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Autopsie du musée

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Agnès Callu

Territoires

La Villa Médicis : au-delà du musée

Raphaëlle Renard-Foultier

Texte intégral

  • 1 Albert Besnard, Sous le ciel de Rome, Paris, Les Éditions de France, 1925, p. 150.

Cette Académie de France a une telle légende que les gens y entrent comme en un sanctuaire. Ils trouvent tout beau dans cette vieille demeure ; l’usure des meubles et des murs leur paraît sainte, et la vue de Saint-Pierre que nous livrent les hautes fenêtres avec un immense nuage, qui, tout seul, traverse l’immensité céleste, les ravit en extase1.

1Le peintre Albert Besnard, directeur de la Villa Médicis de 1913 à 1921, n’était pas dupe de l’importance du poids symbolique de l’Académie de France à Rome, où résidaient les lauréats de la plus haute instance de consécration des Beaux-Arts français : le prix de Rome. C’est à travers la trajectoire de ses pensionnaires que la Villa Médicis est évaluée comme lieu de réception, de production et de transmission du patrimoine.

2L’Académie de France à Rome est une institution artistique française créée en 1666 sous l’impulsion de Colbert, de Le Brun et du Bernin. Elle s’installe en 1803 à la Villa Médicis, à Rome. Jusqu’en 1968, l’Académie de France à Rome accueillait les lauréats des concours, appelés « Grands Prix de Rome », dans différentes disciplines : peinture, sculpture, gravure, architecture et composition musicale. Le titre était ainsi, jusqu’en 1968, la plus haute instance de consécration et de légitimation du système des Beaux-Arts français. Il octroyait au jeune artiste une résidence pendant plus de quatre années à la Villa Médicis. Celle-ci dépendait à la fois de l’Académie des beaux-arts abritée par l’Institut de France et du secrétariat d’État aux Beaux-Arts ou du ministère des Affaires culturelles selon l’époque.

3Les prix de Rome sont donc des artistes consacrés par l’État. Si nous élargissons la focale, ce sont les questions de la domination en Art et de la légitimation d’une esthétique par le pouvoir qui sont ici posées. Le fil rouge de ce propos concernera donc la production des images légitimes par l’État, à travers cette institution jusqu’à la suppression du prix en 1971. Par « patrimoine », reçu, produit et transmis par et aux prix de Rome, nous entendons l’art résultant de la doctrine prônée par l’Académie des beaux-arts, soit un art classique qui puise ses racines dans l’Antiquité et la Renaissance.

4Le soutien de l’État aux artistes évolue évidemment au cours du siècle avec la complexification des interactions entre marché de l’art et institutions culturelles. Dans les années 1920 et 1930, les achats et les commandes publics ont fréquemment la réputation de passer pour médiocres. Ils obéissent à deux logiques : les meilleurs sont destinés à enrichir les collections nationales tandis que les autres visent davantage à soutenir certains artistes bien souvent recommandés par leur maire, député ou sénateur. À partir de 1959 avec l’arrivée d’André Malraux à la tête du ministère, ce dernier choisit de poser plutôt l’État en expert artistique, de ne plus se conformer aux attentes du plus grand nombre, mais d’imposer une vision moderne à un public plutôt habitué à l’art classique.

5Dès lors, comment les prix de Rome reçoivent le patrimoine, l’enrichissent puis le transmettent ? Quels sont les vecteurs de transmission et les espaces de réception ? Plus qu’une étude des styles et des formes, les aspects historiques et sociologiques du phénomène sont ici privilégiés.

6Trois aspects seront ainsi évoqués : la réception, la production et enfin, la transmission du patrimoine. La chronologie de la carrière de l’artiste prix de Rome sera respectée, depuis la formation reçue à l’École des beaux-arts, à l’accession à la commande publique pour enfin aboutir à l’élection à l’Académie des beaux-arts où 20 % des académiciens sont d’anciens pensionnaires.

Recevoir le patrimoine : acquérir la doxa académique

7L’acquisition de la doctrine de l’art classique s’effectue, pour le prix de Rome, dès son entrée à l’École ou au Conservatoire. Une fois le prix obtenu, l’Académie des beaux-arts garantit la tutelle pédagogique et administrative des pensionnaires de la Villa Médicis.

8À l’École des beaux-arts, le système qui prévaut au sein des ateliers est une organisation de type mandarinal qui encourage la collusion des intérêts. Le chef d’atelier de l’École ou le professeur de la classe de composition du Conservatoire est en effet bien souvent académicien, c’est-à-dire à la fois professeur d’un candidat au prix de Rome et juge du concours.

  • 2 Michel Denès, Le fantôme des Beaux-Arts. L’enseignement de l’architecture depuis 1968, Paris, Édit (...)
  • 3 Raymonde Moulinet alii, Les architectes, Paris, Calmann-Lévy, 1973, p. 94.

9L’atelier est ainsi la première étape d’assimilation de la doctrine et du système académique. Après le concours d’entrée de l’École, il s’agit pour l’étudiant d’intégrer un atelier, selon le bon vouloir du patron. L’historien de l’architecture Michel Dénès résume : « Bien avant d’être un lieu, l’atelier est une forme sociale choisie qui lie des élèves et les réunit autour d’un patron2. » Le système de patronage domine ; le réseau, les relations de parenté déterminent bien souvent la cooptation du patron. Ainsi, selon Raymonde Moulin, 25 % des architectes diplômés sont fils, petit-fils ou gendre d’architectes3.

10Une fois l’élève admis au sein de l’atelier, le maître s’engage à le soutenir lors des jugements de médailles ou de prix auxquels il participe, sous réserve de l’acceptation de son travail, corrigé en atelier une fois par semaine. Les académiciens chefs d’ateliers défendent ainsi systématiquement leurs étudiants lors des concours de Rome.

  • 4 Rémy Campos et Aurélien Poidevin, « “Nous entrerons dans la carrière…” Le prix de Rome, concours d (...)

11Le Conservatoire agit lui aussi comme un « incubateur »4 d’élèves ayant les meilleures dispositions à l’obtention du prix de Rome. L’étudiant doit identifier la classe de composition qui monopolise l’obtention des prix du moment ; dans les années 1940, c’est le cas de la classe d’Henri Büsser qui récolte la majorité des récompenses. La plupart du temps, les logistes, c’est-à-dire les candidats retenus pour le concours définitif, se répartissent entre deux professeurs. Certaines années (1938, 1942, 1944-1949), les étudiants de Büsser occupent toutes les places de logistes : le professeur est donc dans tous les cas gagnant.

12Une autre étape réside dans l’application d’une « recette ». La compositrice Édith Lejet, second premier Grand Prix de 1968 se voit ainsi confier le secret de fabrication par un camarade. Elle explique :

  • 5 Cité dans Ibidem, p. 694.

La clef était qu’il fallait faire une fugue qui ne soit pas… qui ait une belle ligne directrice, qui monte vers quelque chose, un beau sommet, en soignant bien la voix, il fallait avoir une équipe de pianistes qui la jouent en mettant bien ça en valeur. […] Il ne fallait pas choisir des gens qui allaient jouer ça comme des machines, et puis bien mettre en valeur le côté lyrique5.

13Depuis 1803, l’Académie des beaux-arts procède aux jugements des concours de Rome et exerce sa tutelle sur l’Académie de France à Rome.

  • 6 Règlement de l’Académie des beaux-arts pour les concours aux Grands Prix de Rome, Institut de Fran (...)

14Dans le règlement des concours des Grands Prix de Rome6, qu’elle rédige, il est écrit que le concours est ouvert à tout artiste français célibataire âgé de 15 à 29 ans (30 ans pour les graveurs) après avoir subi deux épreuves préalables. Les épreuves sont jugées par les diverses sections de l’Académie des beaux-arts, correspondant chacune à une discipline. Chaque lauréat désigné par les sections doit être confirmé par l’assemblée générale, composée de la réunion de toutes les sections, au risque de voir la nomination s’invalider. La majorité des deux tiers des membres présents est requise pour consacrer le candidat : un jugement peut donc être renversé par des artistes de la discipline qui n’est pas concernée.

  • 7 Nathalie Heinich, L’élite artiste. Excellence et singularité en régime démocratique, Paris, Gallim (...)
  • 8 La sculpture obéit aux mêmes injonctions : Saint-Christophe (1922), La vendange (1925), Vocation d (...)

15Alors que s’opère un basculement des valeurs esthétiques et que « la singularité [devient] une norme et la transgression un modèle »7, selon l’expression de Nathalie Heinich, le concours de Rome repose toujours sur le consensus stylistique défini par les partisans de l’Art classique. La rigidité de la conception de l’Art par l’Académie s’exprime dans les intitulés des concours. D’ailleurs, avant la Seconde Guerre mondiale, les sujets des épreuves de gravure sont essentiellement historiques, mythologiques ou religieux : Prométhée (1922), L’âge de pierre (1923), Caïn maudit (1926), La prière (1934) ou encore Job (1936)8.

16Cependant, malgré le fort poids symbolique, la Villa ne constitue pas un espace immuable. Les critiques sont prises en compte et permettent l’accroissement des libéralités des pensionnaires. En effet, depuis le xixe siècle, l’intérêt de la résidence artistique à Rome est interrogé. Au fait de cette critique, l’administration tolère et encourage même, de plus en plus, les pensionnaires à effectuer des voyages. Dans une certaine mesure, l’intérêt de la pension ne réside donc plus, pour les pensionnaires, dans la résidence romaine, mais plutôt dans la possibilité de subventionner leurs voyages d’études. L’Allemagne et l’Autriche ont ainsi la préférence des musiciens et le bassin méditerranéen, avec la Grèce et l’Égypte, celle des architectes. À l’opposé, la vocation de la Villa Médicis semble donc être, selon le désir des académiciens, la volonté de faire vivre aux pensionnaires une expérience pluridisciplinaire, l’acquisition d’une vision artistique généraliste plus que d’un apprentissage technique.

17L’ouverture des ateliers de l’École aux femmes (comme élève et non plus uniquement comme modèle) en 1897, et leur accès aux concours de Rome en 1903, marquent aussi un tournant dans l’histoire de l’Académie puisque leur entrée officielle va redéfinir les rapports entre les pensionnaires et entraîner une réorganisation totale de l’institution. Ainsi, en 1911, Lucienne Heuvelmans remporte le Grand Prix de Rome de sculpture, bientôt suivie par la jeune Lili Boulanger (1913), elle-même fille du Grand Prix de Rome de musique de 1835, Ernest Boulanger, et âgée de dix-neuf ans seulement lorsqu’elle remporte le prix de Rome. Jusqu’en 1968, elles sont cependant encore largement minoritaires et représentent 22 pensionnaires sur 300, soit 7,3 %. Les musiciennes sont surreprésentées (10 Grands Prix) et les architectes totalement absentes. On compte également 5 sculptrices, 5 peintres et 2 graveurs.

18Outre quatre années de pension à la Villa Médicis, sur la colline du Pincio, les conséquences matérielles de l’obtention du prix de Rome perdurent durant la carrière.

Produire le patrimoine : la commande publique

19L’obtention du titre du Grand Prix de Rome permet à l’artiste, dans une très large mesure, de bénéficier, tout au long de sa carrière, d’achats et de commandes publiques. S’il dispose également d’une clientèle privée, l’artiste prix de Rome dépend aussi, du point de vue économique, de l’État. Afin de quantifier ce phénomène, prenons l’exemple des commandes et achats publics des peintres, sculpteurs et graveurs au prix de Rome.

  • 9 Pour réaliser ces statistiques, nous avons estimé qu’un achat ou commande équivalait à une œuvre b (...)
  • 10 Certains artistes, notamment les lauréats des années 1950 et 1960, verront leurs œuvres acquises p (...)

20542 œuvres et groupes d’œuvres9 de prix de Rome lauréats entre 1914 et 1960, exécutées de 1911 à 1965 et acquises par l’État ont été recensées. Sur les 113 lauréats de peinture, sculpture et gravure, 18 prix de Rome ne reçoivent pas de commandes ou ne voient pas leurs œuvres acquises par l’État sur la période étudiée10. La moyenne est donc de 5,5 œuvres acquises par l’État par artiste ayant reçu une commande. Parmi ces artistes vendant leurs œuvres à l’État, les disparités sont importantes. Yves Brayer (Grand Prix de 1930) est l’artiste qui bénéficie le plus de ce dispositif avec 46 acquisitions par l’État de 1929 à 1963. D’autres, au contraire, ne profitent pas de ce système. C’est le cas de René Godard (Grand Prix de 1919, gravure en taille-douce), à qui l’administration n’achète qu’une seule œuvre, une gravure pour 1 200 francs en 1910. Le montant d’une commande est variable et la somme accordée aux artistes tient compte, selon un barème, de la dimension et de la technique d’exécution de l’œuvre et non de la cote de l’artiste.

21Ces œuvres sont envoyées dans les différents lieux d’affectation et couvrent alors l’ensemble du territoire national. Elles décorent les édifices publics, ceux relevant de l’État (Palais de l’Élysée, Sénat, Assemblée nationale, ministères, préfectures, sous-préfectures, lycées et palais de justice), mais aussi des pouvoirs locaux des plus importants aux plus modestes (mairies, écoles, places et jardins). Les édifices qui abritent les loisirs et la culture (théâtres, stades, conservatoires, bibliothèques) sont également décorés, tout comme les bâtiments français à l’étranger (ambassades, consulats, légations).

22Les œuvres des prix de Rome acquises par la commande publique obéissent à une double logique. Elles sont à la fois représentatives de la majeure partie des œuvres achetées par l’État à la même époque, mais correspondent aussi à la production artistique des lauréats des concours de Rome, formés à l’école classique. Ces œuvres exécutées par les anciens pensionnaires sont, sur la période étudiée, toutes figuratives.

  • 11 Le classement des œuvres par catégories a été souvent entravé par le manque d’informations dans le (...)

23Les prix de Rome se posent en experts de certains sujets ou tendances que la direction générale des Beaux-Arts sait reconnaître en vue des acquisitions. Tout d’abord, les membres des commissions d’achats choisissent parmi les œuvres des prix de Rome, celles qui sont le résultat de leurs recherches lors de leur séjour à la Villa Médicis et qui portent sur l’Italie. Sur les 542 œuvres recensées, 30 sont d’inspiration italienne (soit 5,5 %). Les séjours méditerranéens effectués durant la pension romaine sont également le prétexte à l’exécution de nouvelles œuvres et l’Espagne recueille toutes les faveurs des jeunes artistes. Grâce à leur formation classique, ces artistes sont habitués à exécuter des copies de tableaux de maîtres et c’est d’ailleurs historiquement à ce titre qu’ils obtiennent le Grand Prix pour se rendre en Italie : ils doivent tirer les enseignements de l’école italienne et ainsi contribuer à décorer les édifices publics français. Les maîtres de la Renaissance ont ainsi la préférence des jeunes créateurs. Au total, treize copies sont achetées par l’État aux prix de Rome entre 1911 et 1965. Les prix de Rome s’illustrent également dans les sujets historiques et mythologiques, qu’ils ont eu longuement le temps d’appréhender durant les cours et les différents concours, prix et examens11.

24Les prix de Rome, purs produits du système des Beaux-Arts, dominé encore par l’académisme, paraissent être les grands champions de l’art subventionné par l’État. Ils sont fortement présents dans tous les dispositifs mis en place par les pouvoirs publics pour encourager et soutenir la création contemporaine : secours, aides et bourses de voyages.

Transmettre le patrimoine : l’Académie des beaux-arts

  • 12 Nathalie Heinich, L’élite artiste. Excellence et singularité en régime démocratique, op. cit., p.  (...)

25Après la formation, le concours, la carrière à travers la commande publique, l’ultime consécration de l’artiste prix de Rome, réside, à la fin de sa vie, dans l’intégration au corps des Immortels. Organe de consécration des trajectoires artistiques de l’Art officiel, l’Académie des beaux-arts contribue à rythmer, par ses jugements, « la carrière type d’un académicien », que Nathalie Heinich détaille ainsi : « École des beaux-arts, prix de Rome et formation complémentaire en Italie, admission au Salon, médailles […], élection à l’Académie […], et, enfin, Légion d’honneur12. »

26Parmi les 249 artistes consacrés par le prix de Rome de 1919 à 1968, toutes disciplines confondues, 24 font leur entrée à l’Académie des beaux-arts, soit environ 10 % (élection de 1943 à 2005). Parmi les plus connus, on peut citer le peintre Yves Brayer, les architectes Jacques Carlu et Guillaume Gillet, le secrétaire perpétuel actuel de l’académie, Arnaud d’Hauterives, le compositeur et ancien directeur de l’Académie de France à Rome, Jacques Ibert, ou encore le sculpteur des bas-reliefs du musée des Colonies, Alfred-Auguste Janniot.

27Alors que l’âge moyen d’obtention du prix est de 27,5 ans, l’entrée à la Compagnie se fait autour de 64 ans, soit à la fin de la carrière. Les anciens pensionnaires peintres et architectes sont surreprésentés (8 Grands Prix de Rome peintres et 7 architectes). Sur les 124 élections de membres de l’Académie qui ont lieu entre 1943 et 2005, 24 sont d’anciens Romains (1 sur 5), 8 peintres académiciens sur 38 sont lauréats du prix, 7 architectes académiciens sur 25, 4 musiciens académiciens sur 25, 3 sculpteurs sur 24 et 2 graveurs sur 11.

  • 13 Pierre Bourdieu cité par Alain Accaro et Philippe Corcuff, La sociologie de Bourdieu. Textes chois (...)
  • 14 Annie Verger, « Entrer à l’Académie de France à Rome. La faveur, le droit, le choix », Gérard Maug (...)

28Si l’on applique les théories de Pierre Bourdieu à cette étude, les artistes classiques, « prêts à jouer le jeu social », connaissant les lois générales et les enjeux du monde académique, choisissent, lorsqu’ils le souhaitent et le peuvent, d’intégrer la Compagnie de l’Académie des beaux-arts. L’enjeu principal est l’obtention d’un capital social (réseau de relations, obtention de postes prestigieux, mais souvent peu rémunérateurs tels qu’un siège à une commission d’achat, au jury d’un concours ou à un salon important) et d’un capital économique (commandes publiques, achats)13. Ces capitaux, à l’origine du pouvoir de l’Académie, entraînent des stratégies de conservation. Le candidat s’arroge un droit d’entrée14 : par son parcours professionnel (formation à l’École, obtention du Grand Prix, titre de chef d’atelier à l’École, fréquentation des salons académiques…), il prouve sa croyance en certaines valeurs (comme le retour aux sources) et s’engage à défendre les intérêts de la corporation. La sélection, qui s’appuie sur la cooptation par deux académiciens, résonne alors comme un rite de passage. Cet espace révèle un rapport de force avec les institutions artistiques du temps, mais aussi des stratégies des académiciens pour transformer ou conserver leur position.

29Jusqu’en 1968, le Conservatoire et l’École de la rue Bonaparte demeurent, pour les artistes en devenir, les principaux lieux de réception d’un aspect du patrimoine français, celui relevant de la doxa académique. Les lauréats des concours de Rome se chargent ensuite, au cours de leurs carrières, de l’enrichir et de le transmettre à travers le système de la commande publique et s’insèrent dans le réseau par excellence des partisans de l’art classique, celui des académiciens des Beaux-Arts.

30Après la réforme de 1971, qui va conduire à la suppression des concours et donc du Grand Prix de Rome et à la redéfinition des missions de l’institution, l’Académie des beaux-arts, dépossédée de ses prérogatives, va tenter de restaurer son hégémonie sur l’art classique. Pour cela, elle va notamment créer un ersatz de prix de Rome en 1975, le Grand Prix de l’Architecture de l’Académie. Ce prix, qui existe toujours aujourd’hui, ne constitue pas un temps fort de la vie artistique parisienne et n’a jamais connu le prestige, la reconnaissance et la publicité du prix de Rome.

Notes

1 Albert Besnard, Sous le ciel de Rome, Paris, Les Éditions de France, 1925, p. 150.

2 Michel Denès, Le fantôme des Beaux-Arts. L’enseignement de l’architecture depuis 1968, Paris, Éditions de la Villette, 1996, p. 37.

3 Raymonde Moulinet alii, Les architectes, Paris, Calmann-Lévy, 1973, p. 94.

4 Rémy Campos et Aurélien Poidevin, « “Nous entrerons dans la carrière…” Le prix de Rome, concours d’entrée des compositeurs dans la profession ? (1906-1968) », Alexandre Dratwicki et Julia Lu, (dir.), Le concours du prix de Rome de musique (1803-1968), Lyon, Symétrie, 2011, p. 679-706, p. 686.

5 Cité dans Ibidem, p. 694.

6 Règlement de l’Académie des beaux-arts pour les concours aux Grands Prix de Rome, Institut de France, 1935.

7 Nathalie Heinich, L’élite artiste. Excellence et singularité en régime démocratique, Paris, Gallimard, 2005, p. 351.

8 La sculpture obéit aux mêmes injonctions : Saint-Christophe (1922), La vendange (1925), Vocation de Saint-François d’Assise (1928), L’Été, vision antique (1929), Orphée apaise la tempête (1933), L’Athlète vaincu (1934).

9 Pour réaliser ces statistiques, nous avons estimé qu’un achat ou commande équivalait à une œuvre bien que dans de rares cas (c’est le cas pour les suites de dessins acquises aux artistes au front lors de la Seconde Guerre mondiale), un groupe d’œuvres soit acquis par l’État pour un montant global donné par un seul arrêté. Les cartons suivants ont été consultés aux Archives nationales : F 21 4250-4346 et F 21 7047-7050. Pour plus de détails, voir le tableau récapitulatif des commandes et achats aux prix de Rome peintres, sculpteurs et graveurs, lauréats entre 1910 à 1960 par la direction générale des Beaux-Arts ou le ministère des Affaires culturelles de 1910 à 1965 dans Raphaëlle Renard-Foultier, L’Académie de France à Rome (1921-1971). Des artistes et une institution garants de la tradition classique face à la modernité, Thèse d’histoire de l’université Paris-Sorbonne, sous dir. Olivier Faron, vol. 2, annexe 6.1, 2012.

10 Certains artistes, notamment les lauréats des années 1950 et 1960, verront leurs œuvres acquises par l’État plus tard. D’autres bénéficieront de commandes publiques provenant des municipalités. D’ailleurs, malgré le dépouillement systématique de tous les dossiers des artistes prix de Rome lauréats de 1919 à 1960, certaines œuvres, mentionnées dans les monographies des artistes comme relevant de la commande publique, ne figurent pas dans ces dossiers de la série F 21 des Archives nationales. D’une manière générale, les œuvres commandées à l’occasion des différentes expositions internationales ne figurent pas non plus dans ces statistiques.

11 Le classement des œuvres par catégories a été souvent entravé par le manque d’informations dans les dossiers d’œuvres : soixante-sept œuvres, sans titre pour la plupart et/ ou sans détails n’ont ainsi pas pu être classées. Nous avons considéré que les fresques dont le titre n’est pas précisé et commandées pour les églises, représentaient des sujets religieux.

12 Nathalie Heinich, L’élite artiste. Excellence et singularité en régime démocratique, op. cit., p. 55.

13 Pierre Bourdieu cité par Alain Accaro et Philippe Corcuff, La sociologie de Bourdieu. Textes choisis et commentés, Bordeaux, Le Mascaret, 1986, p. 86.

14 Annie Verger, « Entrer à l’Académie de France à Rome. La faveur, le droit, le choix », Gérard Mauger, (dir.), Droits d’entrée : modalités et conditions d’accès aux univers artistiques, Paris, Éditions de la Maison des Sciences de l’homme, 2006, p. 13-45.

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