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Autopsie du musée

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Agnès Callu

Territoires

Un moderne en ses musées : Reynold Arnould (1919-1980)

Serge Reneau

Texte intégral

  • 1 À l’exception il est vrai de celui de Chantal Georgel, La jeunesse des musées, Paris, éditions de (...)

1On l’aura remarqué, les ouvrages consacrés à l’histoire des musées en France ne mentionnent que rarement celle du musée des Beaux-Arts du Havre1, édifié en 1845, rasé un siècle plus tard, puis métamorphosé en musée d’Art moderne (1953-1961), avant de devenir le siège de la première Maison de la Culture en 1961. Curieusement, du moins si l’on en juge par de rares publications consacrées à l’artiste conservateur Reynold Arnould, la recherche n’a guère manifesté d’intérêt pour cet homme de l’art, il est vrai quelque peu atypique, qu’il fut au Havre de 1952 à 1965, puis à Paris dans le cadre de l’aménagement des Galeries nationales du Grand Palais de 1964 à 1970 où, en qualité de conservateur en chef, il installera jusqu’en 1980 les expositions à caractère national et international, tout en assurant conjointement la conservation et la diffusion des collections du Château-musée de l’Amitié franco-américaine à Blérancourt (1972-1980).

  • 2 Serge Reneau, Politiques et pratiques culturelles au Havre 1944-1983, thèse d’histoire, IEP de Par (...)

2Traitée dans sa composante locale dans une thèse d’histoire, élargie à l’ensemble de sa carrière d’artiste et de conservateur – au Grand Palais et au Château-musée de Blérancourt – dans le cadre d’une biographie en cours, la période havraise de Reynold Arnould a fait l’objet de publications2 dans le cadre de journées d’études à l’occasion du cinquantenaire du musée d’Art moderne du Havre puis de la Maison de la Culture (2011-2012). Nous cherchons ici à approcher la sensibilité et la pratique de l’artiste, du conservateur, dans sa façon de personnaliser le musée pour questionner, sur ce terrain, la notion de modernité.

Reynold Arnould, un artiste moderne

  • 3 Raphaëlle Renard-Foultier, L’académie de France à Rome 1921-1971. Des artistes et une institution (...)
  • 4 Fernand Guey (1877-1964) conservateur du musée des Beaux-Arts de Rouen (1922-1950) a participé à l (...)

3Raphaëlle Renard-Foultier a bien montré dans sa thèse3 le caractère passablement singulier, voire atypique, de la trajectoire de ce premier Grand Prix de Rome 1939 devenu en 1952 conservateur des musées du Havre. Doté d’un goût précoce pour les œuvres d’art, d’une formation académique d’excellence aux côtés du conservateur Fernand Guey4, du peintre mondain Jacques-Émile Blanche dont il fera le portrait (1938), de Maurice Denis et d’Émile Bernard, il suit les cours du professeur Sabatté à l’École nationale supérieure des beaux-arts où il décroche successivement le second puis le premier Grand prix de Rome à l’âge de 19 ans. Précoces, sa vocation et son engagement dans le métier feront d’ailleurs dire que, comme Picasso, il a été un des rares peintres du siècle à n’avoir jamais dessiné comme un enfant.

  • 5 Musée des Arts décoratifs, dossier de presse de l’exposition Automobiles, 1955.
  • 6 Lettre de Maurice Denis à Jacques-Émile Blanche (1940) et correspondance du jeune Arnould avec Jac (...)

4S’il est vrai, comme l’a écrit Michel Winock, que la guerre a mis en relation de jeunes hommes qui se sont reconnu mêmes aspirations et mêmes refus, elle fut bien en effet pour le jeune artiste l’événement déclencheur d’une remise en question, l’occasion de repenser, comme il le reconnaîtra plus tard, « tous les problèmes de la peinture moderne »5. Ce désir d’émancipation, éprouvé à Paris dans l’effervescence artistique des années 1937-1938, comme le laisse entendre Maurice Denis dans une lettre qu’il adresse à Blanche en 1940 – « Le jeune Arnould qui m’a écrit, et que j’ai vu à la distribution des Prix de Rome, va-t-il se laisser influencer par Braque ? »6 –, ne va cesser de s’affirmer dans une France vaincue puis occupée. Pour le pensionné de la Villa Médicis, l’année 1940 ne fut décidément pas une très bonne année pour entrer en peinture ! Le choc de la guerre, ajouté à la disparition de ses maîtres (Émile Bernard en 1941, Jacques-Émile Blanche en 1942, Maurice Denisen 1943), va le confronter à des expériences nouvelles qui susciteront les premières transgressions chez l’artiste qui confie en 1940 : « La peinture en particulier est dans une impasse et il convient d’essayer de l’en sortir. »

  • 7 De 1942 à 1944, l’Académie de France est installée à Nice dans la Villa Il Paradiso.
  • 8 Notamment, Le Déporté (1944, CAG Pompidou), les œuvres – 1944-1947 – présentées dans le cadre de l (...)

5Dans le Paris des années 1943-1944, l’artiste, en rupture avec l’encadrement pesant de l’Académie de France7 et réfractaire au S. T. O, fréquente les galeries d’avant-garde. Il perçoit alors les limites d’une peinture française de l’entre-deux-guerres, l’essoufflement de l’abstraction, les querelles autour du réalisme et, à travers des œuvres fortes, engagées, explore des voies nouvelles. Il y côtoie quelques-uns des représentants d’une nouvelle peinture d’après-guerre, se rapproche de lieux et de milieux où se déploie la jeune peinture de tradition française (« Douze peintres d’aujourd’hui », galerie de France 1943), expose au Salon d’Automne de 1944, puis des Tuileries (1945) et de Mai (Diehl, Chastel, Gischia). Il noue des contacts avec Gildo Caputo et des liens d’une amitié durable avec les critiques Gaston Diehl et Roger Lesbats dit Frank Elgar (Cinq peintres d’aujourd’hui, éditions du Chêne, 1943). Il participe aux côtés de son épouse, égyptologue et musicienne de talent, déléguée des Beaux-Arts au « Rayonnement français », à l’animation du Service culturel de l’ambassade des États-Unis et construit, dans ses œuvres de combat et ses portraits, un nouveau langage plastique (Arthur Honegger, Yves Nat, Ginette Neveu, Paul Baker, Pierre Courant)8.

  • 9 Serge Guilbaut, Comment New York vola l’idée d’art moderne, Nîmes, éditions Jacqueline Chambon, 19 (...)

6La conjoncture particulière des rapports culturels entre la France et les États-Unis au sortir de la guerre sera à l’origine d’une longue et fructueuse expérience américaine de l’artiste qui influencera profondément sa sensibilité et son métier de conservateur. Des rapports faits certes de tensions9, mais en même temps de coopération culturelle active entre ces deux pays. Tel est le contexte dans lequel s’inscrit l’étude de la peinture en Amérique pendant la guerre, effectuée dans le cadre d’une mission qui lui sera confiée en 1946. Il évoquera plus tard, au cours de nombreux entretiens, les parcours américains avec des architectes (Perret, Fayeton), les visites des musées de Chicago (Institut d’art moderne), de Boston (Institut d’art contemporain), de Cambridge (Fogg art museum), de New York (MoMA) et des galeries où il expose – chez Pierre Matisse, galerie Passedoit et à l’Institut français –, où il rencontre des critiques (Jérôme Mellquist, 1953) et des artistes tels Paul Baker et Charles Laughton dont il fait les portraits (huiles et encres sur papier). De 1949 jusqu’en 1952, il poursuivra d’ailleurs cette expérience dans le cadre d’un enseignement des disciplines artistiques à l’université de Baylor (Texas) en qualité de visiting professor puis de guest chairman of Art department. Inspirées par des thèmes de la société américaine, les recherches plastiques qu’il y conduit alors l’amènent à reconstruire son espace pictural, à explorer des rapports de formes et des couleurs qui évoquent Picasso, Léger et Matisse (Femme à la balance, Bad Boy, musée de Caen), à travailler des matières nouvelles (fresques abstraites sur des supports de mortier fin), et à s’exercer à l’art décoratif dans le cadre de collaborations avec des architectes et des hommes de théâtre (décors et costumes pour le théâtre universitaire de Baylor) ; des œuvres qu’il expose dans les musées de Houston, d’Austin, et de Dallas.

Fig. 4 – L’artiste à l’atelier, collection musée des Beaux-Arts, Rouen.

  • 10 Bénézit, Dictionnaire critique et documentaire des peintres sculpteurs et graveurs, Gründ, 1999 : (...)
  • 11 A. M. F. 2AA2, art. 030 1375, dossier Arnould. Notes échangées entre Pierre Courant, maire du Havr (...)

7Tel est l’artiste moderne10 qui devient un des ambassadeurs de la nouvelle peinture française. Sollicité en Angleterre en 1949 par la Maison française d’Oxford, sélectionné pour la Biennale de São Paulo en 1951, il participe à New Delhi, aux côtés de Prassinos, Pignon, Gischia et Lagrange, à une exposition de groupe placée sous l’égide de la galerie de France et de l’Association française d’action artistique (mai 1954), tandis qu’il figure, en 1956, parmi dix représentants de l’art français contemporain retenus par le musée national d’Art moderne pour être exposés à San Francisco, Los Angeles, Washington, et de nouveau en 1962 pour l’exposition « L’art français » présentée en Pologne. Considéré comme un peintre indépendant, on le situera de préférence dans la mouvance de la Nouvelle École de Paris, du moins si l’on en juge par son langage plastique qui évoluera de la figuration vers l’abstraction puis vers un retour au réel transfiguré par une poétique des signes, et par son attachement à la galerie de France, à ses critiques comme à ses peintres – qu’il fera d’ailleurs entrer en nombre dans les collections du musée du Havre. Tel est donc ce parcours, déjà riche d’expériences, qui suscite l’intérêt du maire du Havre, Pierre Courant, alors ministre du Budget et, partant, la rencontre en 1951 avec Georges Salles, directeur des musées de France, qui soutient sa candidature au poste de conservateur des musées du Havre en 195211.

Concepteur d’une œuvre d’art total

  • 12 Françoise Amanieux, L’évolution des musées de province classés et contrôlés de 1945 à 1965, Paris, (...)
  • 13 Aurélien Lemonier, « Chronologie des musées d’art moderne et contemporain en France », dans Philip (...)

8La thèse de Françoise Amanieux12 l’a bien montré, nombre de musées sinistrés pendant la guerre ont été restaurés, agrandis et rénovés, ou reconstruits à l’instar de ceux de Brest en 1966 et de Caen en 1970. Toutefois, il n’était nullement écrit que le musée des Beaux-Arts du Havre, disparu sous les bombes en 1944, pût figurer à la fois non seulement parmi les premiers reconstruits, mais surtout parmi les plus modernes d’Europe13.

9Au demeurant, un programme exposé en 1945 par Jacques Jaujard au maire du Havre a consisté d’abord à déplacer sur l’espace du front de mer l’ancien musée situé au cœur du centre historique de la ville et à installer dans un ensemble reconstruit un musée des Beaux-Arts, d’histoire et d’ethnographie. Toutefois, à l’instigation de Georges Salles – un moderne engagé dans une opération de reconquête et de promotion du prestige d’une certaine tradition artistique française face à l’Amérique –, ce programme s’est très vite recentré sur les œuvres du xixe siècle expertisées par Jean Vergnet-Ruiz, Marie Berhaut conservateur du musée de Rennes, spécialiste du peintre Gustave Caillebotte et Madeleine Guynet attachée de conservation au musée d’Art moderne, tout particulièrement sur les séries modernes qu’un projet artistique à définir devra compléter et, dans la ville tête de pont océane, prolonger par l’acquisition d’ouvrages de la jeune peinture américaine.

  • 14 Successivement : le projet présenté par le conservateur Saladin en 1944, le programme proposé au m (...)

10Il apparaît pourtant qu’à partir de 1951-1952, au fil de leurs rencontres, Reynold Arnouldet Georges Salles ont envisagé de modifier substantiellement les propositions avancées jusqu’alors14 : en premier lieu, reconstruire, au lieu de restaurer un ancien hôtel de bains sinistré et, partant, choisir un nouveau site en front de mer, susceptible de placer dans une lumière d’estuaire les œuvres modernes. Puis, à la suite d’une entrevue réunissant en 1953 autour du maire du Havre, le directeur des musées de France, le conservateur des musées du Havre et l’architecte Guy Lagneau, concevoir un programme architectural radicalement innovant pour un musée d’Art moderne dans la ville reconstruite.

  • 15 A. M. H. Fonds Audigier 220W 12, note d’Arnould non datée (1953 ?). Bulletin de l’AGCCPF janvier-m (...)

11Le projet artistique qui sera élaboré par le jeune conservateur comporte deux volets : une série de textes de cadrage sur l’identité nouvelle et les fonctions qu’il compte assigner au futur musée ; un organigramme portant précisément sur son organisation scientifique et ses dispositifs techniques. « Ce musée, précisera-t-il en 1953, devra être un acte de création continue15. » Quant à la définition architecturale de l’ensemble – établie « au nom des principes les plus radicaux de l’architecture moderne » et dans le cadre d’une collaboration éminemment féconde entre le muséologue et deux équipes d’architectes, l’atelier de Guy Lagneau, celui de Jean Prouvé à Paris, et celui de Raymond Audigier au Havre –, elle vise à rompre avec le projet « haussmannien » de 1944, à mettre l’architecture au service des œuvres, à refuser l’outrance décorative du « musée monument » du xixe siècle, un espace aux structures rigides, exigu et devenu inadapté. Elle abolit ainsi l’image du musée sanctuaire de 1939, ainsi qu’Arnould l’expose dans une note datée de 1953 :

  • 16 A. M. M. Note dactylographiée non datée vers 1953 et note manuscrite, « Le musée centre culturel s (...)

12Il est des occasions de rompre avec une tradition qui a eu pour conséquences de faire considérer un musée comme un lointain mausolée… Il convenait donc de repenser le musée du Havre16.

Fig. 5 – Une maison de verre dans un écrin de béton.

13L’ouvrage sera donc expérimental d’un point de vue architectural et muséographique, inspiré par une connaissance vécue des musées américains et fondé sur des études effectuées dans le cadre des musées de Belgique (Bruges, Bruxelles) et de Hollande (Kröller-Müller et Boijmans).

14En forme de boîte de verre et de métal, son enveloppe – qui n’est pas sans rappeler par la nouveauté de ses formes et de ses matériaux l’œuvre de Mies Van der Rohe réalisée à Barcelone pour le Pavillon allemand en 1929 – semble comme fichée dans le classicisme structurel de l’architecture de béton d’Auguste Perret. Aussi, cette ossature légère dégage-t-elle de vastes plans libres sur trois niveaux : une mezzanine surplombant le volume central d’une nef majestueuse sans aucune solution de continuité avec les « galeries » latérales et un rez-de-chaussée bas dont les espaces d’exposition et les locaux techniques s’ouvrent sur les bassins. Fonctionnelle et souple, cette structure intérieure se prête donc à la plus large polyvalence des fonctions.

15Une telle architecture autorise donc toutes les audaces muséographiques qui seront envisagées avec le concours de Georges Salles et de Georges-Henri Rivière, hauts responsables du conseil international des musées, qu’Arnould cite d’ailleurs à de nombreuses reprises. Exigence cardinale, la combinaison d’un éclairage latéral et zénithal au moyen de panneaux amovibles de plastique translucide et opaque expose les œuvres à la pleine lumière du large. Tandis qu’une réduction des cloisons porteuses, la mobilité des cimaises flottantes et la diversité des systèmes d’accrochage

Fig. 6 – La nef vue depuis la mezzanine, Archives musée Malraux.

16– panneaux, nattes mobiles, vitrines et supports métalliques adaptés à la diversité des œuvres, des documents et des objets –, qui offrent à l’ensemble une flexibilité jusque-là inconnue, confèrent à ces œuvres la meilleurelisibilité. Une machinerie moderne, en quelque sorte, qui permet au muséographe de faire dialoguer en toute liberté le permanent et le temporaire dans le rythme modulable de son dispositif technique. Désormais, la rotation calculée des œuvres dans ce musée d’Art moderne abolit l’organisation permanente et comme figée de naguère.

  • 17 Guy Habasque, L’Œil, no 79-80, juillet-août 1961, p. 53.

17Mais l’innovation tient aussi à l’importance accordée à l’étude et à la recherche, au travail scientifique : tout un niveau sera ainsi attribué aux réserves générales, à une école et à des ateliers d’art, au laboratoire photographique et aux espaces d’étude et de restauration des œuvres. Un parti pris que Guy Habasque rapprochera de celui appliqué par Georges-Henri Rivière dans le musée des Arts et Traditions populaires qu’il aménage alors : « s’agit-il, constatera-t-il en 1961, d’un changement radical dans la politique de l’équipement muséographique en France ? On l’espère d’autant plus qu’il s’agit de deux œuvres de classe internationale17. »

18Une œuvre d’art total enfin, conçue a-t-on dit « comme un poème marin ». Face à la mer, l’œuvre abstraite et monumentale en forme de Signal, due au sculpteur Henri-Georges Adam, vient en quelque sorte prolonger sur le parvis ouest la modernité de l’ensemble ; sculpture, et non plus statue ornement, elle consacre les nouveaux rapports que des artistes et des architectes d’avant-garde ont établis entre sculpture et architecture entre les deux guerres. De l’intérieur vers l’extérieur les œuvres et les signes symboliques vont alors se répondre pour inscrire le musée dans la ville des aventures maritimes et des peintres de l’estuaire : Le Havre, le ciel et la mer, immense tapisserie d’Adam, fera écho au Signal œuvre du buriniste, puis à celle d’Arnould, La Vague ; tandis qu’une passerelle surplombant un bassin aux nymphéas, où sont installés Le génie de l’Importation d’Ossip Zadkine (1937) et l’Ange de Stahly, ouvre le musée sur le port.

  • 18 Darthéa Speyer, attachée culturelle de l’ambassade des États-Unis (1953). Entre 1957 et 1961, des (...)
  • 19 Françoise Choay, Le musée le plus mobile du monde, dans Connaissance des arts, juillet 1961.
  • 20 A. M. M. Plaquette pour l’attribution du Reynolds memorial award (Dallas 1962) : L’Architecture Fr (...)

19Première en France depuis la construction du musée national d’Art moderne en 1937, la reconstruction du musée du Havre a suscité la curiosité et l’intérêt de nombreuses revues d’art et institutions culturelles de l’étranger18 et en France, une conférence remarquée que Reynold Arnould, Guy Lagneau, et Georges-Henri Rivière, ont donnée à l’Institut des techniques du bâtiment en 1959. Quant aux réactions de la critique qui a dans l’ensemble largement couvert le moment inaugural, on retiendra le propos de Françoise Choay19, saluant la performance qu’elle oppose aux réalisations de Le Corbusier à Tokyo et de Frank Lloyd Wright au Guggenheim où la personnalité de l’architecte aurait prévalu sur le programme, et la vocation ambitieuse du centre culturel. L’année suivante, l’ouvrage obtiendra à Dallas le prix de la fondation Reynolds20. À l’occasion du colloque du Conseil international des musées (ICOM) tenu à Paris en 1963, Jean Cassou et Reynold Arnould présenteront le musée d’Art moderne à une délégation étrangère au moment où le conservateur en chef du MNAM rédige un projet pour un Musée du xxe siècle. Quant au visiteur avisé de 1939, il n’aura pas manqué d’être surpris par l’écriture nouvelle qu’offrent ces collections revisitées et plus encore par cette sorte de révolution scénographique qui l’installe désormais dans un rapport intime avec l’œuvre nue, dépourvue de cadre, installée sur des supports peints ou recouverts de tissus, comme « projetée en avant » pour un optimum de visibilité.

Une Maison de la Culture en musée

  • 21 Il a dirigé à Baylor les activités artistiques (histoire de l’art) et culturelles (cinéma et théât (...)
  • 22 A. M. M note dactylographiée Programme pour le musée, centre culturel, social, éducatif, 1958, 14  (...)

20La modernité du projet artistique réside également, on l’a dit, dans les fonctions assignées au futur musée, conçu dès 1952 comme un « foyer d’art, d’éducation et de culture », un lieu d’information et de communication, pourvu d’espaces ressources : une bibliothèque et une discothèque, une salle de cinéma et de conférences, des ateliers d’étude. Un musée d’un nouveau type en quelque sorte, qu’Arnould a vu fonctionner dans les villes et les universités du Texas21, et dont la préfiguration dans le cadre vétuste d’un musée d’histoire qu’il crée de toutes pièces en 1955 constituera le laboratoire d’une action culturelle avant la lettre22 et bien dans l’air du temps.

  • 23 Sur les propos adressés par André Malraux à Reynold Arnould et sa déclaration aux journalistes le (...)

21Qui donc du conservateur, du maire du Havre, de la Direction des musées de France, fort attentive à la réalisation de l’ouvrage, aura su attirer l’attention des hauts responsables du ministère des Affaires culturelles l’année même de sa constitution, sur ce foyer d’art et centre culturel en cours d’achèvement ? C’est pourtant l’opportunité qu’offre alors cette situation locale qui va créer les prémisses d’un dialogue entre le conservateur des musées du Havre et la Rue de Valois, tandis que le ministre d’État expose son projet de Maisons de la Culture à l’Assemblée nationale puis au Sénat, et qui, à l’automne 1959, assiste en présence de Jacques Jaujard, de Gaëtan Picon et de Georges Salles, au vernissage de l’exposition présentée par l’artiste Arnould au musée des Arts décoratifs, « Forces et Rythmes de l’industrie » en 195923.

  • 24 Agnès Callu, Gaëtan Picon 1915-1976 Esthétique et culture, Paris, Honoré Champion, 2011. Sa préfac (...)

22Après quelques « retouches » apportées par les conseillers techniques du ministère au dispositif d’ensemble, la flexibilité des installations et la polyvalence de l’équipement autorisent désormais la métamorphose. Sous la forme hybride de musée-Maison de la Culture, il accueille, en juin 1961, le grand dessein du ministre du verbe et l’outil de la politique de décentralisation culturelle. Un prototype conforme au modèle cher à Pierre Moinot, à Jean Rouvet, et surtout à Gaëtan Picon qui, effectivement, au Havre aura fait « du Picon »24. Cependant le musée reste un dispositif encore peu formalisé d’un point de vue juridique et surtout fonctionnel, s’agissant en l’espèce, de la conception et de la mise en œuvre d’un programme d’action culturelle.

23Autant dire que l’institution que vient inaugurer le ministre en juin 1961 est d’abord et avant tout un musée d’Art moderne, comme en témoigne le poète philosophe dans sa préface pour le catalogue de l’exposition inaugurale :

  • 25 A. M. M. Gaëtan Picon, préface au catalogue de l’exposition L’École de Paris Arts décoratifs, Pres (...)

Ainsi est affirmée par son contenu même la vitalité d’un art contemporain de la tapisserie et du vitrail et, implicitement, de la peinture. Ainsi est affirmée la mission d’un musée qui, exemplaire par son architecture, sa disposition intérieure, la sculpture qui, face à la mer en est la figure de proue, doit l’être également par son activité25.

  • 26 Des modernes, tels le critique Apollinaire, le musicien Debussy, les œuvres des Russes du groupe d (...)

24Aussi le programme inaugural fait-il sens qui, d’abord, vise à relier dans l’événement présent le grand dessein ministériel à quelques grands moments de l’aventure culturelle de la France au temps du Comité de vigilance des intellectuels antifascistes et de la Rue de Navarin. Les œuvres du répertoire jouées par l’orchestre de la RTF, La Pastorale d’été, La Création du monde, La Rhapsodie à Sept, évoquent la participation des musiciens du groupe des Six à la politique musicale du Front populaire (le natif du Havre Arthur Honegger, Darius Milhaud), mais aussi aux activités de la Maison de la Culture (André Jolivet). Quant à la figure d’Hubert Gignoux, directeur du Centre dramatique de l’est et dont la troupe présente le drame de Victor Hugo Mille francs de récompense, elle renvoie à celle de Charles Dullin et à son projet de décentralisation théâtrale. Tandis qu’une sélection de dessins originaux d’Eisenstein, la projection d’œuvres d’Abel Gance, en présence de l’auteur avec un accompagnement musical proposé par Joseph Kosma, et le court métrage d’art de Nelly Kaplan sur Gustave Moreau, tracent surtout les voies de l’innovation. Un croisement des arts déjà réalisé au temps des ballets russes et du Cercle de l’art moderne au Havre26 et, dans ce lieu d’une exceptionnelle souplesse, une approche neuve des rapports entre une idée de la culture et « l’image inachevée » de la création contemporaine.

25Mais la Maison de la Culture est d’abord un musée recréé, où l’art moderne et le contemporain vont constituer le socle de la diffusion artistique.

Fig. 7 – Carte postale, Archives musée Malraux.

  • 27 Bon nombre d’entre eux ont présenté des œuvres dans le cadre de l’exposition « Douze peintres d’au (...)
  • 28 Catalogue, œuvres présentées à l’occasion de l’inauguration du musée-Maison de la Culture, 1961. 1 (...)

26Passés les grands formats des écoles anciennes, françaises et étrangères des xviie et xviiie siècles, les précurseurs de la modernité occupent la partie est et nord du musée en forme de mezzanine (Troyon, Corot, Courbet) jusqu’à la galerie Boudin. Dans les galeries latérales de la grande nef, au rez-de-chaussée, sont installés de grands impressionnistes (Monet, Degas, Pissarro), postimpressionnistes et fauves (Marquet, Camoin, Friesz et Dufy) et cubistes (Lhote). Le parcours chronologique s’achève avec des œuvres de grands maîtres du xxe siècle (Braque, Léger, Villon) et de quelques grands noms de la Nouvelle École de Paris (Pignon, Manessier, Gischia, Lanskoy, Prassinos, Music27). Aucun doute, les nouveaux partispris esthétiques28 et muséographiques ont fait table rase de l’ordonnancement du musée de 1939. Mais l’attention du public aura surtout été attirée par les directions et le sens de cette nouvelle présentation. À l’opposé de l’entassement confus et exhaustif d’avant-guerre, un panorama fondé sur une sélection rigoureuse des œuvres restitue désormais les grands mouvements de la modernité en art à partir de quelques œuvres et artistes majeurs. Dans le nouvel esprit du lieu, la sculpture d’avant-garde (Adam, Stahly, Zadkine) a relégué dans les réserves la statuaire, bronzes, marbres et moulages, illustratifs d’une époque et qui occupaient naguère le vaste espace du hall d’entrée. Paradigme d’une vocation nouvelle définie comme nationale, voire internationale, la modernité efface désormais l’image compassée du musée, image édifiante du local.

27Deux volets composent, en second lieu, le programme expérimental labellisé Maison de la Culture : d’une part, un accompagnement culturel des manifestations artistiques pour une sensibilisation et une réflexion sur la création au présent ; et d’autre part, à l’initiative de l’Association, un dispositif d’action culturelle.

  • 29 Conférences de Jean Lescure et visite commentée de l’exposition « Gischia » ; de Louise de Vilmori (...)

28En relation directe avec les expositions, cet accompagnement culturel propose quelques regards croisés sur la création : des visites guidées, commentées, illustrées, sont assorties d’entretiens avec la participation de professionnels de l’art. Arnould, le galeriste et collectionneur Bernard Gheerbrandt, présentent ainsi L’Œuvre gravé de Jacques Villon, tandis que le taille-doucier G. Leblanc expose la technique de la gravure. En 1962, René de Solier invite à un parcours commenté de l’exposition « Sculpture contemporaine » (Germaine Richier, Adam, Beaudin, Brassaï, Julio Gonzalès, Henri Laurens). La même année, Gaëtan Picon, vient exposer une conception de la culture qu’il distingue de la création ; au cours de sa conférence « Poésie et destin », Yves Bonnefoy questionne l’œuvre de Rimbaud pour parler de la mutation de la poésie dans la société moderne ; et Jean Cassou évoque « Les secrets de la création poétique ». En 1963, le critique Jean Lescure, des poètes et des peintres, viennent rendre hommage à Gaston Bachelard et débattre sur la fonction de l’art comme puissance d’éveil, préparer le visiteur au monde de l’imaginaire, des matières, des formes et des signes29. Dans le musée, le film d’art de la série peintres et visionnaires – Bosch, Léonard de Vinci, Goya, Delvaux, Léger, Picasso, Man Ray, Picabia – constitue un outil de sensibilisation à l’histoire de l’art et de promotion de la culture picturale, tandis que les films de la série créateurs-création accompagnent les expositions Lapoujade et Chastel (1962).

  • 30 Émile Biasini, « La Belle aventure de l’action culturelle », dans Charles-Louis Foulon (dir.), And (...)

29Il reste qu’à côté de son programme artistique, le musée-Maison de la Culture a pour objectif, conformément à sa mission, de réduire les inégalités culturelles à partir d’un concept nouveau, l’action culturelle, fondé sur l’idée de sensibilisation des publics par contamination, ou, comme le pense Biasini, « sur une sorte de provocation d’un ordre culturel à l’autre ». Seront ainsi expérimentés des structures et des programmes pour permettre à des animateurs « maison » de proposer une action « capable de servir toutes les formes de la culture : théâtre, musique, expositions, danse, vie littéraire »30.

  • 31 A. M. M Programmation des activités mensuelles par séries (1962-1963), fondées pour plus de 50 % s (...)

30Pour la seule année 1962 : 135 manifestations figurent dans le cadre de séries31 établies, dont 39 manifestations musicales, 6 concerts et 9 séances d’initiation à l’art musical, 32 conférences, 17 séances de cinéma, 5 soirées théâtrales sous la forme de lectures de pièces. Déclinée dans un large répertoire d’ouvrages classiques et contemporains, d’expressions pré-parkériennes du jazz, la musique associe divers registres de diffusion (musique de chambre, récitals, concerts symphoniques enregistrés et commentés) et des démarches d’initiation au langage musical. Sur le critère d’excellence, la diffusion cinématographique « maison » offre une originalité et une diversité de propositions qui la distinguent de l’exploitation commerciale, tout en promouvant dans leur diversité les formes d’expression des cinéastes amateurs locaux. L’action sait aussi devenir forum quand les séries « Sciences sociales » et « Questions actuelles » proposent des conférences-débats sur les aspects et les problèmes du monde contemporain.

31Autant dire que, par sa plasticité, par la polyvalence de ses programmes et l’originalité de son mode de gestion, cette institution hybride tranche désormais dans le paysage culturel de la cité.

Une politique résolument engagée dans la promotion de l’art vivant

32On l’a dit, le conservateur des musées du Havre fut d’abord un artiste moderne dont les goûts artistiques puis les orientations esthétiques de son projet l’ont amené à présenter au public qu’il doit former et constituer, les œuvres des artistes vivants, français et étrangers ; et ce, dans la diversité des arts plastiques et des créations artistiques jusque-là considérées comme mineures.

  • 32 Il a effectué un long séjour à Puteaux aux côtés de Jacques Villon et de Camille Renault, son modè (...)

33Si l’on excepte quelques textes écrits sous forme de rapports ou de conférences – la peinture américaine, le traitement de l’espace en peinture –, force est de constater que contrairement à son maître Jacques-Émile Blanche il aura peu écrit sur l’art de son temps. Du moins a-t-il confié au cours d’entretiens son estime et sa dette envers des peintres qui ont pu façonner ses goûts, accompagner ses préoccupations esthétiques (Blanche, Denis, Bernard, Klee), et envers des artistes qu’il a fréquentés tels Jacques Villon32 et ses amis à Puteaux. Un panthéon artistique dans lequel il se reconnaît en tant que peintre et que l’on retrouve dans ses choix de conservateur, de commissaire d’exposition et de préfacier pour les peintres dont il se sent proche : Villon, Piaubert, Prassinos, plus tard Beaudin et Mathieu au Grand Palais, et qu’il expose au Havre, parmi lesquels Villon, Beaudin, Prassinos, Piaubert, Gischia, Pignon et Estève.

  • 33 Ceux qui évoluent dans la mouvance d’une première École de Paris (André Warnod) et ceux que George (...)
  • 34 A. M. M. Préface pour le catalogue des œuvres présentées lors de l’inauguration du musée-Maison de (...)

34Telle est bien en effet l’orientation esthétique qu’Arnould va imprimer dès 1952 au programme établi par Georges Salles visant à compléter les collections modernes, voire à les ouvrir à des artistes d’outre-Atlantique ; sa façon en quelque sorte de personnaliser le musée d’Art moderne du Havre. Désormais, ce sont bien les artistes vivants, et tout particulièrement, ceux évoluant dans la mouvance de la Nouvelle École de Paris33 que sa politique va promouvoir, ainsi qu’il l’expose alors : « La vocation du musée est de présenter les aspects les plus significatifs de l’art de notre époque en France et dans le monde. Il s’agira toujours de faire du musée du Havre, comme l’écrivait Bernard Dorival, le musée de l’art vivant d’aujourd’hui et de demain34. » Une présentation qui reposera jusqu’en 1965 sur une programmation effrénée d’expositions qui, à leur tour, orienteront et stimuleront sa politique d’acquisitions.

35Nul doute que ces expositions ont constitué l’élément dynamique d’une politique scientifique de promotion de la modernité. Du point de vue tout d’abord de la nature même des expositions qui réfèrent à une diversité d’arts longtemps considérés comme mineurs et qui entrent alors au musée : la photographie avec Alexander Liberman et Paul Almasy, la tapisserie et le vitrail, jusqu’aux arts décoratifs d’intérieur. Mais également par le rythme des propositions. De 1962 à 1965, cinquante-trois expositions temporaires viendront se confronter dans une savante contiguïté aux accrochages permanents des œuvres du xxe siècle exposées autour de la grande nef. Trente d’entre elles seront consacrées à des artistes vivants, peintres, sculpteurs, plasticiens, représentant les différentes tendances de l’École de Paris, façon sans doute pour le conservateur d’affirmer à sa manière la prééminence artistique d’un art de France face au succès de la critique et des artistes américains sur un marché mondial. Figureront ainsi successivement sur les cimaises, l’œuvre gravé de Jacques Villon, les peintures d’André Beaudin, de Roger Chastel, de Charles Lapicque, de Léon Gischia, d’Édouard Pignon et de l’ami Prassinos. Représentée par Étienne-Martin, Stahly, Lardera, Richier, Beaudin, Arnould, la sculpture contemporaine s’expose dans un voisinage qui fait sens. Mais le musée du Havre devient aussi un carrefour d’échanges avec les créateurs lorsqu’il accueille les œuvres des jeunes lauréats de la Biennale de Paris – initiative de Raymond Cogniat –, ainsi que celles des représentants de l’avant-garde de la jeune peinture roumaine et, sous le haut patronage d’André Malraux, « L’expression plastique contemporaine du Venezuela » puis, « L’Art iranien contemporain ».

  • 35 A. M. M. Catalogue, De Corot à nos jours au musée du Havre, RMN, 1953, préfacé par Georges Salles, (...)

36La pratique d’une rotation continue des accrochages permanents et temporaires, savamment combinée à des relations professionnelles et d’amitié entretenues avec ces artistes vivants, ne pouvait que favoriser l’enrichissement des collections selon les critères esthétiques du projet artistique. Dès 1952, en effet, Arnould fait entrer au musée Villon, Léger et Pignon, mais aussi Manessier, Lanskoy, Singier, Lagrange, Gischia, Prassinos, « des ouvrages, précisera le conservateur en 1958, d’intérêt national et international ». Ceux précisément qu’il a sélectionnés pour l’exposition manifeste « De Corot à nos jours » au musée du Havre35, présentée au musée national d’Art moderne en 1953.

  • 36 A. M. M. Catalogue À propos des œuvres de Dufy (1877-1953) léguées au musée du Havre, Reynold Arno (...)

37Cette politique d’acquisitions s’est poursuivie et amplifiée jusqu’en 1965 pour compléter d’abord le fonds moderne – Boudin, Pissarro, Dufy, Friesz, Vlaminck, Braque, Zao Wou-Ki –, patiemment constitué au cours des années 1930, puis, après-guerre, grâce à de fructueux échanges de musée à musée (Isabey, Courbet, Manet, Degas) et à l’heureux et riche legs de la veuve de Raoul Dufy36. Mais elle s’est également et surtout poursuivie pour constituer des séries contemporaines représentatives. Parmi les artistes vivants entrés au musée, des américains tels Calder, John Levee et Diana Guest, des peintres qui exposent au Salon des peintres témoins de leur temps (Carzou, Kischka, Zendel), et surtout, en grand nombre, des peintres et des sculpteurs qui, en raison d’affinités idéologiques et esthétiques, se sont retrouvés sur des lieux et des parcours communs des années 1930 aux années 1950 : l’académie Ranson, le groupe Témoignage, la galerie Braun (1941), le Salon de Mai et la galerie de France (1943), apparentés en majorité à la Nouvelle École de Paris – Adam, Beaudin, Bores, Estève, Gischia, Lagrange, Manessier, Music, Piaubert, Singier, Stahly, Villon. Des amis pour la plupart, à qui Arnould achète des œuvres, encouragé, il est vrai, par de nombreux envois de l’État, et par les dons de généreux mécènes et d’artistes qu’il expose : Adam, Aujame, Beaudin, Chastel, Gischia, Masson, Prassinos, Walch, Zwobada, et lui-même. Il est vrai que l’artiste conservateur évolue depuis 1944 dans ces structures du marché de l’art parisien, les Salons d’Automne, de Mai et des Tuileries, et tout particulièrement la galerie de France de Gildo Caputo et de Myriam Prévôt où il expose de 1951 à 1972.

  • 37 Florence de Lussyet al., Jean Cassou 1897-1986. Un musée imaginé, Paris, Bibliothèque nationale de (...)

38À dire vrai, les maîtres consacrés de l’art indépendant du premier xxe siècle, Bonnard, Chagall, Klee, Gromaire, Léger, Matisse, Picasso, qui, à l’initiative de Jean Cassou et de Bernard Dorival37, sont entrés en nombre au musée national d’Art moderne à partir de 1947, ne sont alors représentés dans le musée municipal que par des œuvres mineures (dessins de Gromaire, céramiques de Picasso) à l’exception toutefois de Léger, ou sont, pour quelque temps encore, absents des collections – à l’instar du Havrais Dubuffet et de l’ancien condisciple d’Othon Friesz, Georges Braque.

  • 38 Philippe Dagen, L’Art Français. Le xxe  siècle, Paris, Flammarion, 1998, p. 241.

39Il n’empêche qu’Arnould, faiseur de formes, artiste conservateur, a su promouvoir, et de belle manière, la création au présent et faire de son musée une vitrine de l’art vivant, « un art que, pour la plupart, les conservateurs [dans la France du début des années 1960] rejettent ou méconnaissent »38. Au risque d’ailleurs de surprendre parfois des élus peu versés dans des aventures artistiques, et d’avoir à braver aussi l’indifférence, voire les réserves d’un public encore peu averti. Sa façon d’être moderne en musée pourrait alors le distinguer de celle d’un Cassou, certes défenseur et illustrateur des modernes dans son Panorama, mais plus tempéré dans sa pratique de conservateur à l’endroit de la jeune création ; celui-là même qui a cependant exposé ses collections en 1953, fait entrer quelques-unes de ses œuvres dans son musée et lui remet en 1963 la croix de chevalier de la Légion d’honneur. C’est dire que, de ce point de vue, Arnould pourra sembler plus proche d’un François Mathey, conservateur au musée des Arts décoratifs et qui d’ailleurs, avec Jacques Guérin et Michel Faré, l’a exposé à deux reprises !

40Aussi ne saurait-on s’étonner que ces trois conservateurs d’esprit moderne se soient trouvés, au cours des années 1960, à l’avant-scène de l’initiative publique en matière de promotion des artistes vivants et de la jeune création : François Mathey a exposé Picasso, Chagall, Dubuffet, Cartier-Bresson et Arnould, créé une première Biennale en 1957 que Raymond Cogniat, commissaire du pavillon français à la Biennale de Venise, installera au musée national d’Art moderne en 1959. Qu’ils aient été des interlocuteurs de l’État dans les projets successifs de création à Paris d’un lieu à la mesure des grandes manifestations artistiques internationales, n’étonnera pas davantage : Jean Cassou, Maurice Besset, en qualité d’auteurs d’un avant-projet pour un musée du xxe siècle, en 1964, François Mathey à l’initiative d’une proposition d’utilisation des Galeries nationales du Grand Palais, qu’Arnould concrétisera, fort de l’appui du ministre et d’Albert Beuret, conseiller technique au cabinet, sous la forme d’un projet d’aménagement des espaces du Palais des Arts de la République rattachés au ministère des Affaires culturelles.

  • 39 Dominique Amouroux, « Le ministre, l’architecte et le musée de leur siècle », dans André Malraux e (...)
  • 40 Entretien Albert Beuret du 21 août 1982 sur le « courant de sympathie qui s’était établi entre nou (...)
  • 41 Les programmes culturels proposés dans les espaces du Grand Palais, correspondent trait pour trait (...)

41Après le report sine die de la création à Paris d’un musée du Vingtième siècle 39, la décision du ministre d’aménager au sein du Grand Palais les galeries nationales d’exposition nous ramènera, pour conclure, non seulement à la personne même de Reynold Arnould – préféré au conservateur en chef du musée des Arts décoratifs –, mais surtout à l’expérience pilote et éphémère du musée-Maison de la Culture du Havre. S’agissant en effet d’aménager, aux côtés de l’architecte en chef des Bâtiments civils et des Palais nationaux, des espaces d’exposition dans un ensemble aussi vaste et aussi complexe, la compétence de l’artiste rompu au dialogue avec des architectes a compté, bien au-delà sans doute des raisons d’ordre circonstanciel40 ; au même titre d’ailleurs que son expérience dans le domaine de la scénographie moderne pour installer non un musée, mais plutôt un lieu écrin, dépourvu de collections, mais suffisamment souple et flexible pour autoriser le rythme soutenu des manifestations artistiques à caractère national et international. On ne saurait méconnaître surtout l’idée du ministre de réaliser à Paris un centre artistique et culturel polyvalent à l’image de celui expérimenté dans le cadre de la Maison de la Culture du Havre, qu’Arnould concevra et organisera dans le prolongement des grandes expositions41 et que l’on retrouvera dans le projet de Centre national d’art et de culture du plateau de Beaubourg, tel que l’envisage le président Pompidou dans Le Monde du 17 octobre 1971 :

Je voudrais passionnément que Paris possède un Centre culturel comme on a cherché à en créer aux États-Unis et qui soit à la fois un musée et un centre de création où les arts plastiques voisineraient avec la musique le cinéma, les livres et la recherche audiovisuelle.

Notes

1 À l’exception il est vrai de celui de Chantal Georgel, La jeunesse des musées, Paris, éditions de la RMN, 1994, dont il illustre la une de couverture.

2 Serge Reneau, Politiques et pratiques culturelles au Havre 1944-1983, thèse d’histoire, IEP de Paris, 2002. Contributions au catalogue Construire un musée imaginaire 1952 1961 1965, Paris, Somogy Éditions d’art/MuMa, 2012, et à l’ouvrage, La Maison de la culture du Havre. Une histoire, des mémoires, éditions en cours aux Presses universitaires de Rouen et du Havre.

3 Raphaëlle Renard-Foultier, L’académie de France à Rome 1921-1971. Des artistes et une institution garants de la tradition classique face à la modernité, thèse d’Histoire, Université Paris-Sorbonne, 2012, notice Reynold Arnould.

4 Fernand Guey (1877-1964) conservateur du musée des Beaux-Arts de Rouen (1922-1950) a participé à la formation artistique de Reynold Arnould au cours des années 1930 et a assisté à l’exposition d’Arnould à Rouen en 1953 à la Société des artistes rouennais ADSM, Dossier 80J, 9 à 11.

5 Musée des Arts décoratifs, dossier de presse de l’exposition Automobiles, 1955.

6 Lettre de Maurice Denis à Jacques-Émile Blanche (1940) et correspondance du jeune Arnould avec Jacques-Émile Blanche, 1934-1942, Bibliothèque de l’Institut de France.

7 De 1942 à 1944, l’Académie de France est installée à Nice dans la Villa Il Paradiso.

8 Notamment, Le Déporté (1944, CAG Pompidou), les œuvres – 1944-1947 – présentées dans le cadre de l’exposition « 40 ans de portraits », galerie de France (1969), le portrait de facture cubiste de Pierre Courant, 1946, collection privée.

9 Serge Guilbaut, Comment New York vola l’idée d’art moderne, Nîmes, éditions Jacqueline Chambon, 1996. Les travaux d’Emmanuelle Loyer sur les artistes et les intellectuels français aux États-Unis, exils et missions, et d’Alain Dubosclard, Entre rayonnement et réciprocité. Contributions à l’histoire de la diplomatie culturelle, Paris, publications de la Sorbonne, 2002.

10 Bénézit, Dictionnaire critique et documentaire des peintres sculpteurs et graveurs, Gründ, 1999 : Reynold Arnould cité p. 464. Catalogue de l’Hommage à Reynold Arnould 1919-1980, Galeries nationales du Grand Palais, RMN, 1983.

11 A. M. F. 2AA2, art. 030 1375, dossier Arnould. Notes échangées entre Pierre Courant, maire du Havre, Georges Salles et Jacques Jaujard 1951-1952 à propos de sa candidature.

12 Françoise Amanieux, L’évolution des musées de province classés et contrôlés de 1945 à 1965, Paris, mémoire de maîtrise, dirigé par Pierre Quoniam, 1967, cartes vol. 4.

13 Aurélien Lemonier, « Chronologie des musées d’art moderne et contemporain en France », dans Philip Jodidio, Laurent Le Bon et Aurélien Lemonier (dir.), Chefs-d’œuvre ? Architecture des musées 1937-2014, catalogue de l’exposition, Centre Pompidou-Metz, p. 68-71.

14 Successivement : le projet présenté par le conservateur Saladin en 1944, le programme proposé au maire du Havre par Jacques Jaujard, puis l’accent mis sur les séries modernes et la perspective d’échanges avec l’Amérique (1950-1951).

15 A. M. H. Fonds Audigier 220W 12, note d’Arnould non datée (1953 ?). Bulletin de l’AGCCPF janvier-mars 1954 pour la présentation de l’organigramme.

16 A. M. M. Note dactylographiée non datée vers 1953 et note manuscrite, « Le musée centre culturel service social, éducatif », 1958, 10 p.

17 Guy Habasque, L’Œil, no 79-80, juillet-août 1961, p. 53.

18 Darthéa Speyer, attachée culturelle de l’ambassade des États-Unis (1953). Entre 1957 et 1961, des universités américaines, des revues anglaises (The Architect, Burlington magazine), des publications des musées hollandais (Museumjournaal).

19 Françoise Choay, Le musée le plus mobile du monde, dans Connaissance des arts, juillet 1961.

20 A. M. M. Plaquette pour l’attribution du Reynolds memorial award (Dallas 1962) : L’Architecture Française no 233-234, 18 p. (texte, vues planimétriques, dessins, photographies).

21 Il a dirigé à Baylor les activités artistiques (histoire de l’art) et culturelles (cinéma et théâtre) en collaboration avec Paul Baker ; visité les musées américains qu’évoque Régine Pernoud dans le Bulletin de l’AGCCPF, no 36, juillet 1951, 6 p.

22 A. M. M note dactylographiée Programme pour le musée, centre culturel, social, éducatif, 1958, 14 p. ; « Serge Reneau, et les musées du Havre. Le temps des métamorphoses », dans Construire le musée imaginaire, Somogy éditions d’Art, 2011, p. 29-33.

23 Sur les propos adressés par André Malraux à Reynold Arnould et sa déclaration aux journalistes le 16 octobre 1959 : le document dactylographié Forces et rythmes de l’industrie, 16 p [s. l. n. d.].

24 Agnès Callu, Gaëtan Picon 1915-1976 Esthétique et culture, Paris, Honoré Champion, 2011. Sa préface au catalogue de l’exposition inaugurale L’École de Paris Arts décoratifs a précédé sa conférence « culture et création » donnée au Havre en 1962, tandis qu’il honorera de sa présence les expositions consacrées au Havre aux peintres Beaudin et Chastel, 1962.

25 A. M. M. Gaëtan Picon, préface au catalogue de l’exposition L’École de Paris Arts décoratifs, Presses artistiques, juin 1961.

26 Des modernes, tels le critique Apollinaire, le musicien Debussy, les œuvres des Russes du groupe des Cinq figurent à l’affiche artistique du Cercle de l’art moderne. Collectionneurs d’avant-garde au Havre, catalogue de l’exposition, Musée du Luxembourg, RMN, 2013.

27 Bon nombre d’entre eux ont présenté des œuvres dans le cadre de l’exposition « Douze peintres d’aujourd’hui » à la galerie de France en 1943.

28 Catalogue, œuvres présentées à l’occasion de l’inauguration du musée-Maison de la Culture, 1961. 140 œuvres peintes (une sélection du fonds Boudin et l’exposition « De Corot à nos jours ») sur les 244 œuvres installées en 1961.

29 Conférences de Jean Lescure et visite commentée de l’exposition « Gischia » ; de Louise de Vilmorin sur l’art de Zwobada, de Jean-Louis Ferrier (Portraits, Prassinos) sur l’œuvre de Lapicque (1962) puis de Pignon (1963).

30 Émile Biasini, « La Belle aventure de l’action culturelle », dans Charles-Louis Foulon (dir.), André Malraux et le rayonnement culturel de la France, Complexe, Actes du colloque international, 2001.

31 A. M. M Programmation des activités mensuelles par séries (1962-1963), fondées pour plus de 50 % sur les ressources de la Cinémathèque (Henri Langlois), de la Discothèque de France et du CNDC (Jean Rouvet).

32 Il a effectué un long séjour à Puteaux aux côtés de Jacques Villon et de Camille Renault, son modèle pour 250 portraits : photographies, dessins, gouaches et huiles, exposés à New York et commentés par le magazine Life en 1949.

33 Ceux qui évoluent dans la mouvance d’une première École de Paris (André Warnod) et ceux que Georges Limbour et Lydia Harambourg mentionnent dans celle d’une « Nouvelle École de Paris », revisitée dans l’ouvrage dirigé par Daniel Soutif, L’Art du xxe  siècle. De l’art moderne à l’art contemporain 1939-2002, Paris, Citadelles et Mazenod, 2005.

34 A. M. M. Préface pour le catalogue des œuvres présentées lors de l’inauguration du musée-Maison de la Culture en 1961.

35 A. M. M. Catalogue, De Corot à nos jours au musée du Havre, RMN, 1953, préfacé par Georges Salles, Jean Vergnet-Ruiz et Bernard Dorival, venu conseiller Arnould pour la réalisation du montage de l’exposition.

36 A. M. M. Catalogue À propos des œuvres de Dufy (1877-1953) léguées au musée du Havre, Reynold Arnould, 7 p, 30 peintures, 5 aquarelles, 30 dessins, 1 tapisserie grande composition, 3 vases céramique, un buste en bronze, 1963.

37 Florence de Lussyet al., Jean Cassou 1897-1986. Un musée imaginé, Paris, Bibliothèque nationale de France/Centre Georges Pompidou, 1995 ; Bernard Dorival, L’École de Paris au musée d’Art moderne, éditions Somogy, Paris, 1961.

38 Philippe Dagen, L’Art Français. Le xxe  siècle, Paris, Flammarion, 1998, p. 241.

39 Dominique Amouroux, « Le ministre, l’architecte et le musée de leur siècle », dans André Malraux et l’architecture, Paris, éditions du Moniteur, 2008, p. 131-153.

40 Entretien Albert Beuret du 21 août 1982 sur le « courant de sympathie qui s’était établi entre nous. Malraux attachait beaucoup d’intérêt à l’expérience qu’il menait au Havre » (archives, musée des Beaux-Arts de Rouen), et A. N Fontainebleau 2008 174 : Note de Jean Autin au ministre à propos d’un programme d’utilisation des GNGP émanant de François Mathey.

41 Les programmes culturels proposés dans les espaces du Grand Palais, correspondent trait pour trait à ceux expérimentés au Havre. L’idée malrucienne de centre culturel au Grand Palais a été récurrente dans les propos d’Irène Bizot, administrateur honoraire de la RMN (entretien, 2011), et de Pierre Rosenberg, président-directeur honoraire du musée du Louvre (entretien, 2013).

Table des illustrations

Légende Fig. 4 – L’artiste à l’atelier, collection musée des Beaux-Arts, Rouen.
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/29170/img-1.jpg
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Légende Fig. 5 – Une maison de verre dans un écrin de béton.
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/29170/img-2.jpg
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Légende Fig. 6 – La nef vue depuis la mezzanine, Archives musée Malraux.
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/29170/img-3.jpg
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Légende Fig. 7 – Carte postale, Archives musée Malraux.
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/29170/img-4.jpg
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© CNRS Éditions, 2016

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