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Autopsie du musée

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Agnès Callu

Territoires

La politique d’expositions de la RMN, 1930-1950 : capital symbolique et enjeux politiques

Agnès Callu

Texte intégral

  • 1 Ce texte est issu de la communication présentée en juin 2012 dans le cadre de la journée d’étude : (...)
  • 2 Agnès Callu, La Réunion des musées nationaux (1870-1940) : genèse et fonctionnement, Paris, Honoré (...)

1Réfléchir à l’investissement intellectuel, infrastructurel et financier de la Réunion des musées nationaux, dite RMN, entre 1930 et 1950, intéresse1. En effet, en suivant la trajectoire du premier établissement public culturel créé en 1895, le choix historien s’arrête sur l’étude d’un tournant stratégique décisif. L’enjeu consiste non seulement à interpréter la contemporanéité du choix politique qui impacte de nouvelles logiques organisationnelles et financières mais aussi, en longue durée, d’analyser le décentrage du profil originel de l’institution. C’est vrai, les années 1960-1990 et sequentes acculturent, dans les imaginaires collectifs, l’équation issue de l’agrégat culturel : « la RMN égale les expositions » alors même que les conditions structurelles de départ ne l’autorisaient pas2.

2Aussi bien, l’historicité du changement : rapide autant que radicale, fascinante en propre, compose un terrain d’étude à lui seul. La synthèse autant que le rythme ternaire sont ici attendus.

  • 3 http://histoiredesexpos.hypotheses.org/tag/remi-parcollet. Voir le projet « Histoire des expositio (...)

3À la manière d’une note séminale, la démonstration exige le rappel des prolégomènes de l’histoire très singulière de la RMN dont les prodromes remontent aux débuts de la IIIe République. Ce faisant sont posés les jalons d’un parcours qui ignore le « concept exposition » jusqu’au tournant des années 1930. Ensuite, la pertinence d’une focale temporelle est admise. L’examen critique de la double décennie 1930-1950 (en l’espèce, une génération d’expositions : 1927-1956, sinon toutes « 100 % made in RMN », désormais accompagnées au plus près par le nouvel opérateur culturel) trouve du sens. Ici, le propos s’ordonne lui-même en trois séquences : est d’abord retenue la contextualisation du point d’engagement ; après, la compréhension des modes opératoires (sociofonctionnels, en l’espèce) est soumise à l’analyse ; enfin, le surplomb de l’évènement permet de décrypter la modernité d’une réussite qui s’annonce dès lors « managériale » (sic). En dernière analyse, au format de conclusions, le champ s’ouvre lorsque, en historien, les lignes de suite du parcours de l’organisation sont tracées pour dessiner, entre ruptures et continuités, les courbes ascendantes des années 1960-1990. Pendant ces « trente glorieuses », l’exposition, très loin du phénomène isolé, auréolée d’un capital symbolique presque invincible, s’affirme, dans les faits, comme la carte maîtresse de l’établissement. La réputation, la renommée de la RMN – recouvrant alors presque à l’exclusive le seul secteur dit « des rétros » (sic) –, pousse les frontières de l’hexagone. Alors, jusqu’au seuil des années 2000, la Réunion s’installe puissante, sans doute un temps inégalée, sur la place internationale3.

Les années 1870-1930 : genèse et essor de la RMN

4La protohistoire de la Réunion se joue en trois bandes temporelles à délimiter de la manière suivante : les années de fermentation, soit le segment 1870-1895 ; le moment cristallisateur, 1895-1922 ; enfin, correspondant à l’élan visible, la périodisation 1922-1931.

5En ses débuts – et dès avant – l’Administration des beaux-arts de la IIIe République stigmatise les faiblesses handicapant le fonctionnement des quatre musées nationaux que sont le Louvre, le Luxembourg, Versailles et Saint-Germain-en-Laye. Mal organisés et consubstantiellement indigents car non dotés de l’autonomie financière (elle seule autorise la constitution de réserves, gage d’une politique d’acquisitions raisonnée), ils font pâle figure sur le marché de l’art face au dynamisme des musées de Berlin ou des tout-puissants trustees opérant au British Museum ou à la National Gallery. De 1872 à 1894, croisant l’épineux débat politique dit « des diamants de la Couronne », pas moins de quatorze projets de lois et de onze rapports ministériels, sollicitant, souvent en tensions, en contradictions, en opposition, les opinions et les humeurs des parlementaires, des intellectuels, des conservateurs ou des critiques, sont nécessaires pour aboutir à la loi d’avril 1895 créant la Réunion des musées nationaux. Cet établissement public, doté de la personnalité civile, dirigée par un conseil de quatorze membres – dont le directeur des musées nationaux, c’est-à-dire alors du Louvre –, perçoit principalement, outre le revenu de la moitié du produit de la vente des fameux joyaux évoqués plus haut, celui des dons et legs, une subvention de l’État et les recettes de la vente des estampes, des moulages et des autres reproductions issus des ateliers techniques.

6Sous la tutelle du secrétaire perpétuel de l’Académie des beaux-arts, Henri Delaborde, la RMN, avec un budget prévisionnel de 500 000 F, largement aidée par la Société des amis du Louvre fondée en 1897 et présidée par Georges Berger, s’acquitte de sa mission première : enrichir, de façon stabilisée, les collections nationales, même si elle trébuche, se déconsidérant dans le scandale de l’achat de la [fausse] tiare du roi Saïtapharnès. Puis, s’ouvre le « règne » du peintre collectionneur attentif à l’éducation, Léon Bonnat qui préside, durant vingt-deux ans, aux destinées de la Réunion. Avant la Grande Guerre, et bien qu’en 1912 La Salomé d’Henri Regnault échappe, trois réussites lui reviennent : Les Trianons, Cluny et Maisons-Laffitte rallient l’institution fédérale ; des crédits supplémentaires sont votés pour améliorer la production de la Chalcographie et des Moulages ; les acquisitions quant à elles – auparavant presque exclusivement dévolues aux tableaux français et italiens du Louvre – s’assouplissent : les écoles anglaise et espagnole sont reçues favorablement, les ratifications du Conseil servent les Antiquités égyptiennes ou les Sculptures tandis que le département des Objets d’art s’orientalise. Pendant le conflit mondial, Bonnat, aidé tout particulièrement par l’ingénieux ministre Louis Barthou, réussit même à compenser l’effet des circonstances, profitant de la générosité des donateurs qui, à l’exemple de la marquise Arconati-Visconti, ne se lassent pas de léguer espèces et objets de collections.

7En 1918, la Réunion ouvre largement sa direction aux amateurs et (pour les acquisitions onéreuses ou non) accentue une prédilection pour le xixe siècle post-classique. Se sachant cependant affaiblie par l’instabilité du franc, mais bénéficiant des savoirs de l’Inspection des finances, elle réorganise ses recettes, tablant principalement sur les rentes du capital, les souscriptions occasionnelles et la productivité des ateliers. Ainsi la régie directe, approuvée en 1920 pour la diffusion des catalogues et des photographies, se mue en une régie intéressée qui, comprenant également les estampes et les moulages, se professionnalise quand elle est dirigée par l’éditeur Albert Morancé. Dans le même mouvement est fondé un service des conférences-promenades payantes. Mais surtout, après une dizaine de projets promouvant, depuis 1897, l’installation de « tourniquets dans les musées », la Loi de Finances de 1921 accepte le principe des « entrées payantes », sous réserve d’un partage entre la RMN et la Caisse des monuments historiques imaginée, sur son modèle, en 1914.

8Fin connaisseur de japonaiseries, Raymond Koechlin prend la relève de la Réunion jusqu’en 1931 : il se montre omniprésent au Louvre, agissant en parfaite collaboration avec son infatigable et réformateur directeur Henri Verne, nommé en 1926. Par trois vagues, la Réunion étend son ressort, bien que régulièrement secouée par des arguties juridiques ou de fausses identifications, autant qu’elle se trouve freinée dans ses acquisitions par la taxe de luxe levée sur les ventes de 1923 à 1929. La RMN, dès lors moins directement identifiable au seul Louvre, accroît son périmètre géographique. Sont ainsi agrégés de 1927 à 1932, les quatre palais de Compiègne, Fontainebleau, La Malmaison, Pau ainsi que le musée Guimet, le musée de Blérancourt et des annexes – c’est fondamental ici puisqu’il s’agit des salles du Jeu de Paume et de l’Orangerie – de Versailles, de La Malmaison, de Compiègne et du Luxembourg. Mais Raymond Koechlin est avant tout le promoteur du « boom commercial » que connaît la RMN et qui profite directement, cela est nouveau, aux Antiquités grecques et romaines du Louvre (l’acquisition en 1928 de la tête dite « de Laborde », seul fragment subsistant des frontons du Parthénon avec celle du Thésée du British Museum est notable) de même qu’au Luxembourg, examiné d’un œil plus favorable depuis 1918 puisqu’il obtient la coopération du conseil de la RMN pour les commandes aux artistes vivants. Assurés des quelque 3 800 000 F issus de la vente du collier de Mme Thiers en 1924 ou de l’important legs Bonnat, les chiffres de la Réunion s’envolent : la régie intéressée, mise sous le contrôle immédiat du même conseil, double ses résultats sur huit ans. Quant aux 1 600 000 entrées payantes, elles composent, on le mesure d’évidence, un afflux financier de taille.

Au tournant des années 1930 : l’heure des expositions

9Afin d’apprécier en épaisseur le phénomène dans son mode de création autant que ses conséquences, le préalable d’un bref tableau de la RMN pendant cette double décennie (1930-1950 et post), fracturée par le schisme de la Guerre éclaire.

10De 1932 à 1940, la présidence du mécène esthète David David-Weill confirme la « tendenza » impulsée par Koechlin. Certes, les effets de la crise sont apparents : chiffres d’affaires du nouveau « service commercial » et entrées payantes anémiés aux alentours de 1934. Assurément, une commission des offices, aux allures d’un audit, souligne l’absentéisme, l’irresponsabilité, l’incompétence, parfois, de l’un ou l’autre des désormais trente-deux membres de son conseil d’administration. Pourtant, la RMN poursuit un cycle qui, en masse, s’inscrit en positif. Elle continue aussi (c’est essentiel) de subventionner les chantiers de fouilles, augmentant son appui aux archéologues, en Orient surtout.

11L’Occupation, brutale à la manière d’un couperet, déstructure tous les secteurs, y compris celui des musées nationaux, malgré l’héroïsme de leur directeur, Jacques Jaujard, symbole d’un Louvre résistant aux prédations du Reich. En août 1941, la RMN est reconfigurée autour de deux conseils, l’un dit « technique », se prononçant sur les contenus esthétiques, l’autre plus administratif. La Libération, par l’ordonnance de juillet 1945, consolide le modus operandi de la guerre, soit une administration à deux têtes, l’une artistique, l’autre gestionnaire, entièrement dirigée de 1945 à 1957 par le directeur des musées de France, l’indispensable Georges Salles. Engagée dans le règlement de la question financière de la restitution des œuvres d’art, la Réunion reconstitue alors ses fonds en même temps qu’elle enrichit les collections.

  • 4 Agnès Callu, La Réunion des musées nationaux…, op. cit., p. 363-371, 427-438.

12C’est sur ce fond de toile politique, culturel et social que se développe la politique des expositions4.

13Aux fondements, l’exercice réclame l’étude des conditions originelles du surgissement de nouvelles stratégies : en l’espèce, une envie personnelle, une opportunité spatiale, une projection financière.

14La décision n’est pas directement à mettre au crédit de Raymond Koechlin qui hésite à engager la RMN du côté des expositions. Témoin, la lettre qu’il adresse en janvier 1930 à Henri Verne, le directeur des musées nationaux :

[…] Vous avouerai-je, cher Ami, que cette exposition Pissarro me préoccupe beaucoup. Les organisateurs que nous avons vus hier sont très enthousiastes et leurs intentions excellentes mais ils n’imaginent pas ce que coûte une exposition et c’est folie que de s’embarquer sans un sou dans une affaire de cette sorte […].

  • 5 Ibid., p. 387-390.

15Mais l’arrivée imminente de David David-Weill fait office d’accélérateur de particules. Le philanthrope esthète, américanisé dans ses habitus culturels, prend les rênes de la Réunion à partir de 1932, mais la force de ses idées chemine au conseil de la RMN depuis longtemps déjà. Vite, son intuition de financier et d’homme d’affaires, porté à l’imagination de dispositifs innovants, le fait voter d’instinct en faveur d’une politique d’exposition intensive qu’il considère comme facteur d’avenir, moteur de progrès5.

16La question des lieux est, d’évidence, déterminante dans la mesure où elle autorise des réalisations auparavant interdites. La situation antérieure n’était effectivement guère favorable. Avant 1927, les expositions se distribuaient en deux affluents : celles organisées par les conservateurs et les départements des musées et celles, dites « contemporaines », venues « clefs en main » de l’étranger et s’installant au Jeu de Paume. Dans le premier cas, la RMN intervenait par l’attribution de subventions dites de « rattrapage » : ainsi, l’exposition Delacroix au Louvre de septembre 1930, rapidement en déficit, est en quelque sorte « sauvée » par la RMN qui lui attribue, successivement, 150 000 puis 300 000 F. Dans l’autre, et singulièrement, après 1937, la Réunion classait les manifestations directement sous sa responsabilité et les subventionnait en presque totalité : celles dédiées à l’art autrichien en 1937 et à l’art américain, l’année suivante, observaient ce schéma financier.

17Après 1927, la liberté déployée par le musée de l’Orangerie est considérable, car dès lors la RMN peut inventer un nouveau « plan d’occupation des locaux et des sols ».

18Enfin, l’évaluation, à très court terme, de ressources supplémentaires issues d’expositions « grand public » est vite avancée au Conseil de la RMN. Le groupe des financiers, David David-Weill en tête, n’est non seulement pas à convaincre, il est décisionnaire, décideur, signé d’un sens du « business » et donc en capacité d’anticiper, de prévisualiser les potentiels flux financiers autant que d’accélérer les processus technocomptables nécessaires à leur implantation.

19Le bilan est très positif. Il se lit en trois stances temporelles ; ses chiffres parlent aux historiens ; il établit, dans ses frontières, une courbe du goût.

20En liminaire, il s’agit d’intégrer qu’à l’Orangerie défile une succession de manifestations renommées, tenues/maintenues par la RMN. Le « principe de présence » de la Réunion – qui pratique le contrôle depuis le dedans – est observé, voire revendiqué. C’est une réalité, il appartient au conseil de la RMN d’autoriser ou non l’organisation des expositions. Ces dernières sont suivies, de façon rapprochée, quand les membres de la Réunion partout s’infiltrent, siégeant/agissant dans les comités d’honneur et organes d’organisations : l’homme pivot, le conservateur Pierre Shommer, dispose. Les membres du conseil : Raymond Koechlin et David David-Weill en tête, sont des prêteurs de premier ordre aux côtés des Durand-Ruel, Rosenberg et frères Fabius.

21Ces expositions se découvrent donc en trois séquences.

22Le premier galop correspond aux treize expositions de la fin de « l’ère Koechlin » ; sont mis à l’honneur Pissarro, Monet, Degas, La Tour ou les dessins italiens. La deuxième stance, signée David-Weill, rejoint les années de consolidation, fondatrices, soit le segment 1933-1939 où trente-quatre thèmes sont à l’affiche : Manet, Cézanne, Chassériau, le Roi de Rome, « Delacroix au Maroc » ou encore Hubert Robert. Le troisième mouvement, celui de l’après-guerre, est celui de la décade 1946-1956 : moment de la Libération et de renaissance qui voit le retour des États-Unis de David David-Weill, participant au conseil administratif de la RMN dès décembre 1945. Avec un volume budgétaire global de 5,4 millions en 1956, l’établissement mise sur un service commercial aux recettes exponentielles et, soutenu par l’État, s’engage dorénavant très franchement dans la logique coûteuse d’expositions à organiser. À preuve, en 1946, la rétrospective titrée « Chefs-d’œuvre des collections françaises retrouvées en Allemagne ».

  • 6 Voir notamment Béatrice Joyeux-Prunel, « L’histoire de l’art et le quantitatif : une querelle dépa (...)

23Les chiffres – à lire selon les grilles d’une histoire quantitative renouvelée et attentive aux catégories de comptage au moins autant qu’aux données elles-mêmes – sont évidents lorsqu’ils ne cessent de progresser6. Par le calcul du nombre d’entrées rapporté à leur prix, les expositions dites « Koechlin » enregistrent un tiercé gagnant à mesurer dans les 340 000 F engrangés par Bourdelle, les 335 500 F par Monet et les 230 000 F par Pissarro. Les rétrospectives appelées « David-Weill », affichent des recettes encore à la hausse : témoin, le quintuple succès de « De Van Eyck à Brueghel » (800 000 F), Manet (751 000 F), Renoir (576 000 F), Corot (564 500 F) ou Cézanne (460 600 F). Les manifestations de l’après-guerre marquent, pour leur part, un saut quantitatif, véritable « bon en avant comptable », lorsque « Chefs-d’œuvre des collections françaises retrouvées en Allemagne » rapportent 4 408 280 F et que, à l’autre bout de la décennie, en 1956, les « Impressionnistes de la collection Courtault de Londres », enregistrent un bénéfice net de plus de 11 millions.

  • 7 Voir les travaux en cours de Chantal Georgel, conseiller scientifique à l’INHA pour « L’histoire d (...)

24L’analyse d’un goût générique se confirme aussi7. Si le public parisien est effectivement ébloui par la puissance des sculptures de Bourdelle, ses goûts – et c’est là une tendance qui s’enracine – le portent vers les toiles impressionnistes et la peinture en général. À partir de 1932, la politique d’expositions promue par la RMN est la même que ce qu’elle fait prévaloir pour ses acquisitions : elle met à l’honneur l’école française du xixe siècle portée par des artistes charismatiques. De fait, hormis l’exposition « De Van Eyck à Brueghel » où s’opéra « le miracle de l’art flamand » (sic), à l’écart de celles dédiées au très populaire Roi de Rome ou à Rubens, les plus beaux résultats sont enregistrés par les peintres nationaux : réalistes, impressionnistes ou postimpressionnistes qui plaisent aux visiteurs. En revanche, l’opinion est déroutée par l’hyperspécialisation d’expositions pointues présentant des dessins du Corrège ou de Rembrandt ; elle n’adhère pas non plus aux présentations contextuelles de collections (celle donnant à voir le legs Koechlin, par exemple) qui vantent pourtant, en longue durée, l’historicité du goût d’un amateur, mais sont, d’évidence, moins immédiatement « entraînantes ». À l’issue du conflit, les logiques fondées sur les cendres de violences brûlantes encore, sont différentes ; elles expliquent l’intérêt vengeur, vainqueur, indemnisateur, réparateur porté aux œuvres revenues d’Allemagne.

Naissance d’une pratique organisationnelle : de l’empirisme à la professionnalisation

25De 1927 à 1956, trois progrès logistiques au bénéfice d’un nouveau mode de socialisation des œuvres s’enregistrent, créant « un marché de l’exposition ».

26Un système d’assurances « clou à clou », avec la compagnie anglaise Llyods, représentée par les courtiers Duveen et Walker, est effectivement mis en place. Dès lors, les transports, les transferts et les accrochages d’œuvres sont sécurisés ; quant aux contrats, ils gagnent en précision – allant vers toujours plus de juridisme – à partir de 1938. Par ailleurs, l’infrastructure du montage d’exposition est désormais budgétée : les transports Chenue imposent un savoir fonctionnel reconnu et, sinon la scénographie, déjà au moins la mise en valeur matérielle (en voie de théâtralisation) des œuvres dans des vitrines/écrins, souvent confiée aux experts de la Maison Mantelet, se modélise. Mais c’est sans doute l’accompagnement des rétrospectives, intensifié de façon rationnelle, qui s’impose. Désormais, les expositions intègrent et habitent l’espace public, voire le reconfigure autour d’une géographie urbaine qui concentre la fréquentation. On observe de la sorte une massification des outils médiatiques traditionnels : les affichages sont accrus grâce à la Société Belloir et Jallot, les encarts de presse multipliés et les impressions de catalogues, chez Georges Lang notamment, augmentés. Mais l’écart novateur se creuse autour de la sollicitation d’un marketing agressif « à l’américaine » qui engage des stratégies commerciales visant à capter les visiteurs. La publicité se fait clinquante, donc efficace autant que redoutable, avec les placards, illuminés par le biais de la Société Electric Publicité, les causeries de spécialistes, multiples à la TSF, les flashs du Pathé Journal, nombreux et entêtants dans les salles de cinéma.

  • 8 Dominique Poulot, Musée et muséologie, Paris, La Découverte, 2005.

27Tournées vers le public, conçues pour lui, ouvertes toujours plus longtemps dans le cadre des musées du soir, mises en contexte par des conférences pédagogiques pensées au plus près des chefs-d’œuvre, les expositions-happening de la RMN sortent de terre, attentives à plaire au plus grand nombre afin de séduire un public qui, s’il vient en masse (et les managers de la RMN jamais ne l’oublient) remplit les caisses8.

28Les conclusions – c’est la règle historique lorsque des processus inachevés sont à l’étude – courent jusqu’au très contemporain. Pour cela, le déploiement d’un argumentaire en trois temps convainc.

29L’envolée spectaculaire que connaît la Réunion dans les années 1960-1970 est manifeste. Aidée par la stabilité du nouveau franc, la consultation d’experts venus d’HEC, le choix pionnier d’une informatique des moyens de la médiatisation événementielle, cette double décade correspond, pour la RMN, aux premières expositions dites « phénoménales » (sic) : « Toutankhamon » en 1967 (avec un total de 2,6 millions de recettes) ou « Ramsès II » en 1976 qui, à lui seul, engrange 6,9 millions.

30Le segment 1980-1995 incarne « l’âge d’or » pour la RMN qui, par le volontarisme et l’ingéniosité de nouvelles politiques tarifaires, la modernisation et l’informatisation du droit d’entrée, l’offensivité de sa politique éditoriale qui pense aux produits dérivés ou les concessions faites à des entreprises privées, expose, partout dans le monde, un sigle désormais internationalement reconnu. Témoins de la croissance : les expositions, toujours : « Degas », en 1988, réalise un chiffre d’affaires de 9 millions et « Gauguin », l’année suivante, de 27,4 millions.

  • 9 Agnès Callu, « Le Louvre et la Réunion des musées nationaux », dans Dictionnaire historique et cul (...)

31Le tournant des années 2000, le passage à l’euro et l’après 11 septembre s’avèrent périlleux à négocier : en 2001, la RMN frôle même le déficit global. Dans un paysage muséal que l’on sait en profonde mutation et au sein duquel les institutions gagnent en hyperindépendance, multipliant le statut d’établissement public, la RMN poursuit son autoréforme, dénouant ses liens historiques avec le directeur des musées de France, réactualisant, déviant, requalifiant en définitive ses missions originelles : désormais, et c’est fondamental, elle n’inscrit plus les acquisitions au premier rang de ses attributions, mais elle s’affirme, compétitive et sans complexe, comme un prestataire de services qui, riche d’une gigantesque banque d’images et experte dans l’accompagnement conférencier, excelle dans le secteur désormais nommé de la médiation culturelle et, aux fondements, continue d’exposer puisqu’elle est affectataire des Galeries nationales du Grand Palais en 2005. Cependant, l’aggravation de la crise mondiale de 2008 atteignant durablement les ressources, conjuguée à la révision générale des politiques publiques initiée à l’été 2007, signe la fin de plus d’un siècle d’indépendance quand est créé, au printemps 2010, un nouvel établissement public au format d’un opérateur unique pour les Galeries nationales du Grand Palais et la RMN9.

  • 10 La thèse de Lucie Choupaut – en cours à l’EPHE, sous la direction d’Agnès Callu –, intitulée « Ant (...)

32Réfléchir à la signification, en moyenne et longue durée, de la stance générationnelle 1930-1950 dans l’histoire de la RMN, offre un terrain d’expertise à l’historien. Ce faisant, il met à nu la sociogenèse de la révolution copernicienne qui scinde en deux dérivations (d’abord l’enrichissement, puis l’exposition des collections) la ligne de vie d’une institution à l’ADN en perpétuelle novation quand il suit la contemporanéité d’une ingénierie culturelle mue par l’évolution géostratégique des politiques culturelles publiques10.

Notes

1 Ce texte est issu de la communication présentée en juin 2012 dans le cadre de la journée d’étude : « L’histoire de l’art mise en scène », http://calenda.org/208787.

2 Agnès Callu, La Réunion des musées nationaux (1870-1940) : genèse et fonctionnement, Paris, Honoré Champion, 1994.

3 http://histoiredesexpos.hypotheses.org/tag/remi-parcollet. Voir le projet « Histoire des expositions au xxe siècle » au sein du Labex Arts H2H dirigé par Jérôme Glicenstein.

4 Agnès Callu, La Réunion des musées nationaux…, op. cit., p. 363-371, 427-438.

5 Ibid., p. 387-390.

6 Voir notamment Béatrice Joyeux-Prunel, « L’histoire de l’art et le quantitatif : une querelle dépassée », dans Histoire et mesure, XXIII, 2, 2008, p. 3-34. Au plan des principes, voir Claire Lemercier et Claire Zalc, Méthodes quantitatives pour l’historien, Paris, La Découverte, 2008.

7 Voir les travaux en cours de Chantal Georgel, conseiller scientifique à l’INHA pour « L’histoire du goût ».

8 Dominique Poulot, Musée et muséologie, Paris, La Découverte, 2005.

9 Agnès Callu, « Le Louvre et la Réunion des musées nationaux », dans Dictionnaire historique et culturel du Louvre (Yannick Lintz dir.), Paris, RMN, 2016, p. 185-296.

10 La thèse de Lucie Choupaut – en cours à l’EPHE, sous la direction d’Agnès Callu –, intitulée « Anthropologie du discours sur le musée au Louvre et au Metropolitan Museum of Art : étude comparée, 1981-2001 », offrira des éclairages intéressants.

© CNRS Éditions, 2016

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