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France Culture à l’œuvre

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Hervé Glévarec

Avant-propos. Une forme culturelle et une action collective et située

Texte intégral

1France Culture souffre d’une double représentation négative : celle d’une radio intellectuelle, distinguée, et celle d’une radio héritière de l’ORTF, maison de fonctionnaires sous le joug du pouvoir. Mais le plus fort paradoxe des discours sur France Culture tient dans les représentations opposées qu’ils mobilisent. Les producteurs peuvent définir leur chaîne comme celle du temps donné à la parole, ce qui la différencierait des autres médias « où l’on n’a pas le temps de parler », et la qualifier en même temps de « radio bavarde » en insistant sur l’insoumission désespérante des universitaires, chercheurs et autres spécialistes à la logique radiophonique : un échange rapide, avec des interventions courtes et efficaces qui se répondent. De la même manière, nombre d’invités de France Culture y voient un lieu où leurs propos seront simplifiés soit par la limitation du temps de parole, soit par la méconnaissance de l’interviewer, qu’ils nomment « journalistes », tout en qualifiant d’insupportable et d’interminable le discours de leurs collègues quand ils les écoutent parler à la radio. Bref, France Culture est l’objet de représentations très puissantes, de la part notamment des non-auditeurs, intellectuels ou non. Ces représentations peuvent être soit critiques soit idéalisées (à l’instar du sociologue qui voit dans l’interview à France Culture un échange respectueux avec « quelqu’un qui a lu votre livre »). Rien n’est plus précieux ici qu’une approche par le travail, qui permet de confronter les représentations aux techniques et à l’activité quotidienne. Celle-ci est la seule à même de montrer ce qu’est un média. En dehors d’elle, France Culture se réduit à une seule de ses dimensions, celle d’une institution culturelle. Elle peut devenir alors sans autre débat un tribunal de la culture.

  • 1 C. Méadel, Histoire de la radio des armées trente, Paris, Anthropos/INA, 1994, p. 309.

2A cette méconnaissance qui entoure le monde radiophonique France Culture ajoute une série de traits. Le contenu culturel, l’art radiophonique et le faible taux d’audience prennent le charme et l’intérêt universitaire de l’« objet-limite » : la radio peut être conçue comme art moyen et France Culture comme intermédiaire entre l’art et la pratique journalistique. France Culture est l’héritière d’une conception française particulière de la production culturelle et du média national puis de service public soutenus par la puissance publique. L’antenne est un des rares médias à utiliser exclusivement le support radiophonique dans la mise en forme de la culture savante et artistique et à programmer un art radiophonique. Comme elle le fut dans ses premières années, la radio continue, à travers France Culture, à être « cette radio complexe, cette radio du montage et du mixage1 ». Le rôle de France Culture dans le monde culturel et intellectuel ne s’apparente ni à celui d’une radio universitaire, ni à celui d’un faire-valoir des productions culturelles. La radio publique est non seulement un média, mais aussi un producteur autonome. Elle se donne un rôle et une définition de ce que doit être une émission, qui supposent un certain type de « mission » et une certaine conception de l’auditeur.

3Aussi la recherche qui s’ouvre ici par un argument sociologique vise-t-elle à amener le lecteur à prendre notamment connaissance et conscience de l’articulation entre un projet formel autonome et une action collective et située. « [Une émission] c’est pas un cours. On n’enregistre pas un cours avec un début, une fin, une conclusion. Une émission, malgré qu’on travaille à France Culture, c’est un objet en soi. C’est ni un cours, ni de la publicité pour vendre un livre, mais c’est tout ça aussi. La mise en ondes, c’est trouver une couleur à l’émission qui donne envie aux gens d’écouter le propos qui est tenu. [...] Il faut aussi penser que c’est un produit spécifique une émission de radio, c’est pas la lecture d’un texte ou d’un article de journaux, il faut laisser l’espace. Il faut qu’à travers la voix de la personne qui s’exprime il y ait un être humain derrière », déclare une chargée de réalisation. Il est d’autant plus intéressant de rendre compte de cette forme radiophonique qu’elle s’articule différemment selon les projets des professionnels.

  • 2 L’enjeu scientifique est bien de savoir si recourir à l’audience est pertinent pour comprendre la c (...)

4Les notions de forme et de mise en forme sont des catégories d’analyse qui, présentes dans les termes de la « mise en ondes » (en priorité chez les chargés de réalisation), produisent un sens interprétatif et explicatif propre à qualifier de façon pertinente la chaîne. La valeur exemplaire pour l’analyse des médias et pour la sociologie de cette forme culturelle tient à la mise en œuvre plus générale de dispositifs (comme systèmes de places). La forme ne se réalise pas ici au moyen d’une élaboration formelle a priori, mais par la conception de l’émission comme une action, c’est-à-dire comme réalisation qui se veut marquée par des éléments d’une activité et d’un lien social situés, qui offre des propositions spécifiques d’engagement à l’auditeur. Aussi, la différence avec un autre support culturel (que serait par exemple une télévision culturelle comme Arte) tient ici à une plus grande pertinence de la question de l’articulation entre ce qu’on pourrait appeler la référence culturelle (résultat d’une histoire) et un format de production. Tout cela nécessite de sortir France Culture de sa prétendue extraterritorialité. Il convient de saisir la particularité de la chaîne après l’avoir remise dans l’ensemble des exigences qui pèsent sur tout média. Les émissions de France Culture sont soumises, tant en direct qu’au montage, à un principe d’alternance où les séquences ne devraient pas dépasser dans l’idéal deux à trois minutes, principe qui n’est pas moins actif ici qu’autre part (même s’il renvoie à la « nécessité » de chaque émission). Et il est bien trop simple de déduire causalement ces projets de « contraintes » matérielles (le temps insuffisant par exemple) ou économiques (faire de l’audience2). Ce que nous apprennent les professionnels de radio, c’est qu’ils jouent des « contraintes » (ce n’est pas le moindre des plaisirs), voire qu’ils s’en donnent. C’est pourquoi, d’ailleurs, à la posture méthodologique critique, qui consiste à douter des projets déclarés des gens de radio, il est tout aussi pertinent d’opposer l’excès de confiance dans la dénonciation des professionnels quand ils insistent sur les contraintes. Ne faire confiance à aucune des attitudes, c’est en quelque sorte renoncer à faire une sociologie, non pas tant compréhensive, mais un tant soit peu réaliste.

Entrer par le travail

  • 3 C. Paradeise, « Les professions comme marchés du travail fermés », Sociologie et sociétés, vol. 20, (...)
  • 4 Cf. J. Rannou, avec la collaboration de M.-F. Bourreau, Les Métiers de l’image et du son, t. I et I (...)
  • 5 Ce qu’a montré un sociologue comme P.-M. Menger (1998), qui s’est intéressé aux intermittents du sp (...)

5La production audiovisuelle et cinématographique se caractérise comme une activité professionnelle mettant en présence, pour un temps donné, différentes fonctions et acteurs – producteurs, réalisateurs, techniciens, intervenants – dans un procès de travail qui s’apparente davantage au projet qu’à un mode de production intégré et en continu. Si les espaces de travail constituent pour les acteurs des lieux de socialisation professionnelle informelle, ils ne représentent pas des marchés du travail fermés spécifiques aux professions à statut dont parlent Catherine Paradeise3, tout au plus des « organisations de métiers », selon les termes de Janine Rannou4, pour certaines spécialités. L’identité et la carrière se construisent dans une succession, doublée d’une récurrence des engagements, tant dans des projets sur des secteurs plus ou moins connexes, cinéma, théâtre, etc., qu’autour de liens professionnels avec les pourvoyeurs d’activité et avec les partenaires de travail5.

  • 6 L’organisation-par-projets rend compte des formations professionnelles réunissant de manière ponctu (...)

6La radio publique offre, de surcroît, un ensemble de traits organisationnels originaux. 1. Elle combine une succession d’organisations-par-projets et une institution stable de type bureaucratique. En effet, si les productions enregistrées nécessitent la mise en place d’une équipe nouvelle pour chaque émission, les émissions en direct, qui s’appuient sur une collaboration récurrente entre producteurs et chargés de réalisation, possèdent également un caractère de projet : la mobilisation des personnels reste variable ; les équipes sont de taille et de qualité différentes ; le thème varie quotidiennement ; enfin, le personnel technique est chaque fois différent et change en fonction des contraintes de planification ou des compétences requises pour l’émission. La sociologie du travail radiophonique emprunte ainsi à l’analyse des formes d’organisations-par-projets6. 2. La radio publique offre aussi une division extensive du travail qui doit s’articuler avec une action collective. D’une part, le collectif de travail est dense, en complète opposition avec le secteur privé, qui tend à réunir dans une même personne (un animateur-technicien-réalisateur) des fonctions ici différentes. D’autre part, les membres de l’équipe de travail ne doivent pas seulement se coordonner, ils sont pris dans une coactivité. 3. Elle se caractérise par une hétérogénéité de statuts. Certains personnels relèvent du contrat de travail intermittent – réalisateurs, producteurs –, d’autres du « statut »– chargés de réalisation, techniciens du son. Autrement dit, le fonctionnement des chaînes de Radio France offre à l’analyse sociologique un cadre organisationnel où agit une tension entre logiques professionnelles et logique de projet. Les premières renvoient à des carrières et à des centres d’intérêt propres à chacun des groupes professionnels. 4. Enfin, comme toute production audiovisuelle, la production dans le cadre d’une radio publique représente une activité située (l’interaction au micro) menée dans une interaction planifiée et pré-spécifiée. Sa dépendance et son jeu par rapport au contexte pragmatique sont essentiels. L’émission se doit d’être un produit réussi (en intégralité, sans erreurs, dans les délais), un tant soit peu original. Elle s’appuie sur une implication des acteurs.

7La dimension collective et le fonctionnement en projet ont des conséquences sur la division du travail et sur les positions symboliques de chacun. La division du travail est relativement flexible fonctionnellement. La distinction entre travail visible et travail invisible est pertinente et structure les attitudes des acteurs. Les frontières des faisceaux de tâches et des rôles professionnels ne peuvent s’y tracer au rasoir d’Occam. La question de la responsabilité de l’arbitrage final et celle des profits symboliques liés à la réalisation d’un produit collectif sont alors essentielles, à la façon dont Muriel Cantor (1971) en précisait les termes pour le cinéma. Elles se posent à la faveur de la dynamique des professions en collaboration, dont la sociologie américaine, à travers Anselm Strauss (1992) par exemple, fournit un cadre général d’analyse, des évolutions techniques, celles que cerne par exemple Edward Kealy (1979) pour les « ingénieurs du son », ou encore des changements de cadres institutionnels.

8Ainsi une profession comme celle de chargé de réalisation permet-elle de mettre en évidence une série de dimensions du travail audiovisuel relatives à une activité collective et à un fonctionnement en projet : formes particulières de division et de coordination du travail collectif, ouverture du cadre d’action de l’activité, exercice de rôles professionnels à la frontière de l’activité technique et du travail créateur et intellectuel, conflits de paternité autour du produit. La caractéristique de la réalisation radiophonique permet de comprendre aussi le rôle que le technicien du son y joue. Le cadre qu’elle offre à la création réside dans le mixage, qui acquiert avec le support radiophonique une place centrale et porte un projet créateur qu’il n’a ni dans la réalisation cinématographique, ni dans la production télévisuelle, sinon dans les espaces qu’offrent les outils informatiques (images virtuelles, trucages, etc.).

  • 7 D. Pasquier, Les Scénaristes et la Télévision. Approche sociologique, Paris, Nathan/INA, 1995.

9Enfin, l’étude des producteurs permet d’apporter une pierre à l’édifice de la connaissance sociologique de professions qui se sont largement développées depuis plus de vingt ans : les professions culturelles, particulièrement les « médiateurs » culturels. Ce sont eux qui produisent, avec les réalisateurs, l’essentiel du programme de France Culture. Dans un contexte de dérégulation des professions et des conditions de travail dans l’audiovisuel, dont les scénaristes étudiés par Dominique Pasquier7 constituent un exemple, les producteurs radio les plus actifs forment un pôle relativement stable. Assimilés de l’extérieur à des journalistes, les producteurs de radio n’en ont à la fois ni le titre, ni tout à fait l’expérience. Cette profession culturelle s’écarte d’une caractérisation de son activité en terme de médiation. Elle accueille une diversité de définitions de soi : journalistique, intellectuelle ou créative. De façon plus centrale, les producteurs se donnent une définition d’intellectuel animateur de l’espace public. L’objet tel que nous l’avons choisi, qui se limite au programme hors information de France Culture, offre justement l’intérêt de la proximité et de la frontière avec le journalisme.

10Entrer par le travail, c’est prendre en compte ces trois dimensions : l’organisation (division du travail et répartition des fonctions) ; le lien d’emploi (statuts et formes spatio-temporelles de la relation d’emploi des différents personnels) ; et, enfin, l’expérience subjective (investissement et identité revendiquée).

Rendre raison d’un monde : hétéronomie et socialisation

  • 8 Pour la distinction du sémantique (qui renvoie au discours, à la référence, au métalangage et au cr (...)

11Que se passe-t-il lorsqu’on entre à la radio, dans un studio, que l’on voit les producteurs ? Dans un premier temps, « une magie se brise », dit un preneur de son. On voit pour la première fois « la tête des gens qu’on a écoutés dans le poste et dont on s’est fait une image à travers la voix ». Dans un second temps, une autre « magie » apparaît : « L’outil, c’est quand même assez merveilleux toutes les possibilités qu’il y a, la façon de travailler le son, de jouer sur les voix, les musiques, de créer une atmosphère, c’est l’autre magie qui renaît après celle de l’imaginaire qu’on avait quand on était auditeur. » C’est là un changement et une socialisation professionnelle qui résument nombre de récits des professionnels de radio. Toute entrée à France Culture ou dans une chaîne de Radio France suppose de reconnaître au son une place déterminante. Ignoré par les professionnels avant qu’ils n’y soient socialisés (« j’étais à l’écoute et j’avais les oreilles qui s’agrandissaient de jour en jour », dit une chargée de réalisation de sa formation), le son devient un objet et une contrainte autonomes. La socialisation professionnelle des personnels de France Culture consiste ainsi dans la mise en place d’une « vision du monde » nouvelle qui s’articule autour du son. C’est en lui qu’il faut trouver la trame de l’émission et les effets recherchés. A la radio, le son a fini d’être l’« image acoustique » (le signifiant) du signifié linguistique, ou encore, comme le dit Erving Goffman, d’être situé à la « province des sens ». Il est redéfini par les professionnels dans un système sémantique bien plus large que celui de la seule langue (ne serait-ce simplement que parce qu’il relève d’une « sémantique de l’énonciation »8).

  • 9 G. Tuchman, « Making News by Doing Work : Routinizing the Unexpected », American Journal of Sociolo (...)
  • 10 Nous avons constitué en fin d’ouvrage (cf. Annexe I) un glossaire des termes de la profession. Cert (...)

12Plus précisément, l’analyse depuis l’intérieur, par entretiens et observations, permet de mettre en évidence les catégories professionnelles mises en œuvre par les gens de radio dans leur activité, qui rendent compte de la structuration de leur objet : « émission déséquilibrée », si des séquences de trois minutes font suite à vingt minutes d’entretien ; « ça tombe », en parlant de ce qu’on ne retient pas dans une bande enregistrée ; « on peut sauver ça », à propos de quelques minutes jugées intéressantes pour l’émission ; « type bon, type pas bon », pour parler de la qualité mixte, sonore et intellectuelle, d’un interviewé. Ce sont là autant de catégories qui, à la différence des « typifications » mises en évidence par Gaye Tuchman9, ne répondent pas essentiellement à une contrainte de routinisation d’événements prévus ou imprévisibles, mais définissent le monde radiophonique. La transformation en « son », qui est la catégorie générale et dominante, par rapport à laquelle la « parole » n’est qu’une sous-catégorie, est une des manifestations de l’entrée dans le monde radiophonique qu’effectuent, à travers différents dispositifs, tout objet ou personne saisis par les professionnels10.

13Il résulte de tout cela que c’est à une pragmatique radiophonique qu’il faut se référer pour comprendre une émission sur France Culture et, sans aucun doute, sur d’autres chaînes. Une pragmatique radiophonique qui propose des ressources et impose des contraintes propres. Ce que l’on appelle la mise en ondes radiophonique, et qui signifie qu’une émission est construite, mise en forme, intègre à la fois les conditions et les contraintes d’une pragmatique de l’échange verbal, au sens linguistique, et celles d’une pragmatique que nous dirons radiophonique, qui se caractérise par des formes d’engagement des locuteurs, de structuration de l’émission, d’attention à la langue et au son, particulières. Il faut donc reconnaître à l’émission radiophonique d’être autre chose qu’un cours, un livre ou une conversation en négatif ou par défaut.

  • 11 C. Grignon et J.-C. Passeron, Le Savant et le Populaire, Paris, Gallimard/Le Seuil, 1989.

14Rendre raison du monde radiophonique à Radio France et à France Culture, c’est reconnaître l’ambiguïté et l’ambivalence d’univers qui sont poreux11. L’« emprise des médias » (sur le monde scientifique), selon les termes de Pierre Bourdieu, a son envers : l’emprise de la science (sur le monde médiatique). Les producteurs de France Culture revendiquent des principes propres autonomes dans la réalisation de leur travail, principes qui ne sont pas ceux des « savants ». Dénoncer la première emprise, c’est ne pas rendre compte de la seconde, déplorer la seconde, c’est entrer dans un espace de luttes entre « principe » intellectuel et « principe » médiatique.

  • 12 Le couple hétéronomie/socialisation, que nous voudrions introduire, a sans doute quelques affinités (...)

15Les deux usages contrastés possibles du terme de socialisation en sociologie peuvent servir à décrire les dimensions du travail et du contenu : la socialisation des personnes et la socialisation des formes culturelles. La première est un apprentissage individuel (au sens large) (Dubar, 1991), la seconde une modification des frontières entre espaces sociaux, ici entre espace culturel et autres espaces sociaux. Ce que portent les producteurs, par leur provenance, leur trajectoire, leur savoir, ce qu’ils valorisent, c’est une certaine socialisation de la chaîne, son inscription dans le monde social à travers le contenu des émissions et les dispositifs radiophoniques mis en place12.

De la sociologie des « contraintes » à l’action située

  • 13 Pour une approche synthétique de ces courants cf. D. pASQUIER, « Vingt ans de recherches sur la tél (...)
  • 14 M. Schudson, « The Sociology of News Production », Media, Culture and Society, vol. 11, 1989, pp. 2 (...)
  • 15 L’analyse unilatérale en termes de « soumission à l’impératif économique » et de « déplacement vers (...)
  • 16 R. Rieffel, « Pour une approche sociologique des journalistes de télévision », Sociologie du travai (...)

16Schématiquement, les travaux de sociologie des médias peuvent se répartir en deux directions : une analyse externe, sur le message produit et sa réception ; une analyse interne, sur sa production et ses déterminants de tous ordres. La distinction interne/exteme est défaite chaque fois qu’est prise en compte l’interaction polymorphe entre professionnels et auditoire. Dans la première, l’objet se fonde historiquement sur une théorie des effets et sur des théories de la réception, notamment autour de la dimension de l’encodage et du décodage du message audiovisuel13. Il va sans dire que cette approche est particulièrement intéressante du point de vue d’une analyse de l’auditoire de France Culture. La seconde approche, par la production, prend au moins quatre perspectives, qui peuvent être mélangées pour certains des auteurs cités14 : l’approche du média et de son environnement, notamment économique, menée à l’aide d’une théorie du champ journalistique et extra-journalistique par exemple par Patrick Champagne (2000)15 ou Dominique Marchetti (2000) ; l’approche organisationnelle du travail ; les approches culturalistes (les déterminants idéologiques des contenus) ; et enfin, les travaux sur les professionnels des médias. Ces derniers ont principalement porté sur le travail et l’identité des journalistes16. On peut citer pour la France ceux de Rieffel (1984), Charon (1993), Accardo (1995) sur les journalistes et Siracusa (2001) sur les reporters. Chalvon-Demersay et Pasquier (1990) ont travaillé sur les animateurs de télévision, Bourdon (1992), Corset et al. (1991) sur les réalisateurs. Il y a peu de travaux sur les producteurs et les programmateurs, et très rarement sur ceux de radio. Si le champ de la communication est balisé (Wolton, 1998), il ne s’y pose pas prioritairement la question de l’articulation entre la production dans les organisations audiovisuelles et la relation aux récepteurs.

  • 17 D. Cardiff et P. scannell, Social History of Broadcasting, t. I : 1922-1939, Serving the Nation, Ox (...)

17Dans cet ensemble, les travaux de recherche sur la radio sont plutôt rares. Les historiens, dans la perspective d’une histoire professionnelle, politique ou culturelle, ont été les premiers à aborder rigoureusement cet objet en France. L’ouvrage le plus proche d’une perspective sociologique est sans doute celui de Méadel (1994), consacré aux premières années de la radio en France d’un point de vue professionnel et de programmation notamment. Hennion et Méadel (1985, 1988) ont mené des études sur la production, le travail d’antenne et les processus de construction de l’« auditeur » dans le secteur public et privé. Charaudeau (1984) et Scannell (1991) ont orienté leur attention vers les interviews et les interactions radiophoniques d’un point de vue microsociologique. Cardon (1995) et Cardon et Heurtin (1999) se sont intéressés à l’interactivité et aux dispositifs de prise de parole à la radio. Ils font partie des sociologues qui ont mis en lumière, dans une perspective issue de Luc Boltanski et de Laurent Thévenot (1991), les conditions de recevabilité qui pèsent sur une intervention dans l’espace médiatique. Au total, ce champ apparaît fragmenté. Il n’y a rien qui ressemble en France à l’histoire sociale de la BBC17, non plus à une sociologie de la radio.

  • 18 L’usage contemporain de la notion de contrainte n’est pas véritablement théorisé chez les sociologu (...)
  • 19 Ce qui entraîne des contraintes sur les séquences à filmer et le fameux recours aux séquences « bla (...)

18La sociologie des médias s’apparente pour une part à une sociologie des « contraintes » de l’activité journalistique. Elle fait peser ces contraintes sur le processus de travail (White, 1950), sur le traitement des sources (Tuchman, 1978 ; Molotch et Lester, 1974), sur le contexte directionnel (Breed, 1955) ou organisationnel (Altheide, 1974), ou encore sur la relation journalistique aux autres espaces et acteurs sociaux (Champagne, 1990)18. Ainsi David Altheide, à travers l’organisation du travail dans une chaîne de télévision américaine, combine-t-il une approche par les contraintes de situations et une approche par les contraintes professionnelles : s’il n’y a plus de nouvelles news criminelles le soir et le week-end, c’est que les « radios » policières sont inaudibles en semaine, ensuite que le rédacteur n’est plus là et qu’il privilégie ce qui paraît dans la presse, mais aussi que l’activité sur le terrain est guidée par la perspective journalistique qui exige de choisir un angle et de raconter une histoire19. Cette analyse de Altheide montre la nécessité de relativiser les redécouvertes des déterminismes matériels et positionnels dans la production médiatique. Face à ces approches, c’est à la restitution de la situation d’action qu’il convient, selon nous, de prêter attention pour ne pas oublier qu’une émission est aussi un accomplissement et pas seulement une mise en œuvre. La question reste posée de savoir si une sociologie des contraintes de l’activité journalistique est une sociologie des conditions de production au sens plein du mot, si elle n’est pas tronquée, voire imaginaire, s’il s’agit de ne voir des conditions de production que dans des déterminismes structurels ou des dispositions.

  • 20 D. Altheide and P. K. Rasmussen, « Becoming News A study of Two Newsrooms », Sociology of Work and (...)
  • 21 Une synthèse des deux approches a été appliquée au fonctionnement de la rédaction de RTL par Cécile (...)
  • 22 P. Scannell (ed.), Broadcast Talk, London, Sage Publications, 1991 ; « L’intentionnalité communicat (...)

19En effet, parmi les diverses approches sociologiques de la production audiovisuelle et journalistique (Schudson, 1989), un modèle domine, qui consiste à faire de la production dans les médias le résultat d’un travail de sélection ou de catégorisation des informations, à travers la figure du gatekeeper chez White (1950), tourné éventuellement vers la construction de pseudo-événements chez Boorstin (1961). Il se rapproche en cela d’analyses de la production comme résultat de la concurrence ou produit des conditions de production par David Altheide et Paul Rasmussen par exemple20. Deux types d’analyse sont exemplaires de cette approche : celui de la routinisation de Tuchman (1973, 1978) et celui de l’analyse stratégique des événements de Molotch et Lester (1974). Partant d’approches ethnométhodologiques ou de la sociologie des professions inspirée de Hughes, ces auteurs considèrent le travail journalistique télévisuel soit comme un processus de contrôle, à travers des catégorisations et des typifications des inputs du travail, soit comme le résultat d’un jeu d’intérêts entre promoteurs d’événements21. Ce modèle, relativement déterministe, parce qu’il rapporte l’action aux contraintes de la situation ou, plus largement aux conditions de production, est à rapprocher d’un second type d’analyse qui voit dans les caractéristiques des professionnels les déterminants des comportements. C’est à une troisième approche que nous voudrions recourir. Bien qu’elles ne portent pas sur une rédaction, nos observations dans une radio culturelle nous amènent à privilégier l’analyse de la production radiophonique selon les termes d’une activité située. Le plus proche de cette analyse est, selon nous, le sociologue britannique Paddy Scannell22.

  • 23 Cette première voie de réflexion, plus cognitiviste, attentive au rôle joué par l’environnement équ (...)
  • 24 Cf. B. Conein, « La notion de routine : problème de définition », Sociologie du travail, n° 4, 1998 (...)

20L’approche en termes d’action située offre deux voies de réflexion à l’analyse du travail selon Conein et Jacopin (1994) : une action située parce que déterminée par « l’environnement équipé d’artefacts et d’objets jouant le rôle de guide pour l’action »23 ; une « action située car orientée et dépendante de l’action du destinataire », perspective héritée principalement de l’interactionnisme et de l’ethnométhodologie, cette dernière insistant sur l’indexicalité des interactions et la production continue du cadre de l’interaction. Dans cette seconde voie, des auteurs comme Heath et Luff (1994) ont travaillé plus particulièrement sur la dimension collective du travail. Le modèle de l’action située se caractérise aussi par son refus de rapporter l’action à l’exécution d’une règle ou d’un programme mental, au raisonnement, à la décision et à la planification, modèle dont Suchman (1987) a fourni le cadre théorique24. Les courants récents de la microsociologie et des sciences cognitives en se portant vers l’analyse de l’activité située ont ouvert de nouvelles perspectives à la prise en compte de l’interaction entre agents et situation de l’action, où entrent en jeu les objets, l’espace, les procédures cognitives. Ils permettent de rendre compte de dimensions du travail faiblement prises en considération par la sociologie des médias. La pertinence d’une mise en valeur de la situation de l’action est pour notre objet fortement justifiée. D’une part, ce qu’une telle approche perd en critique idéologique, elle le gagne en réalisme sociologique, à savoir qu’elle décrit la part et l’orientation d’un travail tourné vers sa réalisation en situation ; d’autre part, elle restitue une partie des « valeurs professionnelles » visées par les « gens de radio », c’est-à-dire la valorisation d’une inscription de l’émission dans la parole vive et l’action ; et, enfin, elle met en évidence une dimension, selon nous, propre au média, de lien, de construction de la co-présence, de temporalité et de contextualité, ou dit autrement, d’intentionnalité communicationnelle d’une émission.

Média ou institution culturelle ?

  • 25 H. S. Becker, Les Mondes de l’art, Paris, Flammarion, 1988.
  • 26 B. G. glaser et A. L. Strauss, « La production de la théorie à partir des données », Enquête, n° 1, (...)

21Il s’agit davantage, on le voit, de montrer la forme que prend l’action collective25 dans le processus d’élaboration de l’émission de radio. Les outils transversaux à différents courants sociologiques (sociologie du travail, des professions, de la culture, des médias, ethnométhodologie, pragmatique) servent une analyse qui vise à faire émerger des catégories d’analyse du terrain d’enquête et non l’inverse26. Ces courants n’ont pas ici de fin en soi, en tant qu’il s’agirait de mener par exemple une étude ethnométhodologique, mais sont des outils pour rendre compte d’un objet. Nous montrerons comment, en radio, les contraintes peuvent être positives et comment l’activité radiophonique à France Culture peut s’appuyer sur un travail en situation. On ne peut rendre compte de la production radiophonique dans les termes habituels en sociologie des médias d’une catégorisation exponentielle du réel ou d’une routinisation des inputs de l’organisation, mais par la mise en évidence de l’indexation effective et voulue aux situations et aux personnes lors des enregistrements et des émissions. Une grande partie de l’activité des professionnels de radio consiste à mettre en œuvre les conditions d’une interaction qui favorise l’engagement et l’événement. Pour cela, ils ne peuvent se contenter d’un travail de mise en forme ou de contrôle de l’interaction, mais ils doivent faire retour sur la situation de production (l’émission ou le montage) pour s’y soumettre. La contextualisation n’est qu’un aspect d’un travail de contextualisation plus large à l’œuvre dans le média radiophonique, qui porte aussi bien sur l’infrastructure professionnelle et matérielle que sur le dispositif relationnel à l’antenne.

  • 27 C’est celle qu’adopte notamment Jean-Louis Alibert en étudiant la programmation de France Musique s (...)

22Le sujet le plus attendu sur l’objet France Culture semble être son analyse de contenu. Nous n’avons pas cartographié le champ des émissions et des producteurs, ni mené une analyse de contenu de ce qu’est, selon les émissions, la « culture » pour la chaîne. Cette approche est pertinente27. Nous sommes parti de ce que les gens faisaient et disaient faire dans leur travail. Nous traitons de la « culture » à France Culture mais avec d’autres outils, et nombre d’approches par le processus de travail nous permettront de mettre en évidence les choix et les déterminants sociaux que les professionnels mettent en place ou qui pèsent sur eux. Nous n’examinons pas tant ici la « nature » même des sujets abordés par les professionnels de France Culture que leur traitement. En fait, nous partons d’un postulat « avant-gardiste » de la chaîne pour nous pencher sur le traitement que les professionnels font subir à l’objet culturel à travers la mise en émission. Au modèle didactique France Culture oppose un langage radiophonique propre. Ce faisant, elle n’est pas une radio universitaire, prend le risque de nier la différenciation culturelle, mais propose un régime spécifique d’engagement dans la culture, un dispositif culturel particulier qui constitue une forme culturelle.

23Considérer une forme culturelle permet d’éviter le fétichisme de la culture et le réductionnisme institutionnel. Voir dans France Culture la Culture, c’est renoncer à la forme culturelle, c’est-à-dire à une médiation particulière (Hennion, 1993). A l’inverse, y voir une institution culturelle, définie comme un acteur d’un monde culturel et de ses interactions (à l’aide d’une sociologie du champ ou des jeux d’acteurs) ou comme un producteur culturel dans un système social, c’est ne pas voir le média. L’intersection de l’une et de l’autre problématique constitue justement une forme culturelle. On évite aussi l’écrasement social de l’objet sur sa valeur et sa signification sociales (soit la réduction de l’objet à la rencontre/reconnaissance entre un public socialement situé et une antenne socialement situable). Par ailleurs, la réduction des médias à des supports a reçu de Mc Luhan sa condamnation polysémique définitive (« the medium is the message »). Polysémique dans le sens où certains l’entendront comme idée que le message et la façon dont il est construit par le média sont indissociables (les constructivistes), tandis que d’autres verront dans le média l’objet central et non les termes qu’il est susceptible de mettre en relation et de médiatiser (les médiologues).

24Dans le cas de France Culture, il est tout aussi pertinent d’interroger son rapport à la culture que son rapport au social ou au réel. C’est même là un point central de l’analyse. L’histoire des médias n’est jamais que celle de la configuration de leur lien au réel, réel qui n’est jamais là, qu’ils ne font que modifier dans le temps, parce qu’il est à la fois social (cadre de perception et de construction) et pragmatique (cadre de production et de réception situées). La focalisation sur la fonction culturelle du média s’accompagne de l’oubli de ses fonctions sociales. Par « social », il ne faut pas entendre les émissions de service, de conversation ou même humoristiques, mais le fait que le média est susceptible de se définir autant par ses rôles que par sa place. C’est une tâche de la sociologie que d’aider à la cerner.

Notes

1 C. Méadel, Histoire de la radio des armées trente, Paris, Anthropos/INA, 1994, p. 309.

2 L’enjeu scientifique est bien de savoir si recourir à l’audience est pertinent pour comprendre la causalité de certains changements sur l’antenne. La recherche d’audience est-elle une recherche d’audimat dès l’instant que l’antenne n’en retire aucun bénéfice financier direct ? L’indicateur issu de Médiamétrie de « Part de marché » par exemple définit un espace de lutte pour un bien économique : l’auditeur en tant qu’il renvoie à un coefficient de gain économique via la publicité. Or, il n’y a pas de publicité sur France Culture.

3 C. Paradeise, « Les professions comme marchés du travail fermés », Sociologie et sociétés, vol. 20, n° 2, oct. 1988, pp. 9-21.

4 Cf. J. Rannou, avec la collaboration de M.-F. Bourreau, Les Métiers de l’image et du son, t. I et II, Paris, ministère de la Culture et de la Communication, 1988 et 1992.

5 Ce qu’a montré un sociologue comme P.-M. Menger (1998), qui s’est intéressé aux intermittents du spectacle.

6 L’organisation-par-projets rend compte des formations professionnelles réunissant de manière ponctuelle des personnels aux compétences parfois singulières autour d’un projet unique dont les procédures de mise en œuvre restent en partie souples et informelles. Cf. P.-M. Menger, « Marché du travail artistique et socialisation du risque. Le cas des arts du spectacle », Revue française de sociologie, n° 1, 1991, pp. 64-67, et R. Faulkner and B. Anderson, « Short-Term Projects and Emergent Careers : Evidence from Hollywood », American Journal of Sociology, vol. 92, n° 4, january 1987, pp. 880-881.

7 D. Pasquier, Les Scénaristes et la Télévision. Approche sociologique, Paris, Nathan/INA, 1995.

8 Pour la distinction du sémantique (qui renvoie au discours, à la référence, au métalangage et au critère de compréhension) et du sémiologique (qui renvoie au signe, aux mots et au critère de reconnaissance), on peut se reporter aux deux articles de Benveniste : « Sémiologie de la langue » et « La forme et le sens dans le langage », in É. Benveniste, Problèmes de linguistique générale, t. 2, Paris, Gallimard, Tel, 1974.

9 G. Tuchman, « Making News by Doing Work : Routinizing the Unexpected », American Journal of Sociology, 79,july 1973, pp. 110-131.

10 Nous avons constitué en fin d’ouvrage (cf. Annexe I) un glossaire des termes de la profession. Certains termes fonctionnent de façon métonymique. Par exemple, le noyau d’une bande pour désigner la bande elle-même.

11 C. Grignon et J.-C. Passeron, Le Savant et le Populaire, Paris, Gallimard/Le Seuil, 1989.

12 Le couple hétéronomie/socialisation, que nous voudrions introduire, a sans doute quelques affinités avec le couple notionnel « extension du capitalisme »/ « démocratisation » dont se sert C. Lemieux pour évaluer les transformations en deux siècles de l’activité journalistique. L’intérêt sociologique de l’histoire des trois crises du journalisme et des principes critiques auxquels elles s’adossent que propose l’auteur est notamment de réaffirmer la légitimité du recours au « verdict populaire » comme un élément de démocratie. En revanche, l’analyse des pratiques journalistiques à l’aide d’une théorie des grammaires nous semble être une focale beaucoup trop grosse pour saisir le travail des gens des médias. De surcroît, l’utilisation ad hoc des grammaires (au nombre de trois : naturelle, publique, de la distanciation) laisse entière la question de savoir où elles sont logées. On trouvera au chapitre 2, dans la partie consacrée à l’engagement à l’antenne, des éléments de critique d’un tel modèle (avec lequel nous avons quelques points communs de départ). Pour une analyse critique de l’ouvrage cf. H. Glevarec, « L’idéalisme des grammaires journalistiques, la confusion des positions et du niveau de la publicité et de l’intéressement en sociologie des médias », Réseaux, n° 105, 2001, pp. 268-279. Cf. C. Lemieux, Mauvaise Presse, Paris, Métailié, 2000.

13 Pour une approche synthétique de ces courants cf. D. pASQUIER, « Vingt ans de recherches sur la télévision : une sociologie post-lazarsfeldienne ? », Sociologie du travail, n° 1, 1994, pp. 63-84 ; D. Dayan, « Les mystères de la réception », Le Débat, n° 71, Gallimard, 1992, pp. 146-162.

14 M. Schudson, « The Sociology of News Production », Media, Culture and Society, vol. 11, 1989, pp. 263-282.

15 L’analyse unilatérale en termes de « soumission à l’impératif économique » et de « déplacement vers le pôle économique » met sous le boisseau d’autres modèles d’analyse, notamment une socialisation des formes culturelles. La structure de perception sociologique opposant inévitablement le « principe de plaisir professionnel, qui consiste à faire un journalisme idéal, c’est-à-dire à la limite pour soi, et le principe de réalité économique, qui est d’en vivre et d’en faire vivre son journal », nous semble trop systématique et peu sensible à d’autres principes explicatifs. Tout l’enjeu sociologique est, selon nous, dans le « à la limite pour soi ». Que reflète-t-il ? Un principe avéré ? Cf. P. cHAMPAGNE, « Le médiateur entre deux Monde », Actes de la recherche en sciences sociales, n° 131-132, mars 2000, pp. 8-29.

16 R. Rieffel, « Pour une approche sociologique des journalistes de télévision », Sociologie du travail, n° 4, 1993, pp. 373-387.

17 D. Cardiff et P. scannell, Social History of Broadcasting, t. I : 1922-1939, Serving the Nation, Oxford, Blackwell, 1991. A. Briggs, The BBC : the First Fifty Years, Oxford, Oxford University Press, 1985.

18 L’usage contemporain de la notion de contrainte n’est pas véritablement théorisé chez les sociologues qui l’emploient. Giddens exige, lui, de distinguer au minimum contrainte structurelle et contrainte matérielle. Cf. A. Giddens, La Constitution de la société, Paris, PUF, 1987, pp. 232-237.

19 Ce qui entraîne des contraintes sur les séquences à filmer et le fameux recours aux séquences « blanches » (B-rolls), consistant à enregistrer une séquence sans interview pour pouvoir ensuite effectuer un montage avec commentaires. Cf. D. Altheide, « Organizing for News » (chap. 3), in Creating Reality. How TV News Distorts Events, Beverly Hills, Sage, 1974, pp. 61-95.

20 D. Altheide and P. K. Rasmussen, « Becoming News A study of Two Newsrooms », Sociology of Work and Occupations, 2-3, may 1976, pp. 233-246.

21 Une synthèse des deux approches a été appliquée au fonctionnement de la rédaction de RTL par Cécile Méadel. C. Méadel, « La fabrication du journal parlé », in Histoire et médias. Journalisme et journalistes français 1950-1990, Albin Michel, Paris, 1991, pp. 95-107.

22 P. Scannell (ed.), Broadcast Talk, London, Sage Publications, 1991 ; « L’intentionnalité communicationnelle dans les émissions de radio et de télévision », Réseaux, n° 68, 1994, pp. 49-63. Paddy Scannell propose une analyse de la radio comme interaction sociale et non comme communication, comme parole et non comme langue, comme intentionnalité et non comme idéologie, bref comme production du monde réel, effective. C’est pourquoi, dit-il, les émissions de radio et de télévision relèvent d’une sociologie des situations.

23 Cette première voie de réflexion, plus cognitiviste, attentive au rôle joué par l’environnement équipé de machines et d’objets trouve dans le travail radiophonique de montage et de mixage un terrain pertinent où les supports visuels (compte-tours, collants de différentes couleurs, écrans informatiques) sont essentiels à l’exécution, à la coordination et à la structuration de l’émission.

24 Cf. B. Conein, « La notion de routine : problème de définition », Sociologie du travail, n° 4, 1998, pp. 479-489. Ce paradigme est largement développé dans ce même numéro de Sociologie du travail consacré au thème « Travail et Cognition ». Du point de vue méthodologique, il a fourni un cadre a posteriori à notre enquête de terrain.

25 H. S. Becker, Les Mondes de l’art, Paris, Flammarion, 1988.

26 B. G. glaser et A. L. Strauss, « La production de la théorie à partir des données », Enquête, n° 1, 1995, pp. 183-195.

27 C’est celle qu’adopte notamment Jean-Louis Alibert en étudiant la programmation de France Musique sur trois périodes, durant les années 1965 à 1972. Il note une époque charnière pour la chaîne, celle de Louis Dandrel, qui fait suite à une France Musique « symphonique » et précède un retour à l’orthodoxie. Voir J.-L. Alibert,Dix-Neuf Heures de musique par jour : les fonctions de France Musique, thèse 3e cycle, Grenoble III, 1982.

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