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Années 70 : la télévision en jeu

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François Jost

Première partie. Quelle télévision ?

Chapitre 4. Une télévision centrée sur elle-même ? Une télévision en devenir

Virginie Spies

Texte intégral

« Rien n’est jamais et tout devient toujours. »
Platon, Théétète.

1La télévision française des années 70 est surprenante. Elle est là où on ne l’attend pas. Elle ne tient pas les promesses forgées par nos souvenirs, elle est ailleurs, souvent juste à côté de cette mémoire qui nous trahit. On pourrait objecter que c’est le cas de toutes les décennies que l’on a pu vivre, et qui s’éloignent de nous par le travail du temps. Mais ce n’est pas le cas. La télévision des années 70 a ceci de particulier qu’elle est diverse, multiple et qu’elle ouvre à la réflexivité télévisuelle de nouvelles perspectives.

2Qu’est-ce que la réflexivité télévisuelle ? Il s’agit de la télévision qui parle d’elle-même. Les émissions réflexives constituent des lieux à l’intérieur desquels l’identité des chaînes s’exprime fortement (Spies, 2004). Au sujet de la télévision réflexive, on peut repérer les grandes orientations suivantes :

  • Des années 50 aux années 70 les programmes qui parlent de télévision sont au service d’une institution en quête de légitimité et de reconnaissance. Que l’on parle des stars avec Au-delà de l’écran (de 1960 à 1968) ou des techniques et des métiers avec Micros et caméras (de 1965 à 1972), ces programmes forment des lieux d’expression de l’institution, sur un ton souvent sérieux, didactique, explicatif.
  • À partir des années 80, les chaînes fonctionnent comme des marques et les programmes réflexifs participent de la construction d’une identité. Ils font la promotion des programmes et de la chaîne, sur un ton ludique et sympathique.
  • Dans les années 90, les chaînes sont désormais dotées d’une personnalité plus forte, et les émissions réflexives témoignent de leur identité. La télévision devient un objet de discours banalisé, et son actualité fait l’objet de programmes spécifiques.

3 Ces tendances ne relatent pas la télévision des années 70, et pour cause. Celle-ci a la particularité de ne pouvoir se résumer en quelques traits. Nous sommes face à des programmes qui font la promotion de l’institution comme c’était le cas par le passé, mais il y a également de grandes nouveautés : la télévision commence à mettre en scène son histoire, elle s’ouvre à son public et, surtout, la télévision joue. Ses jeux offrent d’autres perspectives à la réflexivité, avec une nouvelle présence des téléspectateurs, de nouvelles formes et un nouveau ton.

Entre deux époques : vers une logique de la marque

4En premier lieu, certains programmes gardent les traces de la réflexivité des premiers temps. Ils nous rappellent que cette décennie constitue une époque charnière, une période de transition. Nous n’avons pas tout à fait quitté cette télévision en quête de légitimité qui met en avant les techniques, et nous pénétrons peu à peu dans une logique de chaînes avec l’éclatement de l’ORTF.

5Du côté des techniques, un certain nombre de programmes rappellent les programmes des années 60. Il s’agit par exemple de l’arrivée de la couleur, qui fait l’objet de reportages dans les journaux de TF1. En 1976 et 1977, on commente les inaugurations des nouveaux émetteurs à Lille, Lyon ou Marseille. Les reportages montrent le Premier ministre Raymond Barre appuyant sur l’interrupteur qui permettra aux téléspectateurs d’accéder à la couleur, et Jean Cazeneuve, p-dg de la chaîne, est souvent interviewé pour expliquer les raisons de l’accélération du processus de coloration de TF1, parler du plan de mise en service des émetteurs couleur en France. La télévision parle d’elle-même à travers les technologies, mais ce qui change, c’est qu’il n’est plus question d’une institution en général, mais bien d’une chaîne qui met en avant ses propres techniques. Et même s’il s’agit encore de service public, TF1 est en concurrence avec Antenne 2 dont la couleur est généralisée à toutes les émissions depuis 1968. Par son discours, la première chaîne met en avant les progrès techniques qui jusqu’alors lui faisaient défaut.

6Cette logique de chaînes apparaît dès l’éclatement de l’ORTF. Les émissions des nouvelles chaînes (TF1, Antenne 2 et FR3) démarrent le dimanche 6 janvier 1975. La veille, dans son dernier journal télévisé sous le nom de l’ORTF, la première chaîne organise les funérailles de ses magazines d’actualité et de ses journaux télévisés. Cette cérémonie encadre le journal lui-même, afin de remercier les téléspectateurs de leur fidélité et surtout de mettre en avant le métier de journaliste. C’est une occasion de se féliciter du passé et de promouvoir l’avenir. Un long reportage dévoile les coulisses de la fabrication du journal. Il est question d’une « entreprise humaine, de l’amour de ce métier magnifique ». À la fin, on montre le nouveau générique du journal, qui sera présenté à 20 heures par Roger Gicquel et à 13 heures par Yves Mourousi. Ce programme est annoncé comme étant « le plus important de l’histoire de l’ORTF ». Il n’est pas censé exprimer de la nostalgie, explique le présentateur. Pourtant, les regrets sont bel et bien présents et une certaine tristesse se dégage de cette funèbre cérémonie.

7Dans une logique différente mais non contradictoire quant à l’idée de concurrence, Antenne 2 n’organise pas un enterrement, mais un baptême. Avec Vive la télé, le 12 janvier 1975, il est question de la soirée inaugurale de la deuxième chaîne. On parle ici d’un bateau avec un grand équipage de 700 hommes et femmes et de 2 800 heures de programmes. Marcel Jullian explique que ces programmes commencent chaque jour à 14 h 30 afin de « combattre le mal insidieux de notre siècle : la solitude à domicile ». Dans une perspective de promotion de la chaîne, un retraité est filmé dans son appartement, dans lequel il y a trois postes de télévision. On parle de la naissance de la couleur, et le journaliste demande au retraité s’il regarde la première chaîne en noir et blanc. Le vieil homme répond que, désormais, il néglige la Une au profit de la deuxième chaîne, car la couleur est un élément très important.

8La télévision française est donc en train de pénétrer dans une logique de chaînes. Cette logique témoigne d’une nouvelle configuration médiatique et les chaînes commencent à fonctionner comme des marques. Leurs discours s’attachent à montrer un énonciateur fort et cohérent. C’est avec l’éclatement de l’ORTF et ses transformations que naît vraiment un discours traduisant l’identité des chaînes. Cette identité se construit peu à peu, à partir de ce qu’elle est, et en accentuant sa différence avec les autres.

Premiers programmes sur l’histoire de la télévision

9Dans cette construction identitaire apparaissent les premiers programmes qui traitent du passé de la télévision. En 1971, l’émission Aspects de la télévision retrace l’histoire de la télévision d’un point de vue technique en évoquant le nombre de lignes utilisées pour la définition d’une émission, ou encore le nombre de récepteurs dans les années 30. L’émission évoque également d’autres aspects de la télévision en donnant par exemple la parole à des paysans qui expliquent que la télévision leur permet d’apprendre bon nombre de choses, leur donne l’occasion de se divertir et de s’éduquer. Évoquer le passé permet une fois encore de mettre en place un discours très positif sur la télévision. À la fin de l’année 1977, l’émission Il était une fois la télévision propose également de retracer la petite histoire de la télévision. Il est question des premiers journaux, des fictions, des émissions de divertissement, etc. Il s’agit d’une émission de souvenirs. À partir de 1978, on va « raconter » la télévision à travers ses protagonistes. Avec Rue des archives, Jean-Christophe Averty, Claude Darget, Léon Zitrone ou Pierre Sabbagh ont la parole. Il s’agit, à travers diverses thématiques liées à leurs souvenirs, de retracer les grandes lignes de la télévision d’hier. Images et commentaires se succèdent sans que l’on sente une réelle cohérence dans cette collection. Cet exemple est assez significatif car il nous montre que, d’emblée, les émissions revenant sur le passé de la télévision ne connaissent pas de régularité fixée une fois pour toutes. Ce sera le cas pour la plupart des programmes de ce type, qui fonctionnent plus par série de quelques numéros que comme des rendez-vous réguliers avec le téléspectateur. Par ailleurs, ces premiers programmes qui reviennent sur le passé de la télévision portent en eux ce que sera la télévision réflexive historique : elle magnifie le passé, elle l’idéalise, elle présente des moments « forts », et cette interprétation du passé passe souvent par la mise en scène d’énonciateurs « témoins », téléspectateurs (célèbres ou non), acteurs de cette télévision du passé. Enfin, c’est l’institution télévision qui parle et qui s’exprime, elle est au service de sa propre histoire.

Une communication institutionnelle tournée vers le public

10Nous sommes en effet toujours face à un discours qui communique autour de l’institution. Celui de l’ORTF jusqu’à la fin de 1974, celui de la télévision française ensuite. La nouveauté réside dans le fait que cette communication institutionnelle est tournée explicitement vers le public de la télévision française. Dans certains cas, la parole des téléspectateurs est mise en scène pour servir la parole institutionnelle ; dans d’autres, il s’agit d’une réflexion globale sur les publics de la télévision, et dans d’autres encore, le public est invité à venir jouer avec la télévision.

11Le début des années 70 est une période difficile pour l’ORTF. En décembre 1970, des grèves éclatent et elles se prolongent l’année suivante. En trois mois, on compte plus de quatre-vingt-dix grèves tournantes et deux grèves générales (Michel, 1995, p. 66). Grèves et suspensions de programmes se multiplient durant ces années. Pour pallier ces problèmes (qui sont inévitablement perçus par les téléspectateurs), l’Office va mettre en place Face au public, qui sera tout d’abord diffusé sur la première chaîne en 1971, et sur la deuxième chaîne en 1972. Cela n’est pas annoncé, mais il est évident que cette émission a vu le jour à cause de ces mouvements sociaux. Le magazine Télé 7 jours du mois d’avril 1971 explique que cette émission « doit permettre à des auditeurs et téléspectateurs de province d’exposer, en direct, leur point de vue sur le fonctionnement et les programmes de l’ORTF et de demander des renseignements. Il leur sera répondu par des responsables. » L’émission Face au public est annoncée comme un point de rencontre entre les téléspectateurs français et l’Office ; c’est un lieu d’expression. Il apparaît cependant que cette expression n’est, pour ainsi dire, que l’expression des responsables de l’ORTF, qui s’offrent une tribune pour communiquer. La question des grèves est abordée dès le début de la première émission du 21 février 1971. Pierre Sabbagh, qui présente l’émission, déplore que dans les questions des téléspectateurs enregistrées au préalable, aucune n’ait trait aux grèves et que, dans ces conditions, on a « demandé à la direction générale de bien vouloir faire le point sur les grèves ». Il s’agit d’expliquer que des négociations sont en cours, d’exposer des points de vue, de justifier des actes. Par ailleurs, l’émission permet à l’ORTF d’évoquer la question des publicités, d’expliquer comment sont faits les choix des films, de parler de son rôle culturel, des programmes pour la jeunesse ; bref, il s’agit, en tout point, de la communication d’une institution qui est en crise et a besoin de s’expliquer.

12Ce besoin se traduit également à travers un discours réflexif quant aux rôles de la télévision sur le public. Un numéro des Dossiers de l’écran du 12 mars 1974 est intitulé « L’ORTF face à son public ». Cette émission a lieu parce qu’il est de plus en plus question d’une grève générale à l’Office. Au mois d’octobre de la même année, la première chaîne organise un débat sur la place de la télévision dans la vie du public à partir d’un incident technique qui a privé de télévision des centaines de foyers bretons. Il ressort du débat que la télévision tient désormais une place considérable dans la vie du public, on explique ce qui a changé grâce et à cause de la télévision, il est question de son rôle au sein de la société. On s’intéresse également à la question de l’influence des programmes, avec un numéro spécial d’Apostrophes du 23 avril 1976, intitulé « L’influence de la télévision sur le public... et du public sur la télévision ». La télévision réflexive tient désormais compte du téléspectateur. Le public est un sujet de réflexion, c’est un thème largement traité.

13Mais finalement, à propos du public, la principale originalité de cette décennie se manifeste par une interrogation de l’énonciation qui joue avec le public et pose par là-même la question de son rapport avec la télévision.

Une nouvelle place pour le téléspectateur

  • 1 Nous ne reviendrons pas ici sur des programmes de Jean Frapat tels que Vocations ou Réalité-fiction(...)

14Comme François Jost l’a montré (Jost, 2001), les années 1970 sont marquées par les créations d’un producteur qui va se pencher sur les multiples facettes de l’écriture télévisuelle, Jean Frapat. Ses émissions participent d’une remise en cause de la question de la représentation que connaissent les années 701. Ce qui nous intéresse particulièrement ici, c’est l’esprit ludique qui est susceptible d’investir ces programmes réflexifs. Il peut s’agir par exemple de faire « jouer à la télévision » les téléspectateurs en famille.

15En 1972 et 1973, Jean Frapat, avec La Boîte à malices, invite le téléspectateur à « jouer » avec les images télévisuelles. Afin d’approcher la télévision de manière ludique, on invite les candidats à s’amuser avec les instruments utilisés par la télévision. Le premier numéro de La Boîte à malices est diffusé un jeudi soir et il est présenté par Dominique Paturel et Christian Marin. Les autres numéros sont diffusés chaque samedi en début d’après-midi et sont présentés tout d’abord par Jean Frapat puis par Georges de Caunes. L’émission se veut familiale et ce sont chaque semaine deux familles qui « s’affrontent », la famille gagnante revenant la semaine suivante. Un bon nombre de conditions de production sont dévoilées, sur un ton léger et sympathique. À chaque nouvelle « partie », les présentateurs du jeu donnent les règles. Dans le premier numéro du 17 août 1972, le jeu du journal télévisé consiste à participer à un faux journal et à dire des annonces (informations ou publicités) le mieux possible (les termes sont souvent très compliqués, ce qui donne lieu à un certain nombre de scènes amusantes). Le jeu de l’image commentée est un véritable travail sur l’énonciation : on montre tout d’abord les images d’un reportage susceptible de passer au journal télévisé. Ensuite, les participants (un par famille) doivent commenter les images comme s’il s’agissait d’un sujet informatif. Les commentaires, s’ils peuvent prêter à rire, montrent cependant que le sens provient de la combinaison entre le texte et les images. Plus tard, un bruiteur montre comment il exerce son métier et laisse ensuite les familles utiliser son matériel pour bruiter un extrait de film. Dominique Paturel invite les participants à « jouer au cameraman » en suivant un acrobate. « Y sort tout le temps du cadre ! » dira la candidate... « C’est amusant, pour une fois que c’est l’inverse. » On montre plus tard un film à l’envers et on demande aux familles d’expliquer ce qui se passe dans cette séquence, avant de le montrer à nouveau, mais à l’endroit. Cette collection révèle largement les conditions de production employées par la télévision, mais elle est surtout vers ce que François Jost (Jost, 2001) appelle le mode ludique.

16Il s’agit de « jouer à la télévision » (Télérama, 17 août 1972) dans une ambiance détendue. La télévision se montre ici en amusant, elle se dévoile comme un espace de jeu. Il y a, de ce point de vue, une demande sociale envers la télévision. En effet, lorsque la presse parle de La Boîte à malices, les articles montrent que l’on attend beaucoup de ce programme. Dans Télérama, on parle de « facéties et d’humour ». Il est question d’un « jeu sans récompense ni pénalisation, pour le simple plaisir de jouer ». Le plaisir découlant du jeu est primordial. Dans La Dépêche du Midi, il est question d’une « excellente idée », et l’émission est d’autant plus attendue qu’elle est « un pur produit du Service de la recherche. Un des rares endroits de l’Office où l’imagination ait vraiment droit de cité ». On voit ici que faire l’éloge du Service de la recherche est l’occasion pour le journal de critiquer l’ORTF. L’émission est donc attendue et son genre est plébiscité. Il est intéressant de relever que les différents journaux et magazines qui relaient l’apparition de l’émission ne s’interrogent pas sur le phénomène lui-même de la réflexivité télévisuelle. Il est comme naturel de parler de télévision. Lorsqu’on 1995 les programmes réflexifs feront une nouvelle apparition sous l’angle de l’actualité télévisuelle, la presse s’interrogera longuement sur ce qu’elle estime être un phénomène nouveau. Ce qui semblait normal au début des années 70 serait nouveau en 1995... Le monde médiatique a la mémoire courte.

17Ici même, dans cet ouvrage, Laurence Leveneur observe que cette décennie 1970 est une ère du divertissement, mais que cela n’empêche pas de nombreuses critiques de ces programmes dans les médias. C’est aussi le cas des critiques à l’égard des programmes réflexifs. Ainsi, La Boîte à malices sera critiquée après sa diffusion. On parle, dans France-Soir, « d’intentions assez confuses et de pas mal de baratin », il est question de « faux entrain qui se substitue à la gaieté ». Cet accueil n’est pas partagé par tous les journaux, mais il est tout de même intéressant d’observer que ces programmes ne font pas l’unanimité et qu’ils sont l’objet de fortes attentes.

Un espace de jeu et de nouvelles formes

18Ce nouvel espace de jeu offert par la télévision ne se cantonne pas aux programmes réflexifs du Service de la recherche. En effet, et comme l’observe François Jost ici même dans son texte introductif, cette décennie voit s’opérer un glissement des chaînes françaises vers le divertissement. Au-delà des programmes eux-mêmes, il s’agit d’un nouveau ton dans lequel l’humour, la dérision et même la parodie ont plus que jamais leur place. À ce titre, Questions sans visage, diffusé en 1977, offre un espace ludique au téléspectateur à travers un dispositif de jeu qui se dévoile. Un invité célèbre (artiste, homme politique, etc.) se trouve sur un plateau et répond aux questions de Pierre Dumayet qui se trouve sur un autre plateau. Pour commencer, ni le téléspectateur ni Pierre Dumayet ne connaissent l’identité de l’invité. « Vous serez, indique la voix off, dans les mêmes conditions que Pierre Dumayet. » Le téléspectateur découvre l’invité au bout de trois minutes, tandis que le présentateur, lui, dispose de plus de temps pour savoir à qui il s’adresse. Lorsque, à la fin de l’émission, les deux personnes se retrouvent, ils parlent de cette expérience et du jeu, avant de parler de l’invité lui-même. Cette émission dépasse la simple interview, puisqu’elle implique le téléspectateur par son dispositif et qu’elle le fait jouer en même temps que l’animateur. L’espace du jeu repousse ses frontières et trouve de nouvelles formes. Il ne s’agit pas encore de jeux tournés vers un contexte de consommation, et le téléspectateur ne gagne que le plaisir de « jouer avec ».

19Le nouveau ton, qui utilise la caricature et la parodie, trouve une de ses formes d’expression avec Le Collaroshow, qui, dès la fin de la décennie, va, sur la deuxième chaîne, mélanger les genres dans un esprit ludique et parodique. L’originalité du Collaroshow réside dans le fait que ce programme utilise et détourne de nombreuses formes télévisuelles : on parodie les variétés, les informations, les publicités, etc. S’il fallait trouver une filiation entre ces nouveaux programmes et le passé, peut-être faudrait-il se tourner vers le genre Late show américain. On pense par exemple au Saturday night show que chaque network diffuse depuis les années 50 en Amérique du Nord. Ce type de programmes est mené par un seul homme qui dirige une équipe et reçoit des invités dans un esprit très humoristique. C’est bel et bien le cas de Stéphane Collaro autour duquel sont réunis des comédiens qui animent avec lui l’émission. Plus tard, ce sont Les Nuls qui vont retravailler ce concept sur Canal +. Cet esprit parodique montre une nouvelle conception de la réflexivité, dans laquelle la télévision se prend pour objet de spectacle. Nous sommes dans une période dont le ton et l’intérêt pour le public témoignent d’un nouveau rapport entre la télévision et la société. Cet intérêt pour le téléspectateur qui se manifeste sous différentes formes est l’une des particularités du discours télévisuel des années 70. Avec la concurrence naissante, les chaînes adoptent une stratégie de marque et, en ce sens, montrent qu’elles s’intéressent de multiples manières à leurs clients.

D’une identité à des identités

20La réflexivité télévisuelle des années 70 est donc très riche dans sa diversité et à travers ses thèmes. La connaissance de la courte histoire de la télévision nous permet d’avancer que cette richesse provient en partie du fait qu’il s’agit d’un long moment de transition entre la fondation d’une institution (des années 50 à la fin des années 60) et une logique de chaînes qui commencent, avec les années 70, à fonctionner comme des marques. Cependant, qualifier cette décennie comme une décennie de transition ne revient pas à dire que l’objet est d’un moindre intérêt, qu’il ne s’agit que d’un passage, bien au contraire. C’est le temps de profondes modifications, et la situation est inédite puisque cohabitertt :

  • des programmes qui vont bientôt disparaître (ceux qui font la promotion de l’institution et qui servent de moyen de communication à l’État) ;
  • des programmes qui seront appelés à se développer (ceux qui parlent de l’histoire de la télévision, des téléspectateurs) ;
  • et enfin des programmes qui caractérisent véritablement cette période et en font toute la spécificité (à travers un nouveau ton qui se manifeste dans des programmes d’un genre ludique et une interrogation sur l’énonciation).

21Il s’agit d’une période qui ouvre de nouvelles perspectives à la réflexivité télévisuelle. Cette richesse est l’illustration d’une période forte en matière de changements structurels, puisqu’il s’agit de passer d’une identité pour ainsi dire unique, celle de l’ORTF, à l’éclosion de plusieurs chaînes, donc de plusieurs identités qui doivent se définir à partir de leur passé au sein de l’Office, mais également les unes par rapport aux autres.

22Si nous suivons Stéphane Ferret (Ferret, 1998, p. 23) lorsqu’il distingue les changements qui préservent l’identité de la chose qui change et les changements qui la détruisent, les changements auxquels doit faire face la télévision française des années 70 sont de deux ordres. En effet, à la suite de l’éclatement de l’ORTF, il y a d’une part des chaînes qui changent énormément (par leur nomination, leur programmation, leur habillage, etc.), mais il se trouve que, dans le même temps, l’Office cesse d’exister pour se diviser en différentes sociétés. Il y a donc une continuité et une rupture, une suite en même temps qu’une fin. Les chaînes sont les mêmes, mais elles ont changé sur beaucoup de points. Elles vont préserver leur identité tout en évoluant (on pense par exemple à la deuxième chaîne qui va accentuer l’une de ses spécificités identitaires, la couleur généralisée). Le changement n’est pas la perte d’identité, il est même une condition de l’existence. Dès lors, si « rien n’est jamais et que tout devient toujours » (Platon, p. 73), il est bien question ici d’un discours qui témoigne d’une époque de transformations, de nouvelles perspectives, d’identités en devenir, porteuses de nombreuses promesses.

Bibliographie

Références bibliographiques

Ferret Stéphane, L’Identité, GF Flammarion, coll. « Corpus », 1998, p. 23.

Jost François, La Télévision du quotidien. Entre réalité et fiction, INA – De Boeck Université, 2001.

Michel Hervé, Les Grandes Dates de la télévision française, Presses universitaires de France, coll. « Que sais-je ? », 1995.

Platon, Théétète, Flammarion.

Spies Virginie, La Télévision dans le miroir. Théorie, histoire et analyse des émissions réflexives, L’Harmattan, coll. « Audiovisuel et communication », 2004.

Notes

1 Nous ne reviendrons pas ici sur des programmes de Jean Frapat tels que Vocations ou Réalité-fiction, largement étudiés dans cet ouvrage par Guillaume Soulez.

Auteur

Maître de conférences au Département des Sciences de l’Information et de la Communication à l’université d’Avignon. Sémiologue de l’image et analyste des médias, elle est l’auteur de La télévision dans le miroir, Théorie, histoire et analyse des émissions réflexives (L’Harmattan, 2004). Membre du Laboratoire Culture et Communication de l’université d’Avignon et membre associée du CEISME.

© CNRS Éditions, 2005

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