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Autopsie du musée

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Agnès Callu

Territoires

L’invisible et le visible : Nouveaux imaginaires dans les musées parisiens pendant la Grande Guerre

Claire Maingon

Texte intégral

  • 1 René Gimpel, Journal d’un collectionneur, marchand de tableaux, Calmann Lévy, 1963, p. 69.

1« Le Louvre, les Arts décoratifs, le Petit Palais déménagèrent incroyablement vite. Ce fut un beau tour de force »1, note le marchand d’art René Gimpel dans son journal en août 1918 à propos des évènements qui s’étaient déroulés quatre ans plus tôt. En quelques semaines, les principales collections publiques parisiennes ont été soustraites de façon autoritaire à la vue du public. Or, Pablo Picasso, André Derain, André Lhote, Roger Bissière ou André Favory – pour ne citer qu’eux – étaient les hôtes familiers du Louvre avant la mobilisation, déclarée le 2 août. Il n’y a pas de raison d’estimer que leur besoin du musée ait disparu brutalement durant la guerre, et cela quels que soient leur engagement patriotique et leur situation individuelle (combattants et permissionnaires, réformés ou non-combattants). Au contraire, la guerre a apporté une conscience plus aiguë de la fierté nationale et a rendu les Français plus attentifs à leur gloire. Puisque les artistes aimaient les musées, il convient très sérieusement de se poser la question des sources et des œuvres à leur disposition durant cette période de privation des grands chefs-d’œuvre. Tous les établissements ne furent pas fermés pendant la période. Le musée du Luxembourg, le musée de sculpture comparée du Trocadéro, le musée Carnavalet, le musée des Arts décoratifs et le musée Guimet ont rouvert partiellement dès le mois d’avril 1915. Ont-ils été d’autant plus visités que les collections du Louvre et le Petit Palais étaient invisibles ? L’hypothèse n’a rien d’improbable. Il apparaît tout aussi essentiel de prendre en considération les expositions temporaires organisées dans les musées vidés de leur collection permanente pendant cette période.

2Notre article a pour objet de proposer de nouvelles pistes de réflexion sur le rôle du musée pendant la Grande Guerre, mais aussi sur la conquête de nouveaux territoires historiographiques après la guerre. Il s’agira donc moins de restituer ici l’historique des musées parisiens que de souligner l’histoire d’une substitution et la naissance possible d’imaginaires renouvelés. Par nécessité de concision, nous traiterons principalement le cas du Louvre et deux expositions exceptionnelles qui ont eu la particularité de révéler pendant la guerre des expressions d’art et des objets jusqu’ici peu visibles ou méconnus.

L’éclipse des collections nationales : ferment du désir

  • 2 Voir Claire Maingon, Le musée invisible. Le Louvre et la Grande Guerre (1914-1921), éd. Louvre/PUR (...)
  • 3 À ce sujet, voir les Archives des musées nationaux, cote Z2a 1914-1918, protection des œuvres d’ar (...)
  • 4 Notice lue à l’assemblée annuelle de la Société des amis du Louvre par Edmond Pottier, conservateu (...)
  • 5 Étrangement, l’œuvre de Véronèse présentée depuis 1798 dans le Salon carré ne fut pas remisée pend (...)
  • 6 Ces photographies de presse sont accessibles sur le site www.Gallica.fr, sous le titre générique « (...)
  • 7 Arsène Alexandre, « L’évolution du petit palais et ses enrichissement pendant la guerre », La Rena (...)

3Le risque de pillage des collections nationales suscitait une crainte immense, supérieure à la destruction des monuments de la capitale. Il a motivé le gouvernement à décréter l’envoi des œuvres du Louvre à Toulouse dès septembre 19142. Un train capitonné, composé de plusieurs wagons, a commencé par acheminer plus de 770 tableaux3, avec une attention toute particulière pour les toiles du Salon carré et de la Grande Galerie (dont Le Portrait de François Ier par Clouet, celui de Baldassare Castiglione par Raphaël, le Juvénal des Ursins par Fouquet, Le Portrait de Rembrandt, La Joconde de Léonard de Vinci, mais aussi la Vénus de Milo). Edmond Pottier, conservateur des musées nationaux, a livré un témoignage fiable sur ce « branle-bas de combat »4 qui s’effectua en plusieurs vagues successives et concerna, au final, 2 500 œuvres. La tâche était difficile en raison de la mobilisation d’une partie du personnel. Le Sacre de Napoléon de David, suivant le témoignage de Pottier, fut roulé et déplacé malgré son format inhabituel. Mise à part la Vénus de Milo, les collections antiques et archéologiques ne furent pas déplacées. Parmi les chefs-d’œuvre, seuls La Victoire de Samothrace et Les Noces de Cana de Véronèse5, tous deux jugés indéplaçables par l’équipe actuelle de conservation, sont restés dans un Louvre déserté de ses joyaux. Le musée se dérobait à son image habituelle. Les photographies de l’agence de presse Meurisse, montrant les lieux fantomatiques, évoquent des images mieux connues pour la période de l’Occupation6. Certains cadres vides, toujours accrochés, dénotent l’impression d’une fuite en urgence (fig. 1). Dans ce Louvre « nu comme un plat d’argent, nu comme un mur d’église »7, Pottier conclut à une sensation d’art qui s’apparente à la contemplation d’un paysage de ruines, d’un paysage de guerre.

  • 8 Par exemple, en 1915, le député Brouse adressa lettre au ministre de l’Instruction publique et des (...)
  • 9 Un dossier conservé aux Archives nationales retrace le montage du projet, voir AN F/21/4079.

4Dans cette ampleur, l’évacuation était inédite. Elle trahissait une inquiétude et une menace. Elle était le signe d’une soumission à un danger intolérable. La fermeture du musée a d’ailleurs occasionné des plaintes, et l’opinion publique ne cessa de demander sa réouverture comme la preuve d’une résistance de l’esprit français8. Pour la compenser, l’exposition d’une vingtaine de chefs-d’œuvre, dont La Joconde, fut envisagée, puis ajournée. À partir de mars 1916, le sous-secrétaire d’État aux Beaux-Arts accepta la réouverture partielle des salles de sculpture du Moyen-Âge, de la Renaissance et des Temps modernes. Elle dura jusqu’au 7 février 1917, puis fut reconduite du 1er mai 1917 au 31 janvier 1918, date de nouveaux raids aériens. Ce fut suffisamment long pour permettre aux artistes et aux permissionnaires de les fréquenter. Par ailleurs, le Louvre a concédé plusieurs prêts pendant la guerre, notamment dans l’Exposition de l’Art à la guerre organisée au Jeu de Paume du mois de juillet 1915 au mois de février 19169. Cette exposition comportait un volet dédié à la peinture militaire. L’État autorisa le prêt de la toile de Parrocel, Le Passage du Rhin et Le Cuirassier blessé et Officier de hussard chargeant de Géricault. Tardivement, Louis Dalimier s’opposa au prêt des Sabines de David. On peut d’ailleurs s’interroger sur la pertinence qu’aurait eue une telle œuvre dans cette exposition, son iconographie étant moins militaire qu’historique. Cette exposition prouve que l’administration des musées nationaux a appliqué sans rigueur les consignes de ne pas concourir à des projets d’exposition pendant la guerre. Il y eut plusieurs autres dérogations, par exemple à l’occasion de l’exposition de la ligue navale (janvier 1918), pour laquelle le Louvre prêta des modèles dans le but de stimuler l’activité des constructions navales français après la guerre.

5À la mi-mars 1918, en raison de l’annonce d’une offensive aérienne allemande sur Paris, l’administration avait envoyé dix caisses de dessins du Louvre vers Toulouse et du mobilier à Blois. Des sacs de terre furent posés contre les façades du bâtiment afin de boucher les accès vers certaines salles (celles des Carpeaux notamment). L’administration aurait souhaité une évacuation totale des collections, mais la quantité de pièces très lourdes et volumineuses (marbres, bronzes et terres cuites) posait un défi logistique insoluble. Le musée souffrait d’une pénurie d’emballage, de coton et de fibres, car les collectionneurs privés mettaient aussi leurs œuvres en caisses. Du foin fut parfois utilisé en remplacement. Mais la paille, mal séchée, causa des dégradations. Les dernières évacuations d’une centaine de caisses eurent lieu du 18 juin au 1er juillet 1918.

  • 10 Jusqu’ici conservateur adjoint dans le département des Peintures et Antiquités, Paul Jamot fut nom (...)
  • 11 Robert de la Sizeranne, « Le démembrement du Salon carré au Louvre », La Revue des deux mondes, 15 (...)
  • 12 Jean Renoir, Pierre-Auguste Renoir, mon père, Paris, Gallimard, 1981, p. 505-506 (1961 pour la 1re(...)

6Le retour progressif des œuvres s’organisa juste après l’Armistice, mais le musée ne fut totalement rouvert au public qu’en avril 1920. Les conservateurs nouvellement nommés ou montés en grade, tels que Paul Jamot10, ont fait évoluer la présentation des collections. Le Salon carré, jusqu’ici l’écrin des chefs-d’œuvre du musée, fut consacré aux grands formats de l’art italien. La grande galerie fut réservée à l’école italienne, espagnole et hollandaise. L’art français, quant à lui, fut présenté un peu plus tard dans trois salles, dont la salle des États. Dans l’ensemble, une classification plus historique, méthodique et didactique fut adoptée, inspirée du musée de Berlin et de la pinacothèque de Munich. Robert de la Sizeranne, parmi d’autres, critiqua ce changement qu’il jugeait sans doute d’esprit trop germanique11. Renoir, en tout cas, ne lui fit pas tant de reproches. Paul Léon, directeur des Beaux-Arts, lui avait accordé le privilège de visiter seul les collections avant leur réouverture. Accompagné de son ami Albert André, le vieux maître impressionniste fut promené dans une chaise à porteurs le long des galeries, probablement en novembre 1919. Il se fit arrêter devant Les Noces de Cana. « Enfin ! j’ai pu les voir en cimaise »12, déclara-t-il. Renoir avait renoué avec les maîtres du passé auquel il appartenait désormais, certaines de ses toiles figurant depuis 1914 dans le legs Camondo fait au Louvre.

Le musée du Louvre in utero

  • 13 L’Élan, no 4, 1er juin 1915.
  • 14 Cf. J. E. Blanche, « Cahier d’un artiste », juin-novembre 1914, Paris, éd. NRF, 1915, p. 154.

7Bien qu’invisibles, les œuvres emblématiques du Louvre n’ont pas disparu du musée imaginaire des artistes. Elles ont même constitué une ancre patriotique symbolique. Sur l’une des couvertures de L’Élan, revue patriotique moderne, Amédée Ozenfant fait paraître un dessin aux couleurs de la France représentant La Victoire de Samothrace sur fond de paysage grec13 (fig. 2). L’œuvre est autant un symbole de l’Antiquité qu’un fleuron des collections françaises. Plus tard, La Victoire de Samothrace deviendra l’emblème d’un Salon dédié aux artistes anciens combattants et mutilés de guerre. J. E. Blanche, qui a publié ses journaux de guerre dès 1915, convoque également ses souvenirs du Louvre lorsqu’il voit passer un pasteur en kaki. C’est alors à l’Érasme d’Holbein qu’il pense, alors inaccessible14. Quant au cubiste Juan Gris, il s’inspire également d’une œuvre qu’il ne pouvait plus étudier sur nature à cette époque, L’homme au verre de vin alors attribuée au primitif français Jean Fouquet, dans L’homme de Touraine peint en 1918 (Paris, musée national d’Art moderne).

  • 15 André Lhote, « Première visite au Louvre », Nouvelle Revue Française, 1er septembre 1919, p. 523-5 (...)

8La privation a fait travailler l’imaginaire des artistes, mais elle a aussi fait naître un fantasme fécond : celui du retour vers les maîtres. Le peintre André Lhote l’expliquera dans l’article qu’il consacre à sa première visite au Louvre après la guerre. « Nous attendions ce moment avec une grande impatience »15, écrit-il. La redécouverte des chefs-d’œuvre des collections (notamment du xixe siècle) produit sur lui un effet d’autant plus fort qu’il en avait été longtemps privé. Lorsque le Louvre a rouvert, après avoir été totalement réinstallé, l’émoi fut immense. On parla même de résurrection, non seulement du musée, mais aussi de l’esprit français. Avant la réouverture, une exposition très importante fut organisée dans la salle La Caze à partir du 10 février 1919, celle de toutes les acquisitions, donations et legs faites et reçus par les musées nationaux pendant la guerre. Elle levait le voile sur le Louvre de la Victoire, symbole idéaliste d’une nation puissante, dominatrice et compétitive.

  • 16 Émile Solari, « La réouverture de nos musées », La Petite République, 4 mars 1919. Ce dernier ajou (...)
  • 17 Le Louvre n’est pas un cas isolé. Le Petit Palais a profité de belles libéralités pendant la guerr (...)
  • 18 Cf. Agnès Callu, La Réunion des musées nationaux, 1870-1940, genèse et fonctionnement, Paris, éd. (...)
  • 19 Cf. « Un musée allemand à Maubeuge », dans Christina Kott, Préserver l’art de l’ennemi, Le patrimo (...)

9« Une faim, vous dis-je ! »16, décrit Émile Solari à propos de son désir jubilatoire de découvrir cette exposition. Le critique fut rassasié par la vue de ce trésor accumulé pendant la guerre et révélé aux yeux du public. Elle prouvait tout d’abord la générosité des donateurs17. Passant de collections privées en collections publiques, les œuvres ont continué de circuler pendant la guerre. La patrimonialisation fut d’autant plus importante qu’elle avait une dimension à la fois philanthropique et patriotique. Dans le département des Peintures et Dessins du Louvre, le legs majeur fut celui du baron Schlichting, grand collectionneur et conseiller à la cour de Russie, qui comprenait des toiles du Titien, Bellini, Rubens, Greuze, Drouais, et un portrait plus ancien de Charles VII par Charles Fouquet ayant figuré dans l’exposition des Primitifs français en 1904. Il y eut bien d’autres libéralités, rapportées régulièrement par la Chronique des arts et de la curiosité. L’exposition rassurait également sur la capacité d’acquisition de l’État pendant cette longue période de restriction. La Réunion des musées nationaux avait réalisé plusieurs achats importants, notamment dans la vente après décès de la collection personnelle de Degas (L’appartement du comte de Mornay de Delacroix, des études d’Ingres, pastel représentant Madame Manet par Manet et des études de Millet)18. Les Français craignaient à cette époque l’envol de leur patrimoine. New York s’était imposé pendant la guerre comme la principale plateforme de négoce de la peinture française du xixe siècle, notamment impressionniste. Dans les ventes américaines, de nombreuses toiles de l’école réaliste et impressionniste avaient échappé aux collections nationales. Par exemple, le Buveur d’absinthe de Manet, qui appartenait à la collection du baryton Faure, était parti pour le musée de Stockholm. L’Angleterre s’est également approprié pendant la guerre un véritable patrimoine impressionniste, rendant les Français plus pressés d’honorer ce courant moderne convoité par les plus grands musées internationaux. La fuite du patrimoine n’était pas uniquement redoutée outre-Manche et outre-Atlantique, mais vers l’Allemagne. Les Allemands étaient d’ailleurs perçus comme des pilleurs du patrimoine des musées dans les régions occupées (la confiscation des pastels de La Tour du musée de Lécuyer de Saint-Quentin par le Kunstschutz, envoyés à Maubeuge sous prétexte de les protéger, était encore dans les esprits. Après la délivrance de la ville en 1918, puis un temps d’incertitude, les pastels furent rapatriés à Paris et montrés au Louvre en mai 1919)19.

  • 20 Raymond Bouyer, « Les accroissements du musée du Louvre (1914-1919), 1. La peinture », La Renaissa (...)

10« De Phidias à Degas »20, l’exposition de février 1919 nourrissait l’imaginaire d’un Louvre idéal, capable de rivaliser avec les collections publiques allemandes, anglaises et américaines. Elle présentait une très grande variété d’objets, dont certains d’une valeur patrimoniale universelle. Il s’agissait notamment d’un fragment de la frise des Panathénées, entré en 1916 grâce à une donation au même moment où le musée de Berlin s’était enrichi de plusieurs pièces exceptionnelles d’archéologie grecque. Mais le propos général de l’exposition du Louvre (et in fine du nouvel accrochage des collections dans le musée) relevait un double défi historiographique plus crucial pour l’avenir des collections nationales. Il s’agissait d’une part de prouver la perpétuation de la grande tradition française et la capacité de l’art français à soutenir la comparaison avec la tradition italienne. Paul Jamot fut le maître d’œuvre de cette démonstration. D’autre part, il s’agissait d’éclairer la filiation entre la grande tradition de la peinture française et l’école réaliste moderne et impressionniste. L’exposition du Louvre donnait plusieurs preuves magistrales de l’existence d’un grand réalisme français, du xviie à l’école moderne, en exposant deux acquisitions majeures : la Réunion de famille de Le Nain (1642, connue aujourd’hui sous le titre Famille de paysans dans un intérieur), toile achetée à la vente du marquis de Marnier en 1915 pour le Louvre, et Portrait de famille de Degas (connu sous le titre La Famille Bellelli, 1858, Musée d’Orsay), entré en 1918 dans les collections du musée du Luxembourg et promis au Louvre. On trouvait dans cette même exposition des effets de filiation possible entre le Portrait de la Marquise de Pompadour de François Boucher (1750, collection Schlichting) et le pastel représentant Madame Manetsur un canapé bleu (1874, Orsay). Les deux peintres ont accentué l’importance de l’étoffe de la robe blanche, empesée, dans ces portraits à la fois très posés et vivants. Le pastel de Manet paraît s’inscrire d’une façon naturelle dans la lignée des portraits intimistes du xviiie siècle français (et notamment des pastels de La Tour, exposés en mai). Ces œuvres partageaient un idéal : celui le rendre avec sincérité la vie, c’est-à-dire une qualité de réalisme que l’on cherche alors à attribuer à l’école française. Plus profondément encore, le propos historiographique pourrait épouser les convictions de Raymond Koechlin, conservateur du musée des Arts décoratifs et président de la Société des amis du Louvre, qui avait combattu pendant la guerre la croyance d’une origine allemande de la modernité française. Pour des raisons mêlant idéologie et nationalisme, les contemporains étaient friands de ces liens entre les écoles anciennes et modernes. Les accrochages dans le musée servaient d’ailleurs, dès qu’ils le pouvaient, un propos tendant à montrer les filiations historiques et les influences entre les courants de l’art français.

Nouvel horizon : la découverte de l’art marocain à Paris en 1917

  • 21 L’exposition devait durer jusqu’en septembre, mais devant son succès, elle fut prolongée jusqu’en (...)
  • 22 Raymond Koechlin, « L’Art marocain. À propos de l’exposition du Pavillon de Marsan », Les Arts fra (...)

11Henri Matisse, qui affectionnait l’Afrique du Nord depuis sa découverte de Tanger en 1912, a probablement visité avant son départ pour Nice l’exposition d’arts marocains organisée au musée des Arts décoratifs de mai à octobre 191721. Mais à cette époque, comme l’explique Raymond Koechlin, conservateur au musée et cousin du général Lyautey, peu de Français se doutaient « que le Maroc […] a été un pays de civilisation très raffiné […] et que même nos propres métiers pourraient y trouver des exemples et des leçons »22. L’exposition était destinée à toucher « beaucoup d’artistes, d’artisans et d’industriels » afin de les encourager à renouveler leur imaginaire.

  • 23 Cf. Muriel Girard, « Invention de la tradition et authenticité sous le Protectorat au Maroc », Soc (...)
  • 24 En raison d’une protestation du Protectorat, le musée des Arts décoratifs devait rabaisser de 50 % (...)
  • 25 Raymond Koechlin, « Une exposition d’art marocain, Paris », Gazette des Beaux-Arts, juillet-septem (...)

12Ce projet était le résultat de la politique de propagande menée par l’État depuis les débuts du Protectorat français au Maroc, sujet diplomatique sensible à l’origine des tensions politiques entre la France et l’Allemagne depuis 190523. Voulue par le général Lyautey, inaugurée par le général Gouraud et organisée au profit des blessés marocains avec le concours de la Société des orientalistes24 et de la revue France-Maroc, l’exposition réunissait dans une dizaine de salles l’art marocain ancien et moderne, à la fois « pittoresque » et « attrayant »25, et des toiles orientalistes (Delaunay, Fromentin, Benjamin-Constant…). Le visiteur accédait d’abord à des moulages et deux portes arabes sculptées, lui donnant l’illusion de pénétrer dans une antichambre arabe. Dans le hall, venait ensuite la section Berbère, qui exprimait le génie colonisateur français. Le service des Beaux-Arts du Protectorat avait mis en place un programme de restauration des artisanats authentiques et « indigènes ». Il s’agissait principalement de décorations sculptées et peintes sur pierre et sur bois, de tapis et de tissus, de cuir, et surtout de mosaïques et de faïences, les deux grandes expressions artistiques du pays. Une salle était ensuite réservée aux photographies de monuments et d’objets appartenant au service des Beaux-Arts du Protectorat. Ces photographies représentaient les chantiers de fouilles et des sculptures de « primitifs » d’Afrique du Nord, avant l’islamisation du pays. Une autre salle présentait des relevés d’architecture et d’art décoratif démontrant les influences hispano-mauresques de l’architecture marocaine, mais également la singularité du goût marocain, par rapport à l’art algérien et de l’art tunisien. Les objets d’art ancien clôturaient le parcours. Ils étaient mis en scène dans un mobilier évoquant les traditions locales, comme un kiosque et une tente. Parmi les pièces rares figuraient des armes anciennes prêtées par des collectionneurs et des soieries du xviiie siècle. Il s’agissait d’une redécouverte, après l’exposition inaugurale du musée des Arts décoratifs en 1903 qui avait montré des travaux textiles de cette nature. L’exposition fut complétée par un cycle de conférences et des séances cinématographiques organisées par la Société du Cinéma-Eclair, montrant des vues du Maroc, des scènes de la vie locales et de la vie militaire.

  • 26 Joseph de Nézières à un destinataire non identifié, 22 mars 1917 (Paris, Archives du musée des Art (...)

13L’exposition mettait les visiteurs en présence d’une esthétique et d’un goût qui leur étaient relativement étrangers, l’art musulman étant mal représenté et peu visible au Louvre et au musée d’ethnographie du Trocadéro à cette époque. L’esthétique décorative musulmane, fortement abstraite et stylisée, géométrique ou florale, pouvait inspirer les jeunes créateurs et les délivrer de l’influence supposée néfaste des décorateurs allemands. Concernant les tapis, l’un des principaux organisateurs de l’exposition, Joseph de la Nézières (peintre orientaliste et adjoint au chef de service des Beaux-Arts du Protectorat), écrivait qu’il avait réuni « toute une collection de tapis berbères, excessivement curieux de coloris, d’une conception de dessin très moderne et tels que l’on n’en a encore jamais vu en France »26.

  • 27 Raymond Koechlin, Une exposition d’art marocain, Paris, éd. Gazette des Beaux-arts, 1917, p. 18.

14Témoigner de l’existence d’une modernité possible dans la tradition est l’argument central du discours des organisateurs à destination des artistes. Raymond Koechlin sembla d’ailleurs satisfait que l’exposition fasse sensation, et il se plaisait dans la presse à rapporter les commentaires révélant la modernité et le caractère finalement subversif et contemporain de l’art marocain. « Devant certaines audaces de tons […] nous avons entendu chuchoter les mots de “ballet russe”, voire de munichois »27, rapporte-t-il. Il n’est pas exclu que l’art marocain ait pu exercer son influence dans le domaine de la mode, car de nombreuses pièces de tissus, d’habillement et de babouches étaient exposées.

  • 28 Albert Laprade, « Les influences possibles du Maroc sur l’art français », France-Maroc, 1er mai 19 (...)
  • 29 Albert Laprade avait une importante connaissance de l’architecture marocaine. Il était également l (...)

15L’un des enjeux était précisément de fournir de nouveaux modèles aux artistes décorateurs dans la perspective de la future Exposition internationale Arts décoratifs et industriels modernes. L’architecte Albert Laparade, incorporé comme dessinateur dans la section des services photographiques de l’armée au Maroc, urbaniste en chef du Protectorat et coauteur du plan de Casablanca, encouragea les jeunes architectes décorateurs français à découvrir ce nouveau répertoire ornemental. Dans un article titré « Les influences possibles du Maroc sur l’art français », illustré de plusieurs croquis représentant des bassins dans des jardins, Laprade attirait l’attention sur la qualité des couleurs des décors marocains, l’art de jardins, le respect des racines et de la tradition, et conclut que le Maroc « pourrait jouer alors, en très petit, le rôle de l’Italie au xvie siècle »28, c’est-à-dire rien de moins qu’un modèle29. Dans l’exposition des Arts décoratifs de 1925, il exposera effectivement ses projets d’architecture décorative, notamment des modèles de jardins inspirés du Maroc.

  • 30 Lettre des Ateliers Longuet à Raymond Koechlin, Paris, 13 juin 1917 (Archives musée des Arts décor (...)

16Cette exposition, qui renouvèle le sens d’inspiration de la pensée coloniale, marque également une étape dans l’histoire du Louvre puisqu’elle a très certainement encouragé une meilleure reconnaissance de l’art musulman dans les collections nationales. Grâce à l’action du conservateur et grand connaisseur, Gaston Migeon, une nouvelle salle sera inaugurée en 1922. L’exposition a également favorisé la diffusion de l’art marocain par la reproduction photomécanique, Koechlin ayant commandé la réalisation d’un album d’une soixantaine de planches reproduisant les principaux documents de l’exposition par les ateliers Longuet, du même type que ceux établis par cette maison pour Jacques Doucet pour diffuser ses documents d’art japonais30.

Le patrimoine mutilé : une iconographie spectaculaire et inédite

  • 31 D’abord remisée dans le Petit Palais, la collection (principalement constituée par le legs Dutuit) (...)
  • 32 Les tapisseries se composaient de trois groupes distincts : l’histoire du roi Clovis, l’histoire d (...)
  • 33 Voir Claire Maingon, « L’instrumentalisation du patrimoine blessé. Paris, 1916 : l’Exposition d’œu (...)

17Le Petit Palais, vidé d’une grande partie de ses collections31, a accueilli deux évènements marquants pendant la guerre. Il s’agit tout d’abord de l’installation en avril 1915 des tapisseries de Reims, rapatriées après l’incendie de la cathédrale sur la demande d’Albert Sarrault, ministre de l’Instruction publique et des Beaux-Arts32. Leur « redécouverte » (de la même manière, peut-être, que l’on avait « redécouvert » les primitifs français en 1904) donna lieu à des débats de spécialistes entre Fernand de Mély et Salomon Reinach sur l’interprétation de leur iconographie. Leur présence généra un véritable pèlerinage au musée et chargea les lieux de l’âme de Reims33. Le second évènement important fut l’Exposition d’œuvres d’art mutilées ou provenant des régions dévastées par l’ennemi, connue sous le titre vulgarisé de l’exposition du vandalisme allemand ou de musée des atrocités allemandes.

18Ambitieuse et montée par les équipes du musée en association avec le quotidien le Journal, cette exposition fut présentée dans les grandes galeries du rez-de-chaussée. Elle a montré pendant près d’un an des œuvres et des objets d’art difficiles d’accès, car provenant de la zone du front, choisis par Paul Ginsty, inspecteur des Monuments historiques. L’exposition a mis en scène un patrimoine artistique inaccessible en temps de guerre (et donc possiblement désirable), dans une scénographie à la fois efficace et spectaculaire. Les œuvres d’art mutilées par des bombardements, des effractions, des actes de vandalisme, furent présentées comme des preuves accablantes de la barbarie allemande, mais aussi les victimes silencieuses de crimes encore impunis (on expose par exemple des mains et des têtes de statues, tranchées et décapitées, les preuves d’incendie, de profanation et de viols de propriétés privées). L’exposition s’appuie particulièrement sur quelques sites symboliques tels que Reims, la cathédrale meurtrie, et Verdun. Les deux villes sont à la fois des martyres de la guerre et des champs de ruines modernes.

19L’une des pièces marquantes de l’exposition était le Lion du beffroi d’Arras, tombé en 1914 suite au bombardement du bâtiment (fig. 3).

  • 34 Arsène Alexandre, « Les œuvres d’art martyrisées », Le Figaro, 10 novembre 1916, p. 3.

20Réplique du xixe d’un modèle héraldique datant du xvie siècle, le Lion tenait le rôle du procureur. Installé à hauteur d’homme au début de l’exposition, alors qu’il était fait pour être vu de loin et en contre-plongée, le lion s’en trouvait déformé et ressortait d’une façon particulièrement agressive. Il s’appuie sur une lance portant en perron un soleil d’or. Sa patte semble écraser un ennemi invisible. Arsène Alexandre, l’estimé critique d’art du Figaro, le décrit comme une « apparition fantastique […] déchiqueté, furieux, effrayant, sublime ! »34. L’exposition donne l’occasion de découvrir un patrimoine rural et souvent populaire, tel que le retable de la Passion du Mesnil-les-Hurlus (aujourd’hui conservé au musée des Beaux-Arts et d’archéologie de Châlons-en-Champagne) ou l’ange du clocher de la cathédrale de Reims, en cuivre, beaucoup plus rustique que l’ange de Saint-Nicaise du portail connu sous le nom de Sourire de Reims. À l’heure où Reims continuait d’être bombardée, tout vestige de la cathédrale devenait particulièrement émouvant pour le visiteur. La découverte de ce patrimoine souvent archaïque, peu accessible depuis plusieurs années, ne put être sans impact sur l’imaginaire de ceux qui l’ont visitée. Nous savons par exemple que le Lion d’Arras était déjà un sujet d’intérêt pour Charles Duvent, peintre aux armées, qui réalisa dans la ville détruite une aquarelle représentant cet emblème héraldique déchu dans une ville détruite (musée de l’armée). C’est l’imaginaire de la ruine qui est ici convoqué, au travers de ces vestiges récents. L’exposition du Petit Palais permet donc d’entrevoir une nouvelle forme d’archéologie et d’antiquité moderne, née dans le creuset de la guerre.

Conclusion

  • 35 Voir la lettre de Guillaume Apollinaire à un directeur de revue, 10 juillet 1914, Œuvres complètes (...)

21La remise prolongée des sources, vestiges, des chefs-d’œuvre et plus simplement des richesses patrimoniales a fait naître un désir de retrouver les œuvres emblématiques des collections françaises. Il n’est pas inutile de revenir, avec un pragmatisme certain, à la fermeture du Louvre et à la privation imposées aux artistes pendant les années de guerre pour analyser sous un angle neuf l’enjeu que représentent Le Grand Déjeuner de Fernand Léger ou L’Hommage à Watteau d’André Lhote peints juste après la guerre, dans le contexte d’un Louvre rouvert, réinstallé, rehaussé de ses nouvelles acquisitions et incontestablement prêt à accueillir les futurs artistes modernes de l’art français (Apollinaire ne prévoyait-il pas que Picasso finirait un jour par orner le Salon carré du Louvre ?35). Nous avons également voulu montrer que les enjeux culturels, politiques et diplomatiques ont mis à jour des sources iconographiques et esthétiques jusqu’ici peu exploitées : l’art marocain et le patrimoine mutilé sont deux exemples éloquents. Considérer ces expositions comme des sources possibles d’inspiration n’est pas une simple hypothèse. Il s’agit d’un but avoué par les organisateurs, dans le cas de la première tout du moins. Il s’agissait de donner une nouvelle impulsion à l’art moderne français, sans cesse soumis à la tentation fantasmée et redoutée de l’art dit munichois, et plus largement des influences extérieures non maîtrisées. Au-delà des influences bien connues et antérieures à la guerre (l’art japonais, africain, océanien), il s’agit au final de réfléchir à la variété et la force des esthétiques à disposition des artistes dans les musées parisiens dans ce contexte particulier et temporaire. La période est plus riche et inventive qu’il n’y paraît.

Notes

1 René Gimpel, Journal d’un collectionneur, marchand de tableaux, Calmann Lévy, 1963, p. 69.

2 Voir Claire Maingon, Le musée invisible. Le Louvre et la Grande Guerre (1914-1921), éd. Louvre/PURH, 2016.

3 À ce sujet, voir les Archives des musées nationaux, cote Z2a 1914-1918, protection des œuvres d’art.

4 Notice lue à l’assemblée annuelle de la Société des amis du Louvre par Edmond Pottier, conservateur des musées nationaux, le 5 février 1919, « Le musée du Louvre pendant la guerre 1914-1918 », p. 6.

5 Étrangement, l’œuvre de Véronèse présentée depuis 1798 dans le Salon carré ne fut pas remisée pendant la Grande Guerre, tandis qu’elle avait été mise à l’abri pendant la guerre de 1870, à l’Arsenal de Brest, et qu’elle fut évacuée pendant la guerre de 1939-1945. Cf. Nathalie Volle, « Les déplacements et les restaurations successives », dans cat. exp. Les Noces de Cana de Véronèse, une œuvre et sa restauration, Paris, Musée du Louvre, 16 novembre 1992-29 mars 1993, p. 89-109.

6 Ces photographies de presse sont accessibles sur le site www.Gallica.fr, sous le titre générique « Le Louvre pendant la Grande Guerre ».

7 Arsène Alexandre, « L’évolution du petit palais et ses enrichissement pendant la guerre », La Renaissance des arts français et des industries de luxe, octobre 1919, p. 415.

8 Par exemple, en 1915, le député Brouse adressa lettre au ministre de l’Instruction publique et des Beaux-Arts pour demander la réouverture des musées nationaux pour les étrangers, les artistes et les soldats.

9 Un dossier conservé aux Archives nationales retrace le montage du projet, voir AN F/21/4079.

10 Jusqu’ici conservateur adjoint dans le département des Peintures et Antiquités, Paul Jamot fut nommé conservateur adjoint dans le département des Peintures et Dessins en décembre 1918.

11 Robert de la Sizeranne, « Le démembrement du Salon carré au Louvre », La Revue des deux mondes, 15 octobre 1919, p. 768-784.

12 Jean Renoir, Pierre-Auguste Renoir, mon père, Paris, Gallimard, 1981, p. 505-506 (1961 pour la 1re éd.).

13 L’Élan, no 4, 1er juin 1915.

14 Cf. J. E. Blanche, « Cahier d’un artiste », juin-novembre 1914, Paris, éd. NRF, 1915, p. 154.

15 André Lhote, « Première visite au Louvre », Nouvelle Revue Française, 1er septembre 1919, p. 523-532.

16 Émile Solari, « La réouverture de nos musées », La Petite République, 4 mars 1919. Ce dernier ajoute que « la salle est bondée et personne ne voit personne […]. Un respect s’irradie des œuvres ».

17 Le Louvre n’est pas un cas isolé. Le Petit Palais a profité de belles libéralités pendant la guerre, en particulier de celles de Jacques Zoubaloff. L’État s’est également vu doter, pendant cette période, de l’importante collection d’Auguste Rodin, mort en 1917 et dont le musée monographique ouvre en 1919 à l’hôtel Biron.

18 Cf. Agnès Callu, La Réunion des musées nationaux, 1870-1940, genèse et fonctionnement, Paris, éd. École des Chartes, 1994, p. 264.

19 Cf. « Un musée allemand à Maubeuge », dans Christina Kott, Préserver l’art de l’ennemi, Le patrimoine artistique en Belgique et en France occupées, 1914-1918, éd. Peter Lang, 2006, p. 280.

20 Raymond Bouyer, « Les accroissements du musée du Louvre (1914-1919), 1. La peinture », La Renaissance, avril 1919, p. 136.

21 L’exposition devait durer jusqu’en septembre, mais devant son succès, elle fut prolongée jusqu’en octobre. À son issue, Lyautey décida d’en transporter une partie à la foire de Rabat.

22 Raymond Koechlin, « L’Art marocain. À propos de l’exposition du Pavillon de Marsan », Les Arts français, Paris, éd. Larousse, no 6, 1917, p. 81.

23 Cf. Muriel Girard, « Invention de la tradition et authenticité sous le Protectorat au Maroc », Socio-anthropologie [En ligne], 19 | 2006, mis en ligne le 31 octobre 2007, consulté le 15 juin 2013. URL : http ://socio-anthropologie.revues.org/index563.html.

24 En raison d’une protestation du Protectorat, le musée des Arts décoratifs devait rabaisser de 50 % à 30 % sa part perçue sur le revenu des entrées, en raison du but charitable de l’exposition.

25 Raymond Koechlin, « Une exposition d’art marocain, Paris », Gazette des Beaux-Arts, juillet-septembre 1917. Certaines pièces provenaient de la collection personnelle de Lyautey.

26 Joseph de Nézières à un destinataire non identifié, 22 mars 1917 (Paris, Archives du musée des Arts décoratifs).

27 Raymond Koechlin, Une exposition d’art marocain, Paris, éd. Gazette des Beaux-arts, 1917, p. 18.

28 Albert Laprade, « Les influences possibles du Maroc sur l’art français », France-Maroc, 1er mai 1917, p. 37-38.

29 Albert Laprade avait une importante connaissance de l’architecture marocaine. Il était également lecteur des contes et poèmes orientaux. Au sujet de l’architecte, voir Maurice Culot, Albert Laprade, Architecte, jardinier, urbaniste, dessinateur, serviteur du patrimoine, Paris, éd. Norma, 2007.

30 Lettre des Ateliers Longuet à Raymond Koechlin, Paris, 13 juin 1917 (Archives musée des Arts décoratifs).

31 D’abord remisée dans le Petit Palais, la collection (principalement constituée par le legs Dutuit) fut acheminée à Toulouse et déposée dans l’ancien séminaire, devenue bibliothèque universitaire. À une date que les archives ne permettent pas d’établir, la collection revient au Petit Palais, mais repart au moment des nouvelles menaces allemandes sur Paris en 1918. 85 caisses (comprenant de nombreuses sculptures de Carriès, Falguière, Chinard, Barye, Jean de Bologne, Carpeaux, Dalou) seront stockées cette fois-ci au Panthéon.

32 Les tapisseries se composaient de trois groupes distincts : l’histoire du roi Clovis, l’histoire de la vie de la Vierge et deux tapisseries de l’atelier Pepersack (Archives du Petit Palais, PPAH027, dossier Dépenses en régie 1908-1919).

33 Voir Claire Maingon, « L’instrumentalisation du patrimoine blessé. Paris, 1916 : l’Exposition d’œuvres d’art mutilées ou provenant des régions dévastées par l’ennemi au Petit Palais, », In Situ, Revue des patrimoines, numéro spécial sur le thème « Le patrimoine et la Grande Guerre », 23, mise en ligne 2014, https://insitu.revues.org/10960 ; voir également le catalogue de l’exposition 1914-1918, Le patrimoine s’en va-t-en guerre, Paris, Cité de l’architecture et du patrimoine (sous dir. J. M. Hofman et C. Maingon), 2016.

34 Arsène Alexandre, « Les œuvres d’art martyrisées », Le Figaro, 10 novembre 1916, p. 3.

35 Voir la lettre de Guillaume Apollinaire à un directeur de revue, 10 juillet 1914, Œuvres complètes de Guillaume Apollinaire, éd. Balland et Lecat, 1966, vol. 4, p. 796.

Table des illustrations

Légende Fig. 1
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Légende Fig. 2
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Légende Fig. 3
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