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Autopsie du musée

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Agnès Callu

Figures

La Direction du musée du Louvre, 1987-1994

Michel Laclotte

Texte intégral

1Avant d’évoquer la fonction de directeur du Louvre telle que je l’ai exercée, il faut d’abord rappeler qu’elle fut longtemps assurée par le directeur des musées nationaux, devenu directeur des musées de France après la guerre, selon le plan général de réforme des musées mis en œuvre par Jacques Jaujard à la Libération.

2En août 1945, Georges Salles, directeur des musées de France, avait ainsi pris la responsabilité des six départements du Louvre. C’est André Malraux qui décida de donner au doyen des chefs de département, André Parrot, le titre de directeur du musée du Louvre (1968-1972). Pierre Quoniam, qui avait été inspecteur général des musées de province, lui succéda (1972-1978), avant de participer activement au chantier du Grand Louvre.

3Trois administrateurs vinrent ensuite : André Chabaud, Jacques Mullender et Michel Delignat-Lavaud. Le directeur du Louvre assurait alors la gestion administrative, les activités techniques, la vie sociale du musée, mais ne pouvait engager une politique d’ensemble, faute de crédit scientifique auprès des chefs de département, qui, il faut le dire, ne reconnaissaient guère que l’autorité du directeur des musées de France.

4Pour cette période, j’évoquerai le cas du département des Peintures, dont je fus nommé conservateur en chef par André Malraux en 1966. Il avait lancé un vaste programme d’agrandissement et de modernisation du musée, grâce à la restitution par le ministère des Finances de l’aile et du pavillon de Flore. Ce qui devait permettre, on le sait, le déploiement dans les nouveaux lieux du département des Sculptures au rez-de-chaussée, de celui des peintures au premier étage ainsi que le transfert complet du département des Arts graphiques et des bureaux de la conservation des peintures, avec son service de documentation. Ce qui fut réalisé dans les années 1970. En outre, était alors engagé un réaménagement général de l’ensemble des salles du département des Peintures, au premier étage du palais et au deuxième étage de la Cour carrée.

  • 1 Ils se sont eux même exprimés, chacun à leur manière, sur leurs responsabilités respectives dans l (...)
  • 2 Le Comité d’histoire du ministère de la Culture et de la Communication a organisé et publié, en 20 (...)

5Lorsqu’on apprit, en septembre 1981, que le président François Mitterrand, sur une suggestion de Jack Lang, avait décidé d’accorder au musée l’aile des Finances – vieux rêve caressé par Henri Verne avant la guerre et même par Georges Salles –, on devine notre joie. Émile Biasini, qui avait travaillé auprès de Gaëtan Picon et d’André Malraux, fut choisi par le président de la République pour créer le « Grand Louvre ». On ne pouvait espérer meilleur choix. Excellent administrateur, rompu aux problèmes de chantiers (les maisons de la culture, l’aménagement de la côte Aquitaine), « fonceur » (il fut qualifié de « bulldozer » par le président lui-même), il savait aussi faire preuve d’une extrême finesse dans l’accomplissement de sa mission. Il devait d’abord affirmer son autorité face au directeur du Patrimoine, au directeur des musées de France et surtout au ministre de tutelle, le très actif Jack Lang. Ce ne fut pas sans soubresauts1. Mais Émile Biasini, secondé par Jean Lebrat et une forte équipe, et aussi, il faut le dire, épaulé par la Direction des musées de France (DMF), put effectivement assumer toutes les charges de patron du Grand Louvre même après sa retraite en 1987, en tant que président d’honneur, puis secrétaire d’État aux Grands Travaux2.

6Il avait d’emblée compris que ses alliés naturels étaient ceux qui allaient profiter directement de l’opération Grand Louvre : les responsables des collections, les conservateurs. Nous fûmes associés très tôt aux travaux de programmation menés par Jérôme Dourdin, puis à ceux des architectes, Ieoh Ming Pei, Michel Macary, Georges Duval, l’architecte du Palais, et leurs équipes. Pour les discussions et les mises au point finales, Émile Biasini réunit tous les acteurs du projet, comprenant bien entendu le directeur des musées de France, Hubert Landais, et la responsable de la RMN, Irène Bizot, en un séminaire de trois jours à Arcachon en janvier 1984 – devenu pour nous « mythique », comme on dit aujourd’hui.

  • 3 En 1984, les chefs de département étaient : Daniel Alcouffe pour les Objets d’art, Pierre Amiet po (...)

7Ainsi était, en quelque sorte, fondé le collège des conservateurs des sept départements3, jusqu’alors peu coutumiers de réflexions et de décisions collectives. Cohésion indispensable pour la réalisation d’un plan général convaincant, mais aussi pour constituer un front uni face aux critiques virulentes qui jaillirent lorsque les projets architecturaux de Ieoh Ming Pei, comprenant la pyramide, furent connus.

  • 4 Parmi les architectes de l’équipe Pei, il faut au moins citer Yann Weymouth et Steve Rustow. Jean- (...)
  • 5 Les salles de l’Histoire du Louvre avaient été mises en scène par Richard Peduzzi.
  • 6 Pour le xviie siècle, le réaménagement architectural était dû à Joseph Motte ; pour le xviiie sièc (...)
  • 7 L’aménagement de ces salles, réutilisant notamment les anciennes écuries des Tuileries au rez-de-c (...)

8Je passe sur ces années de travail intense, orchestrées par Émile Biasini et ses équipes, entre architectes4, archéologues (pour les spectaculaires chantiers de fouilles qui découvraient le Louvre médiéval sous la Cour carrée et la Cour Napoléon), conservateurs, restaurateurs, administrateurs et installateurs – inoubliables pour tous ceux qui les ont vécues. Ainsi se succédèrent, pour s’en tenir à ce qui eut lieu de mon temps : l’ouverture au public du Passage Richelieu et de la Cour Napoléon (octobre 1988), celle du Hall Napoléon5 et des fossés médiévaux (mars 1989), des salles de peinture française6 au deuxième étage de la Cour carrée (en deux fois, en mars 1989 et décembre 1992). Moment fort dans la longue histoire du Louvre, l’ensemble des salles et des cours de l’aile Richelieu était ouvert en novembre 1993. En 1994, on inaugurait dans l’aile Denon les salles de sculpture étrangère, ainsi que le début du circuit de la Grèce antique7.

9À la direction du Louvre, Émile Biasini avait compris que l’indépendance du musée devait s’affirmer par le transfert de la Direction des musées de France et de la Réunion des musées nationaux hors du palais. Ce qui appelait la création d’un poste de directeur sur place, armé de services propres au musée et ayant évidemment autorité sur l’ensemble des personnels. Cette proposition fut soutenue par le directeur des musées de France qui venait en 1987 de succéder à Hubert Landais, Olivier Chevrillon, et l’installation de la DMF rue des Pyramides, quelque temps après, lorsque Jacques Sallois succéda à Olivier Chevrillon (1990).

10Lorsque je fus nommé à ce nouveau poste en septembre 1987, remplacé au département des Peintures par Pierre Rosenberg, l’avis de mes petits camarades fut plus ou moins : « s’il en faut un, autant que ce soit vous » ! Soutenu par l’Établissement public du Grand Louvre (EPGL) et par la DMF, il m’incombait en premier lieu de créer la structure administrative de la maison. J’eus la chance de bénéficier pour cela de la compétence de Francine Mariani-Ducray, administrateur délégué, mon bras droit, à laquelle succéda Brigitte Joseph-Jeanneney en 1991.

11Il fallait d’abord refonder les services. Certains, pour la gestion administrative, celle des personnels de surveillance et d’accueil, et pour les ateliers, existaient déjà, sous la tutelle de la Direction des musées de France. Pour les autres, il convenait de définir une politique « culturelle » nouvelle. J’avais bénéficié personnellement de l’expérience acquise au moment de la création du musée d’Orsay. Au cours d’un voyage d’études aux États-Unis en 1979, avec Jean-Philippe Lachenaud, président de l’établissement public créé pour la construction du futur musée, nous avions constaté que chaque musée possédait tout naturellement des espaces spécifiques pour l’accueil de tous les publics – au Louvre, on s’en souvient, seule la salle du Manège répondait, d’ailleurs fort mal, à cette nécessité –, mais aussi des lieux d’expositions, des librairies, des boutiques, des restaurants et des salles de conférences ou de concerts. Le Centre Pompidou pouvait aussi nous donner l’exemple. Au cours de cette tournée américaine, nous pûmes aussi admirer la nouvelle aile de la National Gallery de Washington, l’East Wing, œuvre de Ieoh Ming Pei, qui venait d’ouvrir. Si bien que, lorsqu’Émile Biasini me dit qu’il pensait à lui pour le Louvre, je lui fis part de mon enthousiasme.

  • 8 Philippe Botte, puis Alain Boissonnet (Exploitation technique et logistique), Gilles Butaud (Resso (...)

12Furent alors recrutés, sur dossiers et après entretiens, les responsables pour la gestion des personnels (les ressources humaines), l’accueil, la communication, les travaux muséographiques, qui prendraient en charge les chantiers architecturaux, après que l’EPGL aurait achevé sa mission8. Il fallait déterminer, ce qui aurait des conséquences spatiales sur le programme architectural de toute la zone sous pyramide, les missions du service culturel. Celui-ci remplacerait le simple « service éducatif » tout en continuant à développer toutes les formes d’aides à la visite – en particulier les services et ateliers proposés aux jeunes et l’accompagnement des handicapés – ainsi que les programmes de l’auditorium et, enfin, ceux des expositions temporaires.

13On devait définir, pour ces nouvelles tâches, les champs que nous couvririons à travers les expositions et les programmes de l’auditorium. Pour ces réflexions, et ces décisions – et ce fut le cas par la suite pour tout ce qui touchait à la vie du musée – la concertation avec mes collègues du collège et les nouveaux chefs de service prit une forme « officielle ». Je réunissais les chefs de département le jeudi, les chefs de service le lundi et l’ensemble des responsables une fois par mois.

14Pour l’auditorium, on choisit la plus grande ouverture pour les thèmes des conférences, des séminaires ou des colloques, liés à l’histoire de l’art, à l’esthétique, à l’archéologie et à la muséographie dans le monde (« Musée, musées »). « Midis du Louvre » quotidiens et séances de l’après-midi et de la soirée, je ne puis ici détailler les centaines de manifestations qui eurent lieu dans l’auditorium et dans les salles du musée, dès ces premières années.

15La première conférence fut donnée par Yves Bonnefoy et le premier colloque présidé par André Chastel. Nous voulions marquer ainsi clairement nos intentions d’associer nos collègues universitaires et de grandes personnalités à la vie scientifique du musée.

16L’auditorium présenterait évidemment des productions audiovisuelles, documentaires ou films de fiction, retransmissions de concerts ou d’opéras, liés ou non à un évènement du musée ou à l’actualité culturelle. Il nous sembla également juste que le musée produise lui-même, avec le soutien de chaînes de télévision, des films originaux : Entretiens avec de grands historiens d’art, reportages sur la vie du musée (La Ville Louvre de Nicolas Philibert), études d’une œuvre (Palettes d’Alain Jaubert), pour ne citer que les premières productions.

17Même souplesse pour la programmation musicale. Les concerts pourraient illustrer tel ou tel thème d’une exposition ou l’ouverture de nouvelles salles, mais pas nécessairement. Seule restriction : sans exclure bien entendu les auteurs de la fin du xixe siècle, ne pas créer d’évènement musical qui aurait plus naturellement sa place au musée d’Orsay.

18L’élaboration des programmes des expositions temporaires demandait réflexion et évidemment discussions avec les chefs de département. Pour les expositions sous pyramide, pour lesquelles Ieoh Ming Pei avait créé des salles, ou les espaces prévus à cet effet dans l’aile Richelieu, l’aile Denon et l’aile Sully, je suggérai des lignes thématiques spécifiques, sachant que les conservateurs du Louvre pourraient toujours assurer le commissariat d’autres expositions organisées par la Réunion des musées nationaux au Grand Palais (ce que je fis moi-même en 1993, avec le « Siècle de Titien ») ou ailleurs.

19D’évidence, il nous sembla juste d’exploiter les sujets touchant à l’histoire ou aux points forts des collections (« De Khorsabad à Paris », 1993 ; « Le Jubé de Bourges », 1994), en continuant à montrer les nouvelles acquisitions des départements et à ouvrir des Dossiers. Pour ces derniers, la démonstration pourrait être enrichie par la présence d’autres œuvres des musées français (« Arabesques et jardins du paradis », 1989 ; « Sculptures allemandes de la fin du Moyen Âge », 1991 ; « Byzance », 1992 ; « D’Outre Manche », 1994). Des prêts internationaux permettraient la recomposition d’ensembles dispersés (« Le Trésor de Saint Denis », 1990), et même la réalisation de vraies expositions monographiques (« Euphronios », 1990 ; « Clodion », 1992).

20L’un des objectifs était également de rappeler combien, depuis son ouverture, le Louvre avait nourri le regard des artistes (« Copier Créer », 1993). Ce rapport entre l’art ancien et l’art moderne serait illustré par des expositions éclairant certains revivals (« Egyptomania », 1994). L’exposition sur les « Polyptyques » (1990) évoquait ainsi, à travers le thème de l’image multiple et composant pourtant une œuvre unique, la continuité de l’invention picturale, des primitifs à Soulages et Ellsworth Kelly.

21Le département des Arts graphiques bénéficierait de lieux sous pyramide ou dans certaines salles du circuit du musée pour continuer à organiser régulièrement des expositions de dessins s’appuyant sur les fonds mêmes du musée. Le propos pourrait être aussi d’entourer une acquisition du musée (« Léonard de Vinci. Draperies », 1989), d’illustrer tel ou tel mode de représentation (« Repentirs », 1991) ou les choix thématiques, les « Partis pris », d’une personnalité extérieure au monde des musées (Jacques Derrida, 1990 ; Peter Greenaway, 1992 ; Jean Starobinski, 1994).

22Pour l’exposition inaugurale de 1989, on souhaita tout naturellement célébrer « les Donateurs du Louvre », juste hommage rendu à la générosité privée, face au déploiement de la volonté publique, et façon aussi de fédérer tous les départements dans un projet commun.

23Par ces manifestations fort diverses, tant à l’auditorium, qu’à travers les expositions temporaires ou des évènements dans les salles mêmes (« Visiteurs du soir »), nous entendions, cela va de soi, élargir le public du musée, c’est-à-dire ne pas éclairer et intéresser seulement les habitués, les « amis » de la maison ou les spécialistes des sujets traités. Nous voulions aussi aimanter de nouveaux visiteurs, notamment parisiens et franciliens, et tout simplement les conduire à entrer plus souvent dans les salles, leur donner envie de voir les œuvres elles-mêmes et de revenir. Le pari semble tenu.

24Encore une remarque pour terminer, sur la fonction même de directeur de la maison. Au cours des premières années, il apparut que son indépendance, réelle pour les décisions scientifiques et culturelles, était quelque peu limitée par le statut du musée, « service extérieur de l’État » rattaché à la Direction des musées de France, sur le plan budgétaire. J’hésitais lorsque fut suggéré par beaucoup que le Louvre devienne un établissement public, autonome et gérant lui-même ses recettes, notamment le droit d’entrée. Ce qui fut réalisé en janvier 1993. Je ne m’étais rallié au projet qu’avec la garantie statutaire que ce serait le directeur du musée qui présiderait le conseil d’administration de l’établissement et qu’il serait toujours choisi dans le corps des conservateurs. Pas de corporatisme mesquin dans cette exigence, mais le sentiment que seule une personne ayant eu la responsabilité personnelle, physique, si l’on peut dire, de collections d’œuvres d’art, saurait mesurer ce qu’impliquent leur présentation, leur conservation sur place, leur prêt hors du musée, donc les impératifs déontologiques qu’elles imposent. Son statut d’historien d’art ou d’archéologue devait lui permettre des rapports confraternels avec les directeurs de musées dans le monde, porteurs de projets communs. Cela, tout en s’appuyant toujours sur ses collègues, les conservateurs des départements. Il saurait aussi mieux mesurer avec eux l’opportunité de donner corps aux évènements produits par le musée, expositions temporaires, publications, programmes culturels, et susciter d’indispensables actions de mécénat ou de partenariat, tout en sachant éventuellement écarter les propositions que les sirènes promotionnelles ou franchement mercantiles suscitent aujourd’hui dans les musées, compte tenu de l’affaiblissement de leurs ressources financières. Mais il n’y a pas lieu de s’inquiéter : le Louvre tient bon.

Notes

1 Ils se sont eux même exprimés, chacun à leur manière, sur leurs responsabilités respectives dans l’affaire du Grand Louvre : I. M. Pei, Émile Biasini, Jean Lacouture, L’Invention du Grand Louvre, Paris, 2001 ; Jack Lang, Les Batailles du Grand Louvre, Paris, 2010. Parmi les autres ouvrages consacrés au Grand Louvre, on citera : Dominique Bezombes (dir.), Le Grand Louvre. De la Pyramide à l’Orangerie, Paris, 1994 et un dossier, Le Louvre dans tous ses éclats, publié par la Revue des Deux Mondes, septembre 1999.

2 Le Comité d’histoire du ministère de la Culture et de la Communication a organisé et publié, en 2012, un bel Hommage à Émile Biasini, après sa disparition en 2011. Pierre-Yves Ligen, puis Jean Lebrat lui succédèrent à la présidence de l’établissement public.

3 En 1984, les chefs de département étaient : Daniel Alcouffe pour les Objets d’art, Pierre Amiet pour les Antiquités orientales, Roseline Bacou pour les Arts graphiques (département qui avait été, à juste titre, détaché de celui des Peintures en 1966), Jean-Louis de Cénival pour les Antiquités égyptiennes, Jean-René Gaborit pour les Sculptures et Alain Pasquier pour les Antiquités grecques, étrusques et romaines. En 1988, Françoise Viatte devait succéder à Roseline Bacou et Annie Caubet à Pierre Amiet. Christiane Ziegler succéda à Jean-Louis de Cénival en 1992.

4 Parmi les architectes de l’équipe Pei, il faut au moins citer Yann Weymouth et Steve Rustow. Jean-Michel Wilmotte les rejoignit pour l’aménagement de certaines zones d’accueil et surtout, dans l’aile Richelieu, pour la présentation du département des Objets d’art. Guy Nicot devait succéder en 1987 à Georges Duval comme architecte en chef du Palais.

5 Les salles de l’Histoire du Louvre avaient été mises en scène par Richard Peduzzi.

6 Pour le xviie siècle, le réaménagement architectural était dû à Joseph Motte ; pour le xviiie siècle, à Italo Rota.

7 L’aménagement de ces salles, réutilisant notamment les anciennes écuries des Tuileries au rez-de-chaussée, était l’œuvre de Catherine Brizouard et de François Pin.

8 Philippe Botte, puis Alain Boissonnet (Exploitation technique et logistique), Gilles Butaud (Ressources humaines), Christophe Clément (Travaux muséographiques), Jean Galard (Service culturel, avec Dominique Païni, puis Pierre Coural pour les productions audiovisuelles, et Violaine Bouvet-Lanselle pour les éditions), Aimée Ganser-Fontaine (Accueil), Christophe Monin (Communication), Guillaume Monsaingeon, puis Paul Salmona (Auditorium, avec Monique Devaux pour la musique).

© CNRS Éditions, 2016

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