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Autopsie du musée

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Agnès Callu

Territoires

Les expositions d’arts étrangers au musée du Jeu de Paume (1923-1939) : ses constructions transnationales de patrimoines nationaux

Michela Passini

Texte intégral

  • 1 Sur l’essor des expositions temporaires en Europe, on lira l’ouvrage classique de Francis Haskell,(...)

1Après des exemples isolés à la fin du xixe siècle, la pratique de l’exposition temporaire s’affirme dans les musées européens et nord-américains au seuil du xxe siècle, et connaît une expansion particulièrement rapide dans l’entre-deux-guerres1. L’essor des expositions marque un tournant majeur non seulement dans les évolutions du musée et dans la fondation d’une histoire de l’art professionnelle, mais aussi dans un processus d’internationalisation des biens culturels, dont elles constituent un vecteur essentiel.

2Par son ambition de reconstituer des corpus dispersés (la production d’un maître ou d’une « école », le « style » d’une époque…), l’exposition dépend des prêts d’œuvres consentis par d’autres musées. La première partie du xxe siècle voit donc la mise en place d’un système international des expositions fondé sur de larges circulations d’objets. Pour un musée, envoyer les œuvres de ses collections dans des expositions externes devient crucial afin de s’assurer, à son tour, les prêts qui lui permettront de monter ses propres expositions. Aussi, prêter des œuvres à de grands établissements, notamment étrangers, signifie, pour le musée, garantir à ses collections une visibilité accrue. Où on expose, ce qu’on expose et avec quelle fréquence, quelles pièces on arrive à obtenir et de quels partenaires : tels deviennent les critères fondamentaux de positionnement des musées dans une hiérarchie internationale du prestige patrimonial. Ainsi, retracer l’essor des expositions temporaires au xxe siècle implique d’abord de procéder à une géohistoire et, plus encore, à une géopolitique des musées.

  • 2 Benedict Anderson, Imagined Communities, Londres, Verso, 1983 ; trad. fr. L’imaginaire national, L (...)

3Or, penser l’histoire des expositions comme une histoire de circulations d’objets – et de savoirs sur ces objets – implique de repenser la question de l’élaboration des identités et des patrimoines au musée. Différents ouvrages classiques sur le nationalisme ont fait des musées des lieux clés de l’élaboration des « communautés imaginées »2. Mais qu’en est-il des grands récits nationaux produits par ces institutions, à une époque où les musées eux-mêmes s’ouvrent à une internationalisation accrue de leurs collections par le biais des expositions ? D’autant plus que les circulations induites par l’essor des expositions ne s’effectuent pas seulement sous la forme de déplacements d’objets isolés : les œuvres voyagent également à l’intérieur d’unités signifiantes. Ainsi, une forme d’exposition qui a connu une fortune considérable dans les années 1920 et 1930 est l’exposition d’« art national » à l’étranger. C’est précisément à cette catégorie d’exposition que nous nous attacherons, en étudiant l’exemple du musée du Jeu de Paume qui accueille, dès 1922, le musée des écoles étrangères.

4Entre 1923 et 1939, ce musée, dirigé par André Dezarrois, organise en collaboration avec les musées de différents pays européens et non européens une série d’expositions consacrées aux « arts nationaux » de chacun de ces pays : Belgique (1923 et 1935), Suisse (1924 et 1934), Roumanie (1925), Canada (1927), Autriche (1927 et 1937), Danemark (1928), Suède (1929), Pologne (1931), Portugal (1931), Italie (1935), Espagne (1936), Catalogne (1937), États-Unis (1939), Lettonie (1939).

  • 3 Je me permets de renvoyer à mon ouvrage : Michela Passini, La fabrique de l’art national. Le natio (...)
  • 4 Je prépare actuellement une étude plus approfondie du cycle des expositions d’art étranger organis (...)

5Spécialement conçues pour l’exportation, ces expositions mettent en scène l’art français, italien, belge, catalan ou letton à travers une sélection d’œuvres fortement identitaires, tissant le récit historique de l’affirmation d’une spécificité esthétique nationale. Ces manifestations sont ainsi emblématiques d’une nationalisation de la culture qui, en Europe, s’est fait en imbrication étroite avec une internationalisation accrue des biens culturels. Expression du nationalisme méthodologique qui a fortement marqué la construction d’une histoire de l’art professionnelle3, elles servent les politiques symboliques des États, qui s’en saisissent comme d’outils particulièrement efficaces en termes de représentations. Mises en scène de l’héritage légitime de chaque nation, ces expositions demandent à être étudiées en termes de construction de stéréotypes nationaux. S’il est impossible de procéder dans le cadre du présent ouvrage à une analyse détaillée de chacune de ces manifestations, qui témoignent en effet d’enjeux intellectuels, artistiques, politiques et diplomatiques spécifiques4, il s’agira néanmoins de tenter de dégager un certain nombre d’éléments transversaux, qui permettront d’interroger ce processus de construction de patrimoines nationaux à l’étranger et pour l’étranger.

  • 5 Archives des musées nationaux, U2 Jeu de Paume, 1934, 2 mars, « Projet d’exposition d’œuvres d’art (...)

6Pour ce faire, il faut d’abord comprendre l’enjeu que représente, pour ces différents musées étrangers, le fait d’exposer leurs propres collections à Paris. Le système international des expositions, hautement concurrentiel, qui se développe dès le début du xxe siècle, a en effet ses périphéries et ses centres. Ceux-ci sont naturellement relatifs, mobiles et temporaires. Il est néanmoins possible d’en mesurer la force d’attraction, en analysant les choix des acteurs impliqués dans l’organisation des expositions. Or, les expositions du Jeu de Paume sont en elles-mêmes le reflet – mais aussi l’un des facteurs – de la centralité de Paris dans le système européen des musées dans l’entre-deux-guerres. En effet, dans la plupart des cas, l’initiative revient aux conservateurs des musées étrangers, qui s’adressent à la Réunion de musées nationaux, dont le Jeu de Paume fait partie, pour proposer une exposition réunissant les œuvres considérées comme les plus représentatives de l’art de leur pays. Pour être visibles à Paris, certains musées, comme les musées roumains, s’engagent même à léguer, à la suite de l’exposition, un nombre important d’œuvres au Jeu de Paume5. Cette recherche d’une visibilité sur la scène parisienne transparaît d’ailleurs très clairement dans les rapports de force financiers qui président à la mise en place de ces manifestations. Les archives du Jeu de Paume montrent clairement que la participation de ce musée se limite à la mise à disposition de ses salles, alors que les frais d’assurance et de transport des objets, qui représentent la partie la plus importante du budget des expositions, sont entièrement pris en charge par les institutions étrangères.

7Il existe toutefois deux exceptions à cette règle générale. Lors de la double exposition d’art italien organisée en 1935 au Jeu de Paume et au Petit Palais, la Réunion des musées nationaux couvre les frais d’organisation de l’exposition d’art italien du xixe siècle, au Jeu de Paume, et la ville de Paris finance l’exposition d’art italien ancien, au Petit Palais : les frais sont donc en grosse partie couverts par les institutions françaises. Ensuite, une autre exposition du Jeu de Paume a comporté une participation financière importante de la RMN : la rétrospective « Trois siècles d’art américain » organisée en collaboration avec le Museum of Modern Art de New York en 1938.

  • 6 Voir Agnès Callu, La Réunion des musées nationaux, 1870-1940. Genèse et fonctionnement, Paris, Éco (...)
  • 7 Immanuel Wallerstein, The Modern World-System (1980) ; tr. fr. Le système du monde du xve siècle à (...)

8Sans pouvoir nous attarder sur les détails de l’organisation financière de ces deux manifestations6, remarquons néanmoins que, dans l’ensemble des arts étrangers représentés aux expositions du Jeu de Paume, seuls l’art italien et l’art américain suscitent un engagement pécuniaire important de la part des institutions françaises. La visibilité à Paris des collections italiennes et américaines constitue donc un enjeu essentiel non seulement pour les musées de ces deux pays, mais également pour la Réunion des musées nationaux. D’une part, dans le canon de l’histoire de l’art occidental en vigueur à l’époque, l’art italien ancien, et notamment l’art de la Renaissance italienne, se situe encore au sommet de l’échelle du prestige patrimonial ; d’autre part, les États-Unis commencent à s’affirmer à la fois comme lieu d’expérimentation de l’art contemporain et comme lieu de concentration de grandes collections d’œuvres des avant-gardes européennes. Si Paris apparaît donc clairement comme l’un des centres du système international des expositions, on peut distinguer différents degrés dans la périphérie. On pourrait peut-être, à cet égard, parler de semi-périphérie, comme le font aujourd’hui des historiens et des sociologues de la littérature qui se saisissent de la théorie des systèmes-mondes d’Immanuel Wallerstein7. En effet, les expositions du Jeu de Paume livrent l’instantané d’un monde de l’art où les États-Unis, ancienne périphérie, sont en train de se rapprocher du centre, alors que l’art italien, objet jusque-là central de l’histoire de l’art, glisse vers la périphérie du système au fur et à mesure que de nouveaux objets s’imposent aux chercheurs.

9Quant aux autres expositions du Jeu de Paume, entièrement subventionnées et organisées par les musées des pays exposants, comment s’effectue le choix des œuvres ? De qui dépend la construction de corpus censés constituer une synthèse hautement iconique de l’art national ? Disons d’emblée que, si dans la plupart des cas les décisions sont prises au sein des institutions organisatrices – au sein donc des musées étrangers –, le Jeu de Paume semble néanmoins exercer un droit de regard sur les listes des objets à exposer. Ainsi, même si les fonds concernant ces expositions aux Archives des musées nationaux sont très lacunaires, certains documents témoignent de l’élaboration croisée de ces listes. Tel est le cas, notamment, des expositions d’art belge, suisse, canadien, ainsi que des expositions italienne et américaine.

10Dans ce processus de construction croisée d’un patrimoine national, un petit nombre d’intermédiaires joue un rôle primordial, en exerçant une fonction essentielle d’expertise dans des cas où les représentants des institutions parisiennes n’ont que des connaissances superficielles du contexte artistique local. S’il est impossible de procéder ici à une étude approfondie de ces figures de médiateurs, on se contentera au moins de remarquer que ces historiens de l’art, critiques, conservateurs de musée de différents pays, qui collaborent avec le Jeu de Paume et son directeur Dezarrois, n’orientent pas seulement le choix des œuvres pour telle ou telle exposition de la série du musée parisien, mais ont une activité de prospection beaucoup plus large. Avant de participer à la mise en place de l’exposition de l’art de leur pays au Jeu de Paume, ils ont souvent organisé d’autres expositions à l’échelle locale, ou même à l’étranger, qui présentaient une première sélection d’objets se voulant représentative du « patrimoine national ». Ainsi, André Dezarrois et les autres représentants des institutions françaises se réfèrent constamment, dans leurs échanges avec leurs homologues étrangers, à ces expositions précédentes, qui leur ont souvent permis d’avoir un premier aperçu de traditions artistiques qu’ils connaissent mal. Tel est par exemple le cas de l’exposition d’art canadien de 1927, proposée au Jeu de Paume par Eric Brown (directeur de la National Gallery de Ottawa). Elle faisait suite à une première exposition d’art contemporain canadien, montée à Londres trois ans auparavant par le même Brown dans le cadre de la British Empire Exhibition, qui avait permis au public européen – mais aussi à Dezarrois – de prendre connaissance des développements récents de l’art au Canada.

11À côté des sources concernant l’organisation des expositions, souvent lacunaires dans le cas du Jeu de Paume, d’autres documents permettent d’interroger la constitution des corpus d’objets exposés : les catalogues. Ceux-ci représentent à la fois la trace mémorielle de l’évènement éphémère qu’est l’exposition et le principal outil de sa mise en œuvre. Ils livrent notamment le corpus définitif des œuvres exposées, tel qu’il résulte des négociations au sein du comitat d’organisation étranger ou entre celui-ci et les représentants des institutions françaises. De plus, si l’on considère l’exposition comme une opération de visualisation et de spatialisation d’un récit historique, ces catalogues, comportant des listes d’objets classés par salle, nous informent précisément sur l’ordre spatial et l’organisation de ce récit paillant la documentation photographique.

12Ces expositions visent à donner une image fortement iconique d’un patrimoine national à un public étranger. L’ensemble des œuvres exposées résulte de la sélection d’un ensemble d’objets représentatifs d’une identité esthétique, au croisement entre la vision des organisateurs locaux et les attentes présumées du public parisien. Il existe plusieurs modes d’interrogation de ces corpus, quantitatifs et qualitatifs. Dans la perspective d’une analyse des récits historiques des arts nationaux portés par ces expositions, il semble important de poser la question des « origines » de l’art national, leur perception et leur construction. Les expositions organisées au Jeu de Paume associent, pour la plupart, l’art ancien et l’art contemporain. Elles adoptent toutes un schéma d’accrochage chronologique. La question est, dès lors, quand on fait commencer l’art national, à quelle époque on en situe l’essor.

  • 8 Sur les échanges artistiques entre la France et l’Italie à l’époque, voir : Catherine Fraixe, Luci (...)

13En 1935, la double exposition d’art italien s’ouvre sous le signe de la « romanité ». Si, d’un point de vue purement quantitatif c’est la Renaissance, et notamment la renaissance florentine et romaine, qui est mise en valeur dans la section d’art ancien au Petit Palais, d’un point de vue symbolique, il ne faut pas sous-estimer l’impact visuel des trois imposantes statues romaines – représentant Melpomène, Jules César et Auguste – prêtées par le Louvre, qui ouvraient le parcours de la visite. À l’autre extrémité de l’axe des Champs Élysées, ce parcours s’achevait, au Jeu de Paume, toujours sous le signe de la romanité : la section sur l’art italien du xixe et du début du xxe siècle se terminait en effet avec les œuvres d’artistes tels Spadini, Boccioni, Andreotti et Wildt qui, selon l’auteur italien de la préface du catalogue, l’historien de l’art Antonio Maraini, sont les « champions de la romanité » – « romanité » qui fut, on le sait, l’un des mots d’ordre de la politique symbolique du régime fasciste. Cette exposition italienne est en effet, parmi les manifestations organisées au Jeu de Paume, celle où les enjeux politiques et diplomatiques apparaissent sans doute le plus clairement déjà dans la sélection du corpus des objets présentés. Elle fait partie d’une série de manifestations culturelles et artistiques, censées démontrer la « parenté spirituelle » unissant la France et l’Italie, nations latines, organisées dans le cadre des tentatives de rapprochement politique culminant, en janvier 1935, avec les accords Mussolini-Laval8. C’est dans cette double exposition du Jeu de Paume et du Petit Palais, née d’une collaboration franco-italienne, que l’invention de la « latinité » comme catégorie esthétique, mais aussi, et surtout, comme principe politique – source de toute « civilisation », la latinité s’oppose fatalement à la « barbarie » – trouve une de ses expressions les plus efficaces.

  • 9 Karl Madsen, « Introduction », dans L’art danois depuis la fin du xviiie siècle jusqu’à 1900, cata (...)

14Si l’exposition d’art italien tente de relier l’art italien moderne et contemporain à des origines romaines plus mythiques qu’historiques, dans le cas de pays comme la Suède, le Danemark, le Canada et les États-Unis, le récit de l’art national, tel qu’il prend forme dans les salles du Jeu de Paume commence au xviiie ou au xixe siècle : la construction visuelle du patrimoine national se fait donc autour de l’art moderne et contemporain. Les arguments employés par certains membres des comités d’organisation locaux pour justifier ce choix sont d’ailleurs exemplaires du nationalisme méthodologique de l’histoire de l’art de l’époque. Ainsi, l’historien de l’art danois Karl Madsen, directeur du musée des Beaux-Arts de Copenhague et principal organisateur de l’exposition d’art danois de1928, écrit dans la préface du catalogue : « Jusqu’au milieu du xviiie siècle, les meilleurs parmi les artistes qui travaillaient au Danemark y avaient été appelés de l’étranger, au xviie siècle notamment de Hollande. Ce n’est qu’après la fondation, en 1754, de l’Académie royale des Beaux-Arts à Copenhague que les talents nationaux commencèrent à se faire valoir9. »

  • 10 Johnny Roosval (éd.), XIIIe Congrès international d’Histoire de l’Art, Stockholm 4-7 septembre 193 (...)

15Un dernier aspect de cette question des « origines » mérite qu’on s’y arrête, même brièvement. Si certaines expositions font commencer l’histoire de l’art national avec le xviiie ou le xixe siècle, et que d’autres mobilisent des origines médiévales et un objet capital de l’histoire de l’art de l’époque, les « primitifs » – c’est le cas de la Belgique, de la Suisse, de la Catalogne et, avec des nuances quelque peu différentes, de l’Italie –, il y a un troisième groupe d’expositions qui proposent une section d’arts dits « populaires » : c’est le cas de la Roumanie, du Canada, de la Suède, de la Pologne et de la Lettonie. Ces objets sont généralement exposés dans une section séparée de l’exposition, un espace à part, en dehors de l’agencement chronologique des pièces rangées sous la catégorie « beaux-arts » et, dans le discours des organisateurs, sont censés témoigner des strates les plus profonds du « caractère artistique national ». Il y aurait certainement beaucoup à dire sur ce choix, sur le plan de l’histoire de la muséologie et de l’histoire de l’histoire de l’art. Contentons-nous de rappeler, pour donner quelques éléments du contexte, d’une part les travaux de l’Office international des musées sur les arts dits « populaires » et notamment le congrès qui leur est consacré à Prague en 1928 ; d’autre part, les évolutions de l’écriture de l’histoire de l’art et notamment la question, essentielle dans l’entre-deux-guerres de la définition scientifique de « caractères artistiques nationaux », qui culmine en 1933, avec le treizième congrès international d’histoire de l’art, tenu à Stockholm, et consacré à la Kunstgeographie, qui fait des arts populaires l’un des outils clés pour saisir ces « caractères artistiques nationaux »10. Mais, si l’on s’intéresse à la dimension spatiale de cette mobilisation des arts populaires dans la mise en scène d’un patrimoine national au Jeu de Paume, force est de constater que ce sont les expositions organisées par les musées les plus périphériques (à un niveau à la fois géographique et hiérarchique) qui présentent des objets relevant des « arts populaires ».

16Les catalogues représentent un support essentiel pour travailler sur les corpus d’objets exposés. Ils comportent aussi une série de textes introductifs, toujours écrits par les organisateurs locaux des expositions, conçus pour présenter un aperçu de l’histoire de chaque art national au public parisien. Ces textes sont particulièrement intéressants pour l’historien de l’histoire de l’art : ils livrent une sorte de généalogie extrêmement synthétique de l’histoire artistique de chaque nation, en procédant à une sélection des temps forts de l’art national ; de plus, ces histoires de l’art national sont écrites dans des conditions assez particulières. Traduites en français et éditées par les soins de la Réunion des musées nationaux, elles retracent l’élaboration d’une spécificité esthétique nationale pour un public français. Même s’il n’y a pas eu d’intervention directe des représentants des institutions françaises, ces textes intègrent d’emblée le regard et le discours de l’histoire et de la critique d’art françaises, les attentes d’un public français, et tout d’abord les attentes de ce premier cercle du public, particulièrement informé, que sont les conservateurs des musées parisiens. Ainsi, la France joue un rôle primordial dans ces généalogies des arts nationaux. C’est surtout le récit paradigmatique de l’art moderne parisien – et notamment l’impressionnisme – qui domine, de manière apparemment paradoxale, dans ces récits de l’art belge, canadien ou suédois. Un thème revient tout au long de textes écrits pourtant avec plusieurs années d’écart, un thème qui s’affirme en ces années comme un lieu commun de l’historiographie du modernisme en peinture : c’est l’exemple de l’impressionnisme français qui aurait permis aux artistes belges, suisses, roumains, danois, suédois, italiens, américains ou espagnols de devenir « modernes ». Et – argument fondamental de l’historiographie française de l’époque – l’impressionnisme français n’est pas un modèle écrasant, qui produirait de l’uniformité stylistique. Au contraire, le modèle français aurait permis aux peintres étrangers d’« être nationaux » – expression qui revient dans presque tous ces textes, avec une uniformité qui semble extrêmement significative – c’est-à-dire de redécouvrir les paysages, les réalités locales, pour créer un art « moderne » national.

  • 11 Sur ces questions, on verra notamment l’ouvrage récent d’Andrea Meyer et Bénédicte Savoy, (dir.), (...)

17Indissociable de la notion d’identité, le patrimoine a été construit comme objet d’histoire à partir d’un questionnement sur la nation et ses représentations, et envisagé de l’intérieur des histoires nationales. Pourtant, différents travaux récents ou en cours – qui étudient les transferts d’objets à l’origine de la constitution des collections publiques, les échanges entre institutions et l’impact des circulations culturelles sur les évolutions du musée, l’élaboration transnationale des identités nationales – témoignent d’une ambition partagée d’interroger autrement les processus de patrimonialisation11. Les expositions d’arts étrangers organisées au Jeu de Paume dans l’entre-deux-guerres constituent un objet exceptionnel pour une histoire de l’art et une histoire de l’institution muséale qui s’intéressent au musée comme à l’un des lieux privilégiés des circulations culturelles transnationales. Ainsi, une piste qui, dans le cas du Jeu de Paume reste inexplorée et qui pourrait se révéler fructueuse, consisterait à étudier son cycle d’expositions non seulement comme l’occasion de nombreux voyages d’objets et d’une construction croisée de patrimoines, mais également comme un moment clé de l’élaboration transnationale d’une nouvelle muséologie, par l’expérience de techniques nouvelles d’accrochage et de présentation des collections que la collaboration avec des professionnels étrangers a sans doute impliquée.

Notes

1 Sur l’essor des expositions temporaires en Europe, on lira l’ouvrage classique de Francis Haskell, The Ephemeral Museum. Old Master Paintings and the Rise of the Art Exhibition, New Haven, Yale University Press, 2000 ; tr. fr. Le musée éphémère. Les maîtres anciens et l’essor des expositions, Paris, Gallimard, 2002.

2 Benedict Anderson, Imagined Communities, Londres, Verso, 1983 ; trad. fr. L’imaginaire national, La Découverte, Paris, 2002.

3 Je me permets de renvoyer à mon ouvrage : Michela Passini, La fabrique de l’art national. Le nationalisme et les origines de l’histoire de l’art en France et en Allemagne 1870-1933, Paris, Maison des Sciences de l’homme, 2012.

4 Je prépare actuellement une étude plus approfondie du cycle des expositions d’art étranger organisées au musée du Jeu de Paume dans l’entre-deux-guerres, dans le cadre d’un projet de recherche sur l’histoire transnationale des processus de patrimonialisation que je dirige à l’Institut d’histoire moderne et contemporaine.

5 Archives des musées nationaux, U2 Jeu de Paume, 1934, 2 mars, « Projet d’exposition d’œuvres d’artistes roumains, et du don d’une quinzaine des meilleures toiles ».

6 Voir Agnès Callu, La Réunion des musées nationaux, 1870-1940. Genèse et fonctionnement, Paris, École des Chartes, 1994, p. 364-371 et 427-438.

7 Immanuel Wallerstein, The Modern World-System (1980) ; tr. fr. Le système du monde du xve siècle à nos jours, Paris, Flammarion, 1980.

8 Sur les échanges artistiques entre la France et l’Italie à l’époque, voir : Catherine Fraixe, Lucia Piccioni, Christophe Poupault, (dir.), Vers une Europe Latine. Acteurs et enjeux des échanges culturels entre la France et l’Italie fasciste, Bruxelles, Peter Lang, 2014.

9 Karl Madsen, « Introduction », dans L’art danois depuis la fin du xviiie siècle jusqu’à 1900, catalogue de l’exposition du musée du Jeu de Paume, Paris, Musée du Jeu de Paume, 1928, p. 5.

10 Johnny Roosval (éd.), XIIIe Congrès international d’Histoire de l’Art, Stockholm 4-7 septembre 1933, Stockholm, 1933.

11 Sur ces questions, on verra notamment l’ouvrage récent d’Andrea Meyer et Bénédicte Savoy, (dir.), The Museum is Open. Toward a Transnational History of Museums 1750-1940, Berlin et Boston, Walter de Gruyter, 2014.

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