Desktop versionMobile version
OpenEdition Books

Autopsie du musée

 | 
Agnès Callu

Territoires

Louvre Abu Dhabi : un accord culturel ou commercial ?

Jean-Michel Tobelem

Full text

1Le projet du Louvre Abu Dhabi dispose de tous les atouts pour susciter l’adhésion : une envergure enviable (il se veut le « plus-grand-musée-du-monde »), un architecte – Jean Nouvel – de réputation internationale, l’ambition de nouer un dialogue artistique fécond avec l’Orient, et cela dans une zone du monde en forte croissance. Et pourtant, d’où vient que l’on éprouve à son égard la nécessité d’un certain recul, d’un plus grand discernement, d’une analyse plus approfondie ? Cela tient probablement à plusieurs facteurs. D’une part ce projet, contesté dès son origine par une partie du corps des conservateurs du patrimoine, n’a plus dès lors donné lieu à aucun débat de fond. D’autre part, le montant du « contrat » – environ un milliard d’euros – semble de nature à faire taire les sceptiques. Enfin, l’argument selon lequel si nous n’étions pas partie prenante à ce projet, d’autres le seraient à notre place, semble convaincant.

2Pour mieux comprendre la portée de la création du Louvre Abu Dhabi, nous proposons de replacer ce projet dans le contexte de l’internationalisation des musées, puis de présenter l’accord en détail, d’examiner ensuite certains des risques encourus, avant de clore cette contribution par une série d’interrogations portant sur les fondements et les conséquences possibles du projet.

L’internationalisation des musées

3Évoquons tout d’abord l’argument selon lequel la plupart des grands musées du monde seraient engagés dans un mouvement de mondialisation les conduisant à créer des « filiales » ou des annexes à l’étranger. En réalité, il n’en est rien. Si l’on met à part la fondation Guggenheim d’un côté (avec le célèbre musée de Bilbao, mais surtout une liste impressionnante de projets non aboutis) et le musée de l’Ermitage (avec l’Hermitage Amsterdam), les autres musées du monde se caractérisent bien plutôt par une abstention prudente : aucun musée italien, espagnol, autrichien, belge ou scandinave ne s’inscrit dans cette démarche. Quant au British Museum, très actif sur la scène internationale, il participe à la création d’un musée à Abu Dhabi, mais sans pour autant que ce dernier porte son nom. Difficile dans ces conditions de faire le parallèle avec la démarche financière du musée du Louvre, qui recevra à terme 400 millions d’euros pour l’utilisation de son nom – ou plutôt de sa « marque ». Cela fait peu d’institutions concernées au total, face à un prétendu phénomène généralisé de franchise des grands établissements muséaux. Après tout, la plupart des musées sont ancrés dans un territoire, dans une communauté, dans un environnement donné et ne semblent pas prêts à jouer aux mercenaires en cédant leurs noms au plus offrant. Sont-ils pour autant moins sensibles au phénomène de mondialisation qui touche l’ensemble des organisations contemporaines ? Probablement pas, mais ils s’y inscrivent d’une façon plus traditionnelle, à travers l’accueil de touristes internationaux et de grandes expositions itinérantes, et aussi grâce aux échanges entre professionnels et à la participation aux activités d’associations professionnelles telles que le Conseil international des musées (ICOM).

Un accord inédit

  • 1 Le décret no 2008-879 du 1er septembre 2008 portant publication de l’accord entre le Gouvernement (...)

4Détaillons à présent le contenu de l’accord intergouvernemental signé entre la France et les Émirats arabes unis pour la création du Louvre Abu Dhabi le 7 mars 2007, car c’est sans doute un examen précis qui permet de faire apparaître certaines interrogations1.

5La justification du projet est la suivante : « Les Parties décident de la création d’un musée universel (“Le Musée”) faisant appel aux techniques les plus innovantes en matière de muséographie, présentant des objets majeurs dans les domaines de l’archéologie, des Beaux-Arts et des arts décoratifs, ouvert à toutes les périodes y compris à l’art contemporain, bien que mettant l’accent sur la période classique, à toutes les aires géographiques et tous les domaines de l’histoire de l’art, répondant à tout moment aux critères de qualité et à l’ambition scientifique et muséographique du musée du Louvre et destiné à œuvrer au dialogue entre l’Orient et l’Occident, chaque Partie respectant les valeurs culturelles de l’autre » (article 1er).

6Si l’on peut saluer l’ambition extrême de vouloir créer un musée « universel », force est de constater que le musée du Louvre – bien que pris pour modèle – ne peut quant à lui être considéré comme un musée universel en toute rigueur, compte tenu des bornes géographiques et chronologiques qui sont les siennes, à la différence du Metropolitan Museum of Art de New York, qui correspond bien davantage à cette visée universelle. En témoigne de fait l’existence des musées Guimet, d’Orsay ou du quai Branly, sans parler du musée national d’Art moderne, qui présentent des types de collections non présentes au Louvre, sauf exception. Par ailleurs, même avec un budget moyen annoncé d’environ 40 millions d’euros par an engagé par la partie émirienne pour constituer la collection du musée, il semble difficile d’acquérir des pièces qui – pour certaines – dépassent de très loin ce montant. Enfin, l’essentiel des œuvres majeures représentatives de l’histoire de l’humanité appartient d’ores et déjà à des institutions publiques ou privées, et – dans nombre de cas – est tout simplement interdit de sortie du territoire national concerné. Du reste, l’exposition des pièces acquises par le Louvre Abu Dhabi à Paris en mai-juin 2014 (« Naissance d’un musée ») est venu manifester l’irréalisme d’un tel projet, compte tenu des inévitables manques et omissions qu’une collection constituée de quelques centaines, voire même quelques milliers de pièces, ne saurait combler. La présence d’œuvres religieuses – y compris chrétiennes ou hébraïques –, mais aussi de nus ou d’œuvres abstraites est bien sûr à souligner dans le cadre du débat portant sur les risques de censure (une discussion qui n’est pas la nôtre dans le cadre de cette contribution), mais cela ne fera pas pour autant du Louvre Abu Dhabi un musée universel.

7La connotation commerciale de l’accord, qui fait davantage songer à un contrat d’affaires qu’à une action de coopération culturelle, se manifeste dès l’article 3 : « Les Parties contractantes s’engagent à conserver au projet un caractère exclusif : la Partie française garantit qu’aucune opération identique ou analogue comportant le droit d’utilisation du nom du Louvre n’est réalisée pendant la durée du présent accord dans les pays suivants : autres Émirats des Émirats arabes unis, Arabie saoudite, Koweït, Oman, Bahreïn, Qatar, Égypte, Jordanie, Syrie, Liban, Iran et Irak. »

8Le choix du nom du Louvre est expliqué quant à lui de la façon suivante (article 14) : « La Partie émirienne reconnaît formellement […] que le nom du musée du Louvre bénéficie d’une renommée internationale et fait immédiatement et exclusivement référence, dans l’esprit du public et dans le monde entier, au musée du Louvre à Paris ; que le nom du musée du Louvre est étroitement associé, dans l’esprit du public, au patrimoine muséal et culturel français dont le musée du Louvre est l’un des représentants et des garants. » Il s’agit donc, pour la partie émirienne, de s’appuyer sur la notoriété et la réputation du musée du Louvre pour inscrire le nouvel établissement dans le paysage muséal international et cela – paradoxalement, sans que le projet consiste à s’inspirer directement des collections du Louvre ou que le musée du Louvre fournisse la grande majorité des collections mises à disposition – contre rémunération, par la partie française.

9L’achat de l’utilisation de cette prestigieuse « marque », pour une durée de trente ans, peut donc s’analyser comme la volonté d’inscrire dans l’esprit des visiteurs une forme de parenté avec le musée français. On peut toutefois s’interroger sur cette notion de marque, dans la mesure où celle-ci peut habituellement s’analyser comme une dénomination concentrant des valeurs singulières et distinctives. Dans le cas du Louvre, ces valeurs font nécessairement référence à l’histoire de France, à la Nation, aux Lumières, aux droits de l’homme et aux principes républicains, tous éléments que l’on imagine mal transposés dans un contexte paraissant éloigné de ces mêmes valeurs. Bien plus, toute atteinte aux principes énoncés précédemment ne peut que rejaillir négativement sur l’établissement national, avec les conséquences que l’on peut imaginer en termes d’image, de prestige et de réputation. Ce risque a-t-il été précisément mesuré, dans une région soumise à de fortes secousses politiques et qui connaît d’importants conflits à ses périphéries ? Dans la mesure où nul n’avait prévu les Printemps arabes, il paraîtrait imprudent d’imaginer que cette zone ne peut connaître à l’avenir des troubles sociaux et politiques. Rappelons du reste que la France y a inauguré une base militaire, ce qui ne peut qu’indisposer les opposants aux régimes en place : la France risquera-t-elle un jour d’en faire les frais ? Et dans ce cas, comment garantir de façon certaine l’intégrité des collections mises à disposition du musée émirien pendant dix ans par la partie française, contre espèces sonnantes et trébuchantes ?

10L’article 15 énonce à cet égard que « les contreparties financières versées à la Partie française pour la mobilisation des œuvres nécessaires au programme de prêts mentionné à l’article 11 sont fixées à 190 millions d’euros pour une période de dix ans ». Il s’agit donc davantage d’un contrat de location que d’un prêt comme cela se pratique habituellement entre musées. La raison fréquemment invoquée étant l’absence de réciprocité et la sortie (pour une durée comprise entre six mois et deux ans, éventuellement renouvelable) d’œuvres majeures provenant des collections françaises. Il est en effet précisé à cet égard à l’article 11 que : « La Partie française s’engage, à partir de l’ouverture du Musée et pour une durée de 10 ans, à présenter dans les galeries du Musée, sans discontinuité et par rotation, des objets, dans les conditions suivantes : à l’ouverture du Musée, la Partie française s’engage à présenter, sous la forme de prêts issus des collections publiques françaises, des œuvres d’une qualité comparable à celle des œuvres présentées au musée du Louvre et dans les grands musées français ; une proportion raisonnable des œuvres présentées est en permanence issue des collections du Louvre ; le nombre d’objets prêtés par la Partie française diminue progressivement à mesure de la constitution de la collection permanente du Musée. »

11Concrètement, il est prévu de présenter à Abu Dhabi des pièces issues des collections françaises selon le dispositif suivant : 300 œuvres à partir de l’ouverture au public du musée ; 250 œuvres à partir de la quatrième année d’ouverture ; 200 œuvres à partir de la septième année d’ouverture. Ensuite, à partir de la onzième année d’ouverture, « la totalité des galeries des collections sera occupée par les collections permanentes du musée ». Ces collections, nous l’avons souligné, ne viendront que pour une part minoritaire du musée du Louvre, la grande majorité provenant d’autres institutions nationales (musée du quai Branly, Centre national d’art et de culture Georges-Pompidou, musée d’Orsay, musée et domaine national de Versailles, musée des arts asiatiques Guimet, musée Rodin, domaine national de Chambord, cité de la Musique, Bibliothèque nationale de France, etc.).

Des facteurs de risque

12L’appréhension marchande du secteur culturel sans but lucratif, celui des musées jusqu’à ce jour – comme le rappelle du reste le Conseil international des musées – ne surgit pas du néant. On en trouve en effet une manifestation précise dans le rapport de MM. Jouyet et Lévy consacré à la valorisation du patrimoine immatériel passant – selon eux – par l’émergence de la notion de marque dans le secteur public. Ce qu’ils expriment de la façon suivante : « La France est incontestablement riche d’un portefeuille de marques culturelles très développé (Le Louvre, Orsay, le centre Georges Pompidou…). Mais […] la balance entre, d’un côté, la richesse du patrimoine culturel français et de sa trentaine de musées nationaux et, de l’autre, les avantages que l’État et l’économie en retirent demeure déséquilibrés. Il ne s’agit naturellement pas de céder à une marchandisation de la culture […] Mais simplement à reconnaître deux choses. D’une part, qu’à l’heure où le budget du ministère de la Culture est, comme les autres postes, confronté à des contraintes budgétaires, le développement des ressources propres doit être un objectif prioritaire. D’autre part, que les marques culturelles sont un élément du rayonnement de la France et de son attractivité touristique. » Et cela sans céder… « à une marchandisation de la culture » !

13Il y aurait beaucoup à dire sur cette instrumentalisation de la « contrainte budgétaire » et sur une vision limitée du phénomène touristique. Contentons-nous à cet égard de relever le rôle de matrice joué par le projet du Louvre Abu Dhabi dans l’esprit des auteurs de ce rapport : « La France n’a, pour l’heure, pas encore franchi le pas de la cession temporaire de marque, alors même que l’expérience américaine démontre pourtant qu’il est possible de concilier une politique de licence et la préservation de la réputation de la marque. Le projet actuel du musée du Louvre à Abu Dhabi pourrait à cet égard le confirmer dans les prochains mois. »

14Il existe, par ailleurs, une différence notable entre l’envoi de collections irremplaçables à Abu Dhabi et la création d’antennes universitaires, comme dans le cas de la Sorbonne, par exemple. En l’espèce en effet, on peut estimer que la création d’une offre de cours décentralisée contribue au rayonnement de la culture et de la langue française, ce qui correspond à un réel enjeu d’influence pour notre pays, sans comporter le même type de danger que le transport d’œuvres uniques. Car la mission des conservateurs du patrimoine est bien de garantir l’intégrité physique des œuvres et de favoriser leur transmission aux générations futures. C’est pour cela que les œuvres circulent certes, mais dans le cadre d’expositions scientifiques justifiées par un progrès de la connaissance en histoire de l’art et des recherches inédites sur les artistes, mais pas – sauf exception – par des considérations financières. Rappelons à cet égard le contexte du déplacement de ces œuvres à Abu Dhabi :

  • 2 Challenges, no 169, 20 mai 2009.

En s’adressant à la France pour créer une base militaire sur leur sol, les Émiriens font une nouvelle fois la preuve de leur francophilie, déjà manifeste à travers des projets culturels comme le Louvre et la Sorbonne à Abu Dhabi […] Les Émirats arabes unis (EAU) connaissent bien l’armée française. Coopération militaire et échanges de personnels sont courants entre les deux pays […] les EAU sont également de très bons clients de l’industrie de défense française2.

  • 3 L’Expansion, no 743, juillet-août 2009.
  • 4 Hugo Micherono, Le Monde, 2 avril 2013.

15On a là une démonstration du caractère particulièrement complexe du projet du Louvre Abu Dhabi, qui mêle considérations culturelles, politiques, diplomatiques et militaires. Par ailleurs, « c’est la première fois depuis un demi-siècle que la France ouvre une base militaire permanente hors de son territoire national. Et cela à 200 kilomètres d’un Iran devenu une zone potentielle de conflit […]. Un choix qui place la France en première ligne dans l’une des régions les plus dangereuses de la planète […]. On estime aujourd’hui que près de la moitié du matériel militaire des Émirats est d’origine française […]. Dans un tel contexte, on peut relever, au passage, que le Louvre d’Abu Dhabi et les “Sorbonne des sables” prennent une coloration aussi stratégique et commerciale que culturelle »3. Il serait fâcheux de s’apercevoir, dans quelques années, que la dimension financière du projet a conduit à relativiser les facteurs de risque qu’il comporte. Du reste, dans une zone géographique comportant des foyers de tension, de troubles ou de guerre, de fortes inégalités sociales et le non-respect des principes démocratiques, « comment croire que le Golfe demeure à l’abri des bouleversements profonds qui secouent le monde arabe […] ? »4.

Un accord qui soulève de nombreuses interrogations

  • 5 Le Monde, 9 février 2011.

16Est-ce la raison de l’absence de réelles discussions sur les enjeux du projet ? Est-ce ce qui explique les sanctions qu’ont connu ceux qui ont fait part de leurs critiques ? Rappelons à ce titre que Françoise Cachin (1936-2011), ancienne directrice du musée d’Orsay, ancienne directrice des musées de France, cosignataire en décembre 2006 dans le journal Le Monde, avec Jean Clair (ancien directeur du musée Picasso) et Roland Recht (professeur au Collège de France), d’une tribune contre le Louvre Abu Dhabi, avait subi des sanctions, comme précisé ci-après : « Ces prises de position lui valent des représailles de la part du ministère de la Culture. Écartée de la commission des acquisitions des musées nationaux en mars 2007, elle se voit aussi enlever la présidence de FRAME, l’association des musées franco-américains, qu’elle avait créée5. » On a connu des contextes plus apaisés pour discuter des mérites d’un projet culturel.

  • 6 On peut d’ailleurs s’interroger sur le choix du statut de société par action simplifiée (SAS), une (...)
  • 7 Vincent Noce, « Louvre Abou Dhabi : les mille et un ennuis », Libération, 12 avril 2013.

17D’autres difficultés surgissent lorsque l’on examine le projet dans le détail. Comment – par exemple – comprendre que ce soit des conservateurs français du patrimoine qui conseillent un État étranger pour l’enrichissement de ses collections ? Comment ne pas déceler des sources potentielles de conflits d’intérêts ? Comment assurer dans ces conditions que la seule consultation des « grands départements patrimoniaux » suffise à garantir la prise en compte des intérêts de l’ensemble de la communauté muséale française ? On a d’ailleurs vu – à l’occasion de la présentation des œuvres acquises par le Louvre Abu Dhabi – que certaines des pièces exposées auraient intéressé des musées français ; sans compter que, par exemple, l’acquisition d’une célèbre fibule mérovingienne était de notoriété publique convoitée par le musée du Louvre lui-même… N’aurait-il pas été préférable de confier cette mission à des historiens de l’art indépendants, de surcroît spécialistes du marché de l’art (ce que ne sont pas les conservateurs du patrimoine employés par le pilote du projet, l’agence France-Muséums6, comme la presse l’a souligné à la suite de l’audit demandé par les autorités émiriennes sur les acquisitions réalisées pour le Louvre Abu Dhabi7) ? Sur quelle base arbitrer entre les demandes de prêts gratuits (comme c’est habituellement la norme) au sein de la communauté des musées et les propositions de prêts rémunérés de la part d’institutions ou d’États étrangers ?

18On peut se demander toutefois ce que pèsent ces considérations face au milliard d’euros promis à la France, qui se décompose de la façon suivante : 165 millions d’euros pour France-Muséums au titre de l’élaboration du projet culturel et scientifique du musée, de la définition de sa stratégie de développement et de ses missions d’assistance, de conseil, d’accompagnement et de formation ; 195 millions d’euros (hors assurances) pour la programmation d’expositions temporaires pour une durée de quinze ans (soit une grande exposition de 1 200 m ² ; une exposition intermédiaire de 600 m ² et deux « expositions dossiers » de 300 m ²) ; 190 millions d’euros pour la « location » d’œuvres (hors expositions temporaires) pour une durée de dix ans ; et bien sûr 400 millions d’euros pour l’utilisation du nom du Louvre.

19Et pourtant, s’agira-t-il désormais de faire prévaloir les considérations mercantiles dans nos échanges culturels internationaux au risque d’une insuffisante prise en compte de nos intérêts stratégiques dans le long terme ? N’existe-t-il pas un risque de créer un précédent, si l’on met à part la situation de la fondation Guggenheim, une organisation privée à but non lucratif, mais assez différente toutefois d’une grande institution muséale nationale ? Qu’en est-il du risque d’instrumentalisation économique, politique ou diplomatique des institutions culturelles, d’une part ; et, d’autre part, du risque de marchandisation de la culture, à rebours des principes affichés par la France auprès de la communauté internationale ? La présence du musée du Louvre ne contribue-t-elle pas à valider la stratégie (pourtant fréquemment stigmatisée, y compris aux États-Unis d’Amérique) de la fondation Guggenheim, à savoir la prééminence de l’enveloppe architecturale, la circulation des œuvres contre rémunération, la monétisation de la « marque » muséale et, plus largement, une approche mercantile des échanges artistiques ? Une grande puissance économique comme la France, l’un des pays les plus riches du monde, a-t-elle à ce point besoin d’apports financiers de cette nature pour assurer la préservation de son patrimoine ? Enfin, que répondra-t-on aux élus qui – avertis des possibilités de dégager des ressources par la location d’œuvres et d’expositions – voudront tout simplement autoriser la vente des œuvres elles-mêmes dans un contexte d’aggravation de la situation des finances publiques ?

20Pour conclure, il nous semble que la seule question qui vaille est la suivante : ce projet se fait-il à l’avantage de la France, de son influence, de son prestige, de ses valeurs et de ses intérêts de long terme ? On aurait souhaité répondre positivement. Mais les nombreuses interrogations soulevées par la création du Louvre Abu Dhabi semblent justifier de légitimes réserves et rendraient particulièrement nécessaire un débat public, ouvert et contradictoire.

Notes

1 Le décret no 2008-879 du 1er septembre 2008 portant publication de l’accord entre le Gouvernement de la République française et le Gouvernement des Émirats arabes unis relatif au musée universel d’Abou Dhabi étant signé par le président de la République, le Premier ministre et le ministre des Affaires étrangères, mais pas par le ministre de la Culture.

2 Challenges, no 169, 20 mai 2009.

3 L’Expansion, no 743, juillet-août 2009.

4 Hugo Micherono, Le Monde, 2 avril 2013.

5 Le Monde, 9 février 2011.

6 On peut d’ailleurs s’interroger sur le choix du statut de société par action simplifiée (SAS), une forme juridique de société à but lucratif, alors que ses actionnaires sont composés uniquement de personnes publiques. Le conseil d’administration de l’Agence est présidé par le milliardaire Marc Ladreit de Lacharrière, président de Fimalac et grand mécène du Louvre.

7 Vincent Noce, « Louvre Abou Dhabi : les mille et un ennuis », Libération, 12 avril 2013.

© CNRS Éditions, 2016

Terms of use: http://www.openedition.org/6540

Read

Freemium

open access

Provided by L’éditeur de ce site