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Autopsie du musée

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Agnès Callu

Figures

Musée, Design, Architecture : un récit

Claude Courtecuisse

Texte intégral

1Le musée a été pour moi, dans un premier temps, le lieu de ma formation, de mes études. Un lieu de la « connaissance », avant de devenir beaucoup plus tard, après des années de créations, celui de la « reconnaissance ».

2Aborder ce sujet majeur, l’institution du muséale, nécessite de resituer sa rencontre, sa perception, en fonction des différentes étapes de la vie et donc de ma vie – depuis l’enfance jusqu’à aujourd’hui. Cet itinéraire s’est confronté à toutes les vicissitudes du temps, des époques, des mouvements de pensées, dans ces territoires si riches et si complexes : ceux de la création artistique, associés à ceux de l’enseignement et de la transmission de la connaissance.

3Afin de pouvoir en développer les différents contenus, je me réfère à quatre périodes qui se distinguent par leur niveau d’approche : la première, celle de l’enfance, loin des musées ; la seconde, celle de l’apprentissage, temps de la découverte et de la formation ; la troisième, celle de la création associée à la pratique engagée dans le design, l’architecture et l’art ; et enfin, la quatrième, celle de la confrontation à la mémoire, à l’enregistrement de mon histoire, à la trace et au bilan de mon aventure.

4Effectuer une telle analyse introspective sur le déroulement de sa vie, dont le musée est ici en filigrane le lien provocateur et référent, conduit à une relecture passionnante illustrée de flash-back nostalgiques dont on ignore si elle conduira à un constat critique, éclairé et accepté…

5Donc ce musée – espace de la question, de l’introspection et de la révélation – est un univers témoignant du déroulement de l’histoire et du temps. Il est le conservateur et l’initiateur éclairé de l’art, de cet état absolu qui classe, conserve, révèle, témoigne.

La période de l’enfance

6Cette période de mon vécu, celle de la découverte du monde, ignore, hélas, l’existence du musée, car elle traverse l’histoire douloureuse de la Seconde Guerre mondiale. Ma famille m’éloigne vers des campagnes protégées dans la Creuse à l’abri des dangers du Paris occupé.

7Il n’est pas question de regarder ailleurs. Seules les préoccupations de la vie quotidienne, tout particulièrement celles du ravitaillement, monopolisent le déroulement du temps. Plus tard, de retour vers Paris, durant cette période dite de l’Occupation, je manifeste déjà mon intérêt pour les séries d’objets en collectionnant les éclats d’obus ramassés dans la rue après les bombardements, que je capitalise et classe dans des boîtes d’allumettes. Un pied de lit métallique, récupéré dans un immeuble détruit, devient pour mes jeux guerriers une mitraillette, première forme de design sauvage. Après la libération de la ville et la paix retrouvée, l’apprentissage de la connaissance se limite aux acquisitions basiques des cours élémentaires où l’espace muséal n’est pas encore présent. Il faut évidemment prendre conscience que les musées, durant cette période, devaient faire face à des dangers majeurs – les bombardements et les pillages –, et organiser le déplacement des œuvres en lieux sûrs. Il est intéressant de constater également que, dans ce contexte historique dramatique, ils apparaissaient comme une valeur patrimoniale profonde, fondamentale dans la culture d’une société, qu’il fallait protéger autant que les humains.

8Plus tard, durant la période de l’après-guerre, dans le cadre de l’enseignement, j’ai été choisi pour participer à une nouvelle méthode d’éducation : « L’école Decroly ». Un mode d’éducation actif qui, en 1947, apparaissait très innovant et particulièrement décalé face à l’enseignement traditionnel. Là encore, le musée n’était pas un centre d’intérêt, car cet enseignement souhaitait se confronter au réel par l’expérience, l’observation et la pratique. Dans cette classe mixte – fait exceptionnel à l’époque –, composée de dix garçons et dix filles, les activités traditionnelles scolaires intégraient d’autres formes de connaissance : l’élevage d’animaux, l’entretien d’un jardin, la création d’un journal avec une imprimerie et la visite des usines et entreprises locales. Ce rapport au quotidien dans un « ici et maintenant » offrait un apprentissage non conventionnel se distanciant d’une culture officielle, dont le musée pouvait être considéré comme l’un des emblèmes majeurs.

9Cette période a été, en ce qui me concerne, riche, favorisant l’expression personnelle à travers des techniques multiples : dessin, peinture, musique, chant. Elle m’a offert la possibilité de développer et d’entrevoir mon domaine futur : celui de la création artistique. Un autre effet positif, non négligeable, était celui de m’autoriser à dessiner de la main gauche. À cette époque, le stylo à bille – invention immensément libératrice – n’existant pas, l’écriture au porte-plume était impérative de la main droite, avec les conséquences perturbantes qu’elle provoquait pour un gaucher. Ainsi, l’équilibre intérieur de mes réflexes et de mon langage est réapparu, en supprimant le bégaiement et plus encore la maladresse de mes gestes. Une plus grande habileté manuelle s’est imposée, m’offrant le privilège de pouvoir être ambidextre.

10Dans mon contexte familial, les loisirs ne m’ont pas conduit vers l’espace muséal. Si mes parents sont déjà très attentifs à mon intérêt pour le dessin et m’initient aussi à la musique en me faisant prendre des cours de violon, les loisirs sont plutôt dirigés vers le spectacle : un peu le théâtre, beaucoup le sport – entre football et cyclisme –, mais surtout le cinéma. Au cinéma du quartier, le Luxe, je vais chaque samedi retenir quatre places bien situées pour mes parents, mon frère et moi. Ainsi, je deviens un spectateur attentif de la production française de l’après-guerre, mais surtout de celle du cinéma américain, celle que ces sauveurs de l’Europe imposeront par l’accord BlumByrnes (1946). Accord économique qui supprime les quotas de diffusion des films, limités avant-guerre, en compensation des services rendus. Mais aussi un accord ayant comme objectif de diffuser, insidieusement, une certaine idéologie de la culture américaine… Sur ce territoire où mon enfance se déroule, bouleversé par la tragédie de la Seconde Guerre mondiale, je ne peux évacuer des évènements de ma mémoire dont je ne prendrai conscience que beaucoup plus tard et qui m’interrogent toujours. Je me rends dans ces stades pour y voir les arrivées glorieuses des coureurs cyclistes au Parc des Princes, à la Cipale, à Buffalo, mais aussi au Vélodrome d’Hiver dit le « Vel d’Hiv » pour y contempler les Six Jours. Je suis, au centre de la piste, captivé par la virtuosité de ces athlètes qui se relaient durant six jours sur une piste en bois, encouragés par les hourras passionnés des supporters. Je suis, au centre de la piste, ignorant que, quelques années auparavant, des familles juives entassées au creux de cet anneau, devenu prison, attendaient d’être convoyées vers des trains, des trains dans la nuit, puis… Je me pose toujours la question de l’écart dans l’espace-temps, avant que l’histoire et ses faits tragiques ne se révèlent et hantent notre conscience et notre mémoire.

La période de l’apprentissage

11Après avoir réintégré l’enseignement classique, je passe avec succès – après mon BEPC – les trois concours d’entrée aux écoles d’Arts appliqués de Paris : Boulle, Estienne, et les Arts appliqués que je choisis, conseillé par le fils de l’épicière qui y suit les études. J’opte, comme lui, pour la section « Ameublement » dont il m’a fait une promotion impressionnante ! À ce sujet, je m’interroge toujours sur les rencontres que le hasard provoque, construites de fragments modestes du quotidien, telles des balises, et qui vont orienter, initier, déterminer son itinéraire futur.

12Cette période de formation de quatre années est passionnante. Évidemment, l’apprentissage de l’architecture intérieure me permet de développer progressivement une culture et un regard attentif sur l’environnement à des échelles multiples, de l’objet au paysage. Enfin, le musée apparaît. Les cours d’histoire de l’art selon des pédagogies différentes entraînent des visites au Louvre. Il est évidemment la référence dominante et absolue à laquelle on peut accéder, avec une profonde tranquillité – les musées n’étant pas encore devenus des espaces d’économie touristique. À cette époque, dans la grande galerie, je pouvais m’approcher du portrait de la Joconde et le toucher du doigt… Si le musée s’inscrit encore dans une obligation de visite soumise aux programmes d’enseignement, certains professeurs – dont je garde toujours en mémoire leur présence investie – ont su, à travers l’analyse d’œuvres, révéler la dimension profonde, voire sacrée de cette institution. Bien sûr, cet apprentissage progressif du savoir artistique s’enrichit par la suite, lors des voyages sur les sites de vacances en famille, de la visite recherchée du musée. Il fait partie du programme que ma mère, passionnée de géographie, choisit en nous faisant visiter les différentes régions de la France. Je garde un souvenir bouleversé d’émotion, lors d’un séjour en Alsace, au musée Interlinden à Colmar, de la Crucifixion et la Tentation de Saint-Antoine dans le retable d’Issenheim du peintre Grünewald.

13Les pôles culturels qui s’inscrivent en contrepoint du musée ou des expositions sont le théâtre et le cinéma. Je profite d’une époque glorieuse dans ces deux expressions majeures de la culture. Le théâtre s’impose par le Théâtre national populaire (TNP) de Jean Vilar qui programme des œuvres riches, complexes, mais accessibles à un large public. Et sur le plan cinématographique, la Nouvelle Vague qui remet en question les bases et les valeurs classiques du cinéma traditionnel et s’inscrit dans une démarche qui – grâce à la création de la Cinémathèque – réinvente avec de nouvelles technologies, plus légères, une approche plus directe, plus improvisée du scénario et de sa mise en forme, tout en se référant par des relectures diverses aux grands maîtres qui ont construit son histoire. Le cinéma reste un espace majeur, présent, qui m’inspire et demeure permanent dans mon aventure culturelle et créative.

14La Cinémathèque est-elle un musée ? Un musée-cinéma qui conserve et expose, dont les œuvres se sélectionnent et se perçoivent dans le déroulement de l’espace-temps… Là encore, je dois faire référence à l’histoire et à sa prise de conscience tardive. C’est en regardant l’œuvre du cinéaste Alain Resnais que je découvre – après son court-métrage sur la Bibliothèque nationale, Toute la mémoire du monde – ce documentaire qui fait date en 1956, comme prise de conscience de la tragédie de la Seconde Guerre mondiale : Nuit et brouillard. Étape fondatrice que ce cinéaste, par un montage constamment ré-analysé, révèle au grand public. Il est par la suite la référence et l’ouverture à toutes les explorations d’informations et de reconnaissance. Donc un musée-cinéma qui révèle l’Histoire.

15Plus tard, je m’engage dans le professorat en entrant à l’École normale supérieure. Bien sûr le musée est en permanence présent et intégré à tous les niveaux dans la culture artistique. Il est un objectif de voyage programmé pour découvrir les originaux, être in situ face à l’œuvre. Je visite particulièrement un musée : les Arts décoratifs. Sa visite fréquente est motivée par le mémoire que je dois rendre en fin d’étude du Professorat, dont le sujet est « Le siège et son évolution depuis l’ère industrielle jusqu’à la période contemporaine ». C’est-à-dire jusqu’en 1962, date de la fin de mes études. Pour avoir visité, lu, photographié tous les documents dans ses galeries et surtout sa bibliothèque, ce musée devient un espace de référence dont, par la suite, j’observe constamment les programmations.

La période de la création

16Nommé dans un lycée technique de la métropole Lille-Roubaix-Tourcoing en 1962, je découvre la pratique de l’enseignement : comment transmettre, être un passeur de connaissances. J’enseignerai et m’investirai dans le professorat jusqu’en 2006, travaillant dans différentes institutions. Enseigner a toujours été un espace d’analyse, de questionnement et d’accomplissement personnel, qui s’est confronté ou entrecroisé avec ma pratique artistique. Sollicité par l’inspection du ministère de la Culture, je crée en 1970 un atelier de design à l’École des beaux-arts de Lille où je suis nommé. C’est le premier enseignement officiel de cette nature qui se démarque, non sans obstacles de la voie – dite royale – de l’art.

17Cependant, dès 1965, dans le prolongement de mes études, je développe une démarche de création dans le domaine du mobilier. Celle-ci s’inscrit dans cette période faste des « Trente glorieuses » où le terme de « design » apparaît, permettant d’en identifier les nouvelles procédures de pensées et de créations. Si le design est le territoire dominant dans lequel je m’investis, il s’associe de façon complémentaire à d’autres pratiques artistiques – dessin, photographie, installations – qui se situent en harmonie mais aussi en contrepoint critique.

18Mes premières créations, en 1967, sont des sièges en carton. Elles apparaissent innovantes et expérimentales, explorant un matériau considéré comme fragile, pauvre et loin de l’univers des pratiques habituelles de l’industrie du mobilier. Elles m’offrent une reconnaissance dans les expositions et une médiatisation dans les revues. Un journaliste de La Voix du Nord venu m’interviewer, met en grand titre de son article : « Avec Claude Courtecuisse le durable est démodé ». Évidemment, ce propos s’inscrit dans cette époque en mutation où la mobilité des comportements, le confort et l’aisance – dus à la société de consommation – refusent l’héritage du passé.

19Les espaces d’expositions sont les salons, dont le Salon des artistes décorateurs (SAD) : une biennale française qui présente au Grand Palais à Paris les créations les plus innovantes. Dans celle de 1969, j’expose une version, en trois exemplaires, du siège Mercurio sur lequel j’ai sérigraphié la tête de l’acteur Terence Stamp, extrait du film « culte » de Pier Paolo Pasolini : Théorème. La version du siège étant transparente, le motif du visage est projeté sur le sol et les murs du stand par un jeu de projecteurs, élargissant ainsi l’objet à son environnement. Dans le contexte de l’époque, c’est moins la quête de reconnaissance qui est recherchée que le plaisir provoquant de déplacer l’ordre établi des repères et des codes. Il y a les salons du meuble aux objectifs commerciaux : celui de Paris, celui de Cologne, mais surtout celui de Milan. Et des triennales, à Milan puis à Turin : manifestations spectaculaires et médiatiques qui réorientent et initient de nouvelles pratiques et modes de vies. Après l’influence scandinave des années 1960, l’Italie est la référence absolue du design, célébrée par de nombreux concepteurs qui déplacent l’ordre établi de l’espace de l’habitation et de ses pratiques sociales. Les structures industrielles sont plus diversifiées, plus compétitives et, de ce fait, plus disponibles aux expérimentations innovantes. Ainsi, elles se démarquent des structures françaises qui, ayant copié le modèle américain, imposent la grande série et donc des conceptions aux enjeux lourdement programmés.

20Mes créations suivantes investissent l’exploration des matières plastiques. Matières qui, entre le lisse des coquilles et la souplesse des mousses, offrent des productions de formes ouvertes à toutes les performances et provocations esthétiques. La grande firme d’édition Steiner qui rivalise avec celle d’Airborne, les produit, mais en les sous-traitant aux entreprises italiennes plus adaptées industriellement à ces nouveaux matériaux. Paradoxalement, la chaise « Monobloc Soléa » est inspirée par l’observation et l’analyse de la technologie du thermoformage que je découvre chez un industriel de Lille fabriquant des conditionnements pour les confiseurs et chocolatiers. Déplacer de son territoire de référence cette technologie du moulage – bien moins lourde que celle de l’injection – permet la réalisation et la production, tant recherchée, d’un objet dont toutes les faces sont lisses.

21Le seul musée qui identifie cette mouvance profonde est celui des Arts décoratifs, sous l’autorité de son conservateur éclairé François Mathey. De nombreuses expositions qui concilient à la fois le design et l’art sont programmées : « Olivetti » et son designer de référence Ettore Sottsass ; « Arte Povera » mouvement artistique italien ; puis « Le futur est peut-être passé » qui entrecroise des créations de design prospectif et de fictions dans des scénographies du designer Gaetano Pesce ; et encore « Les assises du siège », qui présente un panorama de la création du thème fondamental du mobilier.

22C’est à cette période que l’équipe qui accompagne François Mathey, composée de Raymond Guidot, François Barré, Danielle Séria, Yvonne Brunhammer et d’autres collaborateurs, crée le Centre de création industrielle (CCI) – qui restera dans le site des Arts décoratifs jusqu’en 1977, où il sera intégré au Centre Pompidou à la création de ce dernier.

23Le musée comme institution représentative de l’évènement culturel n’est pas, durant cette période des Trente Glorieuses, le centre d’intérêt majeur. Il apparaît toujours comme l’espace qui conserve et préserve, telle une encyclopédie de la connaissance.

24C’est l’exposition « Toutankhamon » au Petit Palais, en 1967, et sa longue file d’attente, qui révèle et fait comprendre que la culture peut développer de multiples enjeux économiques. D’autres expositions seront ainsi programmées, donnant naissance à cette stratégie culturelle dont l’époque actuelle révèle l’ampleur et les performances – aussi bien médiatiques que politiques.

25Les centres de reconnaissance pour les designers, au-delà des éditeurs qui vont sélectionner et diffuser leurs créations, sont les revues. Certaines font autorité : paraître dans Domus est une consécration. D’autres aussi, à l’étranger, sont porteuses, comme Mobilia, Interni, Architektur & Wohnen, Architectural Design. En France, Crée apparaît à cette période, mais aussi d’autres publications s’adressant à un public plus large avec une préoccupation pédagogique en informant, analysant et diffusant les nouvelles créations : La maison de Marie Claire, Elle, Cent Idées…

26Bien sûr, les expositions sont aussi des lieux de reconnaissance, surtout après que le design a progressivement imposé son territoire. Il est le sujet de nombreuses rétrospectives et mes travaux sont présentés dans plusieurs d’entre elles. « Manifeste » au Centre Pompidou en 1992, « Design Miroir du Siècle » au Grand Palais en 1993, « Les Années Pop » de nouveau au Centre Pompidou en 2001 et enfin « Mobiboom » aux Arts décoratifs en 2010, sont incontestablement des références que j’apprécie de partager.

27Être sélectionné dans l’univers du cinéma est également une référence sacralisante. N’est-elle pas la plus absolue pour le designer Olivier Mourgue, dont les sièges Jean ont été choisis pour composer le décor du vaisseau spatial dans le film 2001 L’Odyssée de l’espace de Stanley Kubrick ? C’est une autre forme d’inscription dans l’histoire et d’autant plus dans celle de ce territoire artistique majeur que l’on considère comme celui identifiant le xxe siècle. J’ai eu cette chance aussi, mais beaucoup plus modeste, de voir mes créations apparaître dans deux films : Le Passager de la pluie de René Clément et Traitement de choc d’Alain Jessua.

28Après les Maisons de la Culture instaurées par André Malraux, chaque président de la République identifie son autorité politique par la création de musées. Le Centre Pompidou est un évènement – d’abord considéré comme une option dérangeante, il obtient par la suite une reconnaissance absolue. Puis, sous l’ère giscardienne, le musée d’Orsay en hommage au xixe siècle. Le Grand Louvre, l’Institut du monde arabe, mais aussi la Grande Bibliothèque de France durant la présidence de François Mitterrand. Enfin, le musée du Quai Branly, associé à la passion de Jacques Chirac pour les arts premiers.

29D’autres structures culturelles créées à l’initiative de Jack Lang, tels le Centre national des arts plastiques (CNAP) et les Fonds régionaux d’art contemporain (FRAC), ont pour vocation l’acquisition et l’exposition d’œuvres contemporaines. Elles favorisent une politique de diffusion et d’information dans des lieux moins reconnus, moins officiels que les musées : les écoles, les usines, les entreprises…

30Ces mutations des institutions culturelles, et plus particulièrement celles des musées, sont inhérentes aux multiples formes de médiatisation.

31Avant de considérer celles du numérique aujourd’hui et ses conséquences face à une hypercommunication, je souhaiterais revenir sur l’apparition du traitement de texte, puis de l’infographie, dans les années 1980, et comment ces nouvelles technologies, en provoquant une révolution dans l’imprimerie, ont également produit une révolution dans le fonctionnement de la programmation des musées. J’ai le souvenir, étudiant, du nombre relativement limité d’ouvrages d’art et, de ce fait, du champ réduit des sélections d’œuvres diffusées et donc connues. Cette mutation des procédures d’impression entraîne, pour l’alimenter, la production de nouveaux ouvrages qui, dans cette attitude prospective, font découvrir ou redécouvrir des œuvres considérées comme marginales, restées rangées dans les réserves. Ainsi, les conservateurs et les curateurs se trouvent face à de multiples perspectives thématiques d’expositions et de manifestations, dont on peut aujourd’hui constater toutes les arborescences spectaculaires aux ressources économiques illimitées – mais parfois aussi aux soumissions autoritaires des commanditaires et des sponsors.

32Après cette première partie de mes activités investies dans le design d’objet et d’espace, j’aborde des recherches et des travaux plus orientés vers des thématiques artistiques. L’espace du paysage est la base de nombreuses créations dont plusieurs commandes publiques sous l’autorité du ministère de la Culture. Notamment à Orly avec l’installation « Miroirs de vent », puis à Hérouville-Saint-Clair avec « Flexibles ». Ces travaux me conduisent à collaborer avec l’ingénieur horticole Gilles Clément sur des projets d’espaces paysagers : pour le parc Matisse à Lille et le jardin virtuel du Terminal de Calais. Ce dernier projet, par sa vision spatiale complexe où le végétal était associé aux nouvelles technologies – notamment la réalité augmentée – n’a pu être réalisé. Un autre aspect de mon travail concerne le dessin. Influencé par ma culture de la géométrie classique, il me conduit à réaliser une série, « les grands dessins », dont les thèmes abordent, à travers des axonométries au fusain, une relecture d’architectures ou d’objets extraits d’œuvres picturales de la Renaissance. Travaux qui sont exposés aux Arts décoratifs en 1994.

33Plus tard, un travail photographique m’amène à explorer la poétique des objets. Il enregistre des séries d’empilements telles des sculptures éphémères. Des empilements à la redécouverte des objets : ceux de la banalité de l’espace quotidien, devenus progressivement indifférents au regard. Ces travaux seront le sujet de l’exposition « Détours d’objets » au Centre Pompidou en 2007, dans laquelle sont associés de nouveau « les grands dessins », puis à Istanbul l’année suivante. En 2012, au Palais des Beaux-arts de Lille, puis en 2013 à l’Espace botanique à Bruxelles, je participe à l’exposition « Babel ». Celle-ci développe le thème biblique de Babel et associe des formes d’expression multiples aux technologies sophistiquées, à l’image du monde bouillonnant et planétaire dans lequel nous vivons.

34Aujourd’hui, si le rapport au design est plus distancié dans la pratique, il reste cependant très présent dans la réflexion théorique. Ce qui m’a conduit en 2004, à la demande de Jack Lang, à concevoir un ouvrage sur le design, Dis-moi le design, pour initier les professeurs d’école à la sensibilisation de cette discipline. Cette réflexion théorique se prolonge souvent dans des interventions, conférences et colloques. L’analyse comparative entre cette période vécue des Trente Glorieuses qui a produit une mutation profonde dans les valeurs et les comportements et celle qui aujourd’hui bouleverse fondamentalement les modes de vie, offre des comparaisons et des confrontations complexes, offertes à de multiples lectures et interprétations. Je m’autorise à évoquer un évènement récent qui concerne la mise en vente à Drouot du siège Téoréma et qui a fait l’objet d’une estimation et d’une communication dans une perspective très spéculative. Constat, ouvert à toutes les interrogations et interprétations sur cette relecture de l’histoire, qui met en contraste la démarche originale de sa création et sa réévaluation, quarante-cinq ans plus tard, dans le contexte actuel.

La confrontation à la mémoire et la re-connaissance

35Après avoir effectué ce parcours relativement sommaire sur mon itinéraire artistique et professionnel, je m’interroge évidemment sur la trace qu’il aura laissée. Si la longue liste des différentes manifestations et expositions ponctue cette aventure à travers le design – qui aujourd’hui monopolise tous les territoires de la création artistique –, comment ancrer cette aventure de manière plus reconnue, plus définitive et permanente dans la mémoire et l’histoire ? Le musée apparaît le lieu absolu, lui qui enregistre, conserve et présente les œuvres acceptées, classées. D’autres structures telles le CNAP et les FRAC sont aussi des lieux de reconnaissance.

36C’est la raison pour laquelle le musée des Arts décoratifs a été le premier, pour ma plus grande fierté, à acquérir mes œuvres. S’il possède des pièces très diversifiées et uniques, il les a complétées récemment par les dessins de cette époque active, qui les ont esquissées, écrites, traduites, exprimées, représentées. D’autres pièces font partie également des collections du Centre Pompidou, du musée de La Piscine à Roubaix et du FRAC Nord-Pas-de-Calais.

37Dans cette époque bouillonnante, actuelle, mon rapport au musée est différent de cette quête de mémorisation. Lorsque le « design » y est exposé, il est investi avec un regard toujours aussi attentif aux nouveaux concepts et à ses mises en forme. Avec le temps, le recul permet d’en percevoir et d’en comprendre, avec plus de profondeur et d’analyses distanciées, les questionnements et les mutations. Il en est de même pour les expositions qui témoignent des nouvelles orientations dans l’art contemporain. Ces deux domaines, design et art, ont tendance à entrecroiser leurs champs d’influences et nourrissent des interrogations, des réflexions, des débats, qui s’offrent aux multiples discours, conférences, colloques – à l’image de celui réalisé en 2012 avec l’université de Saint-Étienne, intitulé « D’un territoire l’autre ».

38Mais le musée, aujourd’hui, retrouve, dans sa dimension classique, son sens premier, celui où, pendant mes études, il apparaissait comme le sanctuaire sacré de la connaissance. Celui où les maîtres exposés nous révèlent les questions, les interrogations, les choix, qui les ont hantés, inspirés, lors de l’accomplissement de leurs œuvres.

39Je me rends au Louvre pour y retrouver « mes amis ». J’adopte cette formule, car elle sous-entend un dialogue, un échange complice. Un échange avec L’Ange en adoration de Fra Angelico dont l’or de l’auréole réagit à la lumière juste dans l’instant où je le contemple. Plus loin La Bataille de San Romano de Paolo Uccello et ses lances entrecroisées dans une perspective plane et dont je rêve toujours qu’un conservateur éclairé rassemble les trois panneaux : celui du Louvre, celui de la National Gallery à Londres et celui des Offices à Florence. Et puis, La Mort de Sardanapale de Delacroix et La Marquise de la Solana de Goya… Chaque ville visitée est un prétexte pour y re-connaître des œuvres. Retrouver ces amis et échanger, découvrir dans la sensibilité de l’instant une nouvelle perception. Aller à Londres sans saluer à la National Gallery Mr. and Mrs. Andrews de Thomas Gainsborough ne serait pas envisageable, autant que de ne pas s’attarder longuement sur le raccourci du bras à la manche est déchirée de La Cène à Emmaüs du Caravage…

40Bien sûr, la carte serait grande si je devais tracer la géographie des œuvres de mon « musée imaginaire », qui hantent ma mémoire et mes désirs de voyages. Être dans le « ici et maintenant » face à elles en ayant à l’esprit la citation d’Arthur Schopenhauer :

  • 2 Arthur Schopenhauer, Le monde comme volonté et comme représentation, 1819.

En face d’une œuvre d’art, il importe de se taire comme en présence d’un prince : attendre de savoir s’il faut parler, ce qu’il faut dire, et ne jamais prendre la parole le premier. Faute de quoi, on risquerait de n’entendre que sa propre voix2.

Notes

2 Arthur Schopenhauer, Le monde comme volonté et comme représentation, 1819.

Auteur

Claude Courtecuisse, né à Paris en 1937, est designer d’environnement, architecte d’intérieur, professeur et artiste.

© CNRS Éditions, 2016

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