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Autopsie du musée

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Agnès Callu

Territoires

Travailler sur l’art et les musées à l’IMEC

Yves Chevrefils Desbiolles

Texte intégral

  • 1 « L’art se saisit de tout : les fonds d’artistes conservés à l’IMEC », entretien avec Laurence Ber (...)

1« L’art mange de tout, même de l’archive ». L’art absorbe le document depuis au moins les journaux collés cubistes, mais « l’art [est aussi] cannibale »1 ! Il dévore sans cesse sa propre substance dans un recyclage fécond de mots, de formes, de signes, de choses. Dès les années 1960, bien des artistes ont fait du processus de l’archivage une méthode de production de l’objet d’art ou encore de l’archive un substitut de l’objet d’art. Le fait que l’archive fasse depuis si longtemps partie de la panoplie des modes d’expression plastique confirme son désenclavement de la notion de témoignage ou de preuve au profit de celle d’embrayeur comme en témoigne la virtuosité documentaire d’un Boltanski ou la maîtrise professionnelle du processus de l’archivage par Gilbert and George, pour citer deux exemples bien connus. On pense aussi à Jean Le Gac et à ses narrations qui s’enroulent autour de la figure du peintre à force d’« archives » dessinées, peintes, photographiées, écrites, créées de toutes pièces pour célébrer la Peinture.

  • 2 Julie Morel (dir.), De l’auto-archivage immédiat comme œuvre, Rennes, École européenne supérieure (...)
  • 3 http://www.villaarson.org/index.php?option=com_content&view=article&id=322:linstitut-des-archives- (...)

2En Bretagne depuis 2013, une « ligne de recherche » de l’École européenne supérieure d’art est consacrée à l’« auto-archivage immédiat comme œuvre ». L’un des projets rassemblés sous ce thème a pour cadre les archives départementales de la Dordogne où l’on tente de réactiver sur un mode électro-pop de vieilles partitions musicales publiées au tournant des xixe et xxe siècles2. Honneur à toutes les vieilles maisons d’archives – nationales, départementales, muséales, associatives, religieuses ou autres – et à leur manière de travailler les objets et les mots abandonnés par le temps ; elles sont aujourd’hui source de métaphores, de transpositions, de traductions, d’analogies, d’allégories, d’avatars comme à Nice en 2012, où un Institut des archives sauvages a conçu une exposition d’œuvres construites selon des systèmes d’archivage imaginés par leurs auteurs : « Il s’agit de sortir des classifications habituelles à vocation scientifique ou historique pour inventorier de nouveaux moyens de collecte, de restitution ou de consultation de documents. Chaque archive sauvage crée sa propre institution, ses méthodes de classement, ses catégories propres, ses fonctions et usages3. » Les choses évoluent rapidement ; de nombreux projets ont aujourd’hui pour cadre ou pour aliment l’internet. L’hypermnésie, on le sait, est ce qui caractérise le mieux l’esprit de ce monde : délaissant ou ignorant la notion par trop mécanique d’embrayeur, beaucoup d’artistes font désormais de l’archive une sorte d’objet dérivant dans le flux infini/indéfini de la toile et de ses « datas ».

  • 4 Constatant à la toute fin des années 1980 la difficulté en France de nourrir les travaux sur l’his (...)

3À sa façon depuis 1989, l’Institut mémoires de l’édition contemporaine (IMEC) n’a cessé de promouvoir une approche ouverte de l’archive : refus de la distinction entre archive noble (manuscrit ou correspondance), archive triviale (un dossier administratif, par exemple) ; valorisation de la recherche qui motive et justifie la conservation ; attention portée aux passeurs, aux hommes de réseaux, aux médiations, aux revues4. Parmi les quelque 600 fonds d’archives conservés dans les magasins de l’abbaye d’Ardenne, une quarantaine sont des fonds d’artistes. La spécificité des fonds d’artistes tient souvent à une forme de redoublement de l’œuvre plastique dans la mesure où – sans parler des travaux faisant de l’écrit leur matière, du calligramme à l’œuvre conceptuelle – plusieurs artistes ont également eu une activité littéraire, journalistique ou plus largement scripturale (journal, pensées ou aphorismes, annotations diverses, a priori non destinés à la publication)…

4À ce qui forme en général le noyau d’un fonds d’archives littéraires (imprimés, manuscrits, correspondance privée et professionnelle, notes de travail, bibliothèque personnelle), ces fonds proposent des pièces appartenant au grand œuvre de l’artiste (estampes, dessins, collages, photographies le plus souvent, mais aussi, bien que rarement, de petits formats peints ou sculptés) ou relevant de sa préparation (dessins, croquis, travaux préparatoires et même quelquefois des objets en trois dimensions tels que des maquettes ou des moulages). Les fonds d’artistes comptent parmi les plus protéiformes conservés à l’IMEC.

  • 5 Voir à ce sujet : Olivier Corpet, « L’archive-œuvre », dans J.-M. Poinsot (dir.), Les Artistes con (...)

5Cette observation concernant le statut de l’archive doit être mesurée à l’aune d’une autre constatation tournée cette fois vers la stratégie de l’archive : une archive bien constituée peut être un moyen de mettre le pied dans l’étrier de l’histoire de l’art. Comme toute richesse, l’archive se transforme en un facteur discriminant : dans les magasins de l’IMEC à l’abbaye d’Ardenne, le fonds de tel peintre d’un naturel peu disert est surtout composé de catalogues, de cartons d’invitation, parfois de quelques poèmes et de quelques lettres ; celui de tel autre, grand épistolier, adroit diariste, journaliste à ses heures, rassemble des centaines de lettres, des carnets de dessins, des manuscrits divers. En ce sens, la maîtrise des archives apparaît comme une des clés, ou peut-être même LA clé de la maîtrise de l’œuvre5. Un exemple anecdotique, mais révélateur, de l’enjeu que peut représenter la maîtrise de l’archive est donné par le désarroi profond d’Asger Jorn lorsqu’il apprend que Christian Dotremont prépare à l’aide de ses archives personnelles une exposition-bilan consacré au mouvement COBRA ; Jorn propose à leur mécène commun, Paolo Marinotti, de financer lui-même l’achat des archives de Dotremont et de les offrir au Centre d’art contemporain que dirige Marinotti, dans le Palazzo Grassi à Venise, afin d’empêcher Dotremont de réaliser son projet.

  • 6 Yves Chevrefils Desbiolles, « " J’ai trop de travail et c’est à peine si…" Le projet Cobra forêt d (...)
  • 7 Denise Breteau, texte dactylographié du 29 avril 1971 annonçant l’exposition « Les Critiques » [Ot (...)

6Derrière ces considérations et cet exemple se profilent diverses interrogations sur les processus de légitimation de l’artiste et de son œuvre à partir de l’archive6. « Une Galerie ne consacre pas, elle suggère une vérité et lui permet de prendre vie au contact des autres7 » : les galeries d’art, par leur fonction d’exposition, se trouvent dans le parage des musées. Leurs archives peuvent être bien sûr une source d’informations autour de la valorisation marchande de l’art, mais aussi, plus largement et pour les plus avancées d’entre elles, un témoignage à propos des intuitions et des risques pris par ces femmes et ces hommes qui accompagnent les artistes dans leurs succès comme dans leurs échecs. En point d’orgue, voici trois exemples tirés des archives de galeries d’art conservées à l’IMEC.

Fig. 8 – Hans Weidt danse lors de l’inauguration des nouveaux locaux de la Galerie Breteau, rue Bonaparte à Paris. On reconnaît Étienne-Martin, barbu, assis au premier rang (1939).

7Le 17 février 1939, la Galerie Matières et Formes, créée deux ans plus tôt, s’installe rue Bonaparte. Les vernissages de la galerie, qui porte désormais le nom de son fondateur René Breteau, sont toujours des célébrations et ce soir-là, voix et musique sont conviées : Jacqueline de Lisle dit des poèmes de Jean Cocteau, Ernest Engel joue des variations tirées de l’Opéra de Quat’Sous, Rosetta Carter exécute une sonate et Dimitri Renngarten un prélude de leur composition ; deux opus de Pierre Barbaud sont interprétés. Mais les deux seules photographies de l’événement qui ont été conservées dans les archives de la Galerie Breteau sont réservées à un seul des noms portés au programme, celui de Hans Weidt, le maître des Ballets 38.

  • 8 Le témoignage de Dominique Dupuy dans L’Aventure de la danse moderne en France 1920-1970 (Éditions (...)

8Hans ou Jean Weidt est une personnalité hors norme de la scène parisienne de ce temps. Surnommé le « danseur rouge », il est né en 1904 dans une famille pauvre de Hambourg. En 1929, il crée une petite compagnie qui se livre par la danse à une féroce critique sociale et politique de la République de Weimar. Inquiété par les nazis, Hans Weidt quitte l’Allemagne en 1933 et s’installe à Paris. Il danse, masqué, dans la Cour carrée du Louvre, puis se fait connaître, devient l’ami de Mouloudji, de Roger et Noël Blin, de Jean-Louis Barrault. De jeunes danseurs, dont Françoise Michaud et Dominique Dupuy, le rejoignent ; la réputation de la petite compagnie croît. Sa « performance » de février 1939 à la galerie Breteau – devant un public dont l’immobilité sérieuse contraste avec le corps du danseur animé et souriant – sera l’une des dernières manifestations de Jean Weidt avant la guerre. Interné comme apatride dans un camp français d’Afrique du Nord, il combat ensuite les troupes allemandes sous l’uniforme britannique. En 1946, Jean Weidt revient à Paris pour fonder les « Ballets des Arts »8.

9La Galerie de France a ouvert ses portes au mois de février 1942, à Paris. Son fondateur, un industriel lyonnais nommé Paul Martin, entreprend aussitôt un bilan du premier xxe siècle artistique avec une exposition de jeunes peintres réunis autour de la figure de Charles Dufresne. Une seconde exposition consacrée aux Fauves connaît un grand succès. Une troisième intitulée « L’Influence de Cézanne » doit prendre le relais au printemps 1943. La préparation va bon train : les confrères Louise Leiris et Léonce Rosenberg sont consultés, la presse, mais aussi la haute administration des Beaux-Arts sont interpelées, le fils de Cézanne et d’autres collectionneurs sont sollicités. Parmi ces derniers, quelques-uns refusent net, les « tableaux étant pour l’instant très dispersés et difficiles à transférer », c’est-à-dire, compte tenu des circonstances, entreposés dans un endroit que l’on espère discret et sûr, hors de portée des services nazis de confiscation des œuvres d’art. Néanmoins, grâce à l’extrême obligeance de Roger Dutilleul qui prête à lui seul sept toiles, le projet est presque sur le point de trouver sa forme finale lorsque le couperet de la Propagandastaffel tombe ; il n’est pas question d’accrocher des tableaux de Léger et de Picasso, et sans ces tableaux, l’exposition perd une grande partie de sa signification.

10Le projet sera repris par la Galerie de France après la guerre, au début de l’année 1947. La venue d’un grand nombre de visiteurs signe son succès. Mais après le temps de la censure, vient celui de la polémique : il y a toujours deux artistes de trop. Une note sans titre ni signature publiée par la revue Esprit en mars 1947 résume bien l’enjeu :

Les organisateurs de l’exposition « L’Influence de Cézanne », à la Galerie de France, n’ont pas de chance avec la politique. Cette exposition préparée sous l’occupation avait dû être décommandée au dernier moment sur l’ordre de la Kommandantur, qui trouvait dangereux pour l’ordre grand-allemand qu’on pût offrir au public le spectacle de toiles dues à Picasso ou à Fernand Léger… Las ! Vlaminck et Derain y figurent aussi (avec des peintures de 1908 et 1911), et des voix s’élèvent avec véhémence parmi la critique pour déplorer la présence de ces peintres, coupables d’être allés naguère voir de trop près ce fameux ordre grand-allemand […].

Fig. 9 – Maquette d’un petit catalogue pour l’exposition « L’Influence de Cézanne » portant le tampon de la Propagandastaffel de Paris, section Culture (1943). Sur la seconde page, l’officier de la Propagandastaffel a rayé les noms de Léger et de Picasso.

11Du 5 au 26 février 1949, la galerie Billiet-Caputo, animée depuis 1948 par Gildo Caputo et Myriam Prévost, présente une exposition un peu oubliée aujourd’hui, mais qui à l’époque posait des questions passionnantes pour la critique. Il s’agit d’« Histoire d’un portrait. Peintures, gouaches et dessins » dans laquelle le peintre Reynold Arnoult tentait de « mesurer les possibilités plastiques [d’un] modèle », en l’occurrence le restaurateur Camille Renault au profil si imposant (1,84 m, 180 kg), qui accueillait à sa table de Puteaux tout le milieu artistique parisien. Cette exposition peut en effet nous sembler un peu scolaire, un peu « poseuse » même de la part d’un peintre précoce (il avait 9 ans lors de sa première exposition personnelle à Rouen), un prix de Rome qui veut exceller dans toutes les variantes de la figuration et de l’abstraction, avec ces toiles exposées dans l’ordre chronologique de leur production.

12L’enjeu propre à ce temps est résumé dans Carrefour par Frank Elgar : « En voulant revenir à la plastique pure, [notre époque] a nécessairement enlevé à l’art pictural quelques-uns de ses attributs traditionnels, en particulier la ressemblance, le sentimentalisme, l’expression psychologique. La peinture moderne a sacrifié le sujet à l’objet, la reproduction de la réalité extérieure à la recherche d’une réalité conçue et sentie par l’artiste. Faire un portrait, c’est aujourd’hui une entreprise impossible […] ». Peu se souviennent aujourd’hui de Reynold Arnoult. L’événement est oublié.

Fig. 10 – Exposition « Histoire d’un portrait » par Reynold Arnould, Galerie Billiet-Caputo (1949).

Fig. 11 – L’exposition suscite un grand intérêt aux États-Unis comme en France.

13L’exposition a pourtant connu un grand succès et reçu une presse élogieuse ; elle a beaucoup voyagé : à Oxford à la Maison française, puis à New York chez Durand-Ruel, à Waco au Texas dans des locaux de l’École des beaux-arts, à l’université de Princeton, au San Francisco Art Museum… Les questions posées par l’art à la critique ne sont plus les mêmes.

Notes

1 « L’art se saisit de tout : les fonds d’artistes conservés à l’IMEC », entretien avec Laurence Bertrand Dorléac, Lettre de l’IMEC, no 13, 2011, p. 3-6.

2 Julie Morel (dir.), De l’auto-archivage immédiat comme œuvre, Rennes, École européenne supérieure d’art de Bretagne et Direction générale de la création artistique (ministère de la Culture et de la Communication), 2013, p. 74.

3 http://www.villaarson.org/index.php?option=com_content&view=article&id=322:linstitut-des-archives-sauvages&catid=37&Itemid=202.

4 Constatant à la toute fin des années 1980 la difficulté en France de nourrir les travaux sur l’histoire du livre et de l’édition par des documents de première main, Olivier Corpet (Association Ent’revues, Maison des sciences de l’homme), Pascal Fouché (Bibliothèque de littérature française contemporaine, Université Paris VII) et Jean-Pierre Dauphin (archives de la maison Gallimard) ont fondé l’IMEC. Jusqu’à l’automne 2013, l’IMEC a été dirigé par Olivier Corpet sous les présidences successives de Claude Durand, Christian Bourgois, Jack Lang. La direction générale de l’IMEC est aujourd’hui assurée par Nathalie Léger sous la présidence de Pierre Leroy.

5 Voir à ce sujet : Olivier Corpet, « L’archive-œuvre », dans J.-M. Poinsot (dir.), Les Artistes contemporains et l’archive, Châteaugiron, Archives de la critique d’art, 2001, p. 29-32.

6 Yves Chevrefils Desbiolles, « " J’ai trop de travail et c’est à peine si…" Le projet Cobra forêt de Christian Dotremont », dans Cl. Bustarret, Y. Chevrefils Desbiolles, Cl. Paulhan (dir.), De l’archive à l’œuvre. Les dessins d’écrivains, Paris, Éditions Le Manuscrit, 2011, p. 237-257.

7 Denise Breteau, texte dactylographié du 29 avril 1971 annonçant l’exposition « Les Critiques » [Otto Hahn, François Pluchart, Pierre Restany, Gérard Gassiot Talabot].

8 Le témoignage de Dominique Dupuy dans L’Aventure de la danse moderne en France 1920-1970 (Éditions Bougé, 1990), ainsi que le site internet des Archives de la danse (Tanzarchiv) de Leipzig et celui du Centre national de la danse de Pantin, permettent de comprendre la carrière de Jean Weidt à la fois brillante (médaille d’or au dernier concours des Archives internationales de la danse, à Copenhague en 1947) et difficile (déçu par une critique parisienne – prompte à moquer, contre toute vraisemblance, un danseur « existentialiste » – il quitte la France en 1948 et s’installe à Berlin-Est).

Table des illustrations

Légende Fig. 8 – Hans Weidt danse lors de l’inauguration des nouveaux locaux de la Galerie Breteau, rue Bonaparte à Paris. On reconnaît Étienne-Martin, barbu, assis au premier rang (1939).
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Légende Fig. 9 – Maquette d’un petit catalogue pour l’exposition « L’Influence de Cézanne » portant le tampon de la Propagandastaffel de Paris, section Culture (1943). Sur la seconde page, l’officier de la Propagandastaffel a rayé les noms de Léger et de Picasso.
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/29203/img-2.jpg
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Légende Fig. 10 – Exposition « Histoire d’un portrait » par Reynold Arnould, Galerie Billiet-Caputo (1949).
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/29203/img-3.jpg
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Légende Fig. 11 – L’exposition suscite un grand intérêt aux États-Unis comme en France.
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/29203/img-4.jpg
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