L’étude des processus sociopolitiques et de l’évolution conjuguée de la production, de la programmation et de la réception

1L’un des événements marquants de l’histoire de la télévision dans les années 70 en France a été la création de la troisième chaîne, dévolue notamment à la télévision régionale. Mais la régionalisation de la télévision en France trouve ses origines bien avant cette consécration institutionnelle. Pour mieux comprendre les enjeux et les logiques de l’institutionnalisation de la télévision régionale durant les années 70, il est nécessaire d’en retracer la genèse et l’évolution, en accordant une attention toute particulière à la démarche de ses acteurs. Cette recherche s’inscrit donc dans une double perspective.

2Dans une première optique, l’analyse de l’entreprise qu’a été la télévision en région implique de prendre en compte les processus sociopolitiques qui ont déterminé sa mise en œuvre et sa conduite par des acteurs. Il s’agit tant d’appréhender les aspects tels que le vécu, l’engagement et les logiques de ceux qui ont participé à cette aventure que les facteurs dynamiques qui ont été déterminants dans son orientation. L’analyse historique réalisée par Jérôme Bourdon et Cécile Méadel (1994) à propos de la station régionale de Marseille a contribué à mieux comprendre ces processus. Nous proposons de déplacer le cadre d’observation vers la station régionale de Lille.

3Cependant l’examen de ces processus sociopolitiques nécessite un point de vue complémentaire à propos du produit de la télévision régionale. En effet, la télévision en région ne peut être comprise sans une analyse de l’évolution conjuguée de la production, de la programmation et de la réception régionales. Nous avons privilégié à ce titre une seconde optique qui consiste à reconstituer et à analyser les grilles de programmes et leur évolution afin de mieux cerner les logiques de production et leur destination. Dans cette seconde optique, je me suis clairement démarquée du travail de Bourdon et Méadel, en développant l’analyse des logiques de production et de programmation des émissions qui ne relèvent pas des actualités régionales. En effet, la télévision régionale française ne doit pas être enfermée dans son acception la plus courante mais néanmoins restrictive : celle d’un projet politique très jacobin de couverture et de contrôle de l’information à l’échelon régional (Esquenazi, 1997). Ce changement de perspective permet l’observation d’une dynamique tout à fait différente de celle qui est à l’œuvre en matière d’information télévisée. En d’autres termes, la production d’émissions régionales a connu une tout autre histoire que l’information télévisée régionale. C’est à la restitution de cette aventure que je me suis particulièrement consacrée.

Une méthodologie par triangulation

4Ma méthode de travail a consisté à analyser un phénomène historique sous des angles multiples qui comprennent :

• les travaux de recherche antérieurs sur la télévision régionale ;
• l’analyse du discours des acteurs de la télévision régionale, recueilli au travers d’entretiens semi-directifs1 et d’archives ;
• l’analyse des grilles de programmes du décrochage régional de Lille, sur une période clé de l’évolution de la télévision régionale qui couvre huit années, de 1968 à 1975, et qui permet d’identifier les différents cycles et points de rupture dans la programmation, ce qui implique leur reconstitution et leur collation2 ;
• l’analyse des études de réception éventuellement disponibles.

La mise en évidence d’une périodisation de la production régionale

5Notre analyse a permis de mettre au jour trois processus sociopolitiques bien distincts qui se sont conjugués et exclus mutuellement selon une dynamique dont il est possible de reconstruire la chronologie. Comme le montre la représentation graphique (voir figure encadrée ci-dessous), du point de vue des processus sociopolitiques, on constate que des strates se superposent. L’apparition d’un nouveau processus s’appuie sur le processus qui le précède puis va peu à peu se substituer à lui. C’est ce qu’indique la décroissance des courbes représentant les deux premiers processus.

Périodisation du processus de développement et d’institutionnalisation de la production télévisuelle régionale en France

6L’évolution des rapports entre la production régionale et la programmation régionale en décrochage se déroule selon la périodisation suivante.

7La première période couvre les années 50. Elle correspond à la phase d’expérimentation télévisuelle en région. Le processus à l’œuvre sera celui de la création d’une télévision régionale par des acteurs régionaux sans véritable tutelle nationale.

8La deuxième période se situe sur les années 60. Elle consiste dans la montée en charge de la production en région. Cet essor révèle tant un succès technique qu’une richesse artistique, mais la production va être réorganisée, notamment par l’instauration d’une dichotomie entre l’information et les émissions artistiques. La production régionale n’est plus synonyme de programmation régionale. Ce découpage annonce une nouvelle politique de programmation régionale par décrochage plus axée sur l’information. Les modes de production artistique en région se diversifient avec un investissement croissant des ressources nationales. Le processus qui se met en place est celui d’une télévision régionale plus institutionnelle qui s’appuie sur les acteurs régionaux à l’œuvre dans le processus précédent. Ce premier processus ne s’éteint pas, mais il va connaître son apogée et passer dans une phase de déclin au profit du deuxième processus institutionnel. La coexistence des deux processus m’a conduite à qualifier cette période « d’essor de la télévision, réintégré dans une politique nationale ».

9La troisième période est celle des années 70. Pour être plus précis, elle débute avec la mise en place des cellules d’animation régionale artistique en 1971. Cette période va être celle de la concrétisation du projet de chaîne nationale des régions, avec la création de la troisième chaîne. Hormis pour l’information qui va revêtir une dimension régionale quasi exclusivement technique, la programmation régionale par décrochage s’appauvrit très nettement. L’institutionnalisation de la télévision régionale devient désincarnée car elle ne repose plus sur les acteurs régionaux en dehors d’aspects techniques pour la production. C’est un troisième processus sociopolitique qui se met en œuvre et qui va étouffer peu à peu le premier processus, avec la désimplication des acteurs régionaux, puis le second processus, lorsqu’il apparaît que toute tentative ou déclaration d’intention de relancer l’initiative régionale en matière de programmation est tronquée. Il n’y a plus de « régional », mais une « déconcentration » bien aboutie des moyens de production d’une télévision nationale.

10La représentation graphique montre également que ces processus sont en interaction de 1968 à 1975. La reconstitution et l’analyse des grilles de programmes du décrochage régional de la station Nord-Picardie pour ces huit années permettent d’observer incidemment la manifestation tangible de l’interaction des processus.

11Afin d’exposer comment l’institutionnalisation de la télévision régionale s’est déroulée, nous articulerons notre propos en deux parties : avant et après la création de la troisième chaîne.

L’essor de la télévision régionale et sa réintégration dans une perspective nationale : la « régionalisation »

12Dès les années 60, nous assistons à une véritable montée en charge de la télévision régionale tant au niveau de la diffusion avec l’implantation d’émetteurs qu’au niveau de la production.

13Première station de télévision régionale en France, inaugurée le 24 avril 1950, Télé-Lille investit en 1957 de nouveaux locaux, contigus à ceux occupés depuis 1933 par la radio publique, actuellement Radio France, au 36, boulevard de la Liberté, à Lille3.

14L’expérimentation technique et les initiatives thématiques lancées dans les années 50 par les acteurs locaux, issus pour la plupart du domaine de la radiophonie, s’y poursuivent :

• Les Houillères du Bassin Nord-Pas-de-Calais et la station de Lille s’engagent dans une collaboration pour produire Le Magazine du mineur à partir de 1959 ;
• les premières émissions scolaires de mathématiques sont produites en 1961 ;
• la même année, Télé-information magazine/Lille se décentralise à Boulogne-sur-Mer ; c’est la première fois qu’une région assure une production télévisée pour son réseau en dehors de ses studios ;
• le journal télévisé régional est initié en 1963.

15La programmation régionale, c’est-à-dire la diffusion de programmes régionaux en décrochage, a été jusqu’ici d’abord subordonnée à l’expérimentation de la production. Elle a été le produit de la convergence d’initiatives individuelles très orientées sur la création de contenus pour ce nouveau média. Les producteurs, les auteurs et les réalisateurs ont expérimenté les différentes modalités de l’expression de l’identité régionale tant dans la fiction que dans le reportage, le documentaire et les émissions de plateau. Dans cette aventure, la polyvalence et l’autonomie des acteurs se sont conjuguées pour garantir leur implication et leur apprentissage. C’est ce qui définit le processus que nous avons qualifié de « régional des acteurs » (voir tableau p. 32). L’apprentissage d’un médium, le défrichage des nouvelles possibilités ainsi que la flexibilité de la direction des programmes ont conduit à une orientation culturelle des programmes.

16La télévision régionale a relevé jusqu’aux années 60 d’une construction sociale émergente où la plupart des rapports entre les acteurs s’opéraient sans véritable tutelle formelle malgré les liens étroits des stations régionales avec le centre4. Les relations entre les différents acteurs autour et au sein de l’organisation étaient fondées sur des objectifs tacites et des engagements qui relevaient plus de la parole donnée que du registre contractuel. Cette démarche a caractérisé la relation des acteurs de la station régionale de Lille avec Les Houillères du Bassin Nord-Pas-de-Calais pour la production du Magazine du mineur5, mais aussi l’ouverture de la programmation sur le divertissement avec l’émission de variétés Les Rendez-vous du Beffroi. Des artistes nationaux y venaient assurer leur promotion. Les coûts de production étaient des plus modestes. Grâce aux bonnes relations des producteurs-animateurs de l’émission, les maisons de disques prenaient en charge les frais des chanteurs. L’organisation de la production du programme en décrochage reposait sur des initiatives individuelles peu formalisées, ne recourant à aucun contrat. Il s’agissait avant tout de mobiliser des ressources aussi bien externes qu’internes pour construire des programmes régionaux. À cette fin, l’organisation de la télévision régionale laissait l’initiative à l’échelon régional6. L’objectif prioritaire était alors d’émettre (Bourdon, 2001). Le caractère non formel et non institutionnel de l’expérimentation de la télévision régionale est d’ailleurs corroboré par l’absence d’un statut spécifique des personnels et plus particulièrement des réalisateurs. Jusque dans les années 60, leur statut resta celui de réalisateurs radiophoniques. Ce n’est qu’en 1961, après un stage d’évaluation, que les trois réalisateurs de la station de Lille, Fernand Vincent, Bernard Claeys et Jean Marcellot, furent intégrés dans le corps des réalisateurs. Mais nous verrons ensuite que la question de l’appartenance au pôle national ou à un pôle régional restera une ligne de fracture.

Le développement et la reconnaissance de la production régionale

17Pendant la période des années 60, l’équipe s’étoffe avec notamment l’arrivée d’autres réalisateurs et techniciens de télévision, rapatriés de l’Algérie devenue indépendante. Le réalisateur Jacques Ordines participe à plusieurs numéros du Magazine du mineur, mais il ne restera que quelques années pour rejoindre ensuite la station de Marseille. Yves Geffray, Lillois d’origine, vient, après des études à Paris, renforcer l’équipe technique de production. Sa contribution le conduira à assurer le développement de la station lilloise en tant que directeur du centre de production lourde7.

18Le succès de l’expérimentation et la capacité d’initiative de l’équipe régionale va conduire à un développement de la production, notamment dans le domaine documentaire et dans celui de la fiction, mais cette production ne va pas forcément s’inscrire dans le cadre exclusif du décrochage régional.

Bernard Claeys, réalisateur : « Le film est un peu venu relayer les émissions en direct, donc nous avons entrepris la réalisation de films de télévision régionale, et le premier qui m’a été confié, c’était une émission sur Cassel qui s’appelle Cassel, nostalgie de la Flandre (1957) et qui a été faite sur commande de Paris. Paris nous avait demandé des émissions sur les villes qui pouvaient être intéressantes dans la région. [...] C’est à partir de là qu’il y a eu des commandes de programmes régionaux pour l’antenne nationale. Nous avons accédé, avec ces films, à un statut différent, celui de produire de la télévision régionale mais sur des programmes nationaux. Ça a donc été un peu la pratique qui s’est installée à partir de là. »

19La période des années 60 marque donc le début d’une production régionale à destination de la programmation nationale. Pour les acteurs régionaux, c’est une forme de reconnaissance qui va trouver sa consécration avec la production du premier feuilleton d’origine régionale, L’Homme du Picardie, et sa programmation sur une antenne nationale. C’est l’amorce de la régionalisation.

Fernand Vincent : « En fait, c’est un peu grâce à l’expérience d’Yves Geffray. C’est L’Homme du Picardie qui a tout déclenché. En dehors du réalisateur, toute l’équipe technique était lilloise, y compris le chargé de production Yves Geffray. [...] Et ça a été un immense feuilleton et un immense succès, d’ailleurs. Et ça, c’est une date dans l’histoire de la télévision, française ! Et c’est à partir de ce moment-là que, à Paris, on s’est tout de même rendu compte, qu’au moins sur le plan technique il n’y avait pas une grande différence avec le national. [...] Et je pense que ça a été déterminant dans l’appréciation parisienne de l’état de solidité des équipes techniques de la région. Donc cette expérience de décentralisation, c’était une préfiguration de ce que pouvait être la troisième chaîne. »

20Ces réalisations sont des éléments avant-coureurs d’une volonté politique de lancer au niveau national une chaîne au positionnement spécifique, dévolue notamment à la télévision régionale. Les stations de Lille et de Marseille sont alors dotées de moyens techniques supplémentaires8, mais la production reste due à l’initiative et à la mobilisation des acteurs locaux. Il y a un engouement grâce aux moyens techniques qui exercent un effet de levier. La production se diversifie avec une forte dominante culturelle (voir infra, analyse des grilles de programmes). Cette montée en charge de la production régionale n’est pas véritablement accompagnée par les instances nationales. Si les initiateurs de la télévision régionale conservent leur autonomie, ils se heurtent alors à nombre d’obstacles.

Yves Geffray : « Pour le financement des programmes, c’était plus le système D car, à l’époque, il n’y avait ni recette publicitaire ni sponsoring. La grande bagarre chaque année était de grappiller quelques postes budgétaires en plus. Lors des réunions avec les financiers parisiens qui descendaient en région pour discuter des cahiers des charges, nous vivions alors un grand moment de truandage (marchandage) de part et d’autre. [...] Les cahiers des charges pour les programmes régionaux, ce sont les directeurs qui, poussés par le “mieux-disant”, ont gratté de quart d’heure en quart d’heure un temps d’antenne pour leurs techniciens régionaux, parfois, et même souvent, sans avoir la contrepartie financière nécessaire pour faire de vrais et bons programmes. »

21Mai 68 cristallise la frustration face à l’économie des ressources. L’ORTF répond aux revendications des acteurs régionaux en renforçant la déconcentration des moyens de production. L’idée de déconcentration se concrétise avec l’implantation des trois centres de production lourde en France, à Lille, Lyon et Marseille.

Yves Geffray : « Une anecdote : c’est un mouvement de grève des personnels techniques de Lille qui a accéléré la production régionale (1968). Ce mouvement réclamait du travail, la possibilité de travailler pour la chaîne nationale ; il souhaitait faire partie de l’équipe (parisienne) qui fabriquait le feuilleton Rue barrée qui se tournait à Saint-André (près de Lille), mais le réalisateur voulait son cadreur qui, lui, voulait son assistant, le preneur de son voulait son percheur... Etc. Si bien qu’il n’y a eu que trois techniciens de Lille qui ont participé au tournage. En compensation, on monta de toutes pièces une équipe qui s’en alla, à Montbard, tourner Meurtre dans la cathédrale avec Maurice Cazeneuve. J’étais au tournage en tant que chef de production. J’avais déjà rempli cette fonction avec une équipe de Marseille qui, elle, était composée de personnels de Joinville-Buttes-Chaumont. Puis l’équipe de Lille a enchaîné avec La Grande Crevasse qui se tournait sur un glacier dans les Alpes, aussi avec Alerte à Jonzac... »

22Sur fond de tension sociale, le centre de production lourde de Lille est ouvert en 1970. Il sera installé à Lambersart en 1972. Les unités de gestion se dissocient dans l’antenne régionale. Les logiques vont diverger tant au sein de la station régionale qu’entre les stations régionales9.

Yves Geffray : « Il y a eu Lille puis Marseille, enfin Lyon, et puis petit à petit chaque région a voulu devenir une grande station de production nationale et régionale et, suivant la stature du directeur régional et son entregent (réseau politique, réseau philosophique, autorité et capacité personnelle à imposer son point de vue), une anarchie sur les moyens s’est instaurée. Beaucoup plus tard une logique d’échange d’émissions a été mise en place, la plus fameuse a été l’Agence de programmes inter-régionaux créée en 1981, mais cela a souvent été un marché à la brocante plutôt qu’une véritable politique basée sur le brassage des identités régionales. »

La modification des objectifs de production

23La tutelle nationale procède à un découpage administratif entre la gestion de l’information et celle des autres productions, qualifiées d’« artistiques ». Au cours du dernier trimestre de 1963, le développement des stations régionales en France10 conduit à l’organisation d’une délégation aux stations régionales qui coordonne dix circonscriptions11 subdivisées en zones d’action, lesquelles zones seront dotées chacune d’un bureau régional d’information (BRI) et d’un centre d’actualités télévisées régionales (CAT).

24La mise en place des bureaux régionaux d’information relève de la segmentation stratégique entre l’information et les émissions artistiques. Cette segmentation va permettre une gestion distincte en termes d’allocation de ressources, d’objectifs de production et de programmation. Elle s’inscrit dans la distinction des missions de la télévision et dans l’arbitrage quant aux priorités du pouvoir politique.

Yves Geffray : « Les orientations étaient trop souvent liées au manque de moyens. Le directeur régional, le chef du BRI, le responsable des programmes essayaient d’équilibrer ce qui relevait de l’information et ce qui revenait à la culture. Exercice périlleux, n’oublions pas que “le programme régional a été essentiellement conçu pour l’information dans un but politique”, disait M. Peyrefitte, le ministre de l’information12. »

25La prééminence de l’information relève aussi d’une stratégie de couverture du territoire. Il s’agit de faire pièce à l’influence grandissante de la presse quotidienne régionale13.

26Le développement de la télévision régionale va être réinséré sous la tutelle nationale dans le cadre de la politique dite de « régionalisation ». Il s’agit en fait de l’institutionnalisation du régional. En d’autres termes, le développement de la télévision régionale va s’opérer sous l’égide d’institutions d’obédience nationale. Cette institutionnalisation s’appuie dans un premier temps sur les acteurs qui ont mené jusqu’ici l’expérimentation. Elle produit des effets distincts selon les segments de programmes. L’information régionale connaît alors une extension planifiée à l’échelon national, tandis que la production régionale artistique se diversifie dans le sens d’une hybridation progressive avec la production nationale qui conduit à une politique plus émergente de déconcentration des moyens de production. Enfin, les émissions de variétés se développent de façon plus autonome en vertu du statut particulier acquis pendant l’expérimentation.

Le déploiement de l’information régionale sous contrôle et au service du national

27Les centres d’actualités télévisées régionales14 sont chargés de concevoir et de diffuser par décrochage un journal télévisé régional quotidien. La station de Lille lance le premier journal télévisé le 15 novembre 1963, celle de Marseille suit de peu à partir du 29 du même mois. L’information prend une place prépondérante au sein de la programmation des antennes régionales. De 1963 à 1968, la contribution du BRI dans la programmation par décrochage progresse. Mais ce développement de l’information est à la fois quantitatif et qualitatif. En effet, à partir du 4 avril 1970, les journaux télévisés régionaux15 sont diffusés chaque soir de 19 heures à 19 h 20, simultanément sur les émetteurs locaux de la première et de la deuxième chaîne, cette dernière permettant aux stations régionales l’insertion de séquences en couleurs16. Nous assistons bien à une véritable stratégie de programmation, d’autant que le développement de l’information télévisée régionale répond aussi à des attentes du public17.

28La politique des autorités de tutelle est donc à la régionalisation de l’information télévisée. Les stations régionales sont chargées de produire de l’information non seulement dans le cadre de leur décrochage, mais aussi en direction des journaux télévisés nationaux. Elles concourent donc à l’élaboration des programmes nationaux18. Cette collaboration répond à l’attente du public, qui déplorait, à en juger par le courrier reçu par l’ORTF, « le caractère parisien de certains journaux nationaux, au moment même où le dynamisme a tendance, en France, à se déplacer vers les régions19 ».

29Mais la politique de régionalisation de l’information télévisée se heurte au manque de moyens, tant techniques qu’humains, des stations régionales (Bourdon et Méadel, 1994, p. 43). Il n’est donc pas étonnant que la priorité donnée à l’information nécessite parfois la mobilisation de personnels travaillant habituellement sur la production artistique.

Bernard Claeys : « Dans la première période, quand les journalistes avaient un sujet important à traiter, ils le travaillaient avec un réalisateur qui signait l’émission, parce qu’il y avait une règle non écrite, mais enfin une règle quand même, que toute émission devait être réalisée par un réalisateur. »

30Ce manque de moyens se prolongera jusqu’à la fin des années 60. Ainsi, en 1970, lorsque le bureau régional d’information de la station régionale de Lille initiera un magazine d’information, Épreuve spéciale, il mobilisera le réalisateur Fernand Vincent du centre de production lourde. Quant aux stations régionales qui ne produisaient que des actualités, moins dotées que les centres de production lourde, elles se verront allouer des moyens matériels et humains en provenance du centre national, dans le cadre de la montée en charge de la troisième chaîne.

La diversification des modes de productions régionales « artistiques »

31Un nouveau processus s’amorce pour la production artistique, celui de la déconcentration de la production nationale en région. Dans le même temps, la production en région va se diversifier selon le rapport fluctuant (d’influence et politique) entre le régional et le national, tant sur le plan de la diffusion que sur le plan de la production. Cette diversification conduit à six formes plus ou moins distinctes20 de programmes axés sur la thématique régionale, selon l’ordre d’apparition des rubriques suivantes.

1. Des programmes sont produits et réalisés en région par les équipes des antennes régionales et diffusés exclusivement dans le cadre du décrochage régional.
2. Des programmes réalisés par des équipes exclusivement régionales peuvent être diffusés dans le cadre des programmes nationaux. Comme nous l’avons vu plus haut, la première commande date de 1957 avec Cassel, nostalgie de la Flandre. Il y aura notamment trois numéros de l’émission Les Dimanches en France, réalisés par Fernand Vincent à la station de Lille. Cette série est produite au niveau national par Alexandre Toursky21. À partir de 1968, la délégation aux stations régionales produit et réalise l’émission Vivre en France, qui aborde sous forme de « dossiers » les problèmes de la vie française et fait appel aux meilleurs reportages des régions. L’émission est diffusée un samedi sur quatre, sur la première chaîne de télévision22.
3. Des programmes réalisés par des équipes interrégionales sont initiés à des fins de programmation régionale, par échange, et nationale. En janvier 1965, un magazine interrégional est produit et diffusé sur l’ensemble du territoire national.
4. Des programmes strictement nationaux sont réalisés par des équipes nationales ayant en charge des thématiques régionales. Elles sont qualifiées « d’opérations itinérantes des chaînes nationales dans les régions ». Il s’agit par exemple de fictions-réalité tels que Le Petit Boxeur, Le Dernier Train, Les Provinciales ou de diverses émissions de variétés et de jeux.
5. Des programmes nationaux qualifiés également « d’opérations itinérantes des chaînes nationales dans les régions » sont réalisés par des équipes nationales, mais avec la contribution des personnels et des moyens régionaux. Il s’agit notamment de l’émission quotidienne Le Schmilblic, réalisée avec les moyens mobiles ou les studios régionaux, de l’émission hebdomadaire La Preuve par quatre, pour les moyens techniques : tournage, développement et montage des parties filmées, de l’émission Chefs-d’œuvre en péril, pour toutes les séquences filmées, de l’émission hebdomadaire L’image est à vous, avec quelques moyens régionaux, et enfin de l’émission Podium 70, pour laquelle les antennes régionales sélectionnaient les artistes.
6. Des programmes nationaux sont réalisés dans les régions par des équipes mixtes, nationales et régionales. À noter que ce sont les antennes régionales lilloise et marseillaise qui étaient suffisamment équipées pour ce type de production. Le rapport de l’ORTF cite la participation de l’équipe de Lille pour les fictions La Malle de Hambourg, Tête d’horloge et Adieu mes quinze ans. Incidemment, il ne mentionne pas les « Soirées régionales » qui ne furent pas une réussite. Après 1972, ce mode de production se généralisera. Les équipes deviendront mixtes dans le cadre de la création de la troisième chaîne, ce qui ne sera pas sans poser des problèmes d’organisation et de dynamique d’équipe. Le cas de l’émission de plateau et de reportages « Soirées régionales » est précurseur et révélateur de tensions et de difficultés inhérentes à ce dispositif mixte (voir encadré suivant).

32La création des bureaux artistiques régionaux (BAR) en 1967, sous l’auspice de la délégation aux stations régionales, intervient dans ce processus de diversification. Cette création est plus tardive que celle des bureaux régionaux de l’information (1963), comme si la définition d’une politique artistique de la télévision en région et son institutionnalisation avaient attendu à la fois la maturation de l’expérimentation en région et de la télévision en général pour disposer d’une meilleure visibilité.

33Les catégories a, b et c citées plus haut correspondent à une période de diversification de la production régionale préinstitutionnelle. Il est intéressant de noter que les catégories suivantes, d, e et f, caractérisées par l’intervention d’équipes nationales, sont contemporaines ou postérieures à la création des bureaux artistiques régionaux. Nous pouvons donc clairement identifier les modalités du processus d’institutionnalisation de la production artistique en région : la déconcentration.

Le statut particulier des émissions de variétés

34Les émissions de variétés, expérimentées de façon précoce, vont devenir un élément important de l’identité de la station régionale de Lille. Nous avons vu comment, dès ses débuts, l’équipe lilloise avait su exploiter une opportunité. « À cause de la distance, Marseille ne pouvait entreprendre à peu de frais une émission semblable23. » Le divertissement s’affirme très nettement comme un genre sur lequel s’appuient la production et la programmation régionales. À l’émission Les Rendez-vous du Beffroi succède Les Copains du samedi, produite par Pierre Célie et Robert Lefebvre, et réalisée à tour de rôle par Jean Marcellot, Fernand Vincent et Bernard Claeys. Des artistes nationaux au début de leur carrière comme Sheila, Johnny Hallyday et Hugues Auffray y font des prestations en play-back.

Fernand Vincent : « Il y avait tout de même un effort sur le décor. Fernand Clarisse, décorateur de théâtre venu à la télévision, travaillait aussi beaucoup pour l’antenne régionale. [...] C’étaient des éléments qu’on filmait dans le studio. Il y avait quatre ou cinq points avec des éléments de décor ; par exemple, le décorateur avait suspendu une roue qui pouvait ressembler à une roue de chemin de fer, au-dessus d’Hugues Auffray qui chantait quelque chose sur le train. »

35L’arrivée de William Calas24 à la direction de la station régionale, au milieu des années 60, va modifier la politique de production et de programmation des variétés. L’émission Les Copains du samedi est remplacée par une autre formule, Nord Variétés, qui va s’installer durablement dans la grille. L’émission innove sur le plan technique avec le son en prise directe et non plus en play-back. Toutefois, sur le plan de la mise en scène, elle est moins élaborée que l’émission précédente.

36Les conditions de l’évolution des variétés sur l’antenne régionale sont symptomatiques d’un nouveau processus sociopolitique. La tutelle nationale se manifeste pour intervenir sur l’expérimentation, mais ce n’est pas encore dans le cadre d’une politique bien définie pour la télévision régionale. L’institutionnalisation passe donc par un représentant de l’autorité centrale qui, faute de projet politique, développe sa propre vision de la télévision régionale.

Bernard Claeys : « Cela a correspondu à la prise de direction de William Calas, inspecteur général qui avait été un peu parachuté à Lille. Pour lui, ce qui précédait sa prise de fonctions était sans valeur. Il a donc promu ses propres projets, ses propres émissions. Et Nord Variétés a été créée à ce moment-là, pour évincer, si vous voulez, le monopole qu’avaient Pierre Célie et Robert Lefebvre sur les variétés du samedi. Nord Variétés était réalisée uniquement par Jean Marcellot, qui avait la faveur de William Calas. »

37Dans le cas de Lille, le comportement autocratique du nouveau directeur régional peut aller jusqu’au déni de l’expérimentation passée. L’influence de la personnalité du dirigeant dans un contexte d’absence de contrôle central pose clairement la question des limites et des dérives de l’autonomie à l’échelon régional.

Bernard Claeys : « C’est William Calas qui a fait découper nos archives aux ciseaux25, parce que tout ce qui précédait sa venue était sans valeur. [...] Ça, c’était le gros danger des directions régionales. En principe, elles dépendaient de Paris, mais en fait le directeur régional était maître dans sa région. Il faisait absolument ce qu’il voulait. Et on n’allait pas sur les idées des directeurs régionaux. On ne leur donnait pas de consignes particulièrement sévères. Ils faisaient ce qu’ils voulaient. Il n’y avait pas de réel contrôle. »

38Un processus institutionnel prend forme. Nous avons pu observer que les objectifs, mais aussi les modalités de production, se modifient sur les trois pôles, l’information, la création artistique et le divertissement. L’orientation de la programmation régionale est logiquement affectée. Des observations plus détaillées seront exposées à ce propos dans la section suivante « La programmation encore diversifiée... ».

39L’institutionnel est encore dans une période où la régionalisation ne porte de façon cohérente que sur l’information et sur la création artistique. Les modalités du processus observées sur le pôle de l’information corroborent « le primat du politique », déjà constaté par ailleurs (Bourdon, 1989, 1990 ; Esquenazi, 1997). Les objectifs entrent clairement dans une logique de contrôle. En ce qui concerne la création artistique, le dessein de l’institutionnalisation reste à venir mais s’esquisse peu à peu. C’est donc plus dans une logique de moyens que s’inscrit la déconcentration. Pour le divertissement, l’institutionnalisation reste, à notre sens, incertaine, sans but défini ni moyens cohérents. L’appui sur les acteurs est différencié. L’autonomie s’élève au niveau hiérarchique, mais se déconnecte de certaines ressources. Un élément clé du paradigme de la télévision lilloise est malmené sous l’effet d’une conduite autonome quasi externe et ponctuelle.

La programmation encore diversifiée du décrochage de Lille, de 1968 à 1970

40Pendant toute la période de 1968 à 1970, la diffusion dans le cadre du décrochage régional sur la première chaîne est régulière sur la semaine, avec des unités de programmes constantes consacrées à l’information :

• le sport, le lundi à 13 h 30, avec Nord-Picardie Sports, d’une durée de quinze minutes ;
• l’information régionale, du lundi au samedi à 19 h 25, avec Nord Actualités, d’une durée de quinze minutes ;
• le magazine agricole Nord-Est Agricole, un vendredi par mois de 13 h 30 à 14 heures.

41En revanche, sur cette période, la programmation de fin de semaine connaît d’importantes évolutions.

42En 1968, cette programmation se déroule de la façon suivante.

43Le samedi, la diffusion régionale, en décrochage sur la première chaîne, est régulière de 13 h 30 à 14 heures, mais la programmation est hétérogène avec des unités de programme de vingt minutes proposées par des réalisateurs polyvalents qui alternent les genres et les titres d’émissions :

• Nord Variétés – Tel est votre bon plaisir, émission de variétés de Serge Carpentier, présentée par Minouche et Jean-Michel, en direct ou en différé selon les situations et les lieux ;
• un magazine artistique mensuel, Les Yeux ouverts.

44Le dimanche, la diffusion en décrochage sur la deuxième chaîne n’intervient qu’une fois au mois de mai, pour reprendre ensuite à partir de la mi-octobre, de façon régulière, de 13 h 30 à 14 heures. La programmation alterne alors entre Le Magazine du mineur, le magazine artistique Les Yeux ouverts et des initiatives de réalisateurs sur de nouveaux genres et sur des émissions en direct. La programmation évolue et s’étoffe le week-end, avec créativité. Il n’y a pas de programmation au cours des mois de juillet et août, ni les jours fériés. Elle reprend le 14 septembre 1968.

45Le décrochage s’articule au temps social en fonction des vacances scolaires, des fêtes de fin d’année et des événements de l’actualité. Il n’y a pratiquement pas de rediffusion (deux dans l’année). Les émissions sont hétérogènes et se structurent autour de trois pôles : information, création artistique et divertissement, qui se dessinent très nettement dans la programmation. Le journal des sports, les actualités et le magazine agricole sont produits par le BRI. Il y a des unités de programmes régulières (journaux télévisés, magazines), mais aussi des initiatives avec des programmes diversifiés à l’intérieur d’une même tranche horaire : variétés avec des présentateurs, émissions en direct, fictions, documentaires, reportages documentés, magazines artistiques. Sous l’intitulé « documentaire », nous observons une forte variété (documentaire de création, touristique, littéraire, culturel, historico-culturel, portrait d’artiste...). Les réalisateurs innovent et font preuve d’initiatives. Certaines émissions ont une durée de vie éphémère. Les modes organisationnels évoluent vers un travail davantage en équipe (émission de..., présentée par..., réalisateurs...). L’organisation de la production se structure autour de trois réalisateurs : Bernard Claeys, Jean Marcellot et Fernand Vincent, qui se montrent polyvalents dans les genres télévisuels. Pour le divertissement, qui occupe une place importante dans la grille, il s’agit principalement des émissions de variétés ouvertes sur le national, qui peuvent prendre encore des formes diverses jusqu’en milieu d’année. Le dernier trimestre, Nord Variétés occupe exclusivement le créneau du divertissement.

46Pour l’année 1969, certains changements apparaissent dans la programmation du week-end. Certaines émissions du samedi font l’objet d’une rediffusion le lendemain puis, en fin d’année, la rediffusion s’opère le dimanche de la semaine suivante. L’apparition de Spécial Nord, magazine du service de l’actualité régionale, montre la volonté de développer l’information au sein de la grille (sous l’égide du bureau régional d’information). Ce développement se traduit également par un changement notable : la programmation apparaît l’été et elle ne concerne que l’information. En effet, l’émission Nord-Picardie Actualités est diffusée depuis le studio d’Amiens sur la première chaîne, de 19 h 15 à 19 h 35, tous les jours sauf le dimanche, du 30 juin 1969 au 31 juillet 1969.

47Comme en 1968, la diffusion des émissions artistiques régionales et du magazine Nord-Est Agricole est suspendue pendant l’été. Elle est reprise le samedi 6 septembre 1969 de 13 heures à 14 heures sur la première chaîne et le dimanche 7 septembre 1969 de 14 heures à 14 h 30 sur la deuxième chaîne. Nord Variétés – Tel est votre bon plaisir va alors être programmée jusqu’à trois fois par mois.

48On remarque davantage d’émissions culturelles le dimanche. C’est encore une période d’initiative et de créativité tous azimuts. Les réalisateurs régionaux vont à la rencontre de leur public de façon très spontanée. Un magazine féminin, Passetemps, fait une apparition. L’expérience sera éphémère, avec une diffusion en 1970, puis une autre en 1971. Elle témoigne néanmoins de l’influence des revendications féministes de l’époque.

49En 1970, des modifications de la programmation se produisent sur la diffusion du week-end, avec pour trait original l’apparition progressive de la couleur26 sur la deuxième chaîne.

50Le samedi, Spécial Nord, le magazine du service de l’actualité régionale, apparu l’année précédente à l’initiative du bureau régional d’information, est confirmé dans la grille avec une programmation bimensuelle souvent en alternance avec Nord Variétés – Tel est votre bon plaisir.

51Les émissions de création comme Le Magazine du mineur et le magazine artistique Les Yeux ouverts apparaissent comme des rendez-vous réguliers dans la grille du dimanche. Leur espace dans la grille se réduit néanmoins, au profit de l’émission Nord Variétés – Tel est votre bon plaisir.

52En juillet 1970, il se produit un phénomène atypique : les émissions de variétés Nord Variétés et la nouvelle émission Le Tour du Nord de la chanson27 prennent une place quasi exclusive (mis à part une unique rediffusion d’une émission de jazz) dans la grille du week-end. Il y a donc une reformulation de la grille avec un allongement du temps de programmation jusqu’en juillet, conjuguée à un resserrement des contenus.

53En dehors de ce phénomène, pendant la période estivale, seules « les actualités Nord-Picardie » de la semaine sont programmées et diffusées de 19 heures à 19 h 20 depuis les studios de Lille (en juillet) et d’Amiens (en août). Le journal télévisé Nord Sports est suspendu pendant les deux mois.

54Les émissions reprennent dès la première semaine de septembre, avec grille à l’identique en ce qui concerne la semaine, tandis qu’à partir de la mi-octobre 1970, les émissions régionales diffusées le dimanche de 14 heures à 14 h 30 sont supprimées. Les émissions de création se partagent alors le créneau du samedi avec les magazines d’information et les variétés. La restructuration de la grille s’accompagne d’une extension de la rediffusion. Celle-ci est plus sophistiquée. Elle n’a plus lieu uniquement les jours suivants, mais peut aussi être différée dans le temps. Il s’agit de dégager des moyens humains et techniques pour réaliser et stocker les programmes devant alimenter la troisième chaîne. La capacité à produire en région sert de point d’appui à sa mise en place.

55Notons enfin que le poids de l’information dans la grille s’accroît. En avril 1970, les informations régionales sont désormais proposées simultanément sur la première et la deuxième chaîne.

L’institutionnel désincarné : une chaîne nationale des régions

56Les années 70 vont ouvrir une nouvelle période pour la télévision régionale. La régionalisation qui s’est ouverte durant les années 60 va se concrétiser dans un projet politique formel de création d’une troisième chaîne. Sa montée en charge affecte la programmation par décrochage qui privilégie résolument l’information. La production artistique régionale s’inscrit alors dans la logique de ce qui va devenir une chaîne nationale des régions. Ce processus de conception de la télévision régionale à l’échelon national produit une désincarnation car il exclut progressivement le potentiel des acteurs régionaux à incarner l’identité régionale.

La concrétisation institutionnelle : la définition d’une politique nationale pour la télévision régionale

57L’institutionnalisation de la télévision régionale s’opère au travers du projet de création d’une troisième chaîne. La présentation du positionnement réservé à cette chaîne nationale permet de comprendre le nouveau contexte politique d’évolution de la télévision régionale. L’alimentation en programmes nécessite alors une déconcentration des moyens de production, qui s’accompagne d’un dispositif censé mobiliser la création artistique régionale. Le lancement de la troisième chaîne et l’accueil favorable du public renforceront le processus d’institutionnalisation.

La formulation d’une chaîne au positionnement spécifique

58Le projet de création d’une troisième chaîne plus spécifique existait déjà dans le discours politique qui accompagnait le développement de la télévision en France sous l’égide de la création de l’ORTF dans les années 60 (voir encadré suivant).

59La politique de l’ORTF, qui coordonne les missions et les politiques de programmation, vise alors à définir des positionnements pour chacune des chaînes, c’est-à-dire des « identités », des ancrages dans l’esprit du public, tout en maintenant un « équilibre », un compromis, qui réfute toute notion de concurrence. La politique des chaînes est donc définie en fonction de thématiques distinctes sans pour autant s’appuyer sur une segmentation du public, sur une orientation spécifique ou une quelconque « spécialisation ».

C’est la raison pour laquelle la spécialisation culturelle de la troisième chaîne, préconisée par certains, a été écartée. Cette formule aurait conduit, en effet, à détourner une partie du public des émissions culturelles, vers lesquelles la télévision cherche, précisément, à attirer le plus grand nombre. Le programme d’une chaîne constitue un ensemble cohérent, et doivent s’y trouver, d’une manière équilibrée, des émissions représentatives des différentes missions de l’Office. En outre, cette spécialisation aurait risqué de renforcer les tendances parfois ésotériques de certains programmes dits « culturels », alors que l’objet de la troisième chaîne doit être, au contraire, de favoriser l’avènement de programmes faisant appel à l’apport culturel régional insuffisamment exploité jusqu’à présent28.

60Le 1^er janvier 1971, Arthur Conte, p-dg de l’ORTF, crée autour de Jean-Louis Guillaud un groupe de travail chargé d’étudier les programmes de la future chaîne.

61De fait, en dehors des journaux télévisés d’information29, le projet de programmation de la troisième chaîne couleur est formulé selon les grandes lignes suivantes :

• la « non-spécialisation du programme, qui devra répondre aux quatre impératifs : informer, cultiver, éduquer et distraire » ; nous retrouvons donc les missions génériques de l’ORTF, mais avec la mention d’une « originalité » qui se traduit notamment par l’absence de speakerines au profit d’animations visuelles et sonores qui préfigurent l’habillage à venir de l’ensemble de la télévision, l’absence de jeux et de publicité ;
• un « large développement du secteur de l’information périodique et des documentaires, dont l’ensemble représentera environ le tiers du programme national » ;
• un « appel plus réduit que pour les autres chaînes à la production étrangère et, dans celle-ci, [un] accent sur la production francophone plutôt que sur la production anglophone », avec donc un positionnement culturel axé sur la francophonie, le caractère culturel de la chaîne étant ancré dans la notion de « curiosité », avec l’accès au patrimoine universel, national, régional ;
• la « régionalisation des programmes, c’est-à-dire non seulement [la] recherche de talents locaux, mais aussi [la] fabrication, dans les différentes régions françaises, d’émissions de tous genres connaissant une diffusion nationale sur l’antenne de la troisième chaîne, qui contribuera ainsi à l’animation culturelle de la province » ;
• et donc, en corollaire, un « appel systématique à des créateurs nouveaux tant à Paris qu’en province30 ».

62L’année 1971 est consacrée à la préparation du lancement de la troisième chaîne. Il s’agit tout autant de définir une grille des programmes que de produire les premières émissions destinées à l’alimenter.

63Ce projet prévoit de créer l’identité de la troisième chaîne en adoptant « un style tout à fait particulier de programmation » nationale avec des émissions plus courtes et le recours « chaque fois que cela sera possible au principe du cycle (par auteur, par thème...) ».

64Pendant la phase d’implantation technique du réseau, prévu sur cinq ans de 1972 à 1976, le projet prévoit une programmation réduite avec des soirées commençant à 19 heures31.

65La grille quotidienne prévue s’établit de la façon suivante32 :

• un premier quart d’heure en direction des enfants, « éducatif dans ses objectifs mais non dans sa forme : à l’aide de séquences de studio, de films et de dessins animés », se proposant « de faire mieux connaître la nature aux petits citadins et la vie moderne aux petits ruraux » ;
• une deuxième tranche de vingt minutes, « placée sous le signe de l’éveil de la curiosité [avec des] émissions consacrées au langage (sous forme de jeu), à l’initiation musicale, cinématographique et théâtrale » ;
• une « première émission principale » au public plus large de 19 h 35 à 20 h 30 fondée « sur la dramatique, les grands reportages, les documentaires historiques, le concert, les retransmissions théâtrales » ;
• le « pivot de la soirée [...] : le feuilleton français de 20 h 30 à 21 heures » ;
• une « seconde émission principale [...] plus fréquemment documentaire, sauf en fin de semaine où prendront place les variétés, les rediffusions et l’accueil des émissions étrangères » ;
• « les journaux télévisés régionaux seront rediffusés par décrochage vers 21 h 45 » ;
• « la soirée se terminera par le journal télévisé de la troisième chaîne, réalisé avec le concours du journal parlé de France-Inter, mais qui comprendra cependant des images ».

66Ce projet de grille présente une caractéristique tout à fait remarquable. Il ne laisse qu’une portion congrue au décrochage régional, en fin de soirée, et ne mentionne à son propos qu’une programmation axée sur l’information. La pérennité de la programmation artistique sur le décrochage régional est clairement posée. La logique de déconcentration trouve son aboutissement, ce que confirme la politique annoncée pour la production.

Une politique de production fondée sur la déconcentration

67En ce qui concerne l’alimentation de la grille de la troisième chaîne en programmes, le projet prévoit un appel à l’extérieur (achats et coproductions) pour 40 % de son volume, tandis que les 60 % restants sont à réaliser en production interne. À cette fin, il est convenu que la production régionale constituera environ un tiers de la production globale de la Trois (65 % des émissions réalisées en vidéo, 35 % des émissions réalisées en film).

68Le Rapport d’activité de l’ORTF de 1971 précise que ce sont les centres de Lille et de Marseille qui contribueront les premiers à la fabrication des programmes de la troisième chaîne. Du reste, dès le mois de mai 1971, les délégations aux stations régionales de Lille et de Marseille ont commencé la réalisation des premières émissions de la Trois. En effet, avant même que soient établis les moyens de production correspondant à l’alimentation du programme normal, il a été convenu de produire un stock d’émissions de différents genres de l’ordre de 360 heures, correspondant à six mois d’émissions lourdes ou moyennes.

69La troisième chaîne dispose, à la veille de son lancement, d’une avance de plusieurs mois d’émissions diverses (400 heures lourdes et moyennes en stock), réalisées dès 1971 par Lille et Marseille, qui ont vu leurs moyens se renforcer (productions lourdes), ainsi que par Paris (émissions d’information pour le programme national), et de 400 projets déjà sélectionnés par la commission de lecture.

La configuration et l’orientation de la création artistique

70Dans sa détermination à axer une nouvelle chaîne sur la régionalisation, l’ORTF complète les instances institutionnelles chargées de mobiliser, de configurer et d’orienter les ressources en création. Ce volontarisme directif conduit à la création au niveau national d’un service central des textes et des projets d’émission, ainsi qu’à la mise en place de commissions de lecture pour chaque chaîne. Au niveau régional, l’ORTF instaure des cellules d’animation régionale artistique dans chacune des onze directions régionales (voir encadré suivant).

71Le Rapport d’activité de l’ORTF de 1971 dresse un bilan positif de l’action des bureaux artistiques régionaux en mentionnant la création de nouveaux magazines en complément des journaux d’actualités régionales. Il s’agit d’aménager une place au besoin de création des régions « en attendant que la troisième chaîne leur donne à la fois les moyens et la possibilité de s’exprimer pleinement ». Cet aménagement se justifie selon le discours officiel, car la production télévisée proprement régionale n’a pas augmenté de façon significative l’année précédente. Toutefois, constate le Rapport, en 1970, « un gros effort a été partout déployé pour améliorer la qualité tant dans le choix des sujets que dans la manière de les traiter, et pour resserrer les liens avec le public de la région ». L’insistance sur l’amélioration de la « qualité » au travers du « choix » et du « traitement » des « sujets » montre bien que l’institutionnalisation est à l’œuvre et qu’elle aura un impact sur l’identité et l’orientation des programmes. Au-delà de la mobilisation, l’enjeu réside bien dans la configuration et dans l’orientation de la création artistique.

Le lancement de la troisième chaîne et l’accueil du public

72Le 31 décembre 1972 à 19 heures, la troisième chaîne couleur33 est lancée par Arthur Conte, p-dg de l’ORTF, et le directeur de la chaîne, Jean-Louis Guillaud, lors d’une soirée inaugurale réalisée pour la région Nord-Picardie par Fernand Vincent34.

73Une étude par questionnaires, menée par le Service de la recherche de l’ORTF à propos du lancement de la troisième chaîne, dans le cadre d’une opération « portes ouvertes » organisée à la station régionale de Marseille en juillet 197335, nous donne des indications sur la réaction du public au lancement de la troisième chaîne. Ces indications comportent des limites inhérentes aux conditions et aux modalités de l’étude :

• les données déclaratives sont sujettes à caution et doivent être interprétées avec précaution ;
• l’échantillon des personnes interrogées, présentes à l’opération portes ouvertes, n’est pas représentatif de la population susceptible de recevoir la troisième chaîne ;
• cet échantillon, comme le montrent les deux tableaux ci-dessous, a été informé de la tenue de la manifestation essentiellement par voie radiophonique, mais c’est un public qui dispose d’une connaissance et d’une pratique de la télévision. Il s’est rendu à l’opération portes ouvertes, ce qui témoigne de l’intérêt porté à la nouvelle chaîne.

74Dans les deux graphiques suivants, nous avons regroupé par thèmes les perceptions verbalisées sous formes de citations spontanées par les personnes interrogées à propos de la troisième chaîne.

Quelles idées vous faites-vous a priori de la troisième chaîne ?

75Les graphiques montrent bien que le positionnement perçu est en adéquation avec le positionnement voulu lors la formulation du projet de programmation de la troisième chaîne (voir supra). L’idée d’une offre supplémentaire a rencontré un écho favorable et prédomine très nettement dans les citations. Les items connotant l’originalité et la modernité sont cités par l’échantillon. La troisième chaîne affiche une identité spécifique qui ne se définit pas exclusivement par la « régionalisation ». Cette dernière est cependant bien présente dans le positionnement perçu, car une partie de l’échantillon cite avant tout cet attribut définitoire. La dimension culturelle est elle aussi bien présente, bien que de façon modérée.

76Nous pouvons supposer que l’orientation donnée à la troisième chaîne par les instances dirigeantes de l’ORTF ne pouvait qu’être renforcée par les résultats de ce type d’étude auprès du public.

La reformulation de la programmation du décrochage de Lille de 1971 à 1975

77De 1971 à 1975, la programmation maintient la grille de la semaine, axée sur l’information. En revanche, la programmation du week-end se modifie constamment.

78En 1971, la grille du dimanche disparaît, à l’exception d’une programmation le dimanche 31 octobre avec la rediffusion des trois séries diffusées la veille, dans le cadre du Salon du confort ménager de la femme et de l’enfant qui se tenait à la Foire de Lille, pendant la période des vacances scolaires de la Toussaint. L’abandon du créneau du dimanche dénote une logique de concentration des moyens. Le décrochage régional s’inscrit donc dans la perspective de la création d’une troisième chaîne.

79Les émissions du samedi sont diffusées sur la deuxième chaîne, pour la plupart en couleurs à partir du mois de juillet 197136.

80La programmation d’été s’étend au mois d’août, ce qui a pour effet de maintenir le contact avec le public de la télévision régionale toute l’année37. Cette programmation est plus structurée et plus diversifiée. Le divertissement estival (les variétés), initié l’année précédente, est combiné à l’information et aux documents « artistiques ». La programmation estivale mobilise donc les différentes unités de production.

81Dès la fin de 1971, nous pouvons observer moins de diversité à l’intérieur des tranches horaires qui sont stables. En dehors des actualités, du sport et du magazine agricole, une rotation à peu près équilibrée s’établit le samedi de 13h 33 à 14 heures entre :

• le magazine Spécial Nord (géré par le bureau régional information) ;
• le Magazine du mineur ;
• le magazine artistique Les Yeux ouverts ;
• le documentaire ou certaines émissions plus ponctuelles.

82La réduction de la diversité des programmes à l’intérieur des tranches horaires se confirme en 1972. Les variétés disparaissent38 de la grille. Cette disparition s’explique à notre sens par un processus d’ordre organisationnel puisqu’elle ne peut se justifier par le manque d’audience, plutôt réceptive à ce genre d’émissions. Nous pouvons avancer deux explications, à la fois rivales et complémentaires. En effet, l’organisation institutionnelle de la télévision régionale repose sur les BRI et les BAR. La production d’émissions de variétés, bien que prise charge par les BAR, était due à des initiatives autonomes régionales. Elle relevait du processus que nous avons qualifié de « régional institutionnel s’appuyant sur les acteurs » (voir représentation graphique, p. 35). Avec l’institutionnalisation croissante de la télévision régionale, les initiatives autonomes et individuelles ne servent plus d’appui, et c’est un « institutionnel désincarné » qui va peu à peu s’imposer. L’explication rivale et complémentaire, puisqu’elle explique ou justifie cette « désincarnation », réside dans la politique de positionnement adoptée pour la troisième chaîne qui exclut les émissions de variétés du décrochage régional. Plus généralement, la réduction de la diversité des productions régionales participe de cette « désincarnation ». Le cas des variétés plaide contre une argumentation sur la nécessaire maturité de la télévision régionale et souligne le processus d’institutionnalisation.

83En dehors de cette disparition, la grille est identique à celle de l’année précédente. La couleur s’impose de plus en plus. Les actualités peuvent être diffusées en couleurs lors du mois d’août, lorsque l’émetteur d’Amiens prend le relais de diffusion en semaine. De nouveaux réalisateurs font leur apparition.

84Au mois de juin, un nouveau magazine artistique est diffusé en direct sous la forme d’une émission de plateau, ce qui constitue une innovation.

85Le samedi 16 décembre 1972, une émission intitulée La Troisième Chaîne en Nord-Picardie, réalisée par Fernand Vincent, annonce la prochaine mise en service de la troisième chaîne, consacre la station régionale et formule la politique de « régionalisation » de la télévision française. Le 31 décembre 1972, la soirée inaugurale de la troisième chaîne couleur est réalisée pour la région Nord par Fernand Vincent.

86Nous pouvons observer que la politique de programmation engagée depuis 1970, comprenant la structuration de la grille, le redéploiement des moyens et la progression de la part de l’information, s’ancre lors de l’année 1972.

87En 1973, la première et la deuxième chaîne accueillent simultanément le décrochage de la semaine et du samedi. La nouvelle troisième chaîne permet de relancer une programmation régionale le dimanche. La couleur est acquise. Elle devient la norme (en dehors du décrochage sur la première chaîne) pour des émissions qui étaient réalisées jusqu’alors en noir et blanc.

88L’information devient prédominante dans la grille des programmes. Au magazine Spécial Nord s’ajoute le magazine mensuel économique et social Label Nord, géré également par le bureau régional d’information. Le bureau s’étoffe au vu des génériques de programmes qui précisent la composition des équipes de production et de réalisation.

89Label Nord est d’abord programmé par décrochage sur la troisième chaîne, le premier jeudi du mois de 19 h 40 à 20 h 30. À partir du mois d’avril 1973, son horaire de diffusion est modifié : de 20 h 14 à 21 h 10. En octobre 1973, le magazine est transféré sur la grille de décrochage du vendredi de 19 h 40 à 20 h 30, en amorce du premier week-end de chaque mois.

90Spécial Nord est programmé en début de mois, partageant le créneau de décrochage du début de soirée du dimanche sur la troisième chaîne avec le magazine artistique régional bimensuel En Nord et en couleurs et une autre émission artistique. Ce créneau évolue vers une programmation plus tardive. Initialement situé sur la tranche de 19 h 05 à 19 h 32, à partir d’avril 1973 son horaire passe à la tranche de 19 h 20 à 19 h 50. En septembre, avec la grille de rentrée, le créneau de décrochage est alors repoussé à la tranche de 19 h 40 à 20 h 07. Le plus souvent, ces programmes sont fidèlement rediffusés le samedi suivant en début d’après-midi, de 13 h 33 à 14 heures sur la première et sur la deuxième chaîne39.

91En dehors des actualités, il n’y a plus d’émissions pendant la période estivale de juillet à août.

92À partir de 1973, il semblerait que les productions strictement régionales à destination du décrochage régional se réduisent. Il n’y a plus de programmation durant l’été en dehors des actualités. La seule progression réside dans le renforcement de l’information dans la grille avec le nouveau magazine Label Nord.

93En 1974, le magazine du vendredi Label Nord, qui conserve son créneau horaire, est rebaptisé Magazine de la vie régionale. Les horaires de diffusion du week-end sont intégralement reconduits de l’année précédente.

94En termes de contenu, le magazine artistique Invité est intégré pour compléter la présence du magazine mensuel Spécial Nord et du magazine artistique régional bimensuel En Nord et en couleurs sur le créneau du dimanche. Il consiste en un échange avec des magazines des bureaux artistiques régionaux des autres stations régionales de France. Le principe d’échange de programmes entre les stations régionales vise à décliner la régionalisation à l’échelle nationale dans le cadre de France Région 3. L’expérience de la troisième chaîne a permis de définir un positionnement sur la base des éléments distinctifs acquis auprès du public (voir étude de réception, p. 56-57). Rappelons aussi que la troisième chaîne avait été lancée dans le cadre de l’ORTF, non sans une certaine frilosité jacobine et « gaulliste » à l’égard du régional. Avec l’éclatement de l’ORTF40 et dans le contexte d’une orientation politique nettement plus libérale, il a été décidé de renforcer l’attribut « régionalisation » dans le positionnement de France Région 3, positionnement qui devient crucial face à la concurrence à venir entre les chaînes de télévision.

95En 1975, la programmation en semaine par décrochage sur la première et la deuxième chaîne est maintenue comme pour les années précédentes, avec les actualités, le sport et le magazine agricole. La troisième chaîne accueille une programmation régionale en décrochage en semaine, le lundi, le mercredi et le vendredi de 20 h à 20 h 30, et en week-end41. Le créneau du lundi est consacré aux sports avec des émissions gérées par le bureau régional d’information. Le créneau du mercredi est réservé au magazine Dominantes, dans la collection « Vie sociale et environnement ». Le créneau du vendredi est dévolu au magazine artistique et culturel Les Autres Choses de la vie. La programmation de magazines hebdomadaires étendue à la semaine dénote d’un positionnement de la composante régionale de France Région 3 pour occuper le quotidien par des rendez-vous plus consistants que les journaux télévisés d’actualités régionales. Cette programmation régionale conjugue des programmes de la station de Lille et des programmes des autres régions.

96La programmation se prolonge sur le mois de juillet de la même façon, ce qui est un changement par rapport à l’année précédente. Il n’y a toujours pas de programmation au mois d’août.

97Notons que la programmation de la station de Lille comporte beaucoup de rediffusions.

98À partir de mars 1975, le magazine mensuel interrégional passe d’une orientation artistique à une orientation sur l’information. Il est alors géré par les bureaux régionaux d’information. Les moyens de production régionaux dédiés aux réalisations artistiques sont redéployés vers la diffusion nationale dans le cadre de la politique de « déconcentration ». Le vendredi 6 juin 1975, une première dramatique de trente minutes, Le Téléphone, produite par FR3 Nord-Picardie, connaît une diffusion nationale. Le décrochage régional s’oriente très nettement vers une programmation axée sur l’information.

La télévision régionale au sein de la chaîne nationale des régions

99Le nouveau dispositif institutionnel qui préside à l’instauration d’une troisième chaîne puis d’une chaîne nationale des régions va subordonner à la fois la création artistique et les moyens de production en région. Le décrochage régional sera alors consacré à l’information. L’espoir d’un regain de l’identité régionale télévisuelle suscité par la nouvelle chaîne sera rapidement déçu.

Yves Geffray : « La troisième chaîne, c’était enfin une reconnaissance de la potentialité des régions sans réels moyens. Il faut dire qu’à la création de la deuxième chaîne les régions espéraient avoir une vraie fenêtre, mais elle est restée très parisienne. Il y eut un souffle mais, comme un soufflé, il est retombé progressivement. »

Une nouvelle politique de création artistique

100En 1971, la cellule d’animation régionale artistique est mise en place à Lille pour recenser et mobiliser les ressources régionales de création (voir dispositif institutionnel décrit précédemment). Le réalisateur Fernand Vincent prend en charge cette tâche. Le climat de travail est à l’ouverture. Après l’épisode de tension entre les acteurs régionaux et le directeur William Calas, c’est André Célarié42, en charge du projet de la troisième chaîne, qui prend la direction des programmes de la station régionale.

Fernand Vincent : « La chance, c’était d’avoir un directeur comme André Célarié qui, lui, a en premier lieu ouvert les portes dans tous les sens du mot. C’était tout à fait différent et il a fait énormément. C’était un journaliste de formation. Il ne demandait qu’une chose, c’est qu’on aille le plus loin possible dans le domaine artistique. »

101Mais le responsable de la cellule d’animation régionale artistique va rapidement déchanter.

Fernand Vincent : « La cellule d’animation culturelle régionale dont j’avais la responsabilité [...] était vraiment une cellule minuscule – il y avait juste une secrétaire. [...] On était chargé de faire appel non seulement aux auteurs, mais aussi aux associations, aux artistes, à tous ceux qui voulaient nous communiquer des textes. [...] À la réception, il y avait un très gros travail d’organisation de la lecture et de première sélection des projets, et ensuite l’envoi au service de Gaston Bounoure43, qui sélectionnait les projets et les transmettait ensuite à l’instance parisienne, où Charles Imbert, coordinateur des responsables de cellule régionale44, rassemblait ce qu’il recevait de partout, [...] classait les différents projets en genres et les remettait aux différents responsables parisiens concernés. »

102À l’enthousiasme initial se substitue rapidement un climat de défiance, voire de concurrence sur l’orientation artistique de la production, avec Gaston Bounoure, et une lassitude par rapport à la lourdeur bureaucratique du dispositif.

Fernand Vincent : « Il y avait un mauvais climat, fondé sur une distance avec les logiques régionales. [...] On ne s’est pas toujours bien entendus avec lui, il y a eu un peu de frottement, et le directeur (André Célarié) essayait de mettre de l’huile dans les rouages. [...] Le reproche qu’on pouvait faire à Gaston Bounoure, c’est qu’il était un peu personnel. [...] Gaston Bounoure recevait des projets de son côté. [...] Alors nous faisions des tris à partir de tout ce qui nous arrivait chacun de notre côté. Moi, je ne voyais pas tout ce qui arrivait chez lui. De mon côté, on faisait un premier tri et on ne communiquait que ce qui paraissait avoir un certain intérêt, parce qu’on a reçu des choses invraisemblables. [...] Bon, c’est devenu très, très lourd, de plus en plus lourd. Les projets envoyés à Paris revenaient un an après, six mois après, ou alors ils étaient encore en cours de lecture. C’est vrai aussi qu’ils étaient inondés à Paris. Nous, on a reçu des centaines de projets et, sur ces centaines de projets, on en envoyait que quelques dizaines. Le choix à l’échelon central était très exigeant. Je dois dire que, à voir la télévision d’aujourd’hui, il n’y a pas la moitié de ce qui passe aujourd’hui à la télévision qui serait passé au comité de lecture, sûrement pas. »

103Les acteurs régionaux prennent peu à peu conscience des véritables finalités du dispositif. L’intérêt pour la création régionale masque en fait sa subordination à une logique nationale. L’institutionnalisation du régional ne repose pas sur une décentralisation mais sur une déconcentration. En effet, une partie importante de la mise en œuvre des projets sélectionnés, notamment la réalisation – ce qui implique une partie des équipes de tournage associées –, est confiée aux moyens de production nationaux.

Fernand Vincent : « Il y avait tout de même eu un effort de fait. On commençait à s’intéresser à ce qui se passait dans les régions. Il y avait un contact qui s’établissait. [...] Ç’a été présenté un peu comme une décentralisation. Je pense que c’était plutôt une déconcentration. Parce qu’en fait, même si on trouvait des sujets, des auteurs, si on faisait des découvertes parmi des gens célèbres de la région, c’étaient des équipes parisiennes qui venaient réaliser. On était donc un peu frustrés, nous, en région, de voir comment ça se passait. Alors, pour nous (les réalisateurs), l’expérience n’était pas complètement concluante. »

Une contribution subordonnée à la logique nationale

104Les centres de production lourde tels que celui de Lille doivent apporter une contribution à la production nationale. La production régionale va être subordonnée à la logique nationale selon un processus à double détente.

105Comme nous l’avons souligné à propos de la programmation, la période est caractérisée par une réduction de la production dans le cadre du décrochage. La production dite « artistique » régionale est donc consacrée à la programmation nationale. Les acteurs n’y prennent pas garde. Ils s’impliquent dans cette nouvelle orientation car ils y trouvent une reconnaissance longtemps attendue.

Fernand Vincent : « On avait créé avant l’instauration de la troisième chaîne une préfiguration de l’Association des réalisateurs travaillant en région. On se réunissait de temps en temps et on demandait une audience au directeur général à Paris pour lui dire : “Voilà ce qu’on fait en région. Alors qu’est-ce que vous attendez de nous ?” Alors à chaque fois, c’était : “Ah bon, vous faites ça !” Ils ne connaissaient rien du tout. La plupart du temps les directeurs généraux ne savaient pas du tout ce qu’on faisait dans les régions. [...] Après on en a eu d’autres qui voulaient nous imposer des directives extrêmement précises, mais c’était souvent de l’ignorance. [...] Mais nous, on en avait assez de passer nos examens tout le temps. Il fallait à chaque fois faire la preuve qu’on pouvait aussi réaliser des programmes. »

106Les équipes de la station régionale se rendent rapidement compte qu’ils sont assujettis à la logique et aux acteurs de la production nationale. La rotation des directeurs régionaux ne favorise guère l’apprentissage susceptible d’exploiter plus que des ressources techniques en région. L’éclatement de l’équipe initiale entre l’antenne régionale et le centre de production lourd va se conjuguer avec l’arrivée de personnels de la capitale pour diluer les acquis de la télévision régionale.

Yves Geffray : « Il est vrai que le démarrage de la troisième chaîne avec les programmes nationaux ont occupé largement mon temps à Lambersart, et l’éclatement géographique des sites n’a pas toujours favorisé une bonne symbiose entre les programmes régionaux et nationaux. »
Bernard Claeys : « Les responsables qui ont été nommés pour la troisième chaîne en région avaient leur propre staff de réalisateurs. Il y a eu Gaston Bounoure qui est arrivé. Il avait tendance à faire travailler les amis qu’il avait à Paris, les gens qu’il connaissait, et il regardait d’un œil péjoratif les gens qui étaient dans la région. [...] Il a fallu faire ses preuves, montrer qu’on pouvait faire des choses. Et après ça, Gaston Bounoure est parti, au moment où il commençait à nous apprécier. Ça recommençait à zéro. Yves Geffray a succédé à Gaston Bounoure. Et plus tard il y a eu Moati. Dans le cadre de sa tournée dans les provinces, il est arrivé à Lille en disant selon ses propres termes : “C’est fini de faire de la petite télévision régionale dans son coin.” Voilà, il fallait que ça passe par lui, qu’on passe par Paris. C’était la condamnation d’un travail proprement régional ! »
Fernand Vincent : « Mais on devait apporter notre connaissance du terroir. Et la connaissance du terroir, ils ne l’avaient pas du tout en 1972. C’étaient des équipes qui venaient de Paris et, quelquefois, ils amenaient même les intervenants pour les plateaux avec eux. Alors en 72, ça n’était presque plus la satisfaction du désir de faire autre chose, c’était presque plus une sorte de fabrication qu’autre chose. Il y avait des moyens à Lille, on se servait des Lillois45. »

107L’ascendant du national sur les moyens de production en région va induire de nouveaux modes de gestion des ressources. Les stations régionales voient s’accroître leurs responsabilités financières et administratives avec la mise en place d’une comptabilité analytique par centre de coûts. À des logiques de production trop codifiées se conjuguent alors des procédures comptables visant à ajuster au plus serré les moyens aux objectifs déterminés à l’échelon national. L’autonomie et l’initiative des acteurs régionaux sont de fait définitivement écartées.

L’emprise de l’information sur la programmation par décrochage

108L’analyse de l’évolution de la programmation par décrochage sur Lille a bien montré comment la programmation d’émissions artistiques ou de variétés s’est réduite au profit du pôle de l’information régionale. Pour les émissions artistiques, la diminution s’opère tant sur la tranche horaire que sur la diversité des sujets traités. En ce qui concerne les variétés, nous avons vu qu’elles ont été brutalement supprimées de la grille. L’organisation de la production pour le décrochage régional est donc totalement restructurée, avec de lourdes implications pour les acteurs qui l’ont initiée.

Bernard Claeys : « Les journalistes ont commencé à pouvoir réaliser leur reportage sans réalisateur. Il y a eu un amenuisement progressif de la production dans la télévision régionale. [...] Nous avons tous vu, avec la même tristesse, l’emprise de l’information, l’emprise du journal sur le programme, sans pouvoir y faire grand-chose. Alors, les uns comme les autres, nous avons essayé, à ce moment-là, de faire jouer les relations que nous pouvions avoir pour nous maintenir, enfin pour avoir encore des émissions à réaliser. Sinon, le réalisateur à qui l’on ne donnait pas de travail en région, il avait simplement à être aux manettes pour le journal télévisé. [...] Ensuite, ça a également disparu, ce sont les techniciens qui sont aux manettes. Ça a été une longue bataille dont les techniciens ont été les vainqueurs. »

109Pour les acteurs de la région qui ne sont pas journalistes, la perte est double : il y a la perte du décrochage régional et la perte de l’expression artistique. C’est avec humilité qu’ils l’expriment.

Fernand Vincent : « L’arrivée de la troisième chaîne, on l’a vécue comme un espoir. [...] Mais cet espoir a été déçu parce que nous avons le sentiment d’avoir perdu notre principal moyen d’existence qui était les décrochages ; c’était notre raison d’être. [...] On espérait beaucoup y participer, à cette chaîne, sans forcément vouloir se prendre pour Lorenzi ou Bluwal. [...] On a été assez déçus de cette première expérience de 72 parce que ça ne s’est pas bien terminé. [...] À l’époque de L’Homme du Picardie, tout le monde y croyait, tout le monde fonçait. Les équipes ne comptaient même plus leurs heures. On en est venus à compter les heures (comptabilité analytique). [...] Alors, on a essayé d’aller au plus vite et puis ça n’a pas marché. Et on a fini par lasser les gens, par écorner complètement les enthousiasmes. [...] La part de création, elle est quelquefois dans le rêve, ça ne se mesure pas, ça ne se comptabilise pas. »

110La télévision régionale, si l’on conçoit par ce vocable une télévision en décrochage avec une programmation spécifique, ne prend plus appui sur les réalisateurs qui l’avaient initiée. C’est bien la fin du deuxième processus mis en évidence par notre recherche. Le processus « institutionnel désincarné » va gagner l’exclusive de la dynamique de la télévision régionale.

Perspectives ou impasse de la télévision régionale ?

111En 1981, avec le nouveau gouvernement socialiste et son projet de décentralisation, la question d’une relance de la régionalisation s’appuyant sur les acteurs en région est à l’ordre du jour.

112Serge Moati, chargé de la direction des programmes de FR3, organise une consultation dans les régions. Il sollicite d’abord Fernand Vincent pour faire remonter les suggestions de l’ensemble des personnels en région. Puis des réunions mensuelles avec les instances dirigeantes de la chaîne nationale sont organisées dans les régions. L’approche se veut modeste et pétrie de bonnes intentions. Les lourdeurs bureaucratiques d’une gestion du processus de changement par le national et la réticence des acteurs régionaux à s’engager dans une dynamique comportant de nouveaux risques vont avoir raison de cette ultime tentative qui va s’achever avec l’année 1984.

Yves Geffray : « La régionalisation, c’était un vœu politique, mais les politiques n’y ont vu qu’un trombinoscope. Les régions (les conseils régionaux ou les conseils généraux) ont eu peur et chacun est resté sur ses positions. Dépolitiser représentait une trop grosse prise de risques. Qu’ils soient de droite, de gauche ou du centre, ils ont refusé de prendre conscience de l’importance qu’aurait pu avoir la télévision régionale dans le développement de leur région. C’est pourquoi la télévision régionale est restée bien en deçà de ce qu’elle aurait pu devenir, à savoir un véritable moteur pour l’éducation, le civisme, l’intégration, l’identité régionale et bien sûr l’économie. »

113De fait, la télévision régionale va être orientée vers une tout autre perspective. « En mai 1986 est lancé le 19/20, geste fondateur d’une stratégie de France 3, qui affiche une conception de la télévision régionale ayant aussi vocation de parler de la région à la France entière (et pas seulement de la région à la région)46. » Ce propos est à éclairer à l’aide d’un autre discours au sein de l’institution. Claude Marchand, nouveau directeur régional de la station de Marseille, dit, à l’occasion de son entrée en fonction en juin 1986 : « Nous n’avons qu’une fonction de décrochage. Les régions sont cantonnées dans un rôle d’information et de service. Le rêve d’une télévision régionale n’est plus à l’ordre du jour » (Bourdon et Méadel, 1994, p. 92).

114Compte tenu des atouts que représente pour France 3 son pôle d’information régionale, face à une concurrence de plus en plus exacerbée dans le secteur de la télévision, une révision de la politique de la chaîne paraît peu probable. La télévision régionale a donc toutes les chances de persister dans sa conception actuelle.