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Années 70 : la télévision en jeu

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François Jost

Première partie. Quelle télévision ?

Chapitre premier. La télévision des années 70 existe-t-elle ?

François Jost

Texte intégral

1À l’origine de cette recherche sur les années 70, un sentiment et un désir. Le sentiment, d’abord, que la télévision de cette décennie avait une façon bien à elle d’interroger la réalité, de s’adresser à ses spectateurs et de représenter leur vie. Il s’agit là, à vrai dire, bien plus que d’un sentiment. Plutôt d’une intuition fondée à la fois sur une étude antérieure des émissions mettant en scène la vie des Français (Jost, 2001), et sur ce que je sais par ailleurs du bouillonnement créatif des années 70, non seulement pour l’avoir étudié, mais pour l’avoir vécu. D’où le désir de caractériser cette époque qui semble a priori éloignée de l’actuelle manière de faire de la télévision, de repérer un style ou, pour mieux dire, un ton. Disons le tout de go : ce projet, malgré sa clarté apparente, se heurte à de nombreux obstacles dès qu’on cherche à le mettre en œuvre. Comment comprendre la programmation de l’ensemble de l’offre télévisuelle d’une dizaine d’années ? Comment repérer des invariants dans les quelques dizaines de milliers d’heures ou plus que cela représente ? Faut-il sombrer dans une hypermnésie telle que, comme le Funes de Borges, nous serions condamnés à nous souvenir de tout ce qui fut, et à passer dix ans à revivre la décennie 70 ?

2D’ordinaire, une telle question ne se pose pas aux analystes de la télévision car ils limitent leur investigation à un genre, à une collection, ou envisagent la diachronie sous un angle très particulier (l’histoire de l’institution, l’histoire politique, etc.). Mais, pour vérifier mon intuition de départ, il n’est d’autre voie que de considérer d’abord l’ensemble de la programmation télévisuelle, avec ses mutations (l’arrivée d’une chaîne, l’éclatement de l’ORTF), en essayant d’imaginer quels choix étaient donnés au téléspectateur des années 70 quand il se retrouvait face à son téléviseur. Pour les imaginer, il ne suffit pas de lire les journaux de programmes ou, même, les rapports des chaînes d’antenne, il faut aussi voir en quels termes ces choix se posent : ceux des politiques dans leurs déclarations de principes ? Ceux qui sont suggérés par les courriers des lecteurs aux magazines (les uns parlant, par exemple, de programmes « culturels », quand les autres ont en tête les programmes « intelligents ») ? Cette alternative n’en est pas une, évidemment. Car, en réalité, pour comprendre le sens d’une programmation, il faut la considérer de ce double point de vue.

3Qu’est-ce que la programmation, en effet ? Une grille, serait-on tenté de répondre, une succession de cases horaires dont les contenus varient ou non, selon les cas. Si c’était aussi simple, il suffirait de reproduire l’ensemble des programmes quotidiens et hebdomadaires. Or, bien que ce travail soit un prérequis pour comprendre la télévision d’une époque, il n’est pas suffisant. Il permet, certes, d’objectiver l’organisation du temps qui est proposée au téléspectateur à un moment donné, de décrire les enchaînements et les successions, mais il ne livre pas en soi l’action que la chaîne souhaite exercer sur son public et les réactions de celui-ci. En d’autres termes, la reconstitution des grilles est muette à la fois sur les intentions de l’émetteur, ses visées ou ses stratégies, et sur leur perception par les téléspectateurs. Comment faire parler ce quadrillage du temps ?

Questions de méthode

  • 1 C’est de cette façon d’ailleurs que Rossellini argumente en faveur de la télévision culturelle : «  (...)
  • 2 Titre d’un livre de Catherine Clément (2003).

4La première méthode consiste à raisonner en termes de volumes des programmes par genre. En comparant la place accordée à la fiction, à l’information ou aux variétés, on tire alors des conclusions sur la coloration globale d’une chaîne à une époque donnée. Si cette manière courante de procéder apporte d’indéniables informations, elle se heurte à divers obstacles épistémologiques. Le premier est bien évidemment d’adopter une logique paradigmatique pour saisir un phénomène qui, comme je l’ai dit, est essentiellement syntagmatique, ce qui revient à transformer la complexité du déroulement temporel en une somme de moments plus ou moins semblables. Une telle arithmétique n’a ni plus ni moins de valeur que les statistiques décrivant la vie d’un homme comme constituée de 20 % de sommeil, 20 % de travail, 4 % de loisir, etc.1. Pour conférer à l’analyse quantitative quelque validité, il faut l’assortir de considérations qualitatives quant à la place et à la répartition des genres dans la grille : placer un magazine musical en seconde partie de soirée n’est pas le même acte de programmation que le mettre en prime time un jour de la semaine où le public potentiel est à son maximum. Les téléspectateurs le savent bien et se plaignent de façon récurrente, au cours de l’histoire de la télévision, de la place de telle ou telle émission, mais, curieusement, les cahiers des charges des chaînes n’imposent que des obligations de volume et non de place dans la grille, en sorte que « la nuit et l’été2 » sont aujourd’hui les périodes réservées aux émissions culturelles.

5Les émissions dites culturelles sont par ailleurs très caractéristiques d’une deuxième difficulté de toute analyse quantitative, comme l’a montré Bourdieu : la qualification des unités comptabilisées. Quels programmes doit-on regrouper sous ce terme ? Ceux qui parlent de culture ? Ceux qui recourent à des dispositifs élaborés ? Un film de Godard est-il plus culturel qu’un film d’Oury ? Une chose est sûre, on ne peut se contenter, pour établir des statistiques sur les volumes d’émissions, de définitions aussi subjectives que « la culture, c’est ce qui touche au beau », comme le fait Catherine Clément dans le livre susmentionné. D’autant moins que la définition officielle de la culture a profondément changé avec l’arrivée des socialistes au pouvoir en 1981 et du ministère de Jack Lang. Plaquer les acceptions (très larges) de ce terme sur les années 70 serait sans doute une erreur. Cela dit, cette difficulté n’est pas propre à la définition des émissions culturelles : on la rencontre aussi bien pour les variétés. Qu’y a-t-il de commun entre Le Grand Échiquier de Jacques Chancel, qui mêlait chansons, conversations et musique classique, et Top à, à la même époque ou presque, qui mettait en scène des chanteurs dans de petites fictions ? Et quelle unité de mesure utiliser pour comparer Top à aux Années twist ou à Star Academy ?

6Dans certains cas, l’évolution des dispositifs en dit plus long que la quantification des programmes par genre. Faut-il pour autant changer d’appellation générique quand les dispositifs se révèlent à des années-lumière l’un de l’autre ? La réponse engage un choix épistémologique. Décider, par exemple, comme l’a fait l’Inathèque de France, que la « téléréalité » ne peut être subsumée sous l’appellation reality show, ce que font pourtant la plupart des pays du monde, c’est cautionner une rupture imposée par la communication des chaînes, qui ont choisi délibérément une nouvelle étiquette, et opacifier la généalogie des émissions qui, depuis dix ans et plus, revendiquent leur capacité à parler du réel. De la même façon, la dualité terminologique « dramatique »/ « sitcom » cache l’accointance des formes de représentation utilisées, alors même que la seconde, la sitcom, marque le revival de la forme théâtrale, qui avait disparu des petits écrans à la fin des années 70.

7La persistance des dispositifs n’est pas loin de caractériser bien souvent ce ton que je cherche à définir. Pour s’en convaincre, il suffit de jeter un œil aux années 2000 : une certaine forme de talk show, convivial, autour d’une table, n’est-elle pas devenu un dispositif qui a envahi tous les genres et qui confère à toute émission en plateau un « air de famille », qu’il s’agisse d’un divertissement au sujet de l’actualité (On a tout essayé), d’un jeu (Trivial Pursuit) ou d’un magazine de sport ?

  • 3 Ces grilles ont été élaborées par Natacha Nunge à partir de l’étude de la première semaine d’octobr (...)

8L’énumération des différents obstacles qui s’interposent entre le chercheur et son désir de comprendre l’objet ne met pas à l’abri des erreurs, mais au moins dicte-t-elle quelque prudence pour aborder l’étude de cette décennie. Afin de pénétrer au mieux l’organisation du temps du téléspectateur par la télévision, une grille par an a été établie, de 1968 à 1983, à partir d’une semaine témoin3. Celle-ci a ensuite été mise en relation avec les discours sur la télévision, qu’ils émanent des politiques ou des téléspectateurs. Le travail que l’on va lire s’appuie sur une étude qui pourra, à certains égards, paraître micro-événementielle. Au point où nous en sommes de nos connaissances sur la télévision, elle nous a semblé préférable à une opposition schématique entre des périodes massives, du type paléo- / néotélévision, dont la fonction est plutôt de confirmer des idées reçues que d’apporter du nouveau.

9Avant d’en venir aux résultats de l’analyse, il me faut rappeler quelques faits, qui étonneront sans doute les plus jeunes lecteurs, habitués au flot ininterrompu des chaînes d’aujourd’hui. Au début de la décennie 70 n’existent en France que deux chaînes dont la majorité des émissions sont diffusées en soirée (la troisième chaîne sera inaugurée le 31 décembre 1972). Jusqu’en 1976, la première chaîne, qui deviendra TF1 en 1974, « ouvre » à 12 h 30, pour « fermer » à un peu plus de 13 h 30, et ne reprend ses émissions qu’à 18 h 30. La deuxième chaîne, qui deviendra Antenne 2 en 1974 également, n’ouvre qu’à 19 h ou 19 h 30 jusqu’en 1972, où commence Aujourd’hui madame.

  • 4 Là encore, même décision chez Souchon (1980).

10Le repère actuel du prime time, le journal télévisé, n’a pas toujours été à 20 heures. En 1968, il commençait à 19 h 45 sur la deuxième et ne durait qu’un quart d’heure ; en 1969, il fut déplacé à 20 h 30. Jusqu’en 1970, la deuxième n’a pas de journal télévisé en fin de programme. Tous ces constats m’ont amené à privilégier l’étude de la soirée qui, pendant de longues années, est le seul objet de concurrence entre les chaînes4.

1970 : le tournant

11Si, au début de notre recherche, nous avons fait l’hypothèse que les années 70 ne commençaient pas forcément en 1970 et qu’il valait mieux postuler que 1968 avait constitué une véritable rupture, force est d’admettre qu’en l’occurrence, du point de vue des programmes, la rupture a bien lieu au tournant de la décennie. Il n’est que de confronter les programmes de 1968-1969 pour faire apparaître les changements qu’apporte l’année 70.

  • 5 La soirée est composée de multiples « sujets » : le cas d’un chômeur, sujet « Petit inventeur », su (...)

12À la fin des années 60, les deux chaînes peuvent être décrites de la façon suivante. La première est un canal généraliste et culturel. À ces qualificatifs il ne faut pas donner le sens restreint que nous connaissons aujourd’hui, qui répartit les soirées entre fiction, téléréalité et magazine, mais le sens plein. Qu’on en juge. Sur la première chaîne, durant la semaine du 30 septembre au 7 octobre 1968, sur 1 165 minutes de diffusion après 20 h 30, le documentaire, le théâtre et le JT représentent les plus grandes masses (170 minutes chacune), mais on trouve en prime time des programmes aussi différents que Les Shadoks, produits par le Service de la recherche de l’ORTF, deux documentaires (Les Trois Ages, le 30 septembre ; ou Les Visages d’Europe, le lundi 7 octobre, avec un film allemand sur les loisirs, et un film anglais intitulé À chacun son île), une dramatique (La Maison des femmes, mardi), une soirée de cirque (La Piste aux étoiles, mercredi), un magazine d’information (De nos envoyés spéciaux, qui a pris la place de Cinq Colonnes à la Une, le jeudi), une « soirée de la jeunesse5 » le vendredi, Au théâtre ce soir (le samedi) et du sport avant le film, le dimanche. La seconde partie de soirée se partage entre débats, séries, variétés, jazz et documentaires. Jusqu’en 1970, les « cases horaires » du prime time sont constituées de rendez-vous hebdomadaires plus ou moins modelés sur la temporalité sociale : mardi, jour de relâche du théâtre, dramatique ; mercredi, veille du jour de repos des enfants, cirque ; jeudi, info ; samedi, théâtre ; dimanche, film. La même diversité générique est au cœur de l’access prime time, dont le moins qu’on puisse dire est qu’il ne vise pas, comme aujourd’hui, la fidélisation par le retour quotidien d’un univers familier animé par une figure charismatique. La tranche horaire 18 h 45-19 h 15 est remplie successivement par un magazine féminin (lundi), un magazine (Les Quatre Saisons, mardi), de l’actualité musicale (Cadence, mercredi), littéraire (jeudi), un documentaire (Vivre chez soi, vendredi), un magazine d’actualité théâtrale (Les Trois Coups, samedi) et un magazine de société (Ouvrir les yeux, dimanche). Seuls les enfants ont, ne varietur, un quart d’heure d’émission à la même heure avant leur coucher supposé (Le Petit Lion).

  • 6 Les genres télévisuels renvoient à trois « mondes » : le monde réel, le monde fictif et le monde lu (...)

13Durant ces mêmes deux années 1968-1970, la deuxième chaîne ne connaît pas la même stabilité de rendez-vous : Les Dossiers de l’écran, qui vont être pendant la décennie suivante l’émission phare de la chaîne, passent du mercredi au vendredi ; le mardi est d’abord une soirée de variétés, puis de documentaire. Un autre trait la différencie radicalement de son aînée : la place considérable accordée à la fiction (460 minutes sur 1 430 en 1968). Cependant, comme j’y ai insisté en introduction, pour bien comprendre la fonction de celle-ci dans la grille, une analyse de l’emplacement des cases horaires s’impose. Il faut d’abord noter que, à part le lundi où la fiction joue pleinement son rôle, elle n’apparaît en prime time qu’une seule autre fois, à des fins d’information, pour lancer Les Dossiers de l’écran. Les deux autres films de la semaine témoin relèvent d’une programmation que l’on pourrait dire cinéphilique, tournée à la fois vers la connaissance de cinématographies étrangères ou vers des films d’auteur. Cette montée de la fiction, constante jusqu’en 1970 où elle culmine à 570 minutes (ce qui représente la moitié du temps de programmation), se fait au détriment du documentaire, qui passe de 290 à 60 minutes. Cependant, un cas comme celui-ci est typique des erreurs d’appréciation d’une analyse qui se limiterait aux données quantitatives. Car, si la proportion de documentaires diffusés baisse, la place qui leur est accordée témoigne en revanche d’une valorisation de ce genre : deux soirées de prime time commencent, en effet, par un documentaire (le mardi et le jeudi avec, respectivement, Civilisation et L’Odyssée sous-marine de l’équipe Cousteau), et Les Dossiers de l’écran, qui traitent les fictions comme des documentaires, en les prenant toujours comme base de discussion du monde réel6.

14L’année 1970 est d’abord marquée par une augmentation sensible des heures de télévision diffusées. La Une programme des émissions de la télévision scolaire les lundis, jeudis, vendredis et samedis matin ainsi que tous les après-midi, ce qui fait un total d’une quinzaine d’heures supplémentaires. Quant à la Deux, elle ouvre désormais son antenne à 14 h 30 pour Aujourd’hui madame, suivi d’un feuilleton. Augmentation des volumes ne rime cependant pas forcément avec diversification des programmes. De ce point de vue, les soirées de la Une et de la Deux évoluent en sens contraire : tandis que la première restreint l’éventail de son offre générique (disparition des dessins animés, du débat politique, du cirque) au profit de la fiction et du théâtre (qui sont quantitativement à égalité), la seconde se diversifie, en particulier avec l’apparition du jeu en prime time, de nombreux feuilletons et d’un journal télévisé de fin de soirée. Par ailleurs, Les Dossiers de l’écran s’allongent et se transforment en soirée thématique (le vendredi). En 1971, ce mouvement de diversification de la Deux atteindra son apogée avec la diffusion de magazines sur tous les grands thèmes : la science (Portrait de l’univers, lundi 27 septembre à 21 h 30), Les Animaux du monde (mardi en prime time), le sport (jeudi, 21 h 30), le cinéma (jeudi, 22 h 30) et la musique (Arcana, dimanche en prime time). Certains sont liés à l’actualité (sport, cinéma), mais, contrairement à ce qui se passe aujourd’hui, ce n’est pas le cas de tous. Arcana, le 3 octobre 1971, a pour sujet « L’inspiration ».

  • 7 Cf. à ce sujet Katia Martin. « Les émissions culturelles à la télévision française entre 1972 et 19 (...)

15Autre point remarquable : ce ne sont pas automatiquement les magazines ayant trait à la culture populaire (sport, cinéma) qui sont en prime time. Le cas de la musique est à cet égard exemplaire : il suffit de visionner une émission musicale avec Pierre Boulez expliquant sa musique pour comprendre que le terme « magazine » désigne parfois, en ce début des années 70, bien autre chose que les émissions de promotion que nous connaissons aujourd’hui. Pour juger du niveau culturel de la programmation, il importe donc de distinguer entre magazine culturel et magazine d’actualité culturelle – les premiers disparaissant progressivement, sur les grandes chaînes généralistes, tout au moins au fil des ans7.

16Cette disposition des magazines dans la grille de même que les grands thèmes relèvent d’une programmation culturelle forte, qui n’est pas, notons-le, l’apanage de la deuxième chaîne. En octobre 1971, la première chaîne comptera, de son côté, jusqu’à 300 minutes par semaine de magazines culturels diffusés plutôt en seconde partie de soirée : Variances (magazine artistique, mardi), Dullin et le théâtre (mercredi), Volumes (jeudi 30 septembre 1971), Pour le cinéma (dimanche).

17Pour juger de la télévision d’une époque, on peut ainsi s’interroger, d’un point de vue qualitatif, sur ce qu’il est possible de montrer à un moment donné, non seulement du point de vue de la bienséance, comme le fait B. Papin (cf. texte infra), mais du point de vue thématico-formel.

1972-1973 : de la culture à la promotion culturelle

  • 8 Première conférence de presse, 12 juillet 1972.

18La nomination d’Arthur Conte en 1972 comme p-dg marque un tournant de la programmation, puisque celle-ci se donne pour objectif de « faire éclore les forces de la joie et de la chanson » : « Ma mission pour assurer une information libre est importante. Je considère comme plus important encore de développer les forces de la joie et de la distraction, et, pour tout dire, les variétés vont entrer dans l’une de mes préoccupations fondamentales. Après tout, nous devons faire la télévision pour les téléspectateurs et, de toute mon énergie, je pense y veiller8. »

  • 9 Rappelons que la troisième chaîne est lancée le 31 décembre 1972.

19De fait, on observe plusieurs changements de fond. Au printemps 1973 est d’abord tentée une expérience qui sera abandonnée au bout de quelques mois : la contre-programmation de la deuxième chaîne par rapport à la première. Le journal télévisé, qui était à 20 heures (au lieu de 19 h 45 pour 24 h sur la Une) est carrément avancé à 19 heures. En sorte qu’après les actualités régionales, qui sont diffusées sur les trois chaînes simultanément, chaque canal suit une logique propre, sans souci de synchronisation avec le carrefour des deux autres9. D’autres changements, moins évidents, touchent la programmation en profondeur.

20Le premier est ce que j’appellerai la « feuilletonnisation ». En 1971, la première chaîne avait entrepris ce mouvement en mettant tous les jours à l’antenne, après le JT de 20 h 30, une courte émission qui fidélisait le spectateur par son retour, Un rire par jour, émission de plateau au cours de laquelle des fantaisistes venaient raconter des histoires drôles. En 1972, la fiction va assumer mieux encore cette fonction : un feuilleton est programmé chaque jour à 20 h 20 (Danse sur un arc-en-ciel, réalisation de Burckhardt). La deuxième chaîne suit le même mouvement : alors que la case de l’access prime time (19 h 30 – 20 h) comporte des programmes différents en 1972 (jeu, fiction, politique), en 1973, la grille se fixe : se succèdent quotidiennement Des Chiffres et des Lettres (19 h – 19 h 15) ; les Actualités régionales, 19 h 20 et L’Homme du Picardie, 19h 44. Cette modification d’apparence mineure témoigne de la fonction nouvelle que l’on attribue à la fiction dans le processus de fidélisation des téléspectateurs. Mais elle témoigne aussi d’une élaboration de la grille en fonction des créneaux réservés à la publicité. Sur la première chaîne : 18 h 49, 19 h 14, 19 h 40 et 20 h 15. Sur la deuxième : 19 h 15, 19 h 40, 19 h 50, 20 h 14 et 21 h 57.

  • 10 Télérama, 31 mars – 6 avril 1973, p. 38, cité par K. Martin, op. cit.
  • 11 B. Pivot, Télérama du 23 au 30 janvier 1976.

21Un an après l’arrivée d’Arthur Conte, d’autres changements deviennent très sensibles : le mouvement de diversification des magazines est stoppé net (300 minutes en 1971 ; 90 minutes en 1972 ; 225 minutes en 1973). En particulier, les divers magazines littéraires sont remplacés par le seul Ouvrez les guillemets, présenté par Bernard Pivot (lundi de 21 h 45 à 23 heures sur la Une). Pour l’animateur, « le mot littérature ne veut pas dire grand-chose, et d’abord il fait fuir. Nous parlerons moins de littérature que de livres, d’idées, de mots, de sensations. L’émission se déroule en direct du studio 101 et nous essaierons d’en faire un spectacle. Le livre ne bouge pas : il nous faudra animer a priori ce qui ne s’anime pas10. » On ne peut dire plus clairement la vraie mutation qui s’opère devant les yeux des téléspectateurs des années 1970. Alors que En toutes lettres, Le Fond et la Forme, Le Temps de lire, Les lecteurs savent lire étaient centrés sur des écrivains ou des œuvres (voir aussi Portrait d’écrivains, 1971), Ouvrez les guillemets parlera des livres (œuvres ou non) et recevra toute personne qui en écrit ou plutôt qui vient d’en écrire un. La déclaration d’intention repose sur deux promesses, qui seront tenues par toutes les émissions « littéraires » par la suite : d’une part, abandonner le terrain de la stricte littérature pour celui de l’actualité de l’édition. D’autre part, rendre les idées ou les mots visibles ou, pour mieux dire, spectaculaires, ce qui va impliquer débats et polémiques. Pour avoir une idée de ce que représente ce changement, il suffit de comparer le nouveau programme avec, par exemple, la série Les Cent Livres des hommes (Claude Santelli et Françoise Verny), où les grands textes du patrimoine littéraire sont mis en scène (par exemple, Les Mémoires d’outre-tombe avec Pierre Vaneck). Les Archives du xxe siècle, bien qu’elles ne soient pas uniquement littéraires, présentent de leur côté en prime time des émissions de 40 minutes sur Montherlant (trois volets) ou Malraux, qui sont parfois de véritables monologues. Quant au feuilleton de 20 h 30, sur la première chaîne, c’est L’Odyssée, d’après l’épopée d’Homère... Navarro est encore assez loin ! Quelques mois plus tard, Apostrophes, présenté par Bernard Pivot, s’éloignera encore un peu plus de la littérature, privilégiant les essais, les documents, les pamphlets ou les ouvrages sociologiques, au prétexte que les idées sont plus faciles à communiquer que la littérature elle-même (« Avec les romanciers, on a des déceptions qu’on n’a jamais avec les philosophes, les sociologues ou les historiens. Eux ont toujours plein de choses à dire, tandis que le romancier a tout dit dans son roman11. »)

  • 12 Jacques Marquis, « Des variétés avariées ? », Télérama, 24 mars 1973.
  • 13 Ibid.

22La deuxième chaîne évolue beaucoup plus nettement vers le divertissement populaire. La place consacrée aux variétés augmente (de 60 minutes en 1971 à 160 minutes en 1973) : elles occupent à présent deux cases horaires de prime time, le jeudi avec Taratata, de Jacques Martin, émission qui mélange l’actualité, l’opérette et les variétés, et le samedi avec Top à, de Maritie et Gilbert Carpentier. Autre signe de cette progression du divertissement, l’arrivée d’Au théâtre ce soir sur la chaîne et le fait que les magazines culturels, quand ils subsistent, se trouvent repoussés en seconde partie de soirée au profit des films et des téléfilms. Si l’on veut comprendre le ton d’une époque, les variétés sont à coup sûr l’un des meilleurs terrains d’étude. Il est peu de genres, en effet, qui recouvrent des réalités aussi diverses et suscitent des jugements aussi... variés. Si tout le monde s’accorde sur l’excellence des Perses ou du Dom Juan de Marcel Bluwal, quand il s’agit de Top à, les avis sont beaucoup plus partagés. Si la disparition récente des Carpentier a provoqué des discours nostalgiques et émus sur la télévision des années 70, à l’époque il en allait parfois autrement, comme en témoigne cet article de Télérama intitulé « Des variétés avariées ?12 ». Que reproche-t-on à ce que le journaliste appelle « la grosse artillerie des forces de la joie » ? Primo, d’avoir envahi toutes les cases horaires ou presque. De fait, la présence des chanteurs s’étend bien au-delà des émissions que l’on range sous l’étiquette « variétés », puisqu’on les trouve aussi bien dans Miditrente que dans Le Luron du dimanche, qui sont, en quelque sorte, des programmes composites. Secundo, de manquer de... variété et de montrer toujours « les mêmes ». Tertio, de présenter des produits en conserve, dans lesquels les chanteurs chantent en play-back ou sur une bande-orchestre... Pour l’auteur de cet article, le salut viendrait d’une émission comme Par la grande porte, diffusée le 31 janvier 1973 sur la troisième chaîne. De quoi s’agissait-il ? D’une initiative de Christophe Izard qui, afin d’« échapper à l’emprise des maisons de disques », avait décidé de familiariser de jeunes chanteurs avec la télévision. « Izard et son équipe ont reçu plus d’un millier de candidatures. Ils ont fait travailler les rescapés de leur élimination devant des caméras. Ils les ont aidés à se corriger. Des meilleures séquences, ils ont fait une première émission13. » Cette école de la télévision pour échapper à l’industrie du disque laisse évidemment perplexe le téléspectateur de Star Academy... Vu d’aujourd’hui, Top à apparaît pourtant comme un spectacle estimable : le samedi 6 octobre 1973, Charles Aznavour y chante cinq de ses succès et reçoit Sheila et Enrico Macias avec qui il chante en duo, après que ceux-ci ont chanté leur dernière chanson. La fin de l’émission est dévolue à Vincent Scotto, dont on reprend les airs... La programmation ne semble pas esclave de la seule industrie du disque, d’autant que, le même soir, à 22 h 40, le téléspectateur se voit proposer des « variétés poétiques » avec L’Écluse au présent définitif, dans laquelle on peut entendre Marie-Paule Belle, Pia Colombo, Philippe Soupault, Pierre Vaneck et bien d’autres, moins connus.

  • 14 Ibid.

23Quoi qu’il en soit, force est d’admettre que ce type de programme existe à l’époque à côté des grands shows. Et ce n’est pas le seul modèle alternatif. Si Top à fait à l’époque jusqu’à 60 % d’audience, Le Grand Échiquier est aussi diffusé en prime time et on ne peut se contenter aujourd’hui d’avancer avec condescendance qu’il « n’est pas déshonorant d’être son hôte14 ». Même si cette émission est aussi à l’époque étiquetée « variétés », elle ne s’assimile pas à un simple spectacle scénique où les chanteurs viendraient lancer ou rabâcher leur dernier tube. Il s’agit d’une véritable soirée thématique, qui mène le téléspectateur du prime time à la clôture de l’antenne aux alentours de minuit. Plusieurs grandes séquences l’organisent, qui font alterner la performance d’un artiste en direct et la conversation de Jacques Chancel avec ses invités. Au mois de mars 1973, par exemple l’émission, diffusée un mercredi soir, se déroule comme suit. Première partie avec Guy Béart, qui chante des chansons aussi bien récentes qu’anciennes. Durant cette séquence, Béart explique comment naissent ses chansons, et certaines sont chantées par d’autres artistes, parfois fort éloignés de son répertoire, comme... Johnny Hallyday (L’Eau vive). Seconde partie avec Marie Laforêt et des chanteurs « qu’on ne voit pas beaucoup à la télévision » (Télérama, 23-30 janvier 1973) : Jacques Yvart et Marc Ogeret. Vers 22 h 45, le musicien Henri Sauguet, dont un orchestre et une cantatrice interprètent des compositions. 23 h 15 : « Veillée avec Ivan Rebroff ». Toute la soirée est par ailleurs ponctuée d’interventions des comiques Avron et Évrard.

24En somme, les traits distinctifs de ces soirées sont les suivants : les artistes produits comme les chansons entendues ne sont pas liés à l’actualité du disque ; les genres musicaux sont variés (de la chanson « rive gauche », comme on dit à l’époque, à la chanson populaire en passant par la « grande musique » et les musiques du monde) ; enfin, l’art de la conversation télévisuelle est intimement mêlé au spectacle : Jacques Chancel ne reçoit pas les artistes sur scène comme les animateurs d’aujourd’hui, mais assis à la première marche de gradins où sont assis leurs amis.

1975 : l’ancien et le nouveau. Le film contre « la télévision assis »

  • 15 Téléjours, 15-21 février 1975.

25Mais revenons aux émissions littéraires. La tendance vers le spectaculaire et l’actualité amorcée par Ouvrez les guillemets ne fait que s’amplifier avec l’éclatement de l’ORTF en 1974, comme l’atteste l’observation de la dérive des genres et des émissions à l’intérieur de la grille. Le plus emblématique de cette tectonique des plaques est sans doute l’engloutissement de nombreux magazines ainsi que l’émergence d’Apostrophes. Si ce programme, quinze ans après sa disparition, n’est pas loin de représenter le parangon de la télévision culturelle, un coup d’œil aux commentaires qui ont accompagné sa naissance prouve que cela n’a pas été toujours le cas, notamment en raison de la forme de l’émission qui, semble-t-il, tranche avec le style des émissions littéraires d’alors. « Il est vraiment décevant de ne rien pouvoir entendre pendant une émission télévisée », elle donne « l’impression d’assister à une cacophonie », se réalisant non en studio, mais dans « un poulailler »15. Cette critique n’est sans doute pas marginale puisque Télé 7 jours conclut : « De littéraire, l’émission de Bernard Pivot est devenue débat. Un débat de plus, et qui ne satisfait pas beaucoup de nos lecteurs. » Pourtant, d’autres téléspectateurs, tout en entérinant le fait que l’émission est « devenue un débat », trouvent « très agréable, très réconfortant de voir des gens de qualité donner enfin l’impression de s’exprimer librement. Nous trouvons Bernard Pivot un parfait “meneur de jeu”, intervenant le moins possible, seulement quand c’est nécessaire ».

  • 16 Jacques Bertrand, « La télévision en panne d’auteur ? Non, en panne de création », Télérama, 28 sep (...)

26Cette discussion sur le bien-fondé du débat est très symptomatique du changement amorcé par l’année 1975, qui, du point de vue de la programmation, est vraiment une année de transition. Car, si les nouvelles sociétés mettent en place de nouvelles grilles, elles recourent encore aux programmes qui ont été produits par les structures antérieures, ce qui rend très sensible, aux yeux de certains, l’opposition entre l’ancien et le nouveau. Ainsi, pour Télérama toujours, Le Pain noir, de Serge Moati, diffusé chaque lundi soir par TF1, mais produit par l’ORTF, est l’archétype de la télévision de « création » et s’oppose en cela à la « télévision du question-réponse » ou encore à la « télévision d’animation » incarnée par Bernard Pivot, Jean Femiot, Michel Lancelot, Pierre Tchernia, Michel Drucker, Pierre Bellemare, Guy Lux et les frères Rouland. Autant de personnalités qui vont régner parfois des décennies au moins sur la télévision et qu’on oppose alors aux auteurs comme Marcel Bluwal, Claude Santelli, Serge Moati, Maurice Failevic, Krier, Bringuier et Knapp, Yves Laumet, Paul Seban et Bernard Bouthier16. De fait, la production de dramatiques par FR3 passe de cinquante à une douzaine et celle de la Deux est divisée par quatre. Du point de vue économique, il est clair que l’on vit une transition entre une télévision de stock et une télévision de flux, mais, pour le téléspectateur, ce qui apparaît surtout c’est la rupture dans les dispositifs : le débat est devenu la forme majoritaire de la télévision.

27On imagine mal, de ce point de vue, la place primordiale qu’occupent à l’époque Les Dossiers de l’écran. Témoin la place que Télérama – qui déplore qu’« on [fasse] aujourd’hui de la télévision assis » – accorde dans ses colonnes, presque chaque semaine, à ce qui s’est passé ou va se passer dans cette émission. La formule est reprise par bien d’autres programmes et suggère que le jeu des questions-réponses mené par des animateurs commence à prendre une place prépondérante. Quelques exemples pris dans notre corpus : L’Avenir du futur, qui introduit un débat sur le thème « Peut-on prévoir la taille de ses enfants ? » par L’Homme qui rétrécit ! et d’autres conversations télévisuelles comme Aujourd’hui madame ou Dix de der, de Philippe Bouvard, le samedi à 22 h 05, qui comporte, selon Télérama, un « talk-show, bavardage en public avec R. Fabre, Richard Dupuy et Léon Zitrone » (4 octobre 1976). Quelques mois plus tard, le même magazine parle de « radio en images » (10-16/1977). Cette récurrence de la critique de la conversation est un indice de ce que l’intelligentsia de la critique considère alors comme la création télévisuelle. Relèvent véritablement de l’art télévisuel les formes qui restent liées au support film, comme le dit clairement Jacques Bertrand : « L’ORTF s’était suréquipé en vidéo (technique d’enregistrement électronique). Les nouvelles chaînes doivent aujourd’hui rentabiliser cet équipement au détriment du film, technique qui permet (au montage en particulier) davantage de souplesse et de finesse. Tous les documents de création que vous verrez cette année sont des films » (Jacques Bertrand, Télérama, octobre 1975). Néanmoins, les mêmes ou presque s’élèvent contre la présence toujours plus massive des films de cinéma à la télévision, que le public plébiscite (« Pourquoi regretter l’absence de dramatiques quand la télévision offre près de dix films par semaine ? » B. Dussol et Francis Lambert, oct. 1976). En somme, la télévision est placée dans une situation complètement schizophrénique : on lui demande d’utiliser les moyens et les techniques du cinéma pour trouver un langage télévisuel et l’on reproche aux films de cinéma d’accaparer la télévision... Sur ce plan encore, les années 70 s’affirment comme une décennie de mutation, déchirée entre deux paradigmes de légitimation de l’art audiovisuel.

  • 17 Cf. infra le chapitre de Laurence Leveneur.

28Cet affrontement des lecteurs montre que l’évolution de la programmation ne peut se ramener à de simples constats sur la proportion des genres les uns par rapport aux autres et que le téléspectateur est tout aussi sensible aux dispositifs, peut-être plus. En quoi il a tout à fait raison. En effet, c’est ici le dispositif (le débat) qui dote l’émission à thème culturel d’un coefficient de ludique, ce qui explique que se produisent parfois de grands décalages entre l’intérêt manifesté par les téléspectateurs pour le contenu d’une émission et sa forme. Des changements de genre dans des cases horaires ou des glissements d’émissions dans la grille confirment que l’évolution de la chaîne vers le divertissement affecte la programmation en profondeur. Un jeu, La Tête et les jambes, remplacera, en 1975, Actuel 2, le magazine d’actualité du lundi, et des variétés viennent occuper la case de prime time du dimanche, qui était consacrée au documentaire. Cependant, La Tête et les jambes est un jeu qui fait d’abord appel à la culture : le 29 septembre, les candidats qui reviennent en troisième semaine sont interrogés sur « La femme française à travers les âges » (en cette année de la Femme). Autre exemple de ces jeux culturels, Quoi de qui ? (Pierre Sabbagh), diffusé le lendemain, qui peut être ainsi résumé : « Chaque semaine, trois concurrents doivent trouver, grâce à des pastiches joués par des comédiens, les titres et les auteurs de trois livres de la littérature classique ou contemporaine17. »

  • 18 Selon Télérama.
  • 19 Jeu historique de Pierre Bellemare, Jean-Paul Rouland et Claude Olivier (réalisation Jean-Pierre Sp (...)

29La télévision du dimanche après-midi a d’ailleurs, elle aussi, subi une mutation importante. En 1973-1974, la demi-journée s’ouvrait avec le journal télévisé sur la deuxième chaîne, puis se succédaient un concert symphonique, À propos, un film, un débat culturel sur un événement artistique (Forum des arts sur la Biennale de Paris dans notre semaine test), un dessin animé, un « jeu familial à la portée de quiconque est attentif à l’actualité et curieux des choses de la vie18 » (Familion), puis Télé Sport et, enfin, Les Animaux du monde. La structuration de ces six heures trente de programmes était donc guidée par une attention portée à la pluralité des publics ou, ce qui revient parfois au même, à la pluralité des téléspectateurs en chacun de nous. En 1975, musique et débat culturel disparaissent et l’après-midi se partage entre fiction et jeu : Monsieur Cinéma, une série (Le Magicien), le tiercé, une série (Vivre libre), un jeu (Pièces à conviction19) et Sports sur l’A2 avant Ring Parade, émission de variétés de Guy Lux en access prime time. Néanmoins, là encore les contrastes sont forts : si le dimanche 28 septembre, en access prime time, Sports sur l’A2 enchaîne avec Système 2 de Guy Lux, une autre émission de variétés l’a précédée, dans un tout autre style, Ticket de rétro, réalisée par Jean-Christophe Averty.

1976-1979 : le triomphe du divertissement

30Les évolutions de TF1 et d’Antenne 2 s’expliquent évidemment en partie par le développement de FR3, qui s’affirme comme la chaîne de la fiction en consacrant plus de la moitié de ses soirées aux films et aux téléfilms. Le reste du temps, la chaîne se partage entre magazines et documentaires (vendredi 3 octobre : la série en treize émissions Civilisation de Lord Kenneth Clark et une des six émissions de la National Géographie Society, Mais c’est de l’homme qu’il s’agit). La chaîne propose aussi des téléfilms inédits dans la série Cinéma 16, conçus comme de vrais films, des pièces de théâtre et des retransmissions lyriques dont le moins qu’on puisse dire, c’est qu’elles ne cèdent pas à la facilité. Quelques exemples pris dans la saison 1975-1976 : Noce chez les petits-bourgeois (Brecht) ; le Festival mondial de théâtre de Nancy, haut lieu de l’avant-garde, Timon d’Athènes (Shakespeare), Idoménée (Mozart), Turandot (Puccini), etc. Last but not least, elle rediffuse des émissions de télévision considérées comme faisant partie du patrimoine (Les Perses de J. Prat, La Famille Gross Felder de Jean Lhote, etc.).

31N’oublions pas non plus un changement de structure profond : à partir de 1975, le budget des sociétés de télévision sera réparti en fonction des critères d’audience et de qualité. Déjà des voix s’élèvent contre la dictature des « sondages ». Marcel Jullian rapporte que Valéry Giscard d’Estaing lui-même s’en offusque, et l’on envisage un moment de créer des cases horaires « sans sondages ».

32Sans qu’on y prenne garde, l’autonomisation des chaînes a peu à peu transformé la logique de la programmation qui présidait jusque-là à la télévision : alors que les rendez-vous, on l’a vu, étaient d’abord fixés en fonction du calendrier social (jour de repos, relâche des théâtres, etc.), les grilles se développent à présent selon une logique moins dépendante de celui-ci, plus arbitraire en un sens, une logique d’abord dictée par l’observation de la concurrence. Par exemple, aucune contrainte externe n’impose qu’une chaîne comme FR3 choisisse de remplir la case horaire du mardi en prime time par un film d’aventures (western ou policier), mais cet acte gratuit impose sa nécessité aux autres chaînes par un double effet en retour ; d’une part, une partie du public fait l’apprentissage de l’association mardi-aventures et se trouve moins réceptive à d’autres propositions (c’est ce qu’on appelle un peu rapidement « fidélisation ») ; d’autre part, et en conséquence, les grilles des autres chaînes doivent se bâtir en fonction de cette décision « gratuite » de la chaîne. D’où la mise en place de vraies stratégies de programmation : qu’il s’agisse de redoubler purement et simplement une retransmission (le tournoi des Cinq-Nations sur TF1 et Antenne 2 à 15 heures, le 10 janvier 1976) ou, dans le meilleur des cas, d’établir une certaine complémentarité entre les offres télévisuelles. On observe ainsi que la musique a tendance à disparaître sur Antenne 2 en 1978, mais que TF1 diffuse un volume de programmes musicaux équivalant à celui que proposaient les deux chaînes l’année précédente. De même, les documentaires baissent de moitié en 1978 sur TF1, mais doublent sur Antenne 2. Mouvement comparable encore pour les magazines, dont l’importance diminue sur TF1 et augmente proportionnellement sur Antenne 2. Certaines émissions passent de même d’une chaîne à l’autre (voir Arcana d’Antenne 2 à TF1 en 1976) et, en début de soirée, TF1 et Antenne 2 annoncent les programmes de la soirée sur les deux chaînes.

33De 1976 à 1978 interviennent peu de changements radicaux : certaines cases s’institutionnalisent sur TF1 (vendredi, samedi, dimanche, avec respectivement Au théâtre ce soir, Numéro 1 et un film), Antenne 2 ne bouge presque pas (lundi : La Tête et les jambes ; mardi : Les Dossiers de l’écran ; mercredi, série américaine ; jeudi, Messieurs les jurés ; vendredi, feuilleton ; samedi, théâtre).

34Les modifications tangibles apparaissent l’année suivante. L’année 1979 elle-même ne connaît pas de grand bouleversement des volumes par genre, mais quelques modifications de la grille attestent un glissement des chaînes françaises vers le divertissement : TF1 dédie deux soirées à Numéro 1, émission de variétés, et Antenne 2 y consacre aussi deux soirées, inaugurant ce qu’on pourrait appeler une programmation-teaszng destinée à aspirer le public vers la soirée : juste avant le JT est diffusée une émission d’un quart d’heure, le Collaroshow, qui reprend ensuite en deuxième partie de soirée, après la diffusion d’un feuilleton fantastique, L’île aux trente cercueils. Le Collaroshow est à coup sûr le symptôme de cette transformation en profondeur subie par la télévision. En premier lieu, c’est le règne du pastiche et de la parodie. La télévision se prend comme objet de spectacle et accompagne une nouvelle conception de la réflexivité (voir infra, article de V. Spies). En second lieu, les variétés sont à présent intimement liées au calendrier promotionnel des « guest-stars » qu’elles mettent en scène. La télévision ne se substitue plus à la salle de spectacle pour montrer le show d’un chanteur (Top à), elle organise son programme en fonction de la promotion de son dernier single. Enfin, la nudité et un érotisme « soft » deviennent des procédés ordinaires pour attirer le public devant le petit écran à une heure familiale.

La place de l’invention

35Que reste-il, au terme de ce panorama, de l’impression dont j’étais parti, que les années 70 étaient au cœur d’un bouillonnement créatif exceptionnel ? N’y constate-t-on pas plutôt les prodromes d’un glissement de la culture savante vers la culture populaire ?

36Les critiques dont fait l’objet la télévision dans cette décennie ne sont évidemment pas suffisantes pour conclure à la baisse du niveau des programmes, d’autant que, à l’époque, on s’en prend aussi bien à la « mauvaise » télévision qu’à la télévision « intelligente ». En revanche, de même que, dit-on, chaque âge a ses plaisirs, chaque période de la télévision a ses thèmes obsessionnels. Au sortir des années 60, qui ont vu l’avènement du média télévision, l’évaluation des programmes est encore très largement dominée par la question de la spécificité du langage télévisuel et par la quête de légitimité de la télévision en tant que média. Le cinéma fait encore figure de seul art légitime et reste l’aune à laquelle se mesure l’« artisticité » de la télévision. On trouve trace de cette idée aussi bien dans les discours critiques que dans la programmation.

  • 20 Jacques Bertrand, Télérama, octobre 1975 ; je souligne.

37Du côté critique, on l’a vu, la vidéo, après les lettres de noblesse que lui a données Jean-Christophe Averty, n’est toujours pas reconnue comme potentiellement artistique. Ne sont élevés au rang d’œuvre d’art que les « documentaires de création », dont Jacques Bertrand craint la disparition en raison du suréquipement de l’ORTF en vidéo : « Les budgets permettront-ils d’en commander autant l’année prochaine ? Ou bien cette année sera-t-elle, malgré toutes les bonnes volontés, l’enterrement de première classe d’une certaine idée de la télévision20. » Certains titres de collection confirment cette valorisation du cinéma- Cinéma 16, Ciné-Court –, que la programmation amplifie par la multiplication des films diffusés.

  • 21 Janick Arbois, Télérama, 4-10 octobre 1975.

38Si on appelle de ses vœux une spécificité télévisuelle, force est de constater que les essais sont sévèrement châtiés par la même critique. Par exemple, la série Ville nouvelle, d’Éric Rohmer et Jean-Claude Pigeat, diffusée en 1975, est conspuée pour l’ennui qu’elle dégage et brocardée parce qu’elle s’adresse d’abord à des enseignants et autres chercheurs... Autant de traits qui caractérisent, pour le journaliste, une « télévision intellectuelle, orgueilleuse et méprisante [qui] s’enfonce dans le ghetto culturel que nous n’avons cessé de déplorer21 ». Michel Foucault encourt les mêmes reproches pour s’être adressé, dans La Cervelle d’autrui, à quelques « afficionados », et pas à un public populaire (1975).

  • 22 Télérama, 4 mars 1979.
  • 23 Entretien privé, 2003.

39L’INA (Institut national de l’audiovisuel) n’est pas loin de représenter le responsable collectif de tous ces reproches – « C’est quoi l’INA ? Qu’en connaissez-vous ? Ses émissions programmées tardivement, ses documentaires devant lesquels, souvent, on peut se gratter la tête22. » Aussi n’est-il pas inintéressant de mesurer la place qu’occupaient ses productions pour cerner le ton des années 70, d’autant que, comme le dit Jean Frapat23, cette décennie est d’abord une télévision de producteurs (après la télévision des réalisateurs des années 60 et avant la télévision des animateurs des années 90).

  • 24 Source : entretien avec J. Frapat.

40La télévision des années 70 n’aurait pas été ce qu’elle a été sans le Service de recherche de l’ORTF (voir l’article de G. Soulez, infra) et sans l’INA. L’idée du Service de la recherche est, au départ, d’éprouver nos attitudes devant les médias. Pierre Schaeffer obtient un créneau d’une heure par mois pour diffuser Un certain regard, heure qui sera reconduite à la création de la deuxième chaîne24. D’après mes comptes, 329 émissions sont produites par l’INA entre 1975 et 1980, dont 68 ne sont pas diffusées (notamment celles qui sont produites à la fin de la décennie), ce qui fait un total de 261 émissions diffusées. La durée de ces programmes est très variable, depuis les archives de quelques minutes utilisées par les journaux télévisés jusqu’aux longs-métrages. Dernière précision : l’INA n’est pas toujours à l’origine des projets.

41Que ressort-il de ce bilan ? D’abord que les productions de l’INA ne sont pas cantonnées à un seul genre. Certes, on trouve une majorité de documentaires, mais l’INA participe aussi à la production de longs-métrages, dont certains particulièrement remarquables, ou à la production de jeux (Du tac au tac ou Télé-test).

Répartition par genres

Répartition par genres

42Toutefois, par-delà la diversité des genres, il existe un ton commun, transversal, un style que l’on peut caractériser par les traits suivants :

  • La mise en cause de la représentation : qu’il s’agisse de montrer comment naît la création chez l’auteur (Réalité/fiction 1972-1974 et 1977), de faire pénétrer le téléspectateur dans un milieu spécifique à travers la vie d’un anonyme (La Saga des Français, 1975) ou de jouer avec les récits et les images (Télétest, 1981-1982), les programmes proposés par l’INA ne considèrent jamais l’image comme transparente. Qu’ils renvoient au monde réel ou au monde ludique, ils sollicitent un téléspectateur qui s’interroge sur ce que signifie montrer. Ce n’est pas un hasard si l’INA produit dans cette décennie deux séries d’émissions de Godard et, notamment, Sur et sous la communication (1976), qui regroupe douze 52 minutes s’interrogeant sur la littéralité de l’image.

  • L’invention du récit : d’une part, l’INA entre dans la production de films globalement « dysnarratifs », comme on dit à l’époque, c’est-à-dire de films qui mettent à mal les conventions du récit traditionnel, et, d’autre part, il appuie les auteurs qui s’expriment de façon personnelle, hors des conventions de la fiction télévisuelle, comme le dit bien le nom de collection « Caméra Je », qui produit aussi bien Les Enfants du placard (Benoît Jacquot, 1979) que L’Hypothèse du tableau volé (1978), d’après Klossowski.

  • Le mélange réalité/fiction : l’une des voies de la mise en cause de la représentation et du récit est le brouillage des frontières séparant la réalité et la fiction. Parfois, c’est le thème explicite d’un programme (Réalité/fiction, qui demande à un auteur de mettre en scène une fiction à partir du texte d’un documentaire), mais, le plus souvent, c’est un mode d’approche du réel : plutôt que de prétendre restituer tel quel ce qu’ils ont vu, les réalisateurs s’interrogent sur la déformation inévitable due à leur regard et au média. Cela donne aussi bien Paule (1977), où Claude Ventura suit la vie d’une infirmière, que Premier Emploi, dans lequel Yves Laumet fait jouer à une famille d’anonymes sa propre histoire (voir Jost, 2001). Cette mise en doute de la réalité par la fiction est tellement coutumière que « réalité / fiction » finit par devenir une catégorie générique. Loin de ne toucher que le documentaire de société, elle s’immisce aussi dans les documentaires culturels, comme les Leçons de musique, où des récits de fiction sont parfois chargés de faire ressentir ou d’illustrer la structure d’une œuvre.

  • Enfin, un dernier point, qui étonnera peut-être : la télévision des années 70 n’a pas peur du silence : j’en veux pour preuve Du tac au tac, où des dessinateurs dialoguaient l’un avec l’autre par le seul biais d’un crayon (l’un commençant un dessin qu’un autre continuait sans l’avoir vu) ou Les Grandes Personnes, émission au cours de laquelle un adulte était mis en présence d’un enfant qu’il ne connaissait pas, ce qui entraînait parfois des moments sans paroles.

43On peut donc dire que les émissions de l’INA participent d’une « école du regard », dont la visée se retrouve fort bien dans le but avoué de la série Hiéroglyphes, diffusée mensuellement à partir du 28 septembre 1975 (présentée par Roger Louis, réalisée par Jean-Claude Lubtchansky) et qui « se propose de déchiffrer les images un peu insolites filmées par des créateurs ou retrouvées dans les archives de la Cinémathèque et de la Téléthèque, ainsi que les performances audiovisuelles venant de divers coins du monde » (au sommaire de cette première émission : l’étalonnage, la discontinuité dans Sherlock junior, la réalisation mise à distance d’un film par des ados, des courts-métrages de création ; Vertov, etc.).

44La grande année de la diffusion des productions de l’INA est 1977, ce qui n’est guère étonnant dans la mesure où l’institut a été créé en 1975 et qu’il a donc fallu mettre en route les productions. Celles-ci déclineront ensuite, jusqu’à se noyer dans la masse des autres productions.

Nombre d’émissions de l’INA par an

Nombre d’émissions de l’INA par an

45Aucune chaîne n’a l’exclusivité de ces productions. Si, au début, FR3 est le plus grand diffuseur de l’INA, TF1 prend le relais en 1976 pour céder à nouveau la place à FR3 en 1977. C’est finalement Antenne 2 qui devient majoritaire en 1980.

Nombre d’émissions de l’INA par chaîne

Nombre d’émissions de l’INA par chaîne

46L’un des reproches que l’on fait couramment à la télévision culturelle, hier comme aujourd’hui, c’est son heure diffusion tardive (voir le titre du rapport de Catherine Clément, 2003). J’ai donc vérifié quelle était l’heure de diffusion de 84 émissions de l’INA diffusées le soir. Voici les résultats auxquels je suis arrivé :

Heures de diffusion

Heures de diffusion

47On s’aperçoit d’abord que 9 émissions sur 84 (11 %) sont en prime time, ce qui confirme l’impression précédente. Celles qui passent en toute fin de soirée sont minoritaires. Plus d’un quart des émissions commencent à 21 h 15 (22 sur 84 : 26 %), ce qui signifie, certes, une deuxième partie de soirée, mais ne saurait être considéré comme tard, sauf à admettre qu’à l’époque les gens se couchaient avec les poules !

48De cette rapide enquête sur les productions de l’INA, qui mériterait à elle seule un ouvrage, on peut tirer la conclusion qu’il existe bien dans les années 70 une télévision de recherche, qui ne se caractérise ni par sa dimension culturelle (ce qui n’empêche qu’elle s’y trouve, bien sûr) ni par son « intelligence », mais par sa capacité à interroger le réel, la fiction, les genres, à ne pas considérer comme naturel le spectacle télévisuel. Même si le volume global de ces programmes est faible, leur diffusion régulière ne doit rien au hasard. Il ressortit à ce qu’on pourrait appeler une politique du regard, parfaitement insérée dans son époque, qui est celle de la déconstruction.

49Il serait hâtif de dire que cet esprit a aujourd’hui totalement disparu. Disons qu’il anime encore certaines programmations, comme celle d’Arte, mais une chose est sûre, il ne souffle plus sur l’ensemble des chaînes, comme cela a pu être le cas au cours des années 70. Néanmoins, si la télévision de cette décennie participe à ce qu’il est encore convenu d’appeler à l’époque la « modernité », une autre force, montante celle-ci, la bat en brèche, elle aussi porteuse d’un ton assez homogène : une télévision de conversation, entrant de plain-pied dans la logique de la promotion culturelle et laissant loin derrière elle les arcanes d’une culture désintéressée.

Bibliographie

Références bibliographiques

Clément Catherine, La Nuit et l’été, éd. du Seuil, 2003.

Jost François, La Télévision du quotidien. Entre réalité et fiction, Bruxelles, éd. de Boeck, 2001,2e éd. 2004.

Rossellini Roberto, La Télévision comme utopie, Cahiers du cinéma – Auditorium du Louvre, Paris, 2001.

Souchon Michel, Petit Écran, grand public, La Documentation française – INA, 1980.

Notes

1 C’est de cette façon d’ailleurs que Rossellini argumente en faveur de la télévision culturelle : « Une semaine compte cent soixante-huit heures, dont en moyenne quarante de travail. Nous pouvons dire que cinquante-six heures par semaine sont consacrées au sommeil, vingt-huit aux activités domestiques. Chaque individu dispose donc de quarante-quatre heures de loisir. Je pense que le cinéma, la télévision et les autres moyens de diffusion peuvent être des instruments complémentaires pour la culture » (Rossellini, 2001, « Une mission nouvelle pour le cinéma »).

2 Titre d’un livre de Catherine Clément (2003).

3 Ces grilles ont été élaborées par Natacha Nunge à partir de l’étude de la première semaine d’octobre de chaque année, en consultant à la fois les journaux de programmes et les rapports des chefs d’antenne. On en trouvera une partie en annexe. Michel Souchon a fait une étude de la télévision culturelle dans les années 70 en se fondant, lui aussi, sur l’étude d’une semaine témoin (Souchon, 1980).

4 Là encore, même décision chez Souchon (1980).

5 La soirée est composée de multiples « sujets » : le cas d’un chômeur, sujet « Petit inventeur », sujet « Laser », Isabelle de Funès, sujet « Médecine », Catherine Sauvage, puis débat sur le chômage, sujet « Couture », sujet littéraire, sujet encyclique « régulation des naissances ».

6 Les genres télévisuels renvoient à trois « mondes » : le monde réel, le monde fictif et le monde ludique (cf. Jost, 2001).

7 Cf. à ce sujet Katia Martin. « Les émissions culturelles à la télévision française entre 1972 et 1976 », mémoire de DEA, Paris-III, UFR de communication.

8 Première conférence de presse, 12 juillet 1972.

9 Rappelons que la troisième chaîne est lancée le 31 décembre 1972.

10 Télérama, 31 mars – 6 avril 1973, p. 38, cité par K. Martin, op. cit.

11 B. Pivot, Télérama du 23 au 30 janvier 1976.

12 Jacques Marquis, « Des variétés avariées ? », Télérama, 24 mars 1973.

13 Ibid.

14 Ibid.

15 Téléjours, 15-21 février 1975.

16 Jacques Bertrand, « La télévision en panne d’auteur ? Non, en panne de création », Télérama, 28 septembre 1975.

17 Cf. infra le chapitre de Laurence Leveneur.

18 Selon Télérama.

19 Jeu historique de Pierre Bellemare, Jean-Paul Rouland et Claude Olivier (réalisation Jean-Pierre Spiero) : le candidat doit trouver grâce à des pièces à conviction l’expéditeur et le destinataire d’une lettre, le tout étant fondé sur un fait historique.

20 Jacques Bertrand, Télérama, octobre 1975 ; je souligne.

21 Janick Arbois, Télérama, 4-10 octobre 1975.

22 Télérama, 4 mars 1979.

23 Entretien privé, 2003.

24 Source : entretien avec J. Frapat.

Table des illustrations

Titre Répartition par genres
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/31083/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 44k
Titre Nombre d’émissions de l’INA par an
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/31083/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 26k
Titre Nombre d’émissions de l’INA par chaîne
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/31083/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 35k
Titre Heures de diffusion
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/31083/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 30k

Auteur

Professeur à l’UFR Communication de la Sorbonne Nouvelle-Paris III, où il dirige le CEISME et où il enseigne l’analyse de la télévision et la sémiologie audiovisuelle. Il est Professeur invité dans de nombreuses universités à travers le monde. Spécialiste de l’image, il a écrit une centaine d’articles et de nombreux ouvrages sur le cinéma et la télévision. Derniers parus : Introduction à l’analyse de la télévision (Ellipses, 1999), La télévision du quotidien (De Boeck, 2001) L’Empire du loft (éd. La Dispute, 2002), Realtà/Finzione (Milan, Castoro, 2003). Seis licões sobre televisão (Porte Alegre, ed. Sulina, 2004).

© CNRS Éditions, 2005

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