui de l’ORTF notamment. Si, lors du choix de son appellation en 1963, la chaîne s’écrit « France-Culture », l’orthographe n’en est pas pour autant fixée et « neutralisée ». L’existence d’une autre graphie, « France Culture », et l’hésitation entre les deux orthographes montrent qu’elles ne veulent pas dire tout à fait la même chose. Le trait d’union est synonyme d’un respect formel, un peu scolaire, qui qualifie négativement, quasiment à son insu, la chaîne (cela vaut pour France Inter, France Musique...) de conventionnelle et d’un peu désuète. Aussi, nous avons choisi d’adopter l’orthographe sans trait d’union, portant explicitement un regard positif et bienveillant sur la chaîne. La modernité et une connivence avec la radio se manifestent davantage encore par la suppression du « France ».

13Produit d’une radio publique par excellence, l’éthique développée par les gens de radio à France Culture est celle de l’extra commercium. Financée par la redevance audiovisuelle, ne tirant pas ses subsides de la publicité, France Culture est parfois considérée comme « la danseuse du service public ». Elle est souvent sommée de justifier son existence. Pour ce faire, elle évoque sa spécificité culturelle dans un champ radiophonique commercial fait de music and news. Elle légitime alors sa présence par les bénéfices indirects qu’elle apporte. Ainsi les personnels permanents de la chaîne évoquent-ils souvent le nombre de comédiens que les antennes de Radio France font vivre sur une année. L’utilisation qui est faite du taux d’écoute est là encore paradoxale. Il est à la fois négligé ou dédaigné, par nécessité ou par choix, comme indicateur quantitatif, au profit du courrier, qui prend alors, de par sa dimension qualitative, une valeur supérieure, et par ailleurs il est mobilisé pour soutenir ou définir la valeur d’une émission. Il reste que, dans une période historique de soutien financier accru de l’État aux arts et à la culture, la question de l’existence d’une radio culturelle ne peut que trouver une conjoncture tout de même favorable.

14Si, du point de vue radiophonique, France Culture est doublement située – au sein des chaînes nationales publiques de Radio France et comme poste dans le champ radiophonique de la modulation de fréquence –, elle tient aussi son sens de sa place dans l’ensemble des institutions culturelles et intellectuelles. Sa production dramatique s’inscrit dans le monde du théâtre et de la culture. Ses interlocuteurs privilégiés sont aussi les maisons d’édition et les auteurs. Quant à la valeur numérique de son audience dans l’espace radiophonique, France Culture reste dans une position dominée. La radio, considérée comme moins puissante et prestigieuse que la télévision, tient sa « noblesse » de la place qu’elle donne à la parole. Nous verrons au cours de ce travail en quoi la radio peut séduire, quels attraits elle possède pour ceux qui la font. Mais notre approche ne nous amènera pas à saisir l’ensemble des déterminations d’ordre historique et professionnel, champ de la radio, des médias, groupes constitués, groupe de références actuels, monde scientifique, universitaire, politique, éditorial, auditoire..., qui peuvent rendre compte de telle ou telle programmation, de tel ou tel contenu.

  • 6 Pour se convaincre de l’autonomie limitée des instances successives de nominations et de contrôle d (...)

15Nous ne nous engagerons pas ici sur la question des enjeux politiques susceptibles de traverser la direction de France Culture. Objectif ou non dans ses effets, à travers les nominations ou les rumeurs, le politique reste présent à la radio nationale6. Aussi, France Culture adopte la stratégie de la neutralité, sinon de l’apolitisme.

Agenda et dispositif radiophoniques

  • 7 Le fait que la rentrée radiophonique advienne avec la rentrée scolaire par exemple rappelle que la (...)

16A l’instar d’autres antennes, la chaîne fonctionne sur un agenda de l’écoute 7. En l’occurrence, le matin est le moment des émissions de savoir, Les Chemins de la connaissance, Les Lundis de l’histoire, La Science et les Hommes, Continent sciences, etc., le soir celui des émissions plus informelles et moins « sérieuses », en direct et/ou en public : Grand Débat, Black and Blue, Nuits magnétiques... Le midi est le moment des débats en direct (« critiques » du Panorama, puis, à partir de 1999, « experts » de La Suite dans les idées), en adéquation avec ce moment de rupture dans l’organisation journalière, de détente et d’échanges entre personnes. La fin de soirée renvoie, avec Les Nuits magnétiques et Du jour au lendemain (Surpris par la nuit, 1999), à une écoute plus intimiste, moins tournée vers le savoir et davantage vers la parole subjective. Cet agenda se manifeste aussi dans le travail de réalisation par le recours à des techniques diverses de captation de l’auditeur : « À tel niveau la musique fait tel effet, la même musique à un niveau supérieur a changé d’effet », dit un chargé de réalisation. Ce niveau peut être le moment de la journée.

17La chaîne programme des émissions aux thèmes et aux dispositifs radiophoniques différents. On peut distinguer les émissions en direct et les émissions montées. Au sein de ces deux ensembles perméables dans les formes et les thèmes, il faut faire la différence entre les faux-directs, les directs en studio, les directs en extérieur (déambulatoires ou fixes), les directs en public ou non, et au sein des émissions montées entre les émissions enregistrées, les émissions montées et les émissions dites « élaborées ». Les thèmes, quant à eux, suivent une ligne radiophonique en adéquation avec le dispositif de production. D’une manière générale, plus les thèmes sont consacrés et anciens, c’est-à-dire concernent un sujet tombé dans l’histoire, ou sont spécialisés, plus le dispositif est radiophonique (enregistrement, montage, mixage), réflexif (possibilité du montage après enregistrement). Plus les thèmes sont contemporains, conjoncturels, plus le dispositif se socialise et recourt à la table ronde, au débat, au Nagra, au direct ou au faux-direct. Pour justifier cette ligne, qui souffre des exceptions, il faut aller dans le détail. Les Nuits magnétiques, dont les thèmes ont toujours été affectés d’un fort coefficient de contemporanéité, s’appuyaient, en tant que séries d’émissions élaborées (c’est-à-dire montées), essentiellement sur l’enregistrement au Nagra en extérieur, outil de la socialisation radiophonique. La Science et les Hommes (ou Continent sciences, 1999) diffère du Temps qui change non seulement comme le sujet spécialisé qui y est fréquemment abordé diffère du thème déjà générique (par exemple la prostitution enfantine ou un thème de géopolitique), mais aussi comme l’enregistrement diffère du direct. A cela il faut ajouter que l’intention artistique va de pair avec la construction radiophonique et qu’elle ne peut se confondre avec « l’art du direct ». L’Atelier de création radiophonique, voire l’ex-prestigieux Bon Plaisir, s’ils abordent principalement des thèmes ou des personnages actuels, mettent en œuvre un dispositif radiophonique (long temps de montage et de mixage) à la mesure de leur intention créatrice.

Une diversité de liens d’emploi et de fonctions professionnelles

  • 8 A. Strauss, in « La dynamique des professions », La Trame de la négociation, Paris, L’Harmattan, 19 (...)
  • 9 J. Bourdon, Histoire de la télévision sous de Gaulle, Paris, Anthropos, 1990, p. 14.

18Avant de revenir sur l’évolution de la grille, il convient de faire état de la diversité des statuts et des fonctions de ceux qui font les émissions de la chaîne. Toutefois, faire l’analyse du travail des « gens de radio » à France Culture, c’est prendre acte et entériner un processus d’unification professionnelle matérialisé dans l’unité architecturale du lieu de travail. Mais l’unité n’empêche pas une différenciation des fonctions radiophoniques, et l’histoire des personnels de la radiodiffusion est une longue « dynamique des professions »8, associée pour partie à l’évolution des supports sonores. Aussi, parler des gens de radio et pouvoir en parler de façon générique, c’est contribuer à la constitution d’un groupe professionnel rassemblant des personnels aussi différents qu’un producteur, un réalisateur et un technicien. C’est bien parce que l’unité souhaitée par les professionnels et le pouvoir politique gaulliste9 s’est réalisée pour les moyens et les effectifs de la radio nationale que le sociologue peut parler de gens de radio et, de fait, prendre acte, légitimement, d’un « objet » relativement constitué dans la réalité.

  • 10 Année sur laquelle portent nos données statistiques concernant les professionnels de France Culture (...)

19Le travail radiophonique de production met en présence trois fonctions : celle de production à travers le producteur, celle de réalisation avec le réalisateur, l’assistant ou le chargé de réalisation, et la fonction technique avec le technicien du son. Le maintien de ces différentes fonctions relève presque du cas particulier à Radio France. Une telle différenciation des corps de métier, maintenue par un syndicalisme puissant, n’existe pas au sein des radios commerciales ou associatives, où une personne assure les fonctions de micro (celle de présentateur, voire celle d’animateur de débat), de réalisation et de manipulation de la console technique. Le technico-réalisateur est la figure dominante de la radio privée ou associative. En 199310, 396 producteurs ont produit au moins une émission pour France Culture, les assistants et chargés de réalisation étaient au nombre de 106 pour France Musique et France Culture, les réalisateurs de dramatiques étaient 19, les techniciens au nombre de 259 pour l’ensemble des chaînes de Radio France.

20Les personnels de Radio France sont des salariés de droit privé depuis 1959, ils ne sont donc ni fonctionnaires, ni assimilés. Il existe deux types de statuts à France Culture, celui de salarié permanent et celui de salarié au cachet. Les premiers, statutaires de Radio France, sont gérés par la Convention collective de la communication et de la production audiovisuelles (qui gère les rapports entre les sociétés de l’audiovisuel public et leurs employés). Ils ont un contrat à durée indéterminée. Les personnels au cachet sont gérés par les protocoles annexés à la même convention, leur contrat est à durée déterminée. Les journalistes et artistes (acteurs et musiciens) possèdent leur propre convention collective. Par ailleurs, les salariés au cachet viennent à la radio publique sans formation spécifique, extra-institutionnelle, à la production, à la réalisation ou à la technique radio, sinon parfois après avoir reçu une formation en école de journalisme ou suivi une formation à l’audiovisuel, souvent plus visuelle qu’audio.

  • 11 Les opérateurs sont recrutés avec le baccalauréat. Ils reçoivent une formation à l’INA qui leur don (...)

21Au sein des permanents, qui ne sont donc pas fonctionnaires, il importe de distinguer entre le personnel technique et le personnel dit « de production ». Les personnels techniques sont les techniciens, opérateurs et chef-opérateurs, et les personnels de production, les assistants et les chargés de réalisation. Les techniciens, cadres techniques et ingénieurs dépendent de la Direction de l’exploitation technique11. La progression hiérarchique les fait passer chef-opérateurs. Ils ont une évolution salariale relative à une grille de salaire annexée, sans l’être exclusivement, sur l’ancienneté. Les assistants et chargés de réalisation sont rattachés, eux, au Service des personnels de production. Nous verrons quelles sont leurs formations et le sens qu’elles ont dans leur profession. Radio France joue là un rôle d’institution de formation professionnelle en même temps qu’elle maintient une identité propre.

22Les personnels au cachet sont constitués des producteurs, réalisateurs de dramatiques, bruiteurs, collaborateurs et agents spécialisés d’émission. Annonceurs, chargés de mission, conseillers de programme et directeur ont aussi un contrat à durée déterminée. Ne travaillent comme réalisateurs à la radio que des personnes admises sur concours. Il y a une vingtaine de réalisateurs, âgés de 37 à 75 ans. Ils sont payés selon le type d’émission, sa durée, et en fonction de leur catégorie d’appartenance. Les producteurs sont recrutés individuellement pour l’émission qu’ils produisent (par un contrat d’objet). Le diplôme n’est pas le critère explicite d’engagement. Leur rémunération est fixée de gré à gré, avec des barèmes minima, en fonction de la durée d’antenne. Les collaborateurs de production (ceux qui parlent au micro) sont, d’après la direction, environ 200. Ils sont aussi payés à la durée d’antenne de l’émission dans laquelle ils interviennent. Les fonctions d’antenne se distinguent de celles du salariat permanent par des titres professionnels qui relèvent de l’artistique et/ou de l’intermittence. Les secrétaires sont des « agents spécialisés d’émission », les documentalistes des « collaborateurs d’émission », les reporters et journalistes des « collaborateurs de production ».

France culture : l’histoire d’une socialisation

De la « radio vivante »...

« Une écoute radiophonique, elle a besoin, pour exister, d’habitudes de régularité. A l’intérieur de ces habitudes-là, il faut changer les choses, bien sûr. Mais le fonctionnement d’une chaîne, c’est quand même une grille. C’est des habitudes d’écoute, des rendez-vous, des voix [conseiller de programme], »

  • 12 Nous renvoyons pour ces aspects historiques à la thèse d’Anne-Marie Autissier, France Culture, rôle (...)

23L’histoire de la grille de France Culture pourrait se résumer à une flèche pointée vers plus de « modernisme », de « vivant », mais qui, tendue vers ce but, n’opère jamais de bouleversements complets de la programmation. France Culture est, parmi les médias audiovisuels, un de ceux qui conserve une grande stabilité de ses émissions d’une rentrée sur l’autre. La grille mise en place par Jean-Marie Borzeix à partir de 1984 était restée la même, dans ses grands traits, en 1997 lorsque Patrice Gelinet lui succéda. De même, l’invocation d’une radio « vivante » parcourt, sous différentes formes, l’histoire de cette antenne. Il faut rattacher son insistance au développement, au cours des années 70, des émissions documentaires et à l’émergence progressive d’un métier, celui de chargé de réalisation. L’étude que nous ferons de cette profession nous montrera que, d’une certaine manière, c’est elle qui porte une certaine « modernité », c’est-à-dire une prise en compte de l’auditoire, par-delà l’exigence de pureté des réalisateurs de dramatiques et le style parfois empesé de certains producteurs. L’étude proprement dite de l’histoire de la grille de France Culture excédant nos centres d’intérêts12, nous donnerons simplement ici les grands traits de son évolution, mais en mettant en évidence quelques dimensions d’un langage sonore propre à la chaîne culturelle.

  • 13 G. Robert, « Aperçus sur une série monumentale à mi-parcours : Analyse spectrale de l’Occident », C (...)

24Sous Henri Barraud, directeur du Programme national, puis de France III, de 1948 à 1963, la chaîne qui deviendra France Culture voit sa grille refondue. Alain Trutat, réalisateur, y travaille : « La grille était alors beaucoup plus simple et traditionnelle. Il n’y avait jamais eu d’émissions de sciences sociales, de jazz. » Barraud met en place des grands entretiens, dont les plus fameux ont été ceux de Paul Léautaud et Robert Mallet, François Mauriac et Jean Amrouche. Viendront aussi devant le micro Gide, Montherlant, Claudel, Mauriac, Braque, Bazaine, Soulages, Manessier... pour n’en citer que quelques-uns. C’est l’époque de l’Analyse spectrale de l’Occident, commencée en 1958, émission sur le thème de la civilisation occidentale13 qui occupait 12 heures d’antenne le samedi après-midi, et de L’Heure de culture française (devenue plus tard Les Chemins de la connaissance), émission au format de poche sur des thèmes divers concernant le XXe siècle.

  • 14 P. Fauchard, L’Évolution des émissions littéraires à la radio d’État, maîtrise d’histoire, 1987.
  • 15 P. de Boisdeffre en 1964 cité par P. Fauchard, op. cit., p. 38 ; Pierre de Bois-Deffre, « Rôle de l (...)

25« 1964 érigeant la Radio-Télévision en Office autonome, ses dirigeants ont tendance à adopter une attitude proche des postes périphériques en s’adaptant davantage aux goûts du public et en considérant donc la culture sous un nouvel angle, moins intellectuel. Au niveau des émissions littéraires, affirmées jusque-là comme moyens de culture, elles subsistent au-delà comme moyens d’informations », écrit Pascale Fauchard14. A partir de 1964, on affirme toujours le rôle culturel de la radio, mais on fait allusion à une culture nouvelle. Il s’agit désormais de transmettre la culture « sous ses innombrables expressions », de la rendre accessible au plus grand nombre et de considérer que « la culture a cessé d’être exclusivement livresque », voire « purement intellectuelle », qu’elle est devenue « vivante »15.

26Notons la présence du qualificatif « vivant ». Il sera le guide d’une ligne de programmation et de mise en ondes, mobilisé jusqu’à maintenant par les directeurs et les professionnels de la radio. Mais son occurrence dans la décennie 60 qualifie la « culture », pas (encore) l’émission ou l’engagement des locuteurs au micro. Il convient de lire là une des premières manifestations radiophoniques de l’extension sémantique et objective de la « culture » à l’époque Malraux, qui de la culture livresque et intellectuelle s’élargit à la culture scientifique, à la culture pratique, sociale, à la culture au sens anthropologique.

  • 16 A. de Beer, « Le Monde contemporain, un espace radiophonique original, 1966-1985 », thèse de 3e cyc (...)
  • 17 C. Brochand, op. cit., p. 378.
  • 18 E. Mollard, Les Producteurs de France Culture et leurs activités de 1963 à 1984, mémoire de maîtris (...)

27Selon les termes d’Anne de Beer, Pierre de Boisdeffre, directeur de France III puis de France Culture de 1963 à 1968, bouleverse la grille de la chaîne culturelle à la rentrée de 1967 essentiellement par la création des Matinées de France Culture16. Avec les Matinées, consacrées quotidiennement à un champ de la « culture », qui voit définie dans le même mouvement son domaine d’extension, et confiées à une ou plusieurs personnes, ce sont les producteurs « fixes » qui apparaissent. Pierre Sipriot s’occupera de la Matinée portant sur l’histoire, Roger Vrigny et Christian Giudicelli de la Matinée consacrée aux lettres, Georges Charbonnier de celle des sciences, Claude Samuel de celle des arts, Jean de Beer et Francis Crémieux du Monde contemporain le samedi matin. Ces Matinées faisaient suite à des magazines de courte durée créés en 1963 par de Boisdeffre : Les Idées et l’Histoire, Magazine de la musique, Magazine des sciences. Selon Brochand, ces transformations auront pour effet de faire progresser l’audience17. Le reste de la chaîne est consacré à la diffusion de concerts, de dramatiques, à des émissions gouvernementales (radio scolaire essentiellement) qui disparaîtront ensuite. Les émissions culturelles ou artistiques ne représentent donc qu’une partie minoritaire18.

  • 19 A. de Beer, op. cit., p. 798.
  • 20 Cf. J. Tardieu et A. Trutat, « Pour un atelier de création radiophonique, projet », in « Jean Tardi (...)
  • 21 A. de Beer, op. cit., p. 831.

28En 1968, Pierre de Boisdeffre est remplacé par Roland Dhordain, directeur de la Radiodiffusion jusqu’en 1971. Pour la rentrée de 1968, Dhordain propose de nouveaux magazines quotidiens sur France Culture. Il s’inspire de la réussite des Matinées, notamment du Monde contemporain. Élisabeth Mollard souligne que Dhordain met en place des émissions construites autour de débats et de dialogues. Elle note aussi la simplification des titres : Culture vivante, En plein air, Notre Temps, La Photographie. En fait, si le contenu s’est transformé les années précédentes, s’il est moins intellectuel et plus culturel, le ton est toujours « austère et suranné »19. Le Panorama de France Culture est créé au début des années 70. Il doit être « le reflet quotidien de toutes les activités culturelles, à Paris et surtout en province ». Il est alors en quelque sorte l’emblème d’une modernisation de France Culture. Le Club d’essai qui avait disparu en 1960, est « remplacé » en 1969 par l’Atelier de création radiophonique 20. « Après quatre refontes successives de sa grille, sous la direction de Roland Dhordain, France Culture a changé d’allure : alors que Le Monde contemporain innovait en 1966 avec son double regard, ses débats d’idées et son ouverture sur le monde, voilà qu’en 1971 l’ensemble de la chaîne culturelle s’est inspiré des innovations des Matinées, créées par Pierre de Boisdeffre. L’information devient une formule qui investit les différentes formes : débats, dialogues... La création a perdu du terrain, en raison de moyens financiers réduits, au bénéfice de nombreux magazines culturels moins onéreux21. »

  • 22 R. Dhordain, « Tendances nouvelles en France », Revue de l’Union européenne de radiodiffusion, n° 1 (...)

29Quelques années après de Boisdeffre, la « culture » devient radiophonique. La radio, dans les propos de Dhordain, commence à imposer sa spécificité. Cette spécificité, c’est le « vivant ». La radio n’est plus conçue comme médiatrice d’une « culture » qui lui serait extérieure, elle est devenue radio culturelle, et c’est la « culture » qui doit se faire radiophonique, s’adapter à un format propre, à ce qu’on appelle, à présent, la mise en ondes. Les termes « culture » et « radio » sont maintenant inversés ; bien plus, ils sont, pour la radio, comme irrémédiablement entrelacés : « Les transformations que nous apporterons à France-Culture ont pour but d’élargir l’audience de cette chaîne, de rajeunir son style et son ton, de répondre à cette nouvelle définition d’une culture radiophonique. Il est, en effet, indispensable qu’une radio culturelle, si elle veut demeurer vivante, soit écoutée par le plus grand nombre22. » Dans ce mouvement d’autonomie de la radio, l’étape suivante pourrait être une « radiophonie culturelle », qui mettrait au centre du dispositif radiophonique non plus la culture mais bien la radio.

  • 23 É. Mollard, op. cit., pp. 54-67.
  • 24 A. Mella, « Le nouveau visage de France Culture », in ORTF 73, J. Cazeneuve, A. Dangeard, H. de Noa (...)

30En 1971, Jacques Sallebert remplace Dhordain à la direction de la Radiodiffusion. Il veut privilégier l’information journalistique. En 1972, le poste de directeur de chaîne remis en place, il nomme Agathe Mella, femme de radio, à la direction de la chaîne. Cette dernière crée Les Après-Midi de France Culture. L’innovation qu’ils introduisent tient dans un fonctionnement rédactionnel : plusieurs producteurs « tournants » travaillent sous la « direction » d’un responsable de rubrique23. Parmi les producteurs et chargés de réalisation que nous avons rencontrés et qui ont travaillé aux Après-Midi, nombreux sont ceux qui en ont gardé un souvenir marquant. Les idées fusaient et le travail en équipe créait une émulation, voire provoquait une « foire d’empoigne ». « L’idée directrice est de réaliser un travail collectif. A côté des rubriques fixes (entretiens, lectures, feuilletons, émissions musicales) diffusées chaque jour à la même heure, cet atelier dispose de plages libres, qui lui permettent d’accueillir des producteurs nouveaux, de répondre aux exigences de l’actualité, d’introduire le mouvement, d’aborder la vie culturelle en insistant sur le devenir plutôt que sur le passé, et en recherchant des sujets plus rarement traités24. »

  • 25 C’est pourquoi, il faut bien distinguer socialisation des instruments et biens culturels et démocra (...)

31Tandis que Dhordain revendiquait pour la radio une autonomie, Mella redonne à celle-ci, une fois l’idée acquise que la « culture » est vivante et qu’elle ne se résume pas à la culture savante ou artistique, la place de médiateur. Il semble que c’est dans ces années qu’une posture avant-gardiste de la chaîne soit prise, à travers l’intérêt porté à des problèmes de société, à des premiers romans, à des auteurs pas (encore) reconnus. C’est à cette époque que sont mis en valeur le travail hors des studios et le principe de l’authenticité (faire vrai). Une forme de socialisation de la radio se met en place25. La radio semble moins définie par ses fonctions que par ses effets. Et le plaisir de l’auditeur en est un des aspects. En fait, deux conceptions semblent cohabiter : un fonctionnalisme qui ferait de « France-Culture » une radio soutenant l’avant-garde et une socialisation qui en ferait un objet de la sociabilité, du plaisir, du service de l’auditeur (« une radio-service culturel, pour répondre en direct aux questions posées par téléphone est tentée », voir A. Mella, op. cit.), du direct, bref de la mise en présence.

  • 26 Notamment sur des antennes musicales comme Fun Radio, Skyrock ou NRJ.

32On peut donc mettre en évidence deux moments importants depuis la guerre qui ont fait se mouvoir les chaînes nationales publiques : la concurrence des radios périphériques et la nomination de Roland Dhordain au poste de directeur de la Radiodiffusion en 1968 d’une part, et l’ouverture des ondes aux radios libres d’autre part. Ce qu’on appelle maintenant les « formats » ont depuis quinze ans profondément modifié la radio en France26.

  • 27 É. Mollard, op. cit., p. 93.

33En 1975, Jacqueline Baudrier, premier président-directeur général de Radio France, nomme Yves Jaigu à la direction de France Culture. Jaigu donne une couleur spiritualiste à la programmation. Il fait porter son action sur la création, qu’elle soit radiophonique à proprement parler où qu’elle se manifeste dans le contenu des émissions. La forme documentaire, qu’il privilégie, en est la manifestation27. Celle-ci allie un sujet et une mise en forme radiophonique, et se différencie du magazine, format fixé et répétitif. Dans Les Chemins de la connaissance, Les Matinales, La Matinée des autres confiée à Michel Cazenave, il instille son intérêt pour les sujets religieux. C’est lui qui met en place Les Nuits magnétiques, coordonnées par Alain Veinstein et Laure Adler, lieu prédisposé à recevoir les nouveaux producteurs et les nouvelles formules.

  • 28 B. Fort, Les Trois Univers de France Culture. Analyse organisationnelle du Programme parlé, mémoire (...)

34Nommé par Jean-Noël Jeanneney, Jean-Marie Borzeix succède à Jaigu en 1984. Ancien directeur littéraire au Seuil, Borzeix souhaite inscrire davantage la chaîne culturelle dans l’actualité culturelle : événement culturel, politique ou social, disparition d’un auteur... France Culture ne doit plus être la radio de l’archive et de la distance temporelle, mais du présent et de la hauteur intellectuelle. Il cherche à « réintroduire » France Culture dans le monde médiatique et intellectuel, un peu moins sans doute dans le monde politique. Il s’agit de ne plus la maintenir à l’extérieur ou à la marge. Pour cela, il met en place des émissions ou des tranches horaires consacrées à des arts ou des sujets « moyens » ou « illégitimes » : jeux, roman policier, loisir et tourisme... « Ce que j’ai souhaité faire, c’est essentiellement donner plus de vie à la chaîne et la débarrasser de quelques-uns de ses défauts qui me semblaient graves, c’est-à-dire pas assez de place accordée à l’activité culturelle, il n’y en avait presque pas quand je suis arrivé, accorder plus de place au direct et accorder une plus grande importance à la présentation des choses et à l’habillage. Ceci impliquait donc un changement de ton, un changement d’apparence et impliquait aussi qu’on se débarrasse d’un ton quelque peu désincarné, parfois pontifiant, solennel, un côté messe, qui n’est pas tout à fait approprié à la radio aujourd’hui » (Jean-Marie Borzeix, cité par Bernard Fort28).

35L’arrivée de Jean-Marie Borzeix s’est caractérisée, dans la mise en forme radiophonique, par l’augmentation, relative, des émissions en direct et des émissions consacrées aux problèmes d’actualité. Il est vrai que la grille de son prédécesseur, Jaigu, se caractérisait par un intérêt porté aux questions philosophiques, mystiques. Avec Borzeix, France Culture va davantage vers l’effet de réel, « la scène du monde », comme le dit un conseiller de programme. Selon lui, les producteurs se sont rendus compte que le direct à l’antenne ne retire rien à la chaîne, il n’empêche pas la réflexion, il apporte au contraire de la concision et de la « vérité ». L’habillage de la chaîne va consister en auto-promotions, annonces des programmes, mises en place d’interludes musicaux. L’ouverture sur l’étranger, la province (manifestée à travers Le Pays d’ici) s’inscrit dans le mouvement radiophonique d’« ouverture » au public, aux auditeurs, mouvement dont il faut noter qu’il est souvent décrit par la négative (« ne pas se couper du public », reproche adressé à la chaîne) plutôt que de façon positive (faire participer le public).

36Notons ici que toute mobilisation du public (réel et non chiffré) joue en radio au moins à double sens : soit il fait la claque et, à ce titre, il est incorporé au dispositif radiophonique, il fait partie du langage radiophonique et participe de la construction de l’auditeur derrière le poste ; soit il est plus ou moins acteur de l’interaction, au titre d’invité, de public sur les gradins, de « programmateur » ou d’interlocuteur au téléphone. L’ambiguïté de la posture consistant à lutter contre « la coupure avec le public » réside dans la confusion qu’elle maintient entre ces deux places, sachant que, pour une analyse de la radio comme dispositif, la seconde est équivalente à la première : un public convoqué est moins un public s’exprimant ou un lien à l’auditoire qu’un public du dispositif radiophonique. Et le dispositif radiophonique se définit, pour nous, avant tout comme un dispositif d’intéressement polarisé par l’auditeur et non comme un dispositif défini par des fonctions, culturelles, démocratiques ou expressives. C’est ce que la suite de notre étude tentera de montrer.

37En juillet 1997, Patrice Gelinet succède à Jean-Marie Borzeix. Ancien producteur de L’Histoire en direct et du Grand Débat sur France Culture, puis producteur des Jours du siècle sur France Inter, il est nommé par Michel Boyon, qui succède à Jean Maheu à la tête de Radio France. La nouvelle grille de France Culture qui prend place fin octobre 1997, sous la direction de Patrice Gelinet, marque la prise en main de la chaîne par les professionnels. Tant sur le plan de l’organisation de la direction que sur celui de la grille. Des professionnels de radio accèdent à des postes de direction ou de responsabilité de tel ou tel secteur de la grille. Sur celle-ci, des émissions anciennement aux mains de producteurs détenant leur identité professionnelle de l’extérieur, scientifiques et professeurs par exemple, sont chapeautées par un producteur « professionnel ». C’est le cas des Lundis de l’histoire, encadrés par Laure Adler.

38On assiste à une insertion plus marquée de la grille dans l’agenda radiophonique traditionnel. Antoine Spire produit un magazine, Staccato, dans la tranche 18 h 00-19 h 45 qui constitue en radio le troisième pôle fort de l’écoute, après la tranche 7 h 00-9 h 00 et celle du midi. Le découpage de la grille est plus accentué. Les durées d’émission sont plus courtes. Certains formats d’une heure trente ou davantage, comme Le Bon Plaisir, sont raccourcis. Ainsi assiste-t-on à une augmentation légère du nombre de plages d’émission et de temps d’antenne fixes et attribués. La relation aux auditeurs est plus soutenue, à travers l’auto-présentation et la sélection d’émissions à l’antenne. Cette relation ne fait pas pour autant intervenir l’auditeur.

... à la « radio généraliste »

39Laure Adler succède à Patrice Gelinet en 1999. La grille de programme mise en place à la rentrée d’automne 1999 par Laure Adler, ancienne productrice à France Culture et journaliste, nouvelle présidente nommée par Jean-Marie Cavada, journaliste lui aussi, à la tête de Radio France, est un indicateur intéressant des transformations contemporaines de la définition de la culture et de la socialisation de France Culture. En effet, en l’espace de deux ans, la grille de France Culture aura été modifiée comme elle ne l’avait pas été pendant plus de dix ans sous Jean-Marie Borzeix. Cette transformation en cours est celle qui tente de faire passer cette antenne culturelle de la culture savante à une culture « socialisée ». Cette mutation était amorcée par la grille mise en œuvre par Patrice Gelinet, son précédent responsable, entre 1997 et 1999. Et ce n’est pas rien pour une antenne comme France Culture qui s’est jusqu’à maintenant donné pour vocation d’être le conservatoire d’une culture artistique et intellectuelle et d’un art radiophonique. Certes, l’aggiomamentc de France Culture est revendiqué à chaque nouvelle programmation, mais cette fois-ci la grille affirme par ses intitulés d’émission une rupture dans la continuité plus notoire.

40Les titres nobles, que l’on pense à L’Analyse spectrale de l’Occident, à L’Heure de culture française de la fin des années 50, avaient cédé la place dans les années 70 à des titres alors « simplifiés » et caractéristiques de l’époque, Panorama, Culture vivante. Mais, en l’espace de deux ans, les titres d’émission sont passés des Chemins de la connaissance, La Science et les Hommes, Une vie, une œuvre, Le temps qui change, Les Arts et les Gens, Panorama, Culture Matin à Longtemps je me suis levé de bonne heure, La Suite dans les idées, Pot-au-feu. Les titres qui dénotaient leur contenu ont cédé la place à d’autres qui le connotent davantage. Éspace Education, Le Grand Débat, Archipel médecine ont laissé la place à Tout monde, Appel d’air, Libre Cour.

41Une première étape avait été réalisée sous la présidence de Patrice Gelinet avec Peinture fraîche, Staccato, Philambule, Mauvais Genres. Mais on rencontre dans la nouvelle grille davantage de titres qui sont des formules : Le Vif du sujet, La Vie comme elle va ; des formules qui sont des propositions : Tu vois ce que j’entends, Personne n ’estparfait. Apparaissent en plus grand nombre des néologismes comme Sonographies, Méli-Mélodies, Noctiluques, Trans/formes. On assiste, ce qui n’est en rien la spécificité de France Culture, à une « personnification » des titres introduisant une « relation » entre une émission et la personne du producteur : Tu vois ce que j’entends, Longtemps je me suis levé de bonne heure. Perdurent ou réapparaissent des émissions comme Les Lundis de l’histoire, La Matinée des autres, Les Enjeux internationaux, Tire ta langue, Les Décraqués, Du jour au lendemain, Les Vivants et les dieux. Leur valeur relative n’en est que plus manifeste.

42Il faut remarquer dans les déclarations d’intention qui accompagnent le lancement de cette nouvelle grille l’absence du terme « vivant », qualificatif qui a servi de guide d’une ligne de programmation et de mise en ondes mobilisé jusqu’à maintenant par les directeurs successifs de la chaîne : dans la décennie 60 pour qualifier la « culture vivante », extension de la culture livresque à la culture anthropologique ; dans les années 70 pour désigner une radio qui se doit d’être « vivante » dans sa mise en forme ; enfin durant les années 80 pour nommer une radio à laquelle il revient de s’inscrire dans le présent et le réel. Dans les propos de Laure Adler, il n’y a plus d’appel au qualificatif « vivant », mais à « l’auditeur ». Tandis que tout se passait dans la radio, entre style d’énonciation, mise en forme et contenu, un élément extérieur est introduit. L’idée n’est plus de dénoncer un ton qui serait trop désincarné ou solennel, mais une grille trop « corsetée », trop fermée sur elle-même. En fait, en voulant devenir « généraliste », France Culture opère un changement, au moins symbolique, qui, au regard de son histoire, est une forme de révolution.

43En se socialisant par le recours à des formes de la vie ordinaire, le traitement de la culture sort les productions culturelles hors d’un champ restreint et clos lié à l’écrit ou à la parole ex cathedra (que symbolisent l’émission autour d’un livre d’auteur ou l’émission en studio). Ce traitement manifeste une plus forte circulation entre vie ordinaire et objet culturel, entre sens commun et analyse scientifique. Dans les émissions de studio, la forme conversationnelle (de type La Suite dans les idées) se substitue à la formule critique (de type Panorama). Elle vise à créer un dispositif qui tend à défaire une position critique du producteur face au participant au profit d’une co-élaboration autour du sujet de l’émission.

  • 29 P. Bourdieu, « Questions aux vrais maîtres du monde », Le Monde. 14/10/99 ; P. Champagne et H. Male (...)
  • 30 Le recours à des « journalistes connus » ou « multimédia » n’est pas une chose nouvelle et exceptio (...)

44Cette grille a été soumise à une vive critique, qui a mis sur le devant de la scène deux types d’acteurs. Des auditeurs rattachés à l’Association des auditeurs de France Culture et des sociologues29. À cette occasion, on assiste à un renversement des points de vue. Une partie des sociologues de la culture passe d’une analyse de la distribution culturelle à la promotion d’une culture identifiée à la Culture, à l’Universel, qu’ils voient remise en cause (tout en qualifiant les changements de « minimes »). Depuis cette position, France Culture est alors perçue comme le Tribunal de la Culture. Les points de vue gagnent en dénonciation ou en valorisation ce qu’ils perdent en sociologie : tantôt France Culture est suspectée d’entretenir des liens avec les autres médias, le monde littéraire... (les producteurs ont des monopoles littéraires, des connivences médiatiques, plusieurs casquettes)30 ou est soumise à l’audimat, tantôt elle est valorisée pour son indépendance et sa valeur intellectuelle (les producteurs y lisent les ouvrages de leurs invités). Dans leurs critiques, les sociologues soucieux de dénoncer la connivence médiatique oublient de prendre pour objet ceux des producteurs qui ont versé leur obole au sociologue des médias, pensent dans ses catégories, invitent ses élèves, ou peut-être ont fait leur thèse sous sa direction.

45Ce que permet de dire accessoirement notre recherche, c’est entre autres que France Culture n’est pas le tribunal de la culture. France Culture est avant tout un média. D’une part, elle est un monde professionnel avec ses règles de construction, son histoire. D’autre part, elle est un dispositif, c’est-à-dire qu’elle est tournée vers un auditeur. Le profil « du professionnel de radio » n’est en rien le garant d’une meilleure collaboration avec les universitaires, savants, et d’un soutien à la production d’avant-garde et « aux ouvrages ignorés par la critique ». La tendance, faisons-nous l’avocat du diable, serait au contraire l’enfermement sur des critères internes et le ronronnement quant au contenu et à la mise en forme (c’est la première chose que vous disent les producteurs). Les spécialistes des profils sociaux des journalistes de la presse écrite le savent. L’autonomie « pure » de France Culture serait-elle garante de son indépendance ? Le projet inconscient d’une telle sociologie, c’est de vouloir instrumentaliser les médias et les journalistes au profit des savants et de la production savante. Implicitement, on attend du journaliste qu’il se soumette à la parole savante. Or, c’est dans la tension entre une organisation stable et close et une multiappartenance que ce média culturel se construit. Les sociologues devraient être attentifs aux tensions latentes entre leur valorisation « d’un laboratoire de la création » qui promeut des producteurs-artistes et celle des « professionnels de la radio » qui s’appuie sur le modèle du journaliste. Pourquoi le modèle légitime serait-il le modèle autonome ? En quoi une segmentation et une étanchéité de sous-ensembles, écrit, radio, télévision, sont-elles garantes d’une indépendance et d’une prime à l’innovation ? Le noyau central d’appartenance y reste le monde journalistique. Les sociologues devraient de même être attentifs au paradoxe qu’il y a à défendre et l’autonomie du « champ intellectuel » et l’autonomie de France Culture. Qu’on y réfléchisse un instant.

46L’intérêt et l’originalité d’une compréhension de France Culture résident-ils dans celle de ses relations avec les acteurs du monde culturel ou dans celle de ses modalités de traitement des productions culturelles ? La première intéresse sans doute l’intellectuel en tant que producteur culturel, la seconde davantage le point de vue de Facteur social en tant que possible auditeur. Il faudrait peut-être quitter l’analyse du marché des biens symboliques, sociologie des positions et de la caractérisation relative des produits, pour une sociologie des formes sociales dans lesquelles les objets culturels sont saisis. La critique serait plus intéressante si elle portait sur le niveau d’implicite et de supposé que certaines émissions manifestent et sur l’absence de travail du producteur à donner des éléments de compréhension de l’auteur ou du thème dont lui et ses invités parlent. Sa posture ne vaut d’ailleurs pas comme connivence distinguée avec l’auditoire, mais plutôt comme ignorance et absence de réflexion sur sa place et le rapport à l’auditoire. France Culture a changé en se socialisant. Là est sa véritable évolution, toujours inaperçue derrière l’illusion d’une identité à soi-même.

  • 31 L’émission mise en place par Laure Adler et Jean Lebrun (producteur) visait à donner la parole aux (...)

47La polémique sur la grille mise en place par Laure Adler s’est close mi-décembre 1999 par des modifications de grille et par une émission en direct avec les auditeurs31. La nouvelle nouvelle grille réinstalle notamment le format des Chemins de la connaissance. Symbolique, sinon stratégique retour à la précédente grille. Depuis, l’écho ou la promotion d’une polémique dans la presse, à travers Le Monde, Télérama, Libération, pour l’essentiel, a cessé.

L’auditoire de France Culture

48S’il y a un trait propre à France Culture c’est, pour ses responsables, de devoir justifier de son existence : France Culture coûterait trop cher pour l’auditoire minime qu’elle draine et qui est qualifié d’« élitiste ». Parmi les justifications qu’avancent ses responsables face aux questions des journalistes et des politiques, il y a celle d’avoir un auditoire en augmentation et celle d’assurer une fonction sociale, l’ascension sociale par la formation culturelle autodidacte.

  • 32 Cf. Annexe VIII, notamment pour la valeur du point d’audience. L’auditeur « médiamétrique » est la (...)
  • 33 Cette période correspond au moment de réalisation de notre enquête.

49L’Audience cumulée d’un jour moyen de la semaine est de l’ordre de 1 %32 Depuis 1988, ce chiffre varie assez peu. Il correspond à un auditoire d’un peu moins de 500 000 personnes ayant écouté France Culture un jour de semaine. Qu’en est-il de la structure socio-démographique de cet auditoire ? Pour la période qui va de septembre 1994 à juin 199533, le sex-ratio est légèrement favorable aux hommes en semaine, aux femmes le week-end. 18 % de l’auditoire ont moins de 35 ans, 31 % entre 35 et 49 ans et 51 % 50 ans et plus. La proportion de cadres, professions libérales et des affaires dans l’auditoire de la semaine est de 22 %, celle des professions intermédiaires de 14 % et celle des retraités, parmi les 49 % d’inactifs, de 29 %. Le reste des inactifs (19 %) est constitué des étudiants, chômeurs, femmes au foyer... Ouvriers, agriculteurs, employés et petits patrons représentent 17 % de la structure de l’auditoire de la chaîne. Sur la période allant de septembre 1999 à juin 2000 et du point de vue de la structure de l’auditoire de l’antenne, la part des hommes et celle des femmes restent assez semblables, sauf pour le week-end, où la part des hommes a augmenté (mais ici la taille des effectifs concernés réduit la portée des interprétations). La proportion des 50 ans et plus a nettement progressé, ce qui peut se laisser décrire comme un vieillissement de l’auditoire s’il s’agit là d’une tendance et non d’une valeur ponctuelle. De même, ce sont les PCS de chefs d’entreprises, cadres et professions intellectuelles supérieures, de professions intermédiaires et de retraités qui voient leur part augmenter au détriment des autres catégories socioprofessionnelles.

50Sur 21 jours, l’Audience cumulée « devient » une Accumulation d’audience (enquête dite « Panel »), qui atteignait 10,9 % en 1999 pour France Culture. Le nombre d’auditeurs ayant eu au moins un contact avec l’antenne est alors de plus de cinq millions. Les évolutions de l’Accumulation d’audience des radios sur 21 jours depuis 1993 s’interpréteraient mieux comme mouvements de rétrécissement/dilatation des auditoires que comme évolutions de l’audience des radios. La taille de l’auditoire sur 21 jours des radios généralistes (RTL, France Inter, Europe 1 et RMC) diminue depuis 1993. Celui des antennes musicales, locales et thématiques comme France Culture et France Musiques tend à augmenter. Or, si on la compare à l’Audience cumulée sur un jour moyen (enquête dite « 75 000 + »), l’Accumulation d’audience sur 21 jours permet d’approcher ce qui distingue un « public », dirait peut-être Daniel Dayan, d’un « auditeur » ou d’une « audience ». En effet, l’auditoire-sur-21-jours en croissance de certaines radios désigne peut-être l’insertion de ces dernières dans un espace d’appropriation différent de la seule modalité de « l’exclusivité » de la « fréquence (mesurée en nombre de jours) » d’écoute.

  • 34 Source : Médiamétrie, enquête Panel Radio 21 jours 1999/2000 ; champ : univers des 11 ans et plus ; (...)

51L’auditoire de France Culture est très peu « fixé » à la chaîne. Seul 0,6 % de son auditoire n’écoute que cette antenne sur 21 jours (cet auditoire exclusif représente 6,7 % en ce qui concerne RTL) et 96,9 % de son auditoire sur 21 jours est constitué de dupliquants de trois stations et plus (tandis que 82,9 % de l’auditoire de RTL est dupliquant de seulement deux stations)34. Selon la façon dont on voudra l’interpréter, l’auditoire de France Culture est donc soit le moins « fidèle » soit le plus « ouvert » des auditoires radiophoniques nationaux (au moins sur une durée moyenne de 21 jours consécutifs). La non-exclusivité de son auditoire se renforce du nombre moyen de jours d’écoute sur 21 jours par auditeurs, qui est d’environ 3 jours. Aussi les données amènent-elles à formuler les choses ainsi : au regard d’un ensemble d’indicateurs, l’auditeur de RTL a une existence sociologique beaucoup plus forte que celui de France Culture. Si l’auditeur de RTL semble avoir une existence sociologique, peut-on semblablement parler d’un « auditeur » de France Culture ? Les données statistiques laissent conclure qu’il est avant tout un « auditeur » qui écoute en priorité France Inter, Europe 1, France Info et RTL (voir le graphique ci-après). Sans doute, peut-on avancer au vu de la composition sociale de l’auditoire, qu’il existe une population d’écoutants diplômés, actifs, cadres supérieurs et professions intellectuelles supérieures, pour lesquels France Culture est un élément culturel de leurs pratiques radiophoniques, et une population d’auditeurs, comprenant davantage d’inactifs et sans doute plus « fidèle » (c’est-à-dire d’auditeurs « exclusifs-fréquents » sur 21 jours) de la chaîne.

Duplication des auditeurs de France Culture a (Audience du jour moyen, base 21 jours)

Duplication des auditeurs de France Culture a (Audience du jour moyen, base 21 jours)

Médiamétrie/Radio France, Panel 21 jours 1999/2000, 15 ans et plus, Accumulation d’audience, lundi-dimanche, 5 h 00-24 h 00. a. Lecture : 25,8 % des auditeurs de France Culture un jour moyen de semaine ont également écouté France Inter. Une telle information ne permet pas d’extrapoler des présences moyennes de chaque radio « chez »« l’auditeur » de France Culture à d’éventuelles liaisons entre radios écoutées.

52La question de savoir si une partie des détenteurs de titre de l’enseignement supérieur n’écoute pas la chaîne est sans doute à poser. De même, l’écoute populaire n’est-elle pas une écoute exceptionnelle pour cette classe ? Les chiffres de morphologie de l’auditoire partent d’un auditoire déjà constitué sans proposer les parts relatives d’auditeurs dans chaque groupe social de la population française. Ils font de France Culture un producteur culturel indépendant et autonome de son support radiophonique. La nature du médium exerce-t-elle un filtre sur le rapport de chaque catégorie sociale au « message » de France Culture ? Y a-t-il une propension à écouter la radio comme condition de l’écoute de France Culture ? Il n’y a que des différences minimes entre la structure de l’auditoire de la radio et la structure de la population française en termes de PCS. Par contre, il y en a de grandes entre celle de l’auditoire radiophonique en général et celle de l’auditoire de France Culture. Elles permettent de voir quelles sont les propriétés de France Culture comme poste. On note une sur-représentation des cadres et professions intellectuelles supérieures, et une sous-représentation des catégories d’employés et d’ouvriers. Les professions intermédiaires, les agriculteurs et les petits patrons sont présents dans l’auditoire de France Culture à la même hauteur, voire à une hauteur supérieure, que dans l’auditoire radiophonique en général. L’auditoire de France Culture semble présenter une double caractéristique : il s’agit d’auditeurs pourvus en diplômes supérieurs, mais aussi d’un auditoire aux diplômes moins élevés et ayant un statut de non-salarié. La seconde caractéristique permettrait d’expliquer la sous-représentation des ouvriers et employés et la part équivalente des artisans, commerçants et chefs de petites entreprises ainsi que des exploitants agricoles.

53Notre hypothèse est que l’écoute des auditeurs de France Culture ne trouve peut-être pas tant ses raisons dans le niveau d’études ou dans la position professionnelle, que dans la trajectoire sociale et scolaire, dans un rapport aux études entreprises ou à une activité professionnelle. Si les professionnels de radio caractérisent l’auditoire rencontré par deux dimensions récurrentes, sa diversité – « auditeurs de tous les âges, de toutes conditions sociales, de culture, des ouvriers, des paysans, des intellos, de tout », dit une chargée de réalisation – et son implication – « auditrice fanatique qui savait bien plus la grille que moi », « auditeur fidèle, enthousiaste, passionné »–, n’est-ce pas qu’il faudrait peut-être chercher dans un rapport à la culture le point commun d’individus socialement différents ? Il est vrai que France Culture est un lieu de productions diversifiées, hors système scolaire ou universitaire, sur la culture artistique et le travail intellectuel (ses aspects diffusés), qui est disponible à tout individu-savoir s’il est accessible relève d’un autre constat –, sans engager ou réengager un processus institutionnel d’apprentissage.

L’auditeur selon les professionnels

54Comparativement à d’autres radios, même de service public, France Culture met peu en scène l’auditeur. Celui-ci est peu soumis à la question. Seules certaines émissions sont publiques ou ouvertes au public. Certes, il y a du courrier, des services électroniques, des envois bibliographiques, voire des contacts téléphoniques avec les intervenants. Il y eut, à l’antenne, Le Temps de se parler, remplacé par Service public en 1997, le samedi, un service d’échange de cassettes d’émissions. Existent aussi un certain nombre de mesures de l’audience, ignorées des producteurs. L’accroissement, sous J.-M. Borzeix, des émissions en public, la rénovation des studios, qui possèdent maintenant un espace pour recevoir un auditoire, vont dans le sens d’une mise en scène de ce public. Cependant, l’auditeur reste avant tout une image dans la tête des professionnels. Il convient alors de se demander comment, du côté de la production, on se représente le ou les auditeurs ?

  • 35 Pour l’analyse d’un public autodidacte, nous renvoyons à l’analyse du lectorat de Science et Vie pa (...)

55Pour certains, « l’auditeur n’est rien », ils ne veulent pas s’en soucier. Certains producteurs disent ne pas se représenter l’auditeur parce qu’ils ne veulent pas : la représentation de l’auditeur, c’est la censure du producteur, disent-ils. L’auditeur n’est alors pas qualifié a priori mais a posteriori en fonction de son appréciation, sur la base du courrier reçu ou de l’avis des amis. Cet auditoire est toujours qualifié par des caractéristiques « secondaires », rarement par des catégories sociologiques. Les professionnels de radio en appellent davantage à des groupes sociaux plus ou moins construits ou à des attitudes, rarement à des positions sociales. L’auditoire est toujours professionnellement ou scolairement défini mais jamais socialement. La mise en présence d’un public dans les émissions en direct constitue la base d’une représentation de l’auditoire qui apparaît de façon récurrente très diversifié, fait de jeunes, de vieux, de retraités, de profs : « Nous nous adressons à des gens qui ont bac plus deux », dit un producteur ; « C’est un public à 50 % autodidacte et à 50 % des intellectuels qui nous écoutent », dit un autre ; « Ils sont très conformes à l’image que l’on se fait de l’auditeur de France Culture. Ce sont des gens biens, souvent enseignants, un peu volubiles, très accrochés aux programmes, un peu conservateurs », dit une productrice. Cette représentation semble s’être accentuée dans un sens négatif à la faveur du conflit de la rentrée 1999. La conception d’un public fait d’intellectuels et de professeurs d’un côté, de l’autre de retraités, d’autodidactes et de jeunes montre la perception qu’ont d’eux-mêmes et de leur radio les producteurs. France Culture, pensent-ils ainsi, est une radio d’apprentissage. Quand il y a mobilisation de catégories sociales, celles-ci se manifestent à travers le discours sur les autres radios, contre les autres radios et de manière indirecte : « France Culture n’est pas RTL. » De l’auditeur, nous pouvons retenir une représentation fréquente comme autodidacte. Il y a chez les producteurs des évocations fières et amusées de lettres reçues ou d’auditeurs rencontrés qui déclarent avoir pu passer le bac grâce à France Culture, qui remercient qu’on leur ait fait découvrir « Jean Kélévitch », qui demandent des références, des bibliographies, des rediffusions35.

  • 36 L’auditeur peut être qualifié aussi par sa situation de réception. L’histoire de la radio nous le m (...)

56L’auditeur peut être contextualisé : il écoute en faisant autre chose par exemple36. Il peut être aussi qualifié dans ses intentions : il est davantage intéressé par le sujet de l’émission que par le producteur. Les professionnels peuvent caractériser l’écoute : « On n’écoute pas la radio de la même manière le matin et le soir. Le soir on est assez sensible au son, assez sensible à l’atmosphère, on accepte facilement la lenteur. Le matin c’est très difficile de faire une émission lente. L’oreille n’attend pas des sons trop fins, elle attend du savoir », dit un chargé de réalisation.

57En définitive, il semble qu’il y ait une représentation relativement partagée de l’auditeur. C’est un auditeur volontaire, il écoute par choix. Sur la chaîne, il doit trouver ce qu’il cherche mais de manière agencée. Enfin, il doit en retirer quelque chose, que ce soit d’ordre didactique, émotionnel, de la distraction ou du plaisir esthétique, quelque chose qui est lié à la dimension sonore de la radio, à la fois support et objet. « Donner le code » n’est pas alors nécessairement indispensable en regard d’une représentation de l’auditeur qui ne s’attache pas exclusivement au niveau de compétences culturelles, mais aussi à la mise en forme, à l’émotion de l’auditeur, et qui vise sa mise en action. Ce n’est pas non plus la priorité d’un média qui se conçoit comme lien social. En effet, les gens de radio sont très attachés à l’idée que leur chaîne aide à lutter contre la solitude et l’isolement. Le rapport au public est marqué par la notion de service public, qui se décline à travers une ambition socialisatrice et intégratrice, presque thérapeutique, de France Culture. La radio prétend alors endosser un rôle social.

  • 37 Cf. G. Bachelard, « Rêveries et radio », in « La radio, cette inconnue », La Nef, n° 73-74, fév.-ma (...)
  • 38 Cf. J. Copeau, in P. Schaeffer, Dix Ans d’essais radiophoniques 1942/1952. Une anthologie des arts (...)
  • 39 « Entretiens avec Pierre Schaeffer », À voix nue, archives de l’INA réunies par B. Masson, 1996.

58Les producteurs de France Culture insistent sur la relation intime qui prend à partie l’auditeur, et sur un imaginaire qui travaille à partir de la voix37. Jacques Copeau, fondateur du théâtre du Vieux-Colombier et un des animateurs du Studio d’essai pendant la guerre, parlait déjà de la radio comme d’un instrument qui allait dans l’intimité de l’auditeur et fondait son rapport sur la confidence38. La voix ne mobilise plus une communauté mais un auditeur. C’est avant guerre qu’émerge une conception particularisante de l’auditoire, qui passe d’un collectif d’auditeurs à leur singularité, bref, qui conçoit une « publicité atomisée ». Émerge une conception de la radio : il ne s’agit pas d’être vrai ou véridique, mais de « donner des preuves de sa sincérité39 », autrement dit ce qui va caractériser la radio est la présence du locuteur dans ses propos.

59C’est dire si l’appréhension interne de l’auditeur mobilise simultanément plusieurs dimensions tenant à sa définition professionnelle, à son rapport à la culture, aux motivations de son écoute, aux circonstances de cette écoute. Il s’agit bien d’un auditeur. Il n’est réduit ni à un spécialiste, ni à une place fonctionnelle (celle d’élève par exemple). Il est ce qu’est un auditeur, saisi par sa motivation, c’est-à-dire une multitude de raisons d’écouter.

Retour sur enquête

60Les modalités de l’enquête font partie de l’objet étudié. À travers les réactions à notre recherche, les façons de nous désigner et même les lapsus, ce sont, d’une part, la place faite à l’enquêteur et le rapport à la sociologie et au monde extérieur, d’autre part, les dimensions de la définition de soi et de la place des professionnels qui peuvent être analysés.

La place faite à l’enquêteur

61Les producteurs nous ont fréquemment interrogé sur les raisons de notre enquête : « Pourquoi avoir choisi ce sujet ? », « Pourquoi nous ? » Cette question s’accompagne d’une interrogation sur notre rapport au sujet : est-ce que nous aimons la radio ? est-ce que nous aimons France Culture ? Autrement dit, France Culture ne serait pas tant à analyser qu’à goûter. La posture d’étude doit s’effacer devant celle de la délectation. En ce sens, la première place qui nous a été accordée est sans doute celle d’auditeur.

62Acquis à l’idée de participer au maximum d’événements, les producteurs sont amenés à accepter un rendez-vous comme un signe de leur ouverture, voire comme une source supplémentaire d’idées d’émissions. Plus les gens de radio cumulent les caractéristiques de l’intégration, salariat permanent, long passé professionnel, activité radiophonique fixe et à « plein temps », bref, plus la totalité de leur activité professionnelle se confond avec leur activité radiophonique, plus la relation à l’enquêteur se centre sur la différence intérieur/extérieur, c’est-à-dire sur des critères professionnels et d’appartenance à la radio. La catégorie immédiatement disponible et en fait routinière pour situer un enquêteur relativement jeune est celle de stagiaire. La recherche (une thèse à l’origine) est alors considérée comme un mémoire de stage ou universitaire. Les professionnels de radio prennent la posture d’initiateur. Ce que dévoile la position de stagiaire, ce sont les modalités de l’apprentissage radiophonique, qui se fait sur le tas et par observation. C’est pourquoi, la notation sur un carnet pendant un mixage peut être mal acceptée : le savoir-faire du réalisateur ou du technicien ne s’objective pas. L’écriture, en fixant les actes, peut déposséder l’exécutant. Le sociologue entre, malgré lui, dans un rapport de force portant sur la « connaissance », met en exergue les ratés d’une mise en ondes et clarifie ce qui devrait rester indicible : l’art du montage et du mixage par les sens et sa transmission par la perception auditive et l’apprentissage du corps.

  • 40 On peut citer parmi les leçons de Jacques Lacan sur le rapport intersubjectif imaginaire, Le Moi da (...)

63L’entretien que demande le sociologue s’inscrit en miroir de l’activité du producteur, lui-même interviewer professionnel. Le sociologue qui assiste aux montages et mixages d’un Bon Plaisir et demande un entretien ne ferait-il pas d’une certaine manière le Bon Plaisir du producteur interrogé ? L’effet principal de l’entretien enregistré est d’installer dans des conditions proches de l’entretien radiophonique. En découle une série d’effets particuliers pour le sociologue, qui voit son travail perçu comme celui d’un producteur, et ses performances mesurées à l’aune des critères radiophoniques. Dans un monde familiarisé avec l’utilisation du magnétophone, la démarche sociologique est un renversement de perspective et le retrait d’un pouvoir. Certains interviewés, aussi bien agents spécialisés d’émission que producteurs, arrêtaient eux-mêmes le magnétophone quand le téléphone sonnait par exemple. Les producteurs m’ont souvent dit en entretien : « Ça, vous couperez. » Ils situent alors l’enquêteur comme possible producteur et se placent, eux, dans une position d’invité radiophonique ou de « personnalité ». L’enquête sociologique est alors vécue dans un rapport imaginaire avec la production radiophonique40.

  • 41 H. Garfinkel, Studies in Ethnomethodology, Cambridge, Polity Press, 1984, p. 64.

64L’entretien sociologique n’a que quelques traits en commun avec l’entretien radiophonique. Les contraintes ne sont pas identiques dans les deux situations ; l’une a pour principe l’analyse externe, l’autre l’analyse interne. La parole de l’interviewé est un objet d’analyse pour le sociologue et donnera lieu à une seconde parole, celle de l’analyse, tandis que, pour la radio, elle doit être, si possible, autosuffisante. La contrainte radiophonique d’avoir un discours autosuffisant, qui soit à lui-même son analyse, est toutefois nuancée par la possibilité de faire des « chapeaux » et des « micros », par la mise en forme radiophonique au moment du montage et du mixage. Mais, même la mise en forme radiophonique n’a pas les caractéristiques d’une analyse explicite. L’entretien sociologique travaille, de plus, sur la relation à l’enquêté. Analyser l’interprétation contenue dans tout questionnement n’est pas l’objet de l’entretien radiophonique. La structure de l’entretien et les relances ne sont pas les mêmes. Il existe un savoir accumulé sur la relation d’entretien et les techniques qui n’existe pas en tant que tel dans la production radio en dehors d’une formation journalistique ou universitaire. En revanche, il y a sinon un savoir, du moins une compétence à l’entretien en direct. En outre, l’entretien sociologique n’est pas soumis à l’impératif de présence au micro. Ou plutôt les refus de s’engager dans un entretien ou dans une réponse constituent un objet d’analyse pour la sociologie. Pour la radio, c’est avant tout un méfait ou une erreur. Le cadre d’un entretien sociologique est rappelé – « je voudrais que vous me parliez de votre parcours, de votre travail actuellement... »–, il ne l’est jamais dans un échange radiophonique à l’antenne. La situation radiophonique n’est pas un vrai face-à-face, ne serait-ce que parce qu’il y a toujours un public dans la cabine technique. Enfin, l’enregistrement au magnétophone, indispensable en radio, est un enregistrement « large ». Il concerne l’ambiance sonore, le mouvement des individus, leurs activités, bref, il se fonde sur le son. A contrario, cela ne signifie pas que le sociologue soit une espèce d’enquêteur pur ou d’écrivain public. Pour Harold Garfinkel, la pratique du sociologue peut très bien consister en une enquête agissant en vue de satisfaire des attentes professionnelles41.

65Nombreuses sont les personnes qui ont laissé percevoir ou explicitement demandé si nous n’aspirions pas, en fait, à exercer leur métier, en premier lieu à entrer à la radio. Les lapsus, « vous devriez enregistrer Untel » au lieu de « vous devriez rencontrez Untel », dévoilent la figure du producteur en herbe ou déguisé qui est donnée à l’enquêteur. Plus précisément, cette « catégorisation » suggère qu’une des manières de faire de la radio (en l’occurrence produire) consiste déjà à entrer d’une manière ou d’une autre à la radio, par une voie indirecte. Les producteurs et les autres professionnels savent bien que l’exercice d’une activité radiophonique ouverte comme celle de producteur tient avant tout au fait de savoir qu’elle existe et que son exercice est possible sans droit d’entrée formel. Auprès des techniciens et des réalisateurs, nous étions perçu comme un producteur potentiel, à la fois parce que nous interviewions et parce que, de surcroît, l’accès aux postes qu’ils occupent suppose un recrutement.

66« Je vous fais confiance, vous n’êtes pas un journaliste camouflé », nous a dit un producteur. L’attribution d’une position de journaliste revient à douter de l’identité et des intentions de l’enquêteur. Cette position assimile presque à l’espion et touche à la question du secret. En fait, ce n’est pas tant la place éventuelle de journaliste qui importe mais le type de relation qui a cours vis-à-vis de l’extérieur. Fondé sur la suspicion, ce rapport à l’extérieur prend la publication universitaire ou même éditoriale pour la diffusion journalistique. Ces producteurs conçoivent l’extérieur comme représenté par les autres médias et entrevoient dans l’enquêteur une forte publicité.

67Le « sociologue ». Le titre prête à la tendre ironie dans la bouche de certains. Le sociologue représente dans ce monde un audit plutôt qu’un auditeur, un géomètre plutôt qu’un saltimbanque. Toutefois, il ne faut pas négliger les effets dus au fait que les interviewés se trouvent face à un spécialiste. Utilisateurs de la discipline, ils peuvent se sentir en défaut face à un représentant universitaire. La position du sociologue s’apparente dans ce dernier cas à celle du juge : « Si vous êtes là, je vais peut-être rater mon émission », nous a dit une chargée de réalisation. Cependant, l’étiquette de sociologue n’est pas nécessairement handicapante. Certains voient dans le sociologue un observateur extérieur de tradition sinon critique, du moins méfiante à l’égard des données et satisfaisant par là à une de leurs valeurs professionnelles. Le sociologue peut être utile à la professionnalisation du métier de producteur. En ce qui concerne les producteurs, plus ces derniers se définissent par d’autres activités que radiophoniques, plus leur principe de catégorisation d’autrui s’oriente vers le diplôme ou l’établissement universitaire.

La Maison de la radio

68Dans un premier temps, il faut noter l’accès quasi libre à la Maison de Radio France, excepté certains contrôles à l’entrée. Cette relative ouverture de Radio France tient à une volonté plus généralement manifestée par les « Semaines portes ouvertes », les anniversaires d’émissions, la nouvelle disposition des studios rénovés avec fauteuils en demi-cercle pour accueillir un public. L’idéologie de Radio France s’attache à l’accessibilité des chaînes par le public : « la démocratie directe ».

  • 42 La rondeur de la Maison sert fréquemment à signifier les rapports intérieur/extérieur, ouverture/fe (...)

69La Maison de Radio France est la réalisation d’un projet d’unification contemporain de la création de l’ORTF. Construite pour réunir les différents locaux éparpillés de la RTF et achevée sous de Gaulle en 1963, la Maison de la radio actuelle se présente comme un immeuble circulaire42. Les locaux de France Culture se trouvent au sixième étage de la grande couronne face à la Seine. La chaîne occupe un quart de circonférence autour de l’ascenseur de la porte principale. Toutes les émissions de la grille ont leur nom sur la porte d’une pièce, ce qui ne veut pas dire que tous les producteurs ont un bureau dans une pièce, ou même une pièce. Le jeu des portes de bureaux ouvertes ou fermées, ou entrouvertes, n’est jamais anodin. Le bureau se ferme quand ses occupants ont besoin de coordonner leurs actions, il s’ouvre ou s’entrouvre quand ils veulent donner à voir qu’ils sont accessibles, que le « fonctionnariat » ne les a pas encore atteint.

70Il convient aussi de noter que le bureau du directeur et ceux des conseillers de programme qui lui font face, ainsi que les bureaux du service de gestion des cachets et de la coordination des émissions sont au même étage que les bureaux d’émission. Par ailleurs, deux studios, le 167 et le 168, sont répartis au centre de l’arc circulaire, à droite et à gauche de l’ascenseur. Ce sont les studios de direct de France Culture (les émissions du lever et du midi s’y déroulent). Ils signifient à leur manière la présence d’une partie de la production d’antenne au sein des bureaux. L’essentiel des cabines de montage se trouve dans la petite couronne et la radiale (couloir qui relie les deux espaces circulaires inclus de Radio France). Quelques cabines sont toutefois dans les locaux mêmes de la chaîne. Il n’y a pas de bureau d’accueil propre à France Culture, ni à l’étage, ni ailleurs. La fonction d’orientation est assurée non pas par le service d’accueil de Radio France dans le grand hall d’entrée, mais par le service de surveillance des entrées. Cette caractéristique rappelle que France Culture est une entreprise dans ce sens que la séparation extérieur/intérieur, profane/professionnel, se fait de manière nette, que le public, quand il est convié, entre dans un dispositif de circulation et d’installation spécifique, mis en œuvre par Radio France elle-même et le service des relations extérieures de France Culture.

Les observations

  • 43 « L’effet Hawthorne » désigne l’ensemble des effets provoqués par la présence d’un observateur sur (...)

71Notre travail s’appuie sur des données statistiques, des entretiens et des observations (parfois avec des enregistrements) in situ recueillis entre 1992 et 1996. Nous avons mené des observations sans participer au travail, sinon quand on nous demandait de garder une pièce et ses objets pour ne pas fermer la porte ou lorsqu’on sollicitait notre avis sur tel ou tel choix effectué (dimension du travail d’appréciation en studio). Les dispositions et les routines du travail semblent plus fortes que les effets de considération ou de censure dus à la présence d’un observateur, ces « effets Hawthorne »43, même lors des montages effectués par les chargés de réalisation et les producteurs, où la tierce personne présente peut être sollicitée. La présence d’un observateur est susceptible de créer dans certaines situations une tension professionnelle, au sens d’une correction qui porte sur le comportement et qui manifeste la référence à un idéal professionnel. L’observateur peut se voir attribuer alors la place d’un auditeur, ou provoquer une relation de type « pédagogique ».

72Les contraintes qui se posent ici à l’observateur sont principalement de ne pas gêner les gens qu’il observe, de ne pas usurper une place symbolique ou matérielle occupée par un des acteurs. C’est donc un va et vient qu’il faut accomplir entre une distance, qui rend les personnes regardées objets de l’observation, et un engagement lié au fait de poser des questions et à un intérêt pour ce qui se fait. Mener des observations et le demander aux intéressés posent le problème du cadre d’observation. S’il est admis que l’observation sociologique se fait tous azimuts une fois dans la place, il convient de choisir entre des observations menées dans un cadre contractuel fixé avec les intéressés sur le fait d’observer comment s’effectue le travail, et des observations qui seraient menées dans un cadre non contractuel, après une émission, en attendant que le travail débute, avec quelqu’un qui n’est pas la personne ayant donné son accord qui met dans une position ambiguë le sociologue, dont on ne sait pas bien ce qu’il fait. Pour l’objet institutionnel qui est étudié ici, il faut mener les observations tous azimuts, le plus possible dans un cadre contractuel, et tenir par ailleurs un journal de terrain, ce que nous avons fait au moins en début d’enquête. Il reste que, même à l’intérieur d’un cadre contractuel, il y a toujours une indétermination des frontières : observer le travail radiophonique ne dit rien quant au fait de noter ou non les discussions sur les vacances et les enfants, de noter que le téléphone sonne et que telle personne décroche, qu’un chargé de réalisation entre ou sort...

73L’observation la plus aisée se fait en cabine. En studio, certains producteurs ont refusé que nous nous installions. La présence d’un observateur, dont le dessein est de noter « tout » ce qui se passe, peut parasiter, au regard du producteur, la concentration et le cadre de l’intimité, c’est-à-dire les conditions sur lesquelles il s’appuie pour maintenir l’engagement des participants. Mais ce n’est pas la seule explication. Certains voient dans la présence d’un observateur, étudiant, sociologue, une contrainte morale. D’autres valorisent le produit final et déconsidèrent tout le travail de préparation ainsi que la « matérialité » des relations et des techniques de travail. L’investissement est, en radio, verbal et la prouesse n’est pas visuelle. La prestation corporelle et comportementale est justement une dimension « exclue » du rapport au public. La présence en coulisses n’est pas ici nécessairement valorisée.

74Cela contribue à définir la nature de nos observations sur la chaîne. Celles-ci ont été des observations distanciées. Cette posture explique sans doute pourquoi nous ne pouvons infirmer ou confirmer par exemple un fonctionnement réticulaire de France Culture. L’importance d’un fonctionnement en réseaux ou « relationnel » est sans arrêt mis en avant par certains producteurs, qui attendent du sociologue qu’il en fasse la démonstration. « France Culture est un milieu très fermé. C’est le milieu de la culture. Il y a un fonctionnement clanique. France Culture est un bocal de crabes. Tout se sait très vite » ; « On sait qui fait quoi ». Faute de pouvoir s’appuyer sur une observation « participante », il faut au moins reconnaître l’importance que certains accordent à ce type de fonctionnement.

75Une enquête de plusieurs années depuis une position extérieure néglige inévitablement des dimensions de l’objet que permet de saisir une circulation dans le monde enquêté. Mais la position externe ouvre de nombreuses portes, elle permet notamment le recours aux entretiens. Cette posture est, en partie, garante pour les gens de radio d’une indépendance et d’un regard externe. A contrario, c’est la figure du doute professionnel à l’encontre de l’extérieur qui apparaît chez les gens de radio. Après un refus d’entretien de la part d’un producteur, nous avons abandonné toute présentation de notre enquête qui aurait mis l’accent sur la production culturelle de France Culture (« je travaille sur France Culture ») au profit d’une définition indigène, produite par les gens eux-mêmes : « J’essaie de comprendre comment fonctionne cet outil radio. » Pourquoi reprendre une définition indigène qui se focalise sur l’instrument de travail plutôt que sur le travail, les relations et le contenu du travail ? En disant « vous essayez de comprendre comment fonctionne cet outil radio », les gens de radio cherchaient à définir ce que nous cherchions, ce qui était à rechercher. En l’occurrence, il s’agissait d’aider à la définition et à la connaissance de la spécificité du travail radiophonique à France Culture, de surcroît à la professionnalisation des producteurs. On nous disait implicitement : « l’outil radio » est un outil particulier, méconnu, différent de l’outil télévisuel, ou simplement journalistique.

Les entretiens

76Le statut des extraits d’entretien utilisés dans notre étude est variable. De façon générale, on peut dire que les citations d’entretien dans le corps du texte ont soit le statut de matériau à analyser soit celui d’illustration. Un statut premier et un statut second. La première utilisation donne à la citation un statut de document initiant l’analyse, ou celui d’une restitution de l’information à ceux qui l’ont produite et que l’analyse statistique, la récurrence ou la congruence avec d’autres entretiens ont confirmé. L’utilisation des citations sous une forme illustrative donne, elle, une valeur expressive, un « effet de réel » qui doit transporter le lecteur dans la situation. Sa fonction peut être de persuasion. Elle prend aussi le risque de la paraphrase. L’utilisation la plus convenable semble se trouver dans les formes « pures » à chacune de ces deux approches : soit les citations sont exclusivement des documents points de départ (par exemple un entretien d’analyse de conversation, ou le discours de Franklin de L’Éthique protestante et l’Esprit du capitalisme de Weber), soit elles sont véritablement des illustrations par leur valeur expressive ou exemplaire. C’est entre ces deux modes que le rapport entre le commentaire sociologique et l’extrait d’entretien est le plus problématique. La proximité entre la citation et les commentaires fait qualifier la première de fausse preuve, les seconds de paraphrases.

  • 44 A. Blanchet, « Interviewer », in A. Blanchet, R. Ghiglione, J. Massonnat et A. Trognon, Les Techniq (...)
  • 45 Une expression indexicale tient son sens du contexte dans lequel elle est insérée.
  • 46 N. Dodier et I. Baszanger, « Totalisation et altérité dans l’enquête ethnographique », Revue frança (...)
  • 47 Les extraits d’entretien sont suivis d’indications sur le statut du producteur – indiqué [producteu (...)

77Il reste que ces deux modes sont de peu de poids face à la critique ethnométhodologique. Il est vrai qu’à moins de faire l’analyse « des processus interlocutoires finis et reproductibles, dont l’étude permet de mettre en évidence des règles générales de la production du sens44 », il devient difficile, à la suite des ethnométhodologues, qui condamnent toute valeur généralisante aux énoncés produits en situation, de donner à la citation un statut de preuve ou de généralité. Mais le rapport citation/commentaire sociologique peut être contrôlé, il est possible de faire un pari sur la valeur exemplaire d’un extrait en assumant la part d’indexicalité45 qu’il contient. L’analyse sociologique peut rapporter l’indexicalité des énoncés aux coordonnées de position des acteurs de l’entretien. Tout en partant des compétences, des actes et des énoncés des acteurs, le sociologue peut aussi construire des assertions sur la base de régularités et de comparaisons46. C’est le travail sociologique que d’interpréter les énoncés en construisant l’indexicalité pertinente d’une prise de position et d’une situation d’énonciation. C’est ce que l’on fait a contrario en montrant que tel énoncé particulier tient son sens de la relation d’enquête et ne constitue pas une prise de position par exemple. Dans le corps du texte, l’indexicalité d’une citation est donc défaite, pour une part, par l’analyse même qu’on en propose, mais aussi par son codage de type : [producteur, 36 ans, R]47.

Notes

1 Cf. P.-M. menger, Le Paradoxe du musicien, Paris, Flammarion, 1983, pp. 169-176, et J.-L. Alibert, « La ligne de partage des ondes, France Musique », Réseaux, n° 52, mars-avril 1992, pp. 35-36.

2 L’année 1948 est l’année d’un changement organisationnel au sein de l’« Organisation de la radio ». En passant des « services producteurs » (Émissions musicales, littéraires, de variétés, Club d’essai...) aux « directions de programmes » (Programme national [ce qui sera France Culture], Programme parisien et Paris Inter), la radio entame un passage des émissions aux chaînes par un processus de spécification de ces dernières, que permet la restauration du réseau d’émetteurs. Ces directions de programmes restent toutefois sous la direction des services artistiques. Ainsi, en 1964, France-Culture, que dirige Jean-Vincent Brechignac, est encore qualifiée de « programme » dans l’« Organisation de la RTF » sous l’autorité d’une « Direction des programmes de radiodiffusion » que préside Pierre de Boisdeffre. Cf. Radio Informations Documentation. Bulletin intérieur de la Radiodiffusion française, n° 2, mars 1948, pp. 16-17 ; n° 4, mai 1948, p. 12 ; n° 8, oct. 1948, pp. 5-6 et n° 9, nov. 1948, pp. 16-17 ; C. Brochand, Histoire générale de la Radio et de la Télévision, t. II : 1944-1974, Paris, La Documentation française, 1994, p. 239. « Généralités sur l’Organisation de la RTF », Annuaire du spectacle, 1964, pp. 2-3 ; pp. 15-22.

3 Cf. Annexe V.

4 Nous renvoyons, pour les émissions de la chaîne, aux annexes II et III.

5 A. Silbermann La Musique, la Radio et l’Auditeur. Étude sociologique, Paris, PUF, 1954. J.-L. Aubert, Dix-Neuf Heures de musique par jour : les fonctions de France Musique, op. cit., et J.-L. Alibert, « La ligne de partage des Ondes, France Musique », art. cit.

6 Pour se convaincre de l’autonomie limitée des instances successives de nominations et de contrôle de l’audiovisuel (Haute Autorité, CNCL, CSA), on peut lire l’ouvrage de Marie-Eve Chamard et Philippe Kieffer, La Télé, Dix ans d’histoires secrètes, Paris, Flammarion, 1992.

7 Le fait que la rentrée radiophonique advienne avec la rentrée scolaire par exemple rappelle que la chaîne prend place dans l’agenda social (« nouvelle grille de rentrée », « grille d’été »).

8 A. Strauss, in « La dynamique des professions », La Trame de la négociation, Paris, L’Harmattan, 1992, pp. 67-86.

9 J. Bourdon, Histoire de la télévision sous de Gaulle, Paris, Anthropos, 1990, p. 14.

10 Année sur laquelle portent nos données statistiques concernant les professionnels de France Culture et de Radio France.

11 Les opérateurs sont recrutés avec le baccalauréat. Ils reçoivent une formation à l’INA qui leur donne la qualification équivalente à celle d’un BTS-DUT.

12 Nous renvoyons pour ces aspects historiques à la thèse d’Anne-Marie Autissier, France Culture, rôle et programmation d’une radio à vocation culturelle, thèse de 3e en sociologie, Université Paris V, 1997.

13 G. Robert, « Aperçus sur une série monumentale à mi-parcours : Analyse spectrale de l’Occident », Cahiers d’Histoire de la Radiodiffusion, n° 35, déc. 1992- fév. 1993, pp. 61-75.

14 P. Fauchard, L’Évolution des émissions littéraires à la radio d’État, maîtrise d’histoire, 1987.

15 P. de Boisdeffre en 1964 cité par P. Fauchard, op. cit., p. 38 ; Pierre de Bois-Deffre, « Rôle de la radio comme promoteur d’une culture vivante », Cahiers littéraires de la RTF », n° 20, 1964, pp. 6-8.

16 A. de Beer, « Le Monde contemporain, un espace radiophonique original, 1966-1985 », thèse de 3e cycle en sociologie, sciences de l’information et de la communication, Paris VII, 1987. pp. 783-802.

17 C. Brochand, op. cit., p. 378.

18 E. Mollard, Les Producteurs de France Culture et leurs activités de 1963 à 1984, mémoire de maîtrise d’histoire audiovisuelle, Université Paris X-Nanterre, 1993, pp. 22-25.

19 A. de Beer, op. cit., p. 798.

20 Cf. J. Tardieu et A. Trutat, « Pour un atelier de création radiophonique, projet », in « Jean Tardieu et la radio », Cahiers d’histoire de la radiodiffusion, n° 48, mars-mai 1996, pp. 149-153.

21 A. de Beer, op. cit., p. 831.

22 R. Dhordain, « Tendances nouvelles en France », Revue de l’Union européenne de radiodiffusion, n° 112, 1968.

23 É. Mollard, op. cit., pp. 54-67.

24 A. Mella, « Le nouveau visage de France Culture », in ORTF 73, J. Cazeneuve, A. Dangeard, H. de Noailles et W. Studer (dir.), Paris, Presses de la Cité, 1973, pp. 183-185.

25 C’est pourquoi, il faut bien distinguer socialisation des instruments et biens culturels et démocratisation de leur consommation. L’analyse du premier terme n’a pas été faite de façon systématique.

26 Notamment sur des antennes musicales comme Fun Radio, Skyrock ou NRJ.

27 É. Mollard, op. cit., p. 93.

28 B. Fort, Les Trois Univers de France Culture. Analyse organisationnelle du Programme parlé, mémoire de DEA de sociologie des organisations, IEP Paris, 1988, p. 14.

29 P. Bourdieu, « Questions aux vrais maîtres du monde », Le Monde. 14/10/99 ; P. Champagne et H. Maler, « France Culture, défendre sa différence », Libération, 25-26/09/99.

30 Le recours à des « journalistes connus » ou « multimédia » n’est pas une chose nouvelle et exceptionnelle. Élisabeth Mollard (Les Producteurs de France Culture et leurs activités de 1963 à 1984, mémoire de maîtrise d’histoire audiovisuelle, Université Paris X-Nanterre, 1993) note les « personnages vedettes » (p. 67) qui s’imposent par leur omniprésence dans les programmes de la chaîne entre 1968 et 1974. Elle cite Pierre Lhoste, Roger Pillaudin, Patrice Galbeau, Jacques Floran, Édith Lansac, journalistes ou producteurs. Cf. aussi P. Champagne, « Le médiateur entre deux Monde », art. cit.

31 L’émission mise en place par Laure Adler et Jean Lebrun (producteur) visait à donner la parole aux auditeurs. Sauf à subvertir les règles d’organisation de la parole, ce dont il n’a jamais été question, justement parce que l’organisation professionnelle et le fait que France Culture est un média sont restés dans l’ombre, il n’était pas possible d’éviter la négation du dispositif d’intéressement tourné vers l’auditeur. Et l’auditrice qui se met à lire longuement un texte critique a fait se confronter, pour le producteur, la revendication à l’expression d’une opinion (voulue par les porteurs de l’émission) et le souci de l’auditeur ou de l’auditoire qui, lui, demeure. Que « l’interlocuteur » du producteur soit un auditeur n’y change rien.

32 Cf. Annexe VIII, notamment pour la valeur du point d’audience. L’auditeur « médiamétrique » est la personne qui a écouté au moins une fois une radio dans la période considérée par l’enquête (en l’occurrence la journée précédant le recueil de l’information par les enquêteurs). Les indicateurs d’audience disponibles sont ici ceux de l’entreprise Médiamétrie : enquête 75 000 +, 15 ans et plus. Pour un point de vue analytique sur les outils de saisie de l’audience, nous renvoyons à l’article de Sabine Chalvon-Demersay et Paul-André Rosental, « Une démographie des comportements volatiles ? L’émergence de la micro-analyse dans la mesure d’audience », Quaderni, n° 38, printemps 1999, pp. 129-146.

33 Cette période correspond au moment de réalisation de notre enquête.

34 Source : Médiamétrie, enquête Panel Radio 21 jours 1999/2000 ; champ : univers des 11 ans et plus ; 5 h 00-24 h 00.

35 Pour l’analyse d’un public autodidacte, nous renvoyons à l’analyse du lectorat de Science et Vie par L. Boltanski et P. Maldidier, La Vulgarisation scientifique et son public, Paris, Centre de Sociologie européenne, EHESS, 1977.

36 L’auditeur peut être qualifié aussi par sa situation de réception. L’histoire de la radio nous le montre. Cf. P. Scannell, « L’intentionnalité communicationnelle dans les émissions de radio et de télévision », Réseaux, n° 68, 1994.

37 Cf. G. Bachelard, « Rêveries et radio », in « La radio, cette inconnue », La Nef, n° 73-74, fév.-mars 1951, pp. 15-20.

38 Cf. J. Copeau, in P. Schaeffer, Dix Ans d’essais radiophoniques 1942/1952. Une anthologie des arts et techniques radiophoniques, Arles, Phonurgia Nova/INA Éditions, 1989, p. 80.

39 « Entretiens avec Pierre Schaeffer », À voix nue, archives de l’INA réunies par B. Masson, 1996.

40 On peut citer parmi les leçons de Jacques Lacan sur le rapport intersubjectif imaginaire, Le Moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse, Le Séminaire. Livre II, Paris, Le Seuil, 1978.

41 H. Garfinkel, Studies in Ethnomethodology, Cambridge, Polity Press, 1984, p. 64.

42 La rondeur de la Maison sert fréquemment à signifier les rapports intérieur/extérieur, ouverture/fermeture professionnelle : « Cette maison elle est ronde, c’est pas un hasard. Quelqu’un qui n’aurait que cette activité-là, à mon avis, tourne souvent en rond », dit une productrice. Cette question du cloisonnement est très présente dans le récit hypostasié qu’a fait Félicie Dubois de la Maison de la radio. Cf. F. Dubois, La Cathédrale des ondes, 116, Avenue du Président-Kennedy, Paris, Éditions Plume, 1993.

43 « L’effet Hawthorne » désigne l’ensemble des effets provoqués par la présence d’un observateur sur les réalisations des observés, notamment des effets de considération-valorisation. Cet effet ressort d’une enquête de sociologie du travail américaine. Pour un aperçu général, voir P. Desmarez, La Sociologie industrielle aux États-Unis, Paris, A. Colin, 1986, pp. 31-58.

44 A. Blanchet, « Interviewer », in A. Blanchet, R. Ghiglione, J. Massonnat et A. Trognon, Les Techniques d’enquête en sciences sociales. Observer, interviewer, questionner, Paris, Dunod, 1987, p. 125.

45 Une expression indexicale tient son sens du contexte dans lequel elle est insérée.

46 N. Dodier et I. Baszanger, « Totalisation et altérité dans l’enquête ethnographique », Revue française de sociologie, vol. 38, 1997, pp. 37-66.

47 Les extraits d’entretien sont suivis d’indications sur le statut du producteur – indiqué [producteur] quand il s’agit d’un producteur délégué, [coordonnateur] quand il est producteur coordonnateur – l’âge au moment de l’entretien et la fréquence de production, à l’aide d’un sigle : [R] ou [Régulier] pour les producteurs possédant plus qu’une heure d’émission régulière bihebdomadaire (critère exclusif) ou produisant l’équivalent (ils correspondent à notre premier segment, cf. infra), [PP] pour les producteurs produisant entre une heure mensuelle et une heure bihebdomadaire exclusive d’autres productions, [P] pour les producteurs produisant avec une fréquence inférieure à une heure d’émission par mois. Nous expliquerons, dans la partie consacrée aux producteurs, les raisons de notre découpage.
Les techniciens et chargés de réalisation sont cités avec leur titre [opérateur, chef-opérateur, chargé de réalisation, assistant à la réalisation], suivi, pour les premiers, de leur centre de rattachement [CTP, CTR, CTA, CTD, Brigade de réserve] et de leur âge, pour les seconds, de leur groupe de qualification et de leur âge. Les réalisateurs de dramatiques cités sont mentionnés avec leur âge.

Table des illustrations

Titre Duplication des auditeurs de France Culture a (Audience du jour moyen, base 21 jours)
Crédits Médiamétrie/Radio France, Panel 21 jours 1999/2000, 15 ans et plus, Accumulation d’audience, lundi-dimanche, 5 h 00-24 h 00. a. Lecture : 25,8 % des auditeurs de France Culture un jour moyen de semaine ont également écouté France Inter. Une telle information ne permet pas d’extrapoler des présences moyennes de chaque radio « chez »« l’auditeur » de France Culture à d’éventuelles liaisons entre radios écoutées.
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