Anthropologie historique des rythmes sociaux au Moyen Âge
p. 275-295
Texte intégral
1C’est en historien et plus précisément en historien médiéviste que je réfléchis depuis plusieurs années aux conditions d’une « histoire des rythmes ». Le sujet est vaste, difficile à maîtriser, et il est neuf : il n’existe pas à ma connaissance d’histoire ni d’anthropologie générale du rythme. Mais j’ai la conviction que c’est au carrefour de ces deux disciplines que le problème des rythmes doit être posé.
2Ce problème s’est souvent présenté à moi au cours de mes travaux antérieurs sur la culture médiévale, les textes narratifs, les images, les gestes et les rituels, et plus généralement les modes d’appropriation et les usages de l’espace et du temps. Aussi m’a-t-il semblé nécessaire de prendre le problème dans sa généralité, comme une question qui traverse l’ensemble de la société médiévale1.
3Il s’agit bien d’un problème, pas d’un objet qu’on pourrait isoler, comme on le fait d’un rituel particulier, d’un motif iconographique ou d’un thème narratif. Le rythme est une modalité du devenir qu’on peut analyser à travers la quasi-totalité des phénomènes socio-cultuels, par exemple les calendriers, les pratiques liturgiques ou les coutumes agraires, les rituels politiques ou religieux, la danse et le chant.
4Il s’agit aussi d’un problème des plus actuels, comme le montre le débat récurrent sur les rythmes scolaires. Nous ne saurions concevoir notre vie individuelle et collective sans rencontrer en permanence la question des rythmes, qu’il s’agisse du rythme cardiaque ou du rythme du sommeil, des horaires du travail ou des transports, de l’alternance des temps du travail et du loisir. Les dimensions du problème sont multiples, politiques et sociales et tout aussi bien esthétiques ou morales. On parlera donc moins du rythme que des rythmes, et notamment des rythmes collectifs, qui remplissent des fonctions multiples. Dans la mesure où ils expriment un ordre social – dans le cas par exemple du rythme du travail ou du rythme du prélèvement fiscal –, les rythmes ont une fonction normative. Objets d’un consensus social ou revêtant un caractère contraignant, ils s’imposent à un groupe entier et tendent à lui donner sa cohésion : l’un des premiers « monuments » de l’histoire médiévale des rythmes n’est-elle pas la règle de Saint Benoît (vers 530), qui impose à tous les moines l’alternance de la prière et du travail (ora et labora) et fonde sur cette injonction l’ordo tout entier des moines ? Pourtant, le Règle module aussi, non sans souplesse, les obligations de chacun suivant son âge et son état de santé. Elle va jusqu’à recommander de psalmodier avec lenteur au début des offices pour laisser le temps d’arriver aux retardataires, qui sont pourtant fautifs ! Le caractère normatif et collectif des rythmes se combine avec une fonction d’individuation, sur laquelle Pascal Michon a attiré l’attention2. Chacun, subissant le cadre des rythmes collectifs, cherche en même temps à s’y adapter, vise une forme d’idiorythmie dont parlait Roland Barthes à propos des anachorètes du « désert »3. Il y a toujours de la souplesse dans le rythme, de l’inattendu dans la régularité, de la liberté dans la contrainte…
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5Le mot « rythme » se retrouve dans toutes les langues occidentales modernes (all. Rhythmus, angl. rhythm, esp. et ital. ritmo, etc.). Il dérive, à travers le latin rhythmus, du grec rhythmos, dont Émile Benveniste a rappelé l’étymologie et l’histoire. Chez les philosophes atomistes comme Démocrite, chez les poètes lyriques dès le viie siècle avant J.-C., le mot, qui s’apparente à la racine rhein signifiant couler, désigne toute espèce de forme et il est proche en cela du mot skéma. Mais le suffixe -thmos ajoute à ce sens premier la notion d’une modalité particulière. Rhythmos désigne ainsi « la forme dans l’instant qu’elle est assumée par ce qui est mouvant, mobile, fluide, la forme de ce qui n’a pas de consistance organique »4. C’est « une manière particulière de fluer ». Platon a quelque peu modifié et précisé le sens de rhythmos en le liant à l’idée de metron, de mesure et de nombre, et en l’attachant durablement au domaine de la musique, de la danse et de la poésie. Rhythmos signifie désormais « la forme du mouvement que le corps humain accomplit dans la danse », « une séquence ordonnée de mouvements lents et rapides » et par extension « une activité continue décomposée par le mètre en temps alternés »5.
6Jusqu’à la fin du xviiie siècle, l’emploi du substantif rythme ou de l’adjectif rythmique, en latin comme dans les langues vernaculaires, est resté cantonné dans les domaines de la musique, de la danse et de la poésie. Par exemple dans l’Encyclopédie, il est au centre des débats qui opposent Jean-Jacques Rousseau à Rameau sur les mérites respectifs des musiques française ou italienne. C’est vers 1800 que la notion de rythme commence à gagner d’autres domaines de la connaissance, en particulier les sciences de la Nature6. Simultanément, de nouvelles pratiques sociales, mesures et conceptions du temps s’imposent avec la Révolution industrielle. Au tournant du xxe siècle, la notion sociologique de « rythmes sociaux », mise à l’honneur par Émile Durkheim7, Marcel Mauss8, Georg Simmel9 devient une clef de lecture essentielle des formes et des fonctions sociales de l’organisation du temps, tant dans les sociétés traditionnelles découvertes à la faveur de la colonisation européenne que, par contraste, dans les sociétés modernes : à l’usine, à l’école, dans les transports quotidiens entre lieux de résidence et lieux de travail, dans le partage du temps entre activité professionnelle et loisirs.
7L’interrogation philosophique et esthétique sur les rythmes n’a fait que se développer après la Première Guerre mondiale, notamment en Allemagne autour de l’œuvre influente de Ludwig Klages, qui oppose la liberté foncière du rythme, associé au surgissement de la vie, à la répétition mécanique du Takt, dans les cas, par exemple, du métronome, du pas militaire, du bruit régulier des roues d’un train sur les rails10. Les fonctions des rythmes retiennent aussi l’attention et divers concepts sont proposés : celui d’eurythmie, dans l’ambiance vitaliste du cercle de Klages et des théoriciens allemands de la « danse rythmique »11 ; celui d’idiorythmie, opposé plus tard par Roland Barthes à l’hétérorythmie des stratégies sociales d’imposition et d’incorporation des rythmes collectifs12.
8L’organisation et les modalités de la rétribution du travail furent et restent des enjeux essentiels des rythmes sociaux, que le livre majeur de Karl Bücher, Arbeit und Rhythmus, publié en 1897 et réédité six fois jusqu’en 1924, mettait déjà en lumière. L’auteur part du constat d’une perte, à l’ère du travail industriel, des rythmes anciens du labeur paysan ou artisanal scandé par les chants communautaires13. Le rythme du chant, pour Bücher, précède le travail et le rend possible. Quelques décennies plus tard, la critique la plus corrosive des rythmes industriels et plus précisément du travail à la chaîne s’exprime dans les Temps modernes de Charlie Chaplin (1936). Pourtant, pour le travailleur salarié, rien n’est pire que la perte du rythme, quand la chaîne s’arrête pour cause de chômage ou de délocalisation. La grande crise de 1929 et le développement massif du chômage ont inspiré l’un des chefs d’œuvre de la sociologie, Les chômeurs de Marienthal de Paul Lazarsfeld et de son équipe, publié en 1933, traduit en français par Pierre Bourdieu en 1981. C’est un livre qui garde toute son actualité14.
9La ville et l’usine sont par excellence les laboratoires des rythmes sociaux modernes. De Baudelaire à Walter Benjamin, la ville, à commencer par Paris et ses « passages », fascine le « flâneur » qui observe ses habitants marchant en tous sens, se croisant et se côtoyant sans se rencontrer, chacun poursuivant sa propre course effrénée après le temps15. Puisque la machine, sous toutes ses formes, seconde et parfois remplace l’homme dans la plupart de ses activités, celui-ci devrait disposer de plus en plus de temps libre, mais c’est l’inverse qui se produit : une raréfaction et une accélération du temps qui semble n’avoir pas de limite. Hartmut Rosa a bien analysé cette accélération du temps depuis les années 1760 jusqu’à aujourd’hui16. Elle s’accompagne d’une abstraction croissante du temps, dont les racines remontent au xiiie siècle et à l’invention (vers 1270) de l’horloge mécanique, puis surtout à sa diffusion à la fin du Moyen Âge, bien avant que se généralise l’usage de la montre individuelle, portée dans son gousset ou au poignet (xixe-xxe siècle). La définition de plus en plus précise d’un temps universel règle aujourd’hui, à l’échelle planétaire, le ballet de la circulation aérienne, la communication instantanée sur la « toile » et la spéculation boursière. À chaque fois, ce sont de nouveaux rythmes qui s’imposent à tous.
10Évoquons aussi le profond renouvellement de l’esthétique des rythmes au début du xxe siècle, dans tous les domaines de la peinture, de la musique, de la danse, de l’écriture. Parmi d’autres, mais plus que bien d’autres, Paul Klee a contribué à porter la notion de rythme au premier plan de la culture occidentale17. Avant lui déjà, la rupture de l’art abstrait par rapport à la tradition pluriséculaire de l’art figuratif est complète. Non que ce dernier ait ignoré le rythme des formes ou des couleurs ou la représentation du mouvement, mais le rythme n’apparaissait pas encore, dans la peinture classique par exemple, comme le moteur principal de la composition. En revanche, l’art abstrait est essentiellement rythmique et les titres des œuvres, autant que les écrits théoriques des artistes, témoignent de cette préoccupation majeure. Nombre d’œuvres s’intitulent simplement « Rythmes », ce qui est une manière de ne pas leur donner de titre et de rendre manifeste qu’elles ne sont que du rythme. Certains artistes ont fait un usage redondant de ce titre, comme Paul Klee (Rhythmen einer Pflanzung, 1925 ; Rhythmisches, 1930), Léopold Survage (vers 1912-1913), Piet Mondrian ou encore Robert et Sonia Delaunay (Rythme sans fin, 1926 ; Rythme – Couleur, 1936 ; Hélice et rythme, 1937 ; Rythme couleur, 1939, 1959, 1960, 1961, 1962, 1964 ; Rythme coloré, 1952 ; Rythme syncopé, dit Le serpent noir, 1967 ; Rythme africain, 1970, etc.). Robert Delaunay a clairement expliqué sa conception du rythme. Dans sa peinture, les couleurs ne viennent pas, comme dans la perspective, se superposer à des lignes géométriques ; elles n’ont pas non plus de fonction symbolique comme pour les peintres symbolistes. Le peintre, selon lui, « crée un rythme, des rythmes, un mouvement qui fait naître le sujet – le côté poétique et sublime. Cette peinture revêt un caractère populaire, dans le sens qu’elle agit directement sur la sensibilité du spectateur. Elle n’est pas un arrêt mais un perpétuel mouvement, toujours perfectible. Nous arrivons à une œuvre Dramatique pure, car tous les éléments qui la constituent sont des éléments visuels : les couleurs, la lumière. Les rapports des contrastes des couleurs entre elles, le contraste simultané, créent une profondeur, un mouvement qui agissent plus fortement que toutes les perspectives européennes, hindoues, chinoises, etc. »18 On ne saurait mieux définir le caractère créatif du rythme : il n’est pas qu’une forme du mouvement, il produit le mouvement, il fait advenir le réel.
11La question du rythme n’est pas moins omniprésente chez Paul Klee, comme en témoignent les titres donnés à un nombre considérable de ses œuvres. Cette préoccupation s’enracine chez lui dans son éducation musicale, précoce et profonde, qui le fit même hésiter un moment entre ses deux vocations de peintre et de violoniste. La notion centrale de « rythmes structuraux » (Strukturalrhythmen) lui permet de concilier dans ses œuvres la « statique » (Statik) et la « dynamique » (Dynamik). Décisif fut son enseignement de 1920-1921 au Bauhaus où lui vint l’idée de « représenter le procès de création de l’image en tant que mouvement » (den bildnerischen Prozes als Bewegung darstellen), antérieurement à la « forme » (die Form) qui est le résultat du « mouvement » (Bewegung). Le mouvement s’observe d’abord dans les éléments de la nature (la terre, l’eau, le ciel). Les couleurs, par les variations et leurs contrastes, sont le moyen essentiel de la création rythmique19. Le mouvement et la forme structurent la figure fondamentale de l’échiquier, qui parfois se dédouble dans le reflet inversé du miroir ; véritable grille conceptuelle, l’échiquier permet à Klee de faire varier des séries de nombres (1, 2, 3 versus 2, 1, 3, etc.) ou pareillement de couleurs (noir, gris, blanc versus blanc, noir, gris, etc.) : la figure de l’échiquier se retrouve tout au long de son œuvre, depuis les schémas théoriques du Bauhaus jusqu’aux tableaux peints, tel Rhythmisches de 193020.
12Il y a aussi chez Paul Klee, observateur et théoricien du rythme, un intérêt pour les rythmes corporels : il s’intéresse au rythme de la marche, qu’il représente en dessinant les traces allongées que les pieds droit et gauche laissent alternativement dans la neige (Fußspuren im Schnee, 1920-1921).

Paul Klee, Fußspuren im Schnee (1920-1921)
13On pense à ce qu’Elias Canetti écrira en 1960 dans Masse et Puissance, en se référant implicitement au spectacle de masse des cortèges populaires qui l’avaient tant impressionné lors des émeutes viennoises de 1927 : « le rythme est originellement un rythme des pieds »21. Telle est la question de départ de mon livre sur les rythmes médiévaux : comment marchaient les hommes et les femmes du Moyen Âge ? Cette question s’apparente à celle qui, on s’en souvient, avait permis à Marcel Mauss de concevoir son article fameux sur les « techniques du corps », lorsqu’il avait constaté durant la première Guerre Mondiale que les soldats français, anglais, américains ne marchaient pas au même pas22.
14Le graphisme de Klee a été souvent rapproché de la notation musicale : ce fut en effet l’un de ses points de rencontre avec Walter Benjamin23. De nombreux compositeurs contemporains, tels John Cage, Iannis Xenakis, György Ligeti, ont également manifesté leur dette à l’égard du peintre ou du moins, comme Pierre Boulez, l’extrême attention avec laquelle ils l’ont prise en compte. Le libre commentaire de Boulez, Le pays fertile. Paul Klee (1989), compte parmi les plus beaux hommages rendus à l’artiste, peut-être surtout parce qu’il écarte l’idée d’une influence de la peinture – qui se déploie dans l’espace –, sur la musique – qui appartient au temps : le compositeur parle plus volontiers de « convergence » entre les deux œuvres24.
15J’observe depuis quelques années, spécialement en France, le renouveau d’un intérêt philosophique pour la question des rythmes. Une des œuvres se trouvant à l’origine de ce renouveau d’intérêt est celle du linguiste, poète et traducteur de la Bible, Henri Meschonnic, qui s’est attaché à penser le rythme, « non plus [suivant] la notion traditionnelle d’alternance formelle, mais [suivant] celle d’organisation du mouvement de la parole dans le langage par un sujet, et d’un sujet par son langage ». Pour ce poète, le rythme requiert une définition bien plus vaste que celle que lui donne la métrique. Du reste, Henri Meschonnic s’attache à dissoudre complètement la différence entre vers et prose, au profit de la scansion du flux de la voix, avec ses accents et ses silences, ses continuités et ses brisures. Et parce que cette œuvre concerne le langage et le sujet, elle revendique aussi une dimension critique et politique. Citant T. S. Eliott, l’auteur affirme que « le poète est un inventeur de rythmes et un briseur de rythmes »25. L’invention de rythmes nouveaux peut perturber et subvertir l’ordre commun du langage et les conventions sociales.
16Au fil des livres et des contributions à la revue en ligne ruthmos, Pascal Michon, après avoir dressé un bilan de la tradition sociologique de l’étude des rythmes sociaux depuis le xixe siècle, fait des rythmes sociaux le socle de sa réflexion sur le politique à l’heure de la mondialisation26. La notion présocratique du rythme comme « manière de fluer » lui semble mieux se prêter à l’analyse du monde fluide et interconnecté dans lequel nous vivons, que la pensée structuraliste et systémique en vogue il y a quelques décennies. Il est attentif aussi à la fonction d’individuation des rythmes à l’œuvre dans le langage et les corps. Non moins suggestives sont les propositions de Gilles Deleuze et Félix Guattari : dans Mille Plateaux, ils prennent l’exemple de la ritournelle pour mettre en valeur dans le rythme, non pas tant la répétition et la régularité, que la variation, la rupture et la « crise qui fait passer d’un milieu dans un autre »27. S’inscrivant dans la ligne de ces réflexions, Frédéric Bisson fait observer judicieusement que « le rythme est par essence boiteux ». Et de conclure : « Si le rythme n’échappe à l’anesthésie qu’en se laissant animer par l’imprévisibilité du chaos qu’il organise, réciproquement, les crises et les ruptures n’échappent à la catastrophe qu’à condition de pouvoir être ressaisies dans un rythme. Les devenirs les plus puissants sont dans la répétition. Au lieu des révolutions, la liberté rythmique se conquiert par les petites différences qui émergent au sein de la répétition qu’elle investit »28. La dialectique de la répétition et de la variation est une caractéristique essentielle du rythme, quelle que soit la nature ou l’échelle de celui-ci.
17L’enquête actuelle de Pierre Sauvanet vise « une approche philosophique des phénomènes rythmiques ». Il constate d’abord l’omniprésence de la question du rythme dans toute la pensée esthétique contemporaine. Mais il note aussi la diversité des acceptions du mot : tantôt, c’est la structure – numérique ou métrique – qui est mise en avant, par exemple quand on parle de rythme musical ; tantôt c’est la périodicité et le caractère cyclique, comme lorsqu’on parle de cycles économiques ; tantôt c’est la fluidité du mouvement, pour évoquer par exemple l’alternance des saisons. La combinaison de deux au moins de ces caractères, quel que soit l’ordre dans lequel ils sont évoqués, lui permet de définir le rythme comme « une structure périodique en mouvement »29.
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18Historien médiéviste, je pars de l’observation des rythmes de mon époque et de la réflexion philosophique, esthétique, sociologique contemporaine, pour revenir vers le Moyen Âge afin d’y étudier non seulement les conceptions et les usages du rhythmus, au sens médiéval, poétique et musical du mot, mais les « rythmes sociaux » de cette longue période, au sens large que nous donnons au mot « rythme » aujourd’hui. La confrontation du présent et du passé est pour moi essentielle, parce que je suis convaincu que l’historien est toujours, en premier lieu, l’historien de son époque. Qu’il le veuille ou non, il travaille de manière régressive, du présent vers le passé, comme Marc Bloch le lui a appris30. Je me contenterai d’indiquer ici les principales étapes de cette réflexion, dans une progression qui a son rythme propre et que j’assimile à la succession des « jours » de la Création, ce modèle rythmique biblique dont le poids fut considérable dans l’idéologie de la chrétienté médiévale.
19Il est nécessaire, dans une première « journée », de comparer à la notion moderne de « rythmes sociaux », le sens et les implications du mot latin, antique et médiéval, rhythmus. Au Moyen Âge, ce mot désigne un poème chanté, qui n’est plus métrique comme dans l’Antiquité – où chaque vers constitue une séquence finie de pieds (trochées, dactyles, spondées) –, mais rythmique, où chaque vers est une suite indéfinie de syllabes accentuées ou atones. Dès les ie-iiie siècles, la poésie latine et plus généralement la langue latine perdent leur caractère quantitatif (l’alternance de syllabes brèves et longues) au profit d’un caractère qualitatif, fondé sur l’accentuation. Cette mutation de la langue latine, conséquence de sa diffusion immense bien au-delà de son berceau péninsulaire originel, a eu des conséquences importantes dont on mesure les effets dans toutes les pratiques rythmiques de la langue : non seulement sur la poésie latine, mais sur les rythmes de la lecture et de l’écriture manuscrite, en accord avec les rythmes du corps, de la respiration, de la main du scribe ; sur les rythmes narratifs de la littérature latine et de la littérature vernaculaire (chansons de geste, chansons de croisade, romans) ; sur la « prose d’art » dont les auteurs, par exemple dans les chancelleries princières, se distinguent par un cursus spécifique, c’est-à-dire par le rythme plus ou moins rapide des formules conclusives (on parle par exemple de cursus velox) ; dans les offices religieux, le « chant grégorien » monodique et dialogique est par excellence rythmique ; il peut être noté en écriture neumatique, mais les neumes n’enregistrent pas la durée ni la hauteur des sons, au contraire des mouvements ascendants et descendants de la voix et de l’étirement plus ou moins long des syllabes (par exemple le a final d’alleluia), tandis que divers procédés, comme les lettres significatives (t pour tarde, c pour celeriter, etc.) permettent de signaler les changements de rythme de la voix. La polyphonie (organum), telle qu’elle se développe à Notre-Dame de Paris vers 1200, impose à l’inverse une stricte mesure temporelle du chant et de sa transcription sur des lignes et par des notes indiquant les rapports de durée entre les sons (brevis, semi-brevis, minima). La virtuosité technique de la musica mensurabilis de la fin du Moyen Âge, appréciée notamment dans les cours laïques et ecclésiastiques, n’a plus rien en commun avec le chant liturgique traditionnel. Ces quelques exemples montrent à quel point la notion de rythme est opératoire pour apprécier l’ensemble des phénomènes linguistiques et des pratiques de la voix, de l’écriture, du chant, de la notation musicale, qui toujours se ramènent d’une manière ou d’une autre à des techniques du corps qui évoluent dans l’histoire.
20Dans une deuxième « journée », je m’attache aux rythmes fondamentaux du corps et de la nature. Le microcosme du corps humain réfléchit par analogie le fonctionnement du cosmos tout entier, le mouvement des planètes et en premier lieu de la lune et du soleil, qui sont censés influencer la circulation du sang et des humeurs dans les corps humains. Il en va de même des rythmes de la végétation et des récoltes, dans lesquels se coulent nécessairement les rythmes sociaux du prélèvement seigneurial des redevances en blé, poulets, poisson, œufs, aux termes de la Saint-Michel (29 septembre), de la Saint-Martin (11 novembre) ou de la fête mobile de Pâques. Le calendrier liturgique, qui articule les deux cycles des fêtes fixes (indexées sur la fête de la Nativité le 24 décembre) et des fêtes mobiles (indexées sur la fête de Pâques), est une immense machine à rythmer le temps individuel et collectif en encadrant toutes les activités humaines. Ainsi l’iconographie des calendriers s’inspire-t-elle des travaux des champs, avec quelques variations régionales : elle montre par exemple la taille de la vigne en mars, la tonte des moutons en avril, la moisson et le battage des blés en juillet et en août, la vendange en octobre, l’abattage du cochon en décembre31. Le corps est au centre de ces pratiques et de ces représentations, dans son expression la plus élémentaire (par exemple le rythme des pieds qui marchent) comme la plus complexe (les spéculations médicales). Les historiens se sont-ils jamais demandé comment on marchait au Moyen Âge ? À quel rythme, à quelle vitesse ? Le récit autobiographique du voyage d’une vieille femme anglaise, Margery Kempe, à travers l’Allemagne du Nord (1433), me sert de guide : familière des lointains pèlerinages, cette femme décide un jour d’effectuer un autre type de voyage après les morts concomitantes de son mari et de son fils ; elle entreprend de raccompagner sa belle-fille, originaire de Dantzig, dans sa famille. Partie de Lynn, en Angleterre, elle prend le bateau à Norwich, fait escale en Norvège, et débarque en Prusse sans encombre. Mais au retour, elle choisit la voie de terre ; tantôt, elle loue une place sur un charriot ; le plus souvent, elle marche à pied, mais ne se hasarde jamais seule : elle trouve des compagnons de fortune, mais plus jeunes et marchant trop vite pour elle ; ne pouvant les suivre, elle paie telle ou telle bonne âme pour l’accompagner à son rythme. L’itinéraire n’est pas tracé d’avance, elle improvise des détours, par exemple pour aller visiter dans le Brandebourg le pèlerinage de Wilsnak dont on lui vante la réputation32. L’ensemble du voyage aller-retour aura duré quatre mois.
21La danse offre un autre observatoire passionnant des rythmes du corps. Nous avons tendance aujourd’hui à ne voir dans la danse qu’un spectacle (le ballet) ou pour les amateurs, un loisir individuel. La danse est bien plus que cela au Moyen Âge comme dans les sociétés familières aux anthropologues : universellement pratiquée jusque dans les églises et les cimetières, elle est investie de valeurs anthropologiques et religieuses essentielles dont témoignent les danses liturgiques du clergé comme les récits miraculeux de « danses maudites » ou le thème iconographique et littéraire de la « danse macabre ». La danse la plus commune est la carole (un nom qui dérive peut-être étymologiquement de kyrieleison, ce qui confirmerait son lien avec la liturgie ; du reste, le nom de carole est aussi donné à la corona, c’est-à-dire à cette partie de l’église qui fait le tour du chœur et qu’on appelle aujourd’hui – mais pas au Moyen Âge – le déambulatoire). La carole est une ronde qui favorise la rencontre des sexes – hommes et femmes se donnant la main deux par deux – et qui à ce titre sert d’ouverture au Roman de la Rose : les nombreux manuscrits enluminés du roman offrent une iconographie riche et variée de la « Carole du dieu Amour », rythmée par l’alternance des jeunes gens et des jeunes filles se tenant par la main, le balancement des pieds, les variations chromatiques des vêtements.
22Le corps humain connaît bien d’autres rythmes encore : la succession de la veille et du sommeil, les temps requis par l’alimentation, les soins périodiques du corps comme la saignée et la tonsure, la sexualité et les rythmes de la procréation, sur lesquels l’incidence de la morale restrictive de l’Église semble avoir été limitée33. Les dates de naissance des enfants, quand elles sont connues, permettent de se faire une idée approximative du rythme de la vie sexuelle des couples privilégiés par la documentation, comme celui du roi Charles VI et de la reine Isabeau de Bavière, qui eurent une nombreuse progéniture34. Même au sommet de la hiérarchie sociale, le fort taux de mortalité infantile se chargeait de corriger en quelque sorte le rythme soutenu des naissances (une tous les deux ans en moyenne).
23Les rythmes du corps et de la nature semblent donner un fondement naturel à la question des rythmes, mais il n’en est rien. Il faut inverser la perspective : ce qu’on perçoit comme l’ordre de la nature est toujours une construction sociale, une interprétation humaine et culturelle de la nature qui cherche à légitimer l’ordre social en le naturalisant35.
24Je consacre une troisième « journée » à l’étude de la conception et de la mesure du temps qui président à l’organisation sociale. Le temps diurne est divisé en deux fois douze heures solaires ou en huit heures canoniques (horae), ces dernières, longtemps les plus importantes au Moyen Âge, étant vouées, chez les moines et les clercs en premier lieu, à la récitation des offices. L’iconographie du psautier fournit ici une masse considérable d’informations, d’autant mieux que ce livre biblique, connu par cœur par les moines, constituait le fondement de la prière chrétienne, la matière des offices liturgiques, le manuel où l’on apprenait à lire. Les principales initiales historiées du psautier correspondent aux articulations les plus importantes de la psalmodie des huit horae tout au long des sept jours de la semaine (les 150 psaumes doivent être récités en une semaine). Le temps diurne s’enchâsse dans le temps hebdomadaire (suivant le modèle biblique des sept jours de la Genèse), comme celui-ci s’enchâsse dans le calendrier des douze mois de l’année. La science du comput a pour but de déterminer chaque année la date mobile de la fête de Pâques, la plus importante des fêtes chrétiennes : la fête de la Résurrection tient à la fois du cycle solaire et du cycle lunaire, puisqu’elle est célébrée le premier dimanche après la nouvelle lune suivant l’équinoxe de printemps. Elle évolue donc chaque année entre le 22 mars et le 24 avril. Elle commande en amont et en aval un ensemble d’autres fêtes et observances : le carême prépare la fête de Pâques pendant quarante jours et il succède lui-même au « mardi gras », marqué par le carnaval et la consommation de viandes grasses avant le long jeûne pénitentiel36. La mécanique du temps chrétien commande on le voit tous les rythmes périodiques de la liturgie chrétienne, la succession des actes liturgiques et le spectacle sonore, coloré et parfumé de la messe, la psalmodie des offices, les sonneries soigneusement codifiées des cloches, le décor des livres liturgiques.
25La quatrième « journée » s’attache au déploiement spatial des rythmes. La culture médiévale est fortement imprégnée par l’idée de la route – iter ou via – et celle du voyage. Le temps présent de l’humanité est lui-même une peregrinatio, un pèlerinage vers la fin des temps et le Jugement Dernier, comme le rappellent au xiiie siècle le grand liturgiste Guillaume Durand de Mende ou l’auteur de la Légende dorée, Jacques de Voragine37. L’homme est un homo viator, un voyageur, un peregrinus, un pèlerin, dont la vie est une succession d’étapes et de « rites de passage » : c’est ce qu’exprime par le texte et l’image le Pèlerinage de Vie Humaine du moine cistercien Guillaume de Digulleville (vers 1330). Concrètement, les processions, les pèlerinages, les voyages font écho à cet idéal. Citons le Guide du pèlerin de Saint-Jacques de Compostelle (Codex Callixtinus), qui énumère toutes les étapes sur les principales routes conduisant de France en Galice à travers les Pyrénées. Les voyages incessants des souverains comptent parmi les mieux documentés : par exemple, la relation, par le texte et l’image, de la visite de trois semaines que l’empereur Charles IV de Bohème fit à son neveu le roi de France Charles V, en janvier 1378, fournit une foule d’informations d’une rare précision sur les déplacements, les étapes et même les horaires de ce voyage diplomatique. Plus étonnant encore est le transport, sur des centaines de kilomètres, des rouleaux des morts, entre toutes les abbayes appartenant à une même familia monastique : cette tradition remonte au xie siècle ; à partir du xiiie siècle, le passage des messagers dans chaque abbaye est soigneusement daté, ce qui permet de reconstituer non seulement l’itinéraire, mais le rythme du voyage. À travers tous ces documents, comment se représentait-on la route, les étapes et l’espace lui-même ? Certainement pas comme une surface donnée a priori sur une carte, comme un espace continu qu’il suffirait ensuite de parcourir, mais plutôt comme une ligne discontinue de points, que le moine voyageur, mais aussi le chevalier errant ou le souverain parcourant son royaume pour se montrer à ses sujets, dessinent virtuellement au gré de leur aventure, au fur et à mesure de leur progression38.
26Les rythmes narratifs occupent toute la cinquième « journée » de cette étude. Si la chrétienté a donné, notamment dans la liturgie, une importance cruciale au temps cyclique, l’originalité du temps chrétien tient plus encore à l’articulation du temps cyclique et d’un temps orienté et même progressif, qui est d’abord celui de l’historia, du récit de l’histoire sainte depuis la Création jusqu’au Jugement Dernier39. La division de l’histoire universelle en quatre âges ou plus fréquemment en six âges du monde – cette dernière solution ayant été proposée par saint Augustin puis Isidore de Séville – a fortement marqué pendant quinze siècles les conceptions occidentales de l’histoire40. On la retrouve par exemple dans le long rouleau de parchemin de plus de huit mètres de long qui transcrit depuis l’origine du monde la Chronologie de la Vie du Christ de Pierre de Poitiers (xiiie siècle), que prolongent pour le temps présent les deux lignes affrontées de la succession des papes et des empereurs. Pour saint Augustin, le sixième âge du monde, inauguré par le Christ, est le temps présent de l’Ecclesia, qui s’achèvera à la Parousie, lors du retour sur terre du Christ-Juge. Au tournant du xiie/xiiie siècle, la division augustinienne des Âges du monde, qui reste dominante, est confrontée à l’émergence d’une autre scansion du temps universel, proposée par l’abbé calabrais Joachim de Flore (+1202) : elle divise le temps universel en trois, sur le modèle de la Trinité, en correspondance avec trois « états » qui se succèdent tout en se chevauchant partiellement dans l’histoire, ceux du Père, du Fils et enfin de l’Esprit, associés respectivement aux « ordres » des laïcs, des clercs et des moines. Selon Joachim, ce dernier status s’imposera aux hommes en 1260, avec le triomphe final de l’Esprit sous la conduite de l’ordo monastique. Le Liber figurarum multiplie les diagrammes et les figures en forme d’arborescence, qui rendent sensible ce rythme d’une histoire universelle tendue vers son accomplissement eschatologique, auquel les Spirituels franciscains, assimilés aux « moines » mus par l’Esprit, ont donné une portée millénariste qui les a fait basculer dans la subversion hérétique.
27Dans la durée du temps présent, dont le terme, annoncé par l’Apocalypse de Jean, sera la Résurrection des Morts et le Jugement Dernier, dont les hommes ignorent l’échéance, se déroule une infinité d’histoires particulières, ecclésiastiques, monastiques ou dynastiques, régionales ou locales, dont chacune a ses scansions propres. Celles-ci s’expriment dans certains cas en une succession d’images : le meilleur exemple en est la Tapisserie de Bayeux, où se combinent les rythmes propres à la bordure ornementale, le rythme des inscriptions (avec notamment un usage subtil des temps verbaux) et le rythme des images narratives, dont celles de la bataille de Hastings41. À partir du xiie siècle, moines, clercs, puis souverains et patriciens des villes commencent aussi à écrire ou dicter le récit de leur propre vie, dont ils s’attachent à comprendre les rythmes personnels. C’est dans ce cadre autobiographique nouveau qu’apparaît, entre le xive et le xvie siècle, une attention inédite à l’anniversaire de la naissance des individus (ou du moins de certains d’entre eux), dont la réitération vient à scander la vie des individus, alors que jusque-là seul le moment de la mort semblait digne de mémoire. Le mot « anniversaire » tend ainsi à changer de sens : tout en continuant à désigner la commémoration annuelle d’un défunt à la date de son trépas (obit), il en vient à signifier la célébration du jour de naissance (dies natalis) des plus grands personnages comme le roi de France, avant que cet usage festif et mémoriel ne se diffuse très lentement, entre le xvie et le xixe siècle, dans l’ensemble du corps social42.
28La sixième et dernière « journée » pose enfin la question des changements de rythme, et notamment celle de l’innovation rythmique comme facteur de transformation historique. Quelle est la capacité des rythmes médiévaux à changer, à surgir à nouveaux frais, à innover, à s’arracher à la tradition et à la routine, à scander autrement la vie ? L’invention et la diffusion de l’horloge mécanique, l’abstraction et la laïcisation du temps (du « temps de l’Église » au « temps du marchand »43, mais aussi au « temps du roi ») offrent déjà des repères historiographiques bien établis44. Mais bien d’autres aspects peuvent être évoqués aussi, pour peu qu’on prête attention à tous les aspects rythmiques de l’expansion urbaine, de l’apparition d’une institution du savoir (studium) aussi révolutionnaire que l’Université (avec le rythme propre de ses cours, de ses examens, de ses vacances), du développement de l’État monarchique, avec ses propres rituels. Les statuts du collège parisien de l’Ave Maria et leur série d’images, vers 1348, permettent par exemple d’éclairer la dialectique entre la tradition liturgique des rythmes conventuels et les nouvelles exigences de la vie des écoliers dans la ville où ils processionnent ou quêtent périodiquement45. Le voyage déjà mentionné de l’empereur Charles IV de Bohème à Paris en 1378 constitue le premier « voyage d’État » de la diplomatie européenne. Un autre exemple d’innovation rythmique est l’institution du jubilé de l’Église romaine, en 130046. Le mot « jubilé », qui faisait référence au jubilé cinquantenaire de la tradition juive, n’est pas prononcé par Boniface VIII dans la bulle accordant une indulgence plénière aux pèlerins qui visiteraient les basiliques romaines entre Noël 1299 et Noël 1300. En choisissant cette date, il semble que le pape ait voulu désamorcer les attentes millénaristes des disciples spirituels de Joachim de Flore. Or les pèlerins ne vinrent pas visiter la basilique Saint-Pierre à Noël, comme le recommandait le pape, mais le 1er janvier 1300 : c’est le changement de millésime – la date « ronde » de 1300 – qui les attira, non la fête de l’Incarnation. Le pape et ses successeurs surent en tirer profit, en célébrant dès lors des jubilés cinquantenaires (1350, 1450) et centenaires (1400) à de semblables « dates rondes », tout en insérant entre elles un jubilé de la Passion en 1390 et 1423 : ils s’avisèrent que l’intensification du rythme jubilaire et l’inflation concomitante des indulgences (dont la critique jouera un rôle dans le déclenchement de la Réforme) servaient au mieux leur prestige et leurs finances. À partir de 1475, le rythme jubilaire se stabilise enfin : Sixte IV décide que le jubilé sera célébré tous les vingt-cinq ans, comme c’est encore le cas aujourd’hui. Ainsi, la nouveauté qui perturbe ou rompt un rythme ancien devient un rythme nouveau, qui a tôt fait de prendre place parmi les rythmes familiers, tout en donnant à la vie une scansion et des sens inédits.
*
29Comme on a pu le constater, je privilégie dans mon étude l’analyse fouillée d’ensembles de textes ou d’images qui éclairent un grand nombre de situations rythmiques distinctes ou, si l’on préfère, toute une gamme de « micro-rythmes » spécifiques qui ne sauraient se réduire à un unique rythme médiéval les englobant tous. Il en va de la société médiévale comme de toutes les autres et en particulier de la nôtre : elles ne vibrent pas suivant un seul rythme, mais au gré d’une infinité de « rythmes sociaux » qui correspondent à la diversité des pratiques et des groupes, de l’environnement technologique, des formes du travail, des usages politiques, des rituels religieux, des expériences esthétiques. Qu’y a-t-il de commun, pour nous, entre les rythmes du travail à la chaîne, ceux de la communication par internet, les horaires d’avion, les rythmes du jazz ou du rap ?
30Chaque fois que cela est possible, je mets également en valeur l’évolution historique de ces « micro-rythmes », par exemple à propos de la langue et de la musique (avec le développement de la polyphonie et de la musica mensurabilis), de la mesure du temps (avec l’apparition de l’horloge mécanique), de l’espace du voyage (avec l’enregistrement spatio-temporel des étapes), des manières de raconter l’histoire. Des corrélations peuvent être établies entre certaines au moins de ces évolutions, mais je me garde d’affirmer que tous les rythmes relèvent d’une chronologie unique et évoluent, si j’ose dire, à un rythme unique. Les temporalités se chevauchent, sont en décalage les unes par rapport aux autres, se contredisent parfois, dans un feuilletage des expériences humaines qui le plus souvent préserve du changement brutal le visage des sociétés.
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Notes de bas de page
1 Voir Schmitt, 2016.
2 Michon, 2005.
3 Barthes, 2002.
4 Benveniste, 1966 : 133.
5 Ibid. : 335.
6 Wellmann, 2010.
7 Durkheim, 1968.
8 Hubert et Mauss, 1909 ; Mauss, 1947 et 1950.
9 Simmel, 1987 et 1992.
10 Klages, 2004.
11 Brandstetter, 1995.
12 Barthes, 2002.
13 Bücher, 1924.
14 Jahoda, Lazarsfeld et Zeisel, 1981.
15 Benjamin, 1978.
16 Rosa, 2010.
17 Klee, 1956. Voir aussi Boulez, 1989.
18 « La peinture est proprement un langage lumineux » (vers 1924 ?), in Delaunay, 1957 : 168.
19 Klee, 1956 : 28. Voir aussi Osterrwold, 2006 : 9-17 et Baumgartner, 2006 : 71-85 (notamment sur les rapprochements avec Kandinsky et Delaunay d’une part, avec Boulez de l’autre).
20 Paris, Musée National d’Art Moderne – Centre Georges Pompidou, 69, 6 x 50, 5 cm.
21 Canetti, 1995 : 32-36. Canetti consacre à ce thème tout un passage intitulé Rhythmus : des rythmes des pieds (il prend l’exemple des danses maori dans lesquelles on heurte le sol pendant les sauts), il passe au rythme des chants et à l’importance de la visibilité des manifestations de masse où « la tribu s’identifie comme masse ». L’allusion aux manifestations de masse mobilisées par le nazisme est évidente.
22 Mauss, 1969.
23 Voir Lammert, pour qui les rapprochements entre le peintre et le philosophe sont « époustouflants » – verblüffend (2008 : 40-43).
24 Boulez, 1989.
25 Meschonnic, 1982 et 1995.
26 Michon, 2005 et 2007.
27 Deleuze et Guattari, 1980 : 385.
28 Bisson, 2011 : 182 et 188.
29 Sauvanet, 2000 ; Michon et al., 2011 ; entrée « Rythme », in Morizot et Pouivet, 2007 : 388.
30 Bloch, 1964.
31 Mane, 1983 et 2006.
32 Kempe, 1987.
33 Flandrin, 1983.
34 Guenée, 2004.
35 Bourdieu, 1972.
36 Gaignebet, 1972.
37 Le Goff, 2011.
38 Schmitt, 2011 a.
39 Le Goff, 2011.
40 En dernier lieu : ibid.
41 Ghattas, 2009 ; Schmitt, 2010.
42 Schmitt, 2009.
43 Le Goff, 1977.
44 Landes, 1987 ; Dohrn-Van Rossum, 1997.
45 Schmitt, 2011b.
46 Carozzi, 1999.
Auteur
Historien, directeur d’études émérite à l’École des hautes études en sciences sociales (Centre de recherches historiques).
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