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Autopsie du musée

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Agnès Callu

Territoires

Le design et le musée

Christine Colin

Texte intégral

1Je suis invitée à faire « l’egohistoire » de l’introduction du design dans une collection publique, à partir de mon expérience au Fonds national d’art contemporain (FNAC).

2Cet article tente de répondre à la question : comment fait-on entrer le design au musée ? En d’autres termes, comment y introduit-on un objet qui n’est ni unique, ni exceptionnel, ni original, en quelque sorte, l’inverse d’un chef-d’œuvre et l’antinomie de l’art ? Et, dans un second temps, à la question : comment se passent l’institutionnalisation et l’historicisation du design ?

3J’ai été responsable de la collection « arts décoratifs, création industrielle et métiers d’art » au FNAC de 1995 à 2009, en tant qu’expert en design à l’inspection de la création artistique de ce qui s’appelle aujourd’hui la Direction générale de la création artistique au ministère de la Culture et de la Communication.

4J’ai observé le design dans le domaine de l’ameublement pendant une trentaine d’années. Pendant les dix premières à travers le prisme de la presse et de ses contraintes liées à l’actualité. Pendant les vingt dernières à travers le prisme d’une collection publique d’art décoratif d’environ 6 000 pièces et des contraintes de la grille d’interrogation prédéfinie de sa banque de données documentaires informatisées.

5Je ne suis ni journaliste, ni historienne, ni conservatrice, ni informaticienne de formation, j’ai fait mes classes de journaliste à Libération et celles de conservatrice au FNAC où j’ai découvert de façon empirique le monde fastidieux et extraordinaire de l’inventaire et des banques de données numériques. En me cognant aux murs de verre de l’architecture informatique, je me suis souvent identifiée à monsieur Hulot, le héros de Tati, se promenant dans la ville moderne avec ses pantalons trop courts.

6Économiste de formation j’ai, comme beaucoup d’entre nous, dû admettre que sentir en soi l’humaine aspiration à la création ne mène pas toujours à une vocation d’artiste, au sens contemporain du terme. J’ai sans doute trouvé avec le design une voie médiane qui m’a permis d’exercer mon regard dans un cadre qui ne nie pas l’économie.

Le Fonds national d’art contemporain et la section « art décoratif, création industrielle et métiers d’art »

7En préliminaire, il faut rappeler que le Fonds national d’art contemporain géré par le Centre national des arts plastiques remplit deux missions principales : l’acquisition d’œuvres d’art contemporain et leur mise à disposition des institutions culturelles. Les acquisitions se font dans le cadre de commissions nommées pour trois ans par arrêté ministériel. Elles sont constituées de représentants de l’administration auxquels se joignent des personnalités qualifiées de la société civile (artiste, journalistes, etc.).

8La section « art décoratif, création industrielle et métiers d’art » a été créée en 1981 aux côtés des sections art plastique et photographie. Lorsque j’ai commencé à participer aux commissions d’acquisition, je me suis interrogée sur l’intitulé de la collection. J’ai d’abord pensé qu’il s’agissait de la sédimentation de termes plus ou moins anachroniques. L’art décoratif évoque le xixe siècle, la création industrielle les années 1950 et la reconstruction de l’infrastructure industrielle d’après-guerre. Puis, je me suis demandé pourquoi ces vocables ne permettaient pas d’identifier des ensembles distincts entre les collections du musée des Arts décoratifs de Paris et celles du Centre de création industrielle (CCI) rattachées au Centre Pompidou en 1972.

9Pourquoi les vocables « art décoratif », « création industrielle » et « design » ne permettent-ils pas d’identifier des ensembles distincts ? Cette question m’a fait travailler jusqu’à l’exposition « Design en Stock » présentée au Palais de la Porte Dorée en 2005 et même jusqu’à la publication du livre Questions design paru chez Flammarion en 2010.

La masse

10Entre temps, le musée d’Art moderne de Taipeh a demandé au FNAC une exposition de 2 000 mètres carrés et j’ai donc été très vite confrontée à la masse du fonds. Dès lors, je n’ai plus été intéressée que par elle. Il n’était pas question pour moi d’isoler les objets, comme des œuvres d’art, que ce soit sur un socle ou sur la page d’un livre.

11La question du grand nombre d’objets, d’images, de données, est également au cœur de Questions design. Ses 1 400 images ont été obtenues de haute lutte auprès d’une éditrice qui n’en voulait pas plus de 400 au départ pour un livre de 380 pages et de 400 feuillets (peu ou prou un feuillet, une image par page...). Ces 1 400 images ont été extraites d’un dossier organisé de plus de 10 000 images, accumulées en trente ans.

12Avec la pratique de l’inventaire du fonds design du FNAC, je suis devenue inexorablement une adepte de « l’esprit de l’inventaire » dont parlait André Malraux quand il lança l’inventaire des richesses artistiques de la France en 1969. Cet esprit non sélectif pourrait être illustré par la devise de Ponthus Hulten, ce génial conservateur suédois : « une place pour chaque chose, chaque chose à sa place ». J’aurais voulu exposer la section design du FNAC, sans sélection, en totalité, y compris les « réserves mortes ». L’exposition Design en stock comptait 2 000 pièces. L’intention était de mettre le visiteur dans la situation d’un internaute qui navigue dans une banque de données avec une dizaine de critères d’interrogation susceptibles de lui faire découvrir autant de points de vue sur le fonds.

La grille d’interrogation de la banque de données numérisées

13Si j’ai adopté l’esprit de l’inventaire, j’y ai également découvert un motif illimité de batailles. Pour introduire le design dans le patrimoine, il faut d’abord l’introduire, parfois au chausse-pied, dans la grille d’interrogation préconçue de la banque de données documentaires du fonds, très classique au demeurant : création, dénomination, datation, localisation, matériaux et technique, tirage, nombre d’éléments, etc. Mais il a bien fallu se rendre compte que ce vocabulaire ne correspondait pas toujours à celui qui est utilisé par les éditeurs et les designers contemporains.

14J’ai eu notamment de grandes difficultés à faire entrer dans cette grille les ensembles, pour l’acquisition desquels j’ai beaucoup œuvré : des gammes de produits de plus de 50 pièces, des produits systèmes de plus de 100 éléments et leurs différentes configurations, des séries de 100 pièces. J’ai tenté de faire acquérir une série de 1 000 pièces sans y parvenir.

15Par conséquent, pour faire entrer au musée des objets de séries, il faut faire entrer l’ensemble dans lequel l’objet ou les objets s’insèrent. Ou, tout au moins, une idée de l’ensemble : une série, une gamme, un système.

Le Portail Design

16En 2010, le Portail Design a mis en ligne les collections d’art décoratif du musée des Arts décoratifs de Paris, de la FNAC, du Centre Pompidou et du musée d’art moderne de Saint-Étienne. À cette occasion, il a fallu se rendre à l’évidence que le vocabulaire de la grille d’interrogation de la banque de données documentaires était interprété très différemment selon les héritages et les contextes de chaque institution. Ainsi :

  • pour la datation de la création, par exemple, certains datent la conception, autrement dit le dessin même si c’est l’objet et non le dessin qui est en collection. D’autres datent la création au sens théâtral, c’est-à-dire sa publication : la date de son rendu public, comme le font aujourd’hui la plupart des entreprises du secteur ;
  • certains continuent de mettre sous la rubrique « fabricants » des noms d’éditeurs qui ont délocalisé, voire sous-traité leur fabrication depuis longtemps ;
  • certaines institutions traitent certains matériaux, comme la céramique et le verre, dans la rubrique destinée au type d’objets, avec les lampes, tables et chaises – en mémoire de la longue hésitation des conservateurs entre les systèmes de classement par typologie ou par matériaux depuis le xixe siècle.

17Constatant que l’outil numérique ne nous aidait pas à démêler les amalgames légués par l’histoire, il m’a semblé plus de ma compétence de repartir du présent et de revenir aux questions élémentaires du journaliste en formation.

Qui ? Quoi ? Où ? Quand ? Comment ? Combien ?

18L’ouvrage Questions design place ces questions élémentaires en vis-à-vis de planches d’images. Ce vis-à-vis permet de comprendre comment la question oriente notre regard sur l’objet, mais aussi, comment la planche d’images invite à s’interroger sur la question. Comment la forme des objets, comment les designers interrogent ces questions ? Comment les hiérarchisent-ils ? Comment questions et formes des objets interagissent ? Mais, également, comment ouvrir la bien nommée grille d’interrogation, si possible à l’infini ?

Qui ?

19Qui est le designer ? Dire que le design renvoie à designer paraît relever d’une lapalissade. Les designers sont des concepteurs parmi d’autres (artistes, artisans, ingénieurs, entrepreneurs, etc.). Et le design est un mode de conception. C’est le seul sens opérant du terme.

20Le jeu se complique très vite lorsque l’on entre dans l’arborescence des questions sous-jacentes à cette question élémentaire. Qui est l’éditeur, le fabricant, le directeur artistique, le graphiste, le distributeur ? Bref, qui sont les « protagonistes » comme disent les Italiens.

21Un designer n’est jamais seul. William Morris, l’un des fondateurs de l’Art & Craft que les historiens donnent comme l’une des origines du design, écrit que « l’art qui naît avec l’individu doit mourir avec l’individu qui l’a créé ». Nombre de designers s’ingénient, en effet, à montrer que la forme n’est pas la production d’un individu, mais le résultat d’un processus complexe et collectif. À cet égard, l’histoire du design – en tout cas celle qui est racontée par les praticiens – est ponctuée par une série d’aphorismes théoriques très utiles : « l’outil crée la forme » (rationalisme français au xixe siècle) ; « la forme suit la fonction » (fonctionnalisme au xxe siècle) ; « la publicité crée la forme » (design radical italien des années 1970) ; « la forme est une plate-forme » (Matali Crasset en 2000).

22Il faut souligner que ces aphorismes n’évoquent pas la beauté : ils parlent de l’origine de la forme de l’objet. C’est la théorisation discursive qui introduit la question esthétique, en ajoutant par exemple, dans le cas du fonctionnalisme, que la beauté de la forme dépend de son adéquation à la fonction.

23La succession de ces aphorismes souligne que le designer, dont il est question ici, ne prétend pas être à l’origine de la forme, mais qu’il s’interroge sur l’origine de la forme. Il émet une hypothèse sur l’origine dominante à un moment donné. Il se pose en garant de la traçabilité de la forme, en témoin d’un processus collectif – le design process est au mieux un pléonasme, au pire un contresens. J’emploie, dans cet article, le terme de designer dans ce sens restrictif induit par ces « théories » successives. Je parle de designers dont le travail permet d’entrevoir l’évolution des processus de production, comment cette évolution interagit avec la forme de l’objet et de quelle manière remet-elle en cause nos grilles de lecture – ne serait-ce que notre manière de rédiger une fiche documentaire ou de rédiger l’intitulé d’une rubrique.

24Dans cette acception du terme, le design est donc un mode de conception caractérisé par une double attribution de la création : au designer et à l’entreprise, à l’individu et au collectif. Il n’y a pas entre le designer et l’entreprise une relation d’exécution comme il peut y avoir entre un artiste et un artisan. Il s’agit d’une cosignature. Le designer signe le dessin, l’entreprise cosigne l’objet. Ce statu quo conventionnel rend justice à la création individuelle en la personne du designer et à la création collective avec l’entreprise. A contrario, la « création industrielle » tend à ne rendre justice qu’à cette dernière : en général, les designers dits « intégrés » ne signent pas.

25Aussi, pour faire entrer au patrimoine des objets qui ne sont pas des originaux, faut-il s’intéresser – comme le font ces designers/théoriciens – à l’origine de la forme plus qu’à son originalité.

26Ces designers praticiens/théoriciens sont sans doute des chercheurs avant la lettre, avant que l’harmonisation de l’enseignement supérieur sur le modèle européen L. M. D n’invite à s’interroger sur ce qu’est un doctorat de design ou un designer chercheur.

Quoi ?

27La question « quoi ? » renvoie aux questions : quel domaine d’intervention, quel champ d’application, quel périmètre, quel type d’objets ?

28Le vocable « art décoratif » désigne un de ces domaines : celui des objets utilitaires destinés à l’habitat. On comprend qu’il suscite beaucoup de malentendus puisqu’on emploie le mot art pour désigner ce qui n’en est pas et le mot décoratif sans référence à l’ornement, mais en référence à son étymologie, autrement dit à « ce qui convient ». La convenance fait écho à des usages inscrits dans l’espace, le temps, le social, contrairement à la fonction qui, elle, par nature, est émancipée de tout contexte : éclairer, asseoir, ranger, etc.

29Le vocable « art décoratif » serait devenu ringard, dit-on, et on lui substitue celui de design censé être plus populaire. Cela revient à dire que la question « quoi ? » n’a plus lieu d’être. Ce n’est pas le cas : la plupart des filières professionnelles et commerciales sont encore organisées par domaines. Les filières commerciales organisées par matériaux et techniques, les marchés du verre et de la céramique par exemple, sont par contre effectivement marginalisées.

30Comment évolue notre façon d’aborder cette question « quoi ? » ? Pendant la période que j’ai observée, il allait de soi que les designers avaient pour métier essentiel de donner forme à des objets (et aux desseins qu’ils concrétisent). Aujourd’hui, certaines écoles de design ont élargi ce périmètre aux services en se gardant bien de les définir : domesticité, tourisme, santé – service public ? –, banque, assurance, énergie ? Une avalanche de prescriptions enjoint les designers à concevoir non plus l’objet, mais le « management », les « stratégies », les « process », mais aussi les « comportements », les « usages », les « scénarios de vie » et même « la société », voire « le monde ».

31À la question « quoi ? », on peut également ajouter que faire entrer un objet utilitaire au musée ne le transforme pas en œuvre d’art. Pas plus en théorie que du point de vue fiscal : une chaise est une chaise même si elle est unique et même si elle vaut 500 000 euros. Elle est soumise, par sa fonction même, à une taxe à 19,5 % et non pas à 5,5 % comme un objet d’art.

Où ?

32La question « où ? » a longtemps été prépondérante pour identifier l’origine de la forme de l’objet. Porcelaine de Limoges ou de Meisenthal, armoire bretonne ou normande, design scandinave dans les années 1950, allemand dans les années 1960, italien dans les années 1970. Ces appellations étaient souvent liées à la localisation de la matière première ou des savoir-faire. Les designs nationaux sont nés de circonstances conjoncturelles caractérisées par des solidarités pérennes entre designers, éditeurs et médias nationaux. Dès lors où il n’y a plus de fidélité entre ces protagonistes, des designs nationaux peuvent-ils encore émerger ? Que peut nous apprendre la forme de l’objet sur son origine géographique, quand il n’y a plus unité d’origine géographique entre designer, éditeur, fabricant et média ? Comment faire lorsque la grille d’interrogation numérique ne propose qu’une entrée « localisation », quand il faudrait pouvoir localiser tous les protagonistes puisqu’ils ne sont plus que très rarement sur le même territoire ?

33Comment évolue notre façon d’aborder la question « où » ? Les périmètres géographiques auxquels les designers se réfèrent sont très instables : Europe, Occident, pays, région, ville ou monde ? Cela dit et puisqu’il est question d’egohistoire, j’ai cru pendant trente ans que j’aimais le design mais, à ce point de l’histoire, il m’arrive de me demander si ce n’est pas l’Italie que j’aimais. A contrario, en voyant un spectacle de Merce Cunningham, il y a une trentaine d’années, j’ai cru que je n’aimais plus la danse alors que c’était vraisemblablement le rêve américain qui me faisait cauchemarder. Ceci, pour dire que la question de la localisation peut resurgir de façon inattendue même si on la croit disqualifiée par la mondialisation.

Quand ?

34Avec l’organisation chronologique, ce sont les évènements historiques qui apparaissent. Même si elle n’a pas été constituée dans une perspective historique, la collection du FNAC permet d’en suivre la trace. Cependant, il faut fortement intervenir pour faire apparaître un style décennal. Il est nécessaire de croiser les critères et circonscrire les périmètres d’interrogation. Il faut savoir ce que l’on cherche, faute de quoi, seul apparaîtra le style de la société de consommation depuis le xixe siècle : l’éclectisme. Pour avoir une chance de faire apparaître un « style 1960 », par exemple, il faut croiser interrogation chronologique et critères techniques en ne retenant que les nouveaux matériaux et techniques de masse. Tout laisse à penser que les styles sont invention d’historiens.

35Comment les designers eux-mêmes abordent-ils la question « quand ? » ? Quelle unité de temps adoptent-ils ? La première génération que j’ai observée, celle des années 1970, revendiquait le droit au présent. C’était la fin des grandes idéologies, les designers n’attendaient plus le grand soir, ni même que l’industrie veuille bien leur ouvrir ses portes. Ils ne travaillaient pas pour le futur. Ils voulaient vivre « ici et maintenant ». Les architectes du mouvement moderne s’étaient battus dans les années 1930 contre l’envahissement du présent par le passé. Ceux des années 1960-70 ont libéré le présent de l’obsession du futur. Le présent, ce n’est pas l’actualité (le jour, la semaine, le mois) qui rythme la circulation de l’information, ce n’est pas l’instant qui rythme la circulation de l’argent grâce à l’informatisation. Ce n’est pas la nouveauté, comme tend à nous le faire croire le temps « contemporain ».

36C’est, comme le dit Octavio Paz, le temps de conjonction. Le temps, par exemple, des éditions et des rééditions.

37Aujourd’hui, Matali Crasset est sans doute, par son rapport au temps, l’icône de sa génération. Elle a longtemps rendu compte de ses réalisations par un flux quasi continu d’e-mails en temps réel, cette information contemporaine à l’événement dont parle Paul Virilio. J’ai longtemps cru qu’elle travaillait à la vitesse de la circulation de l’information, puis j’ai compris que c’était la vitesse de l’informatisation, de l’instant, du clic, du clin d’œil de son icône lorsque l’on passe d’un projet à un autre. L’instant est à l’échelle de l’atome, de l’individu et de l’impulsion informatique. Dès le début du xxe siècle, Marcel Duchamp dit qu’il faut dater le ready-made de l’instant de sa réalisation – le même Duchamp suspend l’achèvement de sa dernière œuvre, Étant donnés, pendant plusieurs décennies.

38Les historiens de l’art contemporain font, eux, plus que de l’information en temps réel, ils font l’Histoire en temps réel. Le présent est de nouveau envahi, non plus par le passé et/ou par le futur, mais par l’Histoire en temps réel. L’histoire des historiens, mais également celle du story telling (que Christian Salmon, auteur de l’ouvrage éponyme, a tracée jusque dans les écoles de business américaines qui l’ont inventé). Le scénario est devenu un véritable crédo dans les écoles d’art et de design. Il y est synonyme d’histoire. Temps de confusion ?

39Ainsi, l’historicisation du design se passe en temps réel, faite par tous ceux qui croient à la suprématie (ou à l’antériorité) du récit sur toute autre forme d’expression – comme l’a si bien décrit et décrié Jean-Luc Godard.

Comment ?

40On a longtemps considéré que la question majeure du design était : « comment fabriquer ? » L’une des hypothèses de Questions Design est que les designers ont relativisé les questions de prédilection de l’historien « où ? » et « quand ? » – d’où ce dernier fait découler les styles historiques et géographiques – pour privilégier, de leur côté, les questions « comment ? » et « combien ? ».

41En fait, cette question relève plus de l’ingénieur que du designer. Cependant, lorsqu’il est suffisamment autonome, le designer intervient sur la question de la fabrication, suivant l’importance qu’il veut bien lui donner. Va-t-il dans le sens de l’ingénieur, de la performance technique, où cherche-t-il à dédramatiser la question technique ? Va-t-il dans le sens de la standardisation que réclame la rationalisation du processus industriel ou dans celui de la diversification des gammes que réclament le marketing et la massification de la distribution ? Va-t-il dans le sens de l’idéal industriel de l’objet monobloc ou cherche-t-il un compromis commercial avec le produit système ?

42Les designers ont également beaucoup contribué à dévoiler d’autres aspects de la question « comment ? ». Comment distribuer mais, également, comment communiquer ? Par la forme de l’objet, par le signe, l’image, le code et/ou par les médias. Comment les nécessités et les contraintes de la communication rétroagissent sur la forme de l’objet de façon tout aussi décisive que celles de l’outil de fabrication ?

43La réinvention de la question comment est sans limites. Comment exposer ? Comment réutiliser ? En tant qu’économiste de formation, j’attends avec impatience le moment où des designers se demanderont comment l’entrée en bourse des principaux éditeurs du mobilier italien va interagir sur la forme des objets. La financiarisation – la révolution financière à laquelle on assiste – aura-t-elle autant d’impact sur la forme que l’industrialisation, ladite révolution industrielle ? Pour l’heure, fantasmes d’immatérialité de l’informatisation et d’invisibilité de la transaction financière aidant, certains croient que la forme est obsolète. Pourtant, la titrisation, cette technique d’hybridation des titres financiers qui a en grande partie abrité les produits financiers toxiques, a bel et bien une forme. C’est même un modèle formel qui connaît un formidable succès depuis trente ans.

Combien ?

44« Combien ? » est la grande question du xxe siècle. L’aphorisme de l’architecte allemand Mies van der Rohe, « moins c’est plus », a mis le quantitatif au centre des débats dès le début du xxe siècle : il l’est resté pendant tout le siècle. Aux axes privilégiés de l’historien – « où ? » et « quand ? » –, architectes et designers substituent la question « combien ? » autour des axes « moins » et « plus ». On a longtemps pensé que cet aphorisme concernait essentiellement l’ornement, en raison du fameux Ornement et crime d’Adolf Loos. En fait, il concerne tous les aspects de l’objet : ornement, couleur, matériau, matière, volume, performance technique, performance artistique (expression), nombre d’éléments, nombre d’exemplaires dans une série, nombre de configurations, coût, prix. Tout peut s’évaluer sur l’axe moins et plus, sans oublier les dividendes. Il y a trente ans, le profit dans le domaine de l’ameublement était réputé être de l’ordre de 2 à 3 %. Les majors italiens du mobilier cotés en bourse distribuent désormais un minimum de 15 %. Des directeurs du design de grandes entreprises ne s’étonnent plus désormais d’être appelés à intervenir devant les assemblées d’actionnaires pour les assurer de la compétitivité de l’entreprise.

Divergences et instabilité chronique du processus de production

45Au cours de ce parcours de plusieurs décennies, j’ai découvert avec surprise que le processus de production n’est pas unitaire. Les protagonistes ont des intérêts divergents. Et chacun essaie de mettre la forme de l’objet à son propre service. L’industriel veut un produit adapté à son outil de fabrication pour faire des économies d’échelle et répondre à son idéal, « un produit pour tous ». Le commerçant veut une gamme de produits la plus étendue, la plus large, la plus profonde possible pour occuper tous les segments de marché et parvenir à son idéal, « un produit pour chacun ». Le distributeur veut des produits pliants, empilables, démontables pour faire des économies pendant le transport et le stockage. Le photographe veut des produits photogéniques. Le publicitaire veut des produits compréhensibles au premier coup d’œil. L’actionnaire veut des produits profitables. Le financier rêve de produits immatériels. Et le législateur, que veut-il ? Qui a dénaturé la forme des ampoules électriques et même leur lumière ? Form follow law ? L’utilisateur voudrait des produits utiles. Le designer – théoricien/chercheur – tente d’identifier l’origine dominante de la forme de l’objet à un moment donné. Aux rapports de force entre protagonistes correspondent des rapports de formes.

46Ce designer hiérarchise les questions (qui, quoi, où, quand, comment, combien ?). Parfois en fonction d’un idéal, en fonction de son intuition, parfois en fonction de pure fiction – notamment depuis la délocalisation de la fabrication –, mais également en fonction de la réalité, c’est-à-dire des rapports de force immatériels, mais bien réels qui s’établissent entre les différents protagonistes du processus de production.

Convergences des points de vue

47Pourquoi les termes « art décoratif », « création industrielle » et « design » ne permettent-ils pas d’identifier des ensembles distincts ?

48Si le terme « art décoratif » répond à la question « quoi ? », si le vocable « création industrielle » répond en grande partie à la question « comment ? » et si le terme « design » répond à la question « qui ? », on comprend que les ensembles qu’ils identifient se chevauchent nécessairement. Chaque époque privilégie un point de vue qu’elle a tendance à naturaliser et à considérer comme unique alors qu’il n’est que dominant ou significatif d’un changement dans les processus de production. Le conservateur doit, comme le designer, s’adapter aux changements continus qui interviennent dans les processus de production et aux nouvelles organisations et hiérarchisations qu’ils génèrent.

49Pour introduire le design dans le patrimoine, il faut modifier nos grilles de lecture et, très concrètement, constamment enrichir les rubriques de nos banques de données documentaires, au fur et à mesure que cela est nécessaire. Pour cela, il faudrait que l’élaboration de la grille d’interrogation soit décentralisée et puisse être enrichie directement par les responsables de collection.

L’informatisation des fonds documentaires culturels

50L’informatisation des données culturelles documentaires des collections publiques va modifier de façon considérable notre regard sur le patrimoine. Du moins si on déverrouille le potentiel analytique et scientifique d’outils souvent conçus pour la gestion des fonds. En espérant que cette référence au capital ne les prédestine pas à la seule capitalisation et à ses modes d’organisation.

51Contrairement à l’inventaire papier, les grilles d’interrogation des banques de données numérisées déhiérarchisent les questions : chacun est libre de choisir son entrée, son ou ses critères d’interrogation, le visiteur comme le conservateur. Ils se trouvent désormais confrontés, tous deux, à une masse de données, inorganisée par définition. De fait, l’informatisation des fonds documentaires pourrait offrir des outils d’observation et d’analyse de la masse des objets, tels que nous n’en avons jamais disposé auparavant.

52Cependant, en déhiérarchisant les questions, l’informatisation des données documentaires fait perdre beaucoup de substance – et peut-être même la substance du design lorsqu’il hiérarchise les différents paramètres du processus de production. Pour faire resurgir ces hiérarchies, des visites guidées dans les fonds sont plus que jamais nécessaires. C’est ce que j’ai tenté avec Design en Stock et Questions design.

53Le choix du ou des critères d’interrogation, l’identification de nouveaux critères d’interrogation pertinents à un moment donné, sont au cœur du travail analytique ou scientifique sur une collection. La navigation dans une banque de données documentaires accessible par critères d’interrogation est nécessairement savante – il faut connaître par avance ce que l’on cherche – ou décevante. L’informatisation des données documentaires a incité jusqu’à maintenant à pousser toujours plus loin la centralisation de l’élaboration des critères d’interrogation. Faute de proximité et d’accessibilité par les responsables de collection, on pourrait perdre une grande partie de ce potentiel scientifique.

54Du point de vue du patrimoine, les questions évoquées ci-dessus identifient différents modes d’organisation des collections selon un paramètre dominant.

55À la question « quoi ? », le patrimoine a déjà répondu avec les musées d’art décoratif, de l’automobile, du sport, etc.

56À la question « comment ? », il a également déjà répondu avec les musées de matériaux et techniques (verre, céramique, plastique, etc.). Il a également tenté de répondre à l’évolution des modes de production avec le Centre de création industrielle – même si la spécificité de cette mission s’est un peu perdue en cours de route. Faut-il répondre à la question « qui ? ». Faut-il encore constituer et organiser les fonds selon un point de vue dominant ? Chronologique, géographique, technique, artistique ?

57Par ailleurs, le « titre » de designer est aujourd’hui convoité de toutes parts : par les ingénieurs, les artisans d’art, les marketeurs, les prospectivistes, les amateurs, les consommateurs, les universitaires de tous bords – tous très occupés à le redéfinir à leur main. Nul ne sait ce que l’avenir lui réserve. Le design (mode de conception) comme point de vue privilégié, panoramique, sur la masse des objets sera-t-il opérationnel, adapté à l’époque, de façon plus pérenne que les précédents ?

58L’informatisation des données documentaires nous incite à prendre en considération, sans hiérarchisation, tous les points de vue sur l’objet. Elle encourage les interrogations multicritères même si les outils dont nous disposons sont encore – ou déjà – beaucoup trop figés. S’ils ne sont pas confisqués par la régie et la comptabilité, ils devraient nous permettre de ne plus adopter un point de vue unique ou privilégié.

59De son côté, le design dont traite cet article tend, jusqu’à maintenant, à nous faire penser que l’origine dominante de la forme de l’objet, à un moment donné, est l’inconnue de l’équation : c’est ce que l’on cherche. C’est sans doute ce qui confère au design dédié au récit de l’origine de la forme un côté mythique. En tout cas, c’est certainement ce qui lui vaut sa popularité. Son observation nous incite à être attentif à l’esprit de l’inventaire et à ce qu’en écrivait André Malraux quand il lança l’inventaire des richesses artistiques de la France :

[…] nous ne tentons plus un inventaire des formes conduit par la valeur connue : beauté, expression, etc. qui orientait la recherche ou la résurrection, mais, à quelques égards, le contraire : pour la première fois, la recherche, devenue son objet propre, fait de l’art une valeur à découvrir.

© CNRS Éditions, 2016

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