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Autopsie du musée

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Agnès Callu

Figures

François Mathey à l’Union centrale des Arts décoratifs

Brigitte Gilardet

Testo integrale

  • 1 Cf. Brigitte Gilardet, Réinventer le musée, François Mathey, un précurseur méconnu, 1953-1985, Dij (...)
  • 2 Mathey consacre une exposition en 1967 au « Déserteur » salué par Giono, un peintre d’ex-voto dans (...)
  • 3 L’art brut est exposé au musée en 1967.
  • 4 L’exposition sur « Les peintures des femmes de Mithila » en 1975 et l’exposition « Sucre d’art » e (...)

1François Mathey (1917-1993) a été le conservateur en chef du musée des Arts décoratifs de Paris de 1967 à 1985. Il a débuté son activité au sein de ce musée dès 1953. Son action, aujourd’hui relativement méconnue, a été particulièrement marquante et singulière, des années 1950 jusqu’au milieu des années 1980. Il a en effet réalisé plus de 350 expositions, essentiellement tournées vers l’art contemporain, l’art vivant, alors que cela ne semblait pas être la vocation première de son musée. Une approche biographique et chronologique de cet acteur du monde culturel français d’après-guerre1 a permis de balayer tous les champs de la création (peinture, sculpture), mais aussi les nouveaux modes d’expression qui ont conquis leur légitimité comme le cinéma, la photographie, la BD ou le design. Car au sein de son musée, Mathey expose avant tout le monde tous les modes d’expression les plus marginaux comme l’art populaire2, l’art brut3, l’art éphémère4, à une époque où les centres pluridisciplinaires comme le Centre Beaubourg n’existent pas encore.

2Le lieu d’exercice des activités de Mathey est en soi un « acteur principal » qui épaule son action. L’Union centrale des Arts décoratifs (UCAD) est une institution privée qui s’inscrit dans le paysage muséal parisien, au sein du Palais du Louvre, au Pavillon de Marsan depuis 1905. L’UCAD englobe à la fois un musée, mais aussi une bibliothèque et des écoles d’enseignement artistique. Si l’histoire de l’UCAD a été longuement étudiée s’agissant de ses origines et de son champ de compétence avéré (les Arts décoratifs), la période considérée est moins bien connue. Elle correspond pourtant (du moins entre 1965 et 1975) à un moment de son histoire particulièrement crucial s’agissant de ses rapports avec l’État, qui mérite d’être tout particulièrement étudié. Plus qu’une toile de fond, ces relations influencent directement les activités de François Mathey et jouent un rôle capital dans le développement de son action. Il va incarner pendant plus de trente ans la politique de son musée et participer de façon décisive à l’évolution institutionnelle de l’UCAD. Cette période est loin de correspondre à un accident de parcours dans l’histoire du musée des Arts décoratifs. François Mathey et l’UCAD vont en fait, ensemble, répondre aux besoins formulés par les pouvoirs publics, préfigurer et contribuer à l’émergence d’un musée du xxe siècle, incarné à partir de 1977 par le Centre Beaubourg.

  • 5 Agnès Callu et Christine Phal, Le contemporain dessiné, Paris, Drawing Now Paris, 2016.
  • 6 Deux saisons théâtrales sont organisées en été : « Estival 64 » et « Estival 65 », Jean-Marie Serr (...)

3François Mathey se voyait-il comme un conservateur révolutionnaire ? Agnès Callu le pense et en fait état dans le catalogue de l’exposition dont elle fut le commissaire en 20165. Il s’exprime justement à ce sujet lorsqu’il est interrogé après 1973 sur l’action théâtrale de Jean-Marie Serreau6 accueillie au musée des Arts décoratifs en 1964. À la question de savoir si l’arrivée de « ces baladins dans un musée aussi calme que le musée des Arts décoratifs » a apporté des troubles dans le fonctionnement du musée, il répond :

  • 7 Exposition de peinture faisant un bilan des derniers courants et artistes actifs en France comme à (...)
  • 8 François Mathey demande aux artistes de créer des objets : 150 artistes exposent environ 500 objet (...)
  • 9 Il songe ici à la rétrospective de Jean Dubuffet de 1960, dont les créations sont souvent assimilé (...)
  • 10 Bibliothèque historique de la Ville de Paris, ART, Fonds Jean-Marie Serreau, pages dactylographiée (...)

Oh, vous avez une idée très fausse du musée, car, à l’époque, le musée n’était pas si calme que çà, en ces années 63-64, nous avions fait des expositions qui s’appelaient « Antagonismes »7, qui s’appelait « L’Objet »8, « L’Art Brut »9 et qui, à l’époque passaient pour être assez, je n’ose pas dire révolutionnaires parce que c’est un mot très galvaudé, mais qui paraissaient pour être un petit peu en tout cas non conformistes, en tout cas peu conformes10.

4Mathey rejette donc le terme de « révolutionnaire ». Audacieux, ouvert, curieux, hors norme, provocateur, Mathey l’est parfois dans ses propos ou dans sa tenue vestimentaire, mais il ne s’est jamais lancé dans une démarche de rupture par rapport à l’institution qui l’employait. Il a voulu moderniser son action, la rendre davantage visible mais toujours en accord avec les présidents de l’UCAD, François Carnot, Eugène Claudius-Petit, puis Robert Bordaz.

5Il a fait partie incontestablement des acteurs culturels des années 1950 à 1970 qui ont discuté et fait évoluer la figure du musée dans les imaginaires collectifs, il a participé au dialogue entre l’œuvre, l’artiste et le conservateur. Il a cherché continuellement à ce que son musée soit « une institution qui conserve, étudie, expose et transmet le patrimoine à des fins d’études, d’éducation et de délectation », pour paraphraser la définition adoptée par l’ICOM en 2007. Il est soutenu dans sa démarche par l’UCAD.

6De façon assez unanime, les témoins de l’époque le décrivent comme un personnage passionné par l’art vivant et les artistes, un acteur culturel inattendu dans le paysage administratif et institutionnel des musées de cette époque. Cet inspecteur des Monuments historiques audacieux va changer la face du musée qui l’accueille, pour de nombreuses années. Dès 1963, Mathey participe aussi activement aux réflexions sur un futur musée du xxe siècle auprès de Gaëtan Picon.

7François Mathey est donc, sous deux républiques, l’instrument de plusieurs politiques croisées entre sa hiérarchie directe aux Arts décoratifs et les autorités administratives et politiques en charge des Beaux-Arts et des Affaires culturelles. Or ces orientations, sont souvent contradictoires à partir de 1959, s’agissant de Jacques Jaujard puis de Jean Chatelain, souvent opposés à Gaëtan Picon et tous nommés par André Malraux. François Mathey dans un contexte évolutif qu’il perçoit fort bien comme tel, a un objectif central : promouvoir l’art vivant.

8Mathey est un interlocuteur privilégié pour de nombreux artistes, sa sensibilité est souvent évoquée : Dubuffet le compte parmi la dizaine de personnes avec qui il peut parler de sa peinture et qu’il estime, comme en témoigne Michel Thévoz, ancien conservateur du musée cantonal de Lausanne et fondateur du musée de l’Art brut.

9Sont ici précisés, d’une part, le rôle de l’UCAD et de son musée, sa situation dans le paysage muséal français, d’autre part, l’action audacieuse de Mathey, son apport à l’histoire de l’art et à celle des expositions ; une troisième séquence est consacrée à l’organisation d’une exposition rétrospective inédite en France, celle de Picasso en 1955, ainsi qu’à l’évocation de l’exposition Matisse de 1961.

Des rapports complexes entre l’État et l’UCAD

L’État refuse de 1965 à 1974 de renouveler la convention qui le lie à l’UCAD

  • 11 Ce blocage subsiste jusqu’au départ d’Eugène Claudius-Petit en 1974.

10L’UCAD est installée depuis 1905 au pavillon de Marsan. Cette installation est garantie par voie de convention, renouvelée tous les quinze ans depuis cette date. Mais cette implantation est de fait menacée par les projets d’extension du Grand Louvre qui émergent dès les années 1920. Si le ministère des Finances et l’aile Richelieu sont les premiers visés, le pavillon de Marsan est aussi concerné dans la mesure où le départ du ministère des Finances dans les années 1960 reste impensable. L’administration des musées conteste ouvertement cette implantation à partir de 1965, en refusant de renouveler la convention qui lie l’État et l’UCAD11. André Malraux reprend à son compte à partir de 1959 le projet du Grand Louvre dont ont rêvé Henri Verne et Georges Salles. Malraux réinvestit en 1961 l’aile Richelieu, mais le musée du Louvre reste à l’étroit. L’État détache et rémunère quelques conservateurs auprès de l’UCAD mais ne finance pas le reste de ses activités, notamment les expositions qui sont autofinancées par le musée. Malraux veut récupérer à moindres frais les espaces concédés à l’UCAD, ce qui crée une situation de blocage particulièrement difficile. Dix ans sans convention ne sont pas sans conséquence sur le fonctionnement de l’UCAD et de son musée. Eugène Claudius-Petit, en sa qualité de président de l’UCAD à partir d’avril 1961, va, avec l’aide de François Mathey, renforcer la visibilité de son musée et maintenir ses ressources financières grâce aux expositions temporaires d’art vivant organisées par le conservateur. Cela contribue à sauver le musée et son implantation au Louvre.

L’État s’inspire parallèlement de l’organisation souple de l’UCAD et investit régulièrement ses espaces

11Paradoxalement, en pleine confrontation entre l’UCAD et l’État, le musée des Arts décoratifs est souvent cité en exemple. Il est régulièrement sollicité par les pouvoirs publics, notamment dans le cadre de l’organisation d’expositions voulues par les autorités diplomatiques : « Treize peintres espagnols actuels » en 1959 ; « Les artistes anglais de retour de la Biennale de Venise » en 1961 ; « Peintres algériens » en 1964 ; « l’œuvre gravée de l’artiste norvégien Edvard Munch » en 1969, parallèlement à l’exposition hommage au peintre naïf géorgien « Niko Pirosmanachvili ». Le musée accueille également une exposition suédoise intitulée « Foultitude » en 1969 ainsi que le peintre belge « Delvaux », mais aussi « L’art arménien de l’Ourartou à nos jours » en 1970, etc.

12De nombreuses expositions sont donc organisées à l’initiative du quai d’Orsay et/ou à la demande d’instituts culturels étrangers. L’État va donc, tout en s’opposant à la légitimation de l’UCAD au Louvre, continuer de faire appel à ses espaces et aux compétences de l’équipe de conservation du musée, notamment Yolande Amic, Yvonne Brunhammer, Olivier Lépine et, bien sûr, François Mathey.

  • 12 L’UCAD accueille le Festival de l’Art d’avant-garde organisé par Jacques Polieri et Michel Ragon e (...)

13Le Pavillon de Marsan est également reconnu par les acteurs culturels et le jeune public, car l’Union centrale mène une action nouvelle en matière d’éducation artistique, mais aussi de pluridisciplinarité. La salle de conférence de l’UCAD, dont François Mathey s’occupe, accueille des pièces de théâtre, des conférences (sur l’architecture notamment), des manifestations diverses12 et des séances de cinéma pour les grands et les plus petits.

  • 13 Les effectifs évoluent rapidement : 150 élèves en 1953, 800 en 1963.

14Le service éducatif pour les moins de treize ans (puis les moins de quinze ans) est créé en 1953 sous l’impulsion de François Mathey et animé par Pierre Belvès. Il est unique en son genre dans les musées français comme américains puisqu’il dispense, dans un musée pour adultes, un enseignement artistique pour les enfants à partir de l’examen des collections permanentes du musée13.

15Les pouvoirs publics vont s’inspirer du statut juridique de l’UCAD pour créer celui du Centre Beaubourg. Ils souhaitent que le futur musée soit plus autonome et ait recours au mécénat privé, à l’instar de l’UCAD.

16Mais le musée des Arts décoratifs et François Mathey continuent d’être sollicités par les pouvoirs publics dans les années qui suivent la création du Centre Beaubourg. Car le musée et son conservateur en chef, s’ils sont copiés et sollicités, gardent toutefois leur originalité ainsi que leur pouvoir d’innovation. Mathey propose en effet des expositions très personnelles qui veulent expliciter sa vision de l’histoire de l’art, mais aussi ses choix antérieurs : l’exposition « Sur invitation », en 1984, en est l’exemple le plus net. Cependant ces partis pris et cette volonté du « hors norme » traversent toutes les expositions que Mathey organise durant cette dernière période, à partir de 1973, date de l’exposition « Équivoques » sur la peinture du xixe siècle, jusqu’en 1985, lorsque sa carrière s’achève.

La part d’originalité et l’apport de François Mathey

Son apport à l’histoire de l’art, à l’histoire des expositions

17Après les grandes rétrospectives des années 1950 (Picasso, Léger, Chagall, Dubuffet, Matisse), Mathey organise dès les années 1960 jusqu’aux années 1980, des expositions temporaires, monographiques ou collectives, variées, nombreuses et originales. Grâce à l’équipe des conservateurs du musée, l’UCAD propose une grande diversité de thèmes dans le cadre de ses expositions temporaires – rien de bien neuf aujourd’hui, mais ce n’est pas du tout le cas à l’époque – : « Bandes dessinées et figuration narrative » (1967) ; « Science fiction » (1967) ; dessins de presse (le New York Times), André François en 1970, « Folon » la même année, « Tomi Ungerer » en 1981 ou « Tim » en 1984. Le graphisme est aussi à l’honneur : « W. Sandberg » en 1973, mais aussi le design avec l’exposition anniversaire de la revue de Gio Ponti, « Domus », en 1973 et l’ensemble des expositions organisées par le Centre de création industrielle (CCI) à partir de 1969 et jusqu’en 1977, année d’inauguration du Centre Beaubourg.

18Mathey apporte son dynamisme, mène une action nouvelle en faveur de l’art vivant, animé par sa vision de l’art et de la culture au quotidien, qui lui appartiennent en propre. Par exemple, c’est grâce à lui et à son amitié avec Jean Dubuffet que la donation de cet artiste aboutit au musée des Arts décoratifs en 1967 et que certains espaces du musée sont ainsi occupés, au moment où la Direction des musées de France envisage de les reprendre à l’UCAD pour y installer provisoirement l’École du Louvre. Si le musée est privé, les collections doivent revenir à l’État, après dissolution de l’association UCAD. Ainsi Mathey a contribué, en favorisant cette donation, à enrichir les collections publiques.

19Le contexte de son action est marqué par la vivacité du débat qui se noue au sein du milieu fermé de l’art. Dans les premières années du ministère Malraux, le débat oppose les tenants de la tradition et les autres acteurs incarnés par Gaëtan Picon, aux côtés desquels se range Mathey. Le débat porte sur l’opportunité de renouveler l’action culturelle en faveur de publics nouveaux, de promouvoir l’art contemporain non exclusivement français. Une véritable lutte de pouvoir s’organise alors entre les tenants de l’évolution et les tenants de la tradition dont le bras armé est l’Académie des beaux-arts et des artistes qui se réclament de l’héritage de l’École de Paris. Jacques Jaujard, tour à tour conservateur du Louvre, puis secrétaire général du tout nouveau ministère des Affaires culturelles, devient un contre-pouvoir, le légitime gardien du temple qui symbolise l’autre versant des forces qui animent le monde culturel, et ce jusqu’à son décès en 1965, date à laquelle Jean Cassou quitte également son poste de directeur du MNAM.

20Toutefois après cette date, le débat ne faiblit pas. La Direction des musées (longtemps incarnée par Jean Chatelain) est par exemple également opposée à certaines évolutions, comme la création du Centre Beaubourg et le maintien de la présence du musée des Arts décoratifs au Louvre. Le succès relatif de Mathey et de son musée doit beaucoup, dans un premier temps, à l’attitude et au comportement de ses opposants et à la place vide qu’ils lui laissent involontairement dans le domaine de la promotion de l’art vivant. Sa défaite apparente, ensuite, qui s’exprime en termes de carrière (puisqu’il ne sera jamais directeur du musée national d’Art moderne) doit sans doute aux mêmes opposants qui ont choisi de minimiser la portée de son activité professionnelle.

21En 1985, une série d’émissions radiophoniques de Radio France porte sur les prémices du Centre Pompidou et rassemble des témoignages oraux, dont celui de Mathey. Un commentateur anonyme résume les différents épisodes dans une présentation générale et parle des expositions du musée des Arts déco en les qualifiant « d’expositions utiles mais marginales ». Cette assertion de 1985, si elle cherche encore à diminuer le rôle des expositions organisées par Mathey, constitue un progrès par rapport aux appréciations négatives dont son action fait l’objet dans les années 1960 et 1970. Si l’on résume le point de vue des détracteurs de Mathey, ses expositions sont hors sujet, car elles ne traitent pas des Arts décoratifs, elles sont en outre organisées par un conservateur qui n’en est pas un, pour un musée singulier qui d’ailleurs n’a pas à être là. Pour prendre la mesure de cette opposition, il convient donc de diversifier les sources afin de comprendre pourquoi ce musée et ce conservateur, durant cette période, choquent à ce point et déclenchent parfois tant d’hostilité.

Une fréquentation exemplaire

22Mathey au musée des Arts décoratifs a répondu aux lacunes et aux manques de la scène d’exposition de l’art vivant à Paris. Les expositions proposées ont rencontré leur public, plus jeune et plus ouvert aux créations du monde entier que le public traditionnel qui est à l’époque extrêmement limité. Le musée va mener une expérience d’exposition de l’art vivant, originale, qui rencontre un public renouvelé : très vite, 50 % des visiteurs des expositions temporaires du musée sont des « demi-tarifs », donc des jeunes bénéficiant d’un tarif préférentiel. Ce phénomène est l’indicateur d’un besoin nouveau qui n’a pu être satisfait ailleurs. En outre, cette fréquentation va contribuer à augmenter significativement la fréquentation des collections permanentes du musée : en 1947, le musée enregistre 70 000 visiteurs et organise 231 conférences ; en 1961, ces chiffres s’élèvent respectivement à 249 712 visiteurs et 625 conférences.

23Mathey apporte un vent nouveau, à l’encontre de l’approche académique : il refuse la division entre art majeur et art mineur, il promeut toutes les formes d’art, art sacré et art profane, quel que soit le médium, du moment qu’il s’agit d’art vivant original. Il fait connaître aussi bien l’art européen que l’art américain, les artistes et les artisans. Un large public est séduit par cette approche et visite ses expositions temporaires qui font l’objet d’une réception critique très riche.

Picasso (1955), une exposition rétrospective inédite, Matisse (1961), les derniers travaux de l’artiste

24S’agissant des expositions monographiques, quatre éléments peuvent caractériser l’originalité des expositions organisées par François Mathey : leur caractère inédit, original ; la somme et la qualité des œuvres réunies ; la fréquentation du public et l’aura qui s’y attache. Ces expositions sont connues dans le cadre de l’histoire de l’art pour avoir marqué une étape dans la connaissance de l’œuvre de l’artiste ou bien parce qu’elles ont permis de redécouvrir une œuvre, un artiste en particulier. Un catalogue richement renseigné permet également de contribuer à l’histoire de l’art. Ce sera le cas pour l’exposition Picasso en 1955.

25La grande rétrospective organisée au musée des Arts décoratifs célèbre les 50 ans de résidence de Pablo Picasso en France, elle est unique et inédite, elle va rencontrer un vrai succès public.

26Les expositions qui la précèdent sont anciennes, fragmentaires, ou se déroulent ailleurs en Europe. Picasso est d’abord exposé en Italie, à Rome par Palma Bucarelli, le 5 mai 1953, puis à Milan, au Palazzo Reale. Maurice Jardot organise une rétrospective Picasso en 1954 à São Paulo. Cet ancien inspecteur des Monuments historiques, natif de Franche-Comté comme Mathey, a travaillé avec lui aux Monuments historiques, puis a organisé après la guerre, en zone d’occupation française en Allemagne, des expositions sur l’art moderne français, devenues assez célèbres. Il devient un proche de Daniel Kahnweiler dont il rejoindra la galerie en 1956. Et c’est lui qui va, avec son ami François Mathey, monter l’exposition du musée des Arts décoratifs.

27Elle réunit 140 peintures, des sculptures et des céramiques et retrace l’activité de l’artiste entre 1900 et 1955. La pièce maîtresse de l’exposition est Guernica, conservée au musée d’Art moderne de New York depuis 1939. Le tableau n’a pas été revu à Paris depuis l’exposition universelle de 1937. François Mathey dit à Jean-Paul Ameline en 1992 :

  • 14 Entretien retranscrit dans le catalogue de l’exposition « Manifeste », 1992, au Centre Pompidou.

Il tombait sous le sens qu’avec Jardot, j’avais les contacts nécessaires pour monter une grande exposition sur Picasso. Rétrospectivement cela prend un caractère scandaleux dans la corporation, je ne m’en doutais pas, j’ai agi avec une certaine naïveté, s’il fallait tenir compte du contexte passif, je n’aurais pas travaillé. J’ai écrit à Alfred Barr pour qu’il me prête Guernica, ingénument et il a très gentiment répondu qu’il était à notre disposition. Dix ans plus tard, il faudra un ministre, un président pour le Grand Palais, il n’y aura pas de suite, entre temps le peintre était devenu un monstre sacré14.

28110 000 visiteurs vont voir l’exposition, ce qui est exceptionnel. Celle-ci a frappé aussi bien les plus jeunes que les plus expérimentés des visiteurs. Le musée a organisé à destination du grand public une véritable campagne de presse pour qu’il découvre ces œuvres dans toute leur diversité.

29Cette exposition ne va pas de soi, du fait de sa localisation au musée des Arts décoratifs et non au musée national d’Art moderne, d’une part, et du fait de la personnalité et de l’œuvre de l’artiste qui demeure contesté, d’autre part. Les critiques sur le caractère sulfureux de Picasso et de son œuvre sont toujours vivaces à cette époque.

30L’exposition est connue dans le cadre de l’histoire de l’art, pour avoir marqué une étape dans la connaissance de l’œuvre de l’artiste et elle a permis de redécouvrir une œuvre en particulier, Guernica.

31Picasso n’est pas encore en 1955 le peintre incontesté, fêté par les autorités parisiennes. Cette exposition a sans doute contribué à sa reconnaissance et à sa légitimation, toutes tendances politiques et artistiques confondues.

32François Mathey a donc fait preuve à l’époque d’une grande audace qu’il est difficile de mesurer aujourd’hui. Jean-François Jaeger, alors jeune directeur de la galerie Jeanne Bucher, le rappelle :

  • 15 Entretien de J. -F. Jaeger avec l’auteure, le 28 juin 2008.

On savait qu’il y avait au musée des Arts décoratifs une espèce de fou qui avait été capable de montrer aux Arts décoratifs une exposition Picasso et d’obtenir des prêts de tableaux de New York que personne n’avait vus. […] le culot passionnel de Mathey d’obtenir avec son ami Jardot le prêt de tableaux qui ne sortaient pas habituellement du MoMA était tout simplement extraordinaire. Il avait fait là en 1955 une exposition retentissante. Ensuite il a continué sur sa lancée, il a montré à peu près tout ce qui était vivant et considérablement important en France et en Europe15.

  • 16 Expressions utilisées par Picasso pour qualifier Matisse (le pôle Nord) et lui-même (le pôle Sud). (...)
  • 17 Sur la genèse et l’originalité des gouaches découpées de Matisse voir Rémi Labrusse, Matisse. La c (...)

33Si Mathey n’a pas manqué de s’intéresser au « pôle Sud » comme aimait à s’appeler Picasso, le conservateur a également contribué à faire connaître à Paris les derniers travaux de celui que Picasso surnommait le « pôle Nord »16 en exposant les « gouaches découpées de Matisse »17 en 1961. L’historien de l’art Pierre Schneider se souvient du caractère spectaculaire de ce travail enfin réuni et exposé, mais l’exposition a été somme toute peu vue. En 1961, seul un public de connaisseurs est venu. Mais pour Pierre Schneider, l’exposition fait date et s’inscrit dans la lente reconnaissance du peintre par Paris :

  • 18 Entretien de Pierre Schneider avec l’auteure, le 28 mars 2008.

Mathey organisa, en son musée, la grande exposition de ses gouaches découpées – la moins visitée de ses expositions, mais celle qui eut le plus d’influence sur la jeune avant-garde de part et d’autre de l’Atlantique18.

Conclusion

  • 19 Entretien de Marie-Claude Beaud avec l’auteure, le 18 novembre 2008.

34L’esprit qui animait les expositions de François Mathey est unique. Il fut salué pour son originalité, la qualité des parcours thématiques proposés, les trouvailles scénographiques, ainsi que par la somme et la qualité des œuvres réunies. Les étudiants en histoire de l’art de Maurice Besset, lorsqu’il enseignait à Grenoble, étaient invités par leur professeur à visiter ces expositions. Marie-Claude Beaud, conservatrice, alors jeune étudiante se rappelle ses propos : « Allons voir Mathey, parce qu’il est décapant, parce qu’il a une façon de regarder l’œuvre que vous ne trouverez pas dans les autres musées19. »

35Pour Mathey il n’y avait pas de sujets interdits a priori :

  • 20 Entretien de Marie-Claude Beaud, op. cit.

Il y avait effectivement un terrain de prédilection, mais beaucoup de choses qui pouvaient ensuite servir de base à une investigation. Il proposait très clairement des chemins qui n’étaient pas les chemins de l’histoire de l’art classique à l’époque, comme des biographies. Mathey prenait un sujet et le déshabillait complètement : il allait jusqu’au bout en interrogeant aussi bien un plasticien sur ses liens avec le décor, que des sujets d’art décoratif classiques qu’il retransformait en faisant intervenir des plasticiens ou des gens qui réalisaient la mise en scène dans l’espace, qui apportaient un autre regard que le déroulé classique d’un inventaire. Je n’ai jamais vu d’inventaires classiques chez lui : il y amenait des accidents qui, tout à coup, vous réveillaient20.

36François Mathey a marqué une génération de jeunes conservateurs, d’universitaires et/ou de critiques d’art, mais aussi des responsables de l’action culturelle qui se réclament encore de lui aujourd’hui (Claude Mollard, François Barré). De l’avis de ceux qui ont apprécié son travail, si François Mathey n’a décidément pas été un conservateur comme les autres, il demeure indiscutablement pour cette époque un précurseur et une figure majeure du patrimoine.

Note

1 Cf. Brigitte Gilardet, Réinventer le musée, François Mathey, un précurseur méconnu, 1953-1985, Dijon, Les Presses du réel, 2014.

2 Mathey consacre une exposition en 1967 au « Déserteur » salué par Giono, un peintre d’ex-voto dans le Valais. Mathey fait figurer l’art populaire dans de multiples expositions collectives comme « Ils collectionnent », en 1974, « Artiste, Artisan ? » en 1977 ou « Les métiers de l’Art » en 1980.

3 L’art brut est exposé au musée en 1967.

4 L’exposition sur « Les peintures des femmes de Mithila » en 1975 et l’exposition « Sucre d’art » en 1978 illustrent particulièrement bien la démarche adoptée par ce conservateur.

5 Agnès Callu et Christine Phal, Le contemporain dessiné, Paris, Drawing Now Paris, 2016.

6 Deux saisons théâtrales sont organisées en été : « Estival 64 » et « Estival 65 », Jean-Marie Serreau met notamment en scène la pièce de Beckett à trois personnages, « Comédie ».

7 Exposition de peinture faisant un bilan des derniers courants et artistes actifs en France comme à l’étranger depuis la Deuxième Guerre mondiale. Le catalogue est rédigé par Julien Alvard, cocommissaire de l’exposition avec François Mathey.

8 François Mathey demande aux artistes de créer des objets : 150 artistes exposent environ 500 objets. Ces créations sont majoritairement baroques, les artistes semblent rejeter le fonctionnalisme qui règne alors au Salon des arts ménagers.

9 Il songe ici à la rétrospective de Jean Dubuffet de 1960, dont les créations sont souvent assimilées à l’art brut.

10 Bibliothèque historique de la Ville de Paris, ART, Fonds Jean-Marie Serreau, pages dactylographiées retranscrivant des interviews pour une émission de radio : « Plaisir du théâtre » sur Jean-Marie Serreau, s. d., François Mathey, p. 54-56.

11 Ce blocage subsiste jusqu’au départ d’Eugène Claudius-Petit en 1974.

12 L’UCAD accueille le Festival de l’Art d’avant-garde organisé par Jacques Polieri et Michel Ragon en 1960 à Paris et plus tard dans les années 1970 et 1980, le Festival d’Automne, organisé par Michel Guy.

13 Les effectifs évoluent rapidement : 150 élèves en 1953, 800 en 1963.

14 Entretien retranscrit dans le catalogue de l’exposition « Manifeste », 1992, au Centre Pompidou.

15 Entretien de J. -F. Jaeger avec l’auteure, le 28 juin 2008.

16 Expressions utilisées par Picasso pour qualifier Matisse (le pôle Nord) et lui-même (le pôle Sud). Voir Pierre Schneider, « Matisse le révolutionnaire », L’Express, 4 mars 1993, http://www.lexpress.fr/culture/art/matisse-le-revolutionnaire_1245338.html.

17 Sur la genèse et l’originalité des gouaches découpées de Matisse voir Rémi Labrusse, Matisse. La condition de l’image, Paris, Gallimard, 1999, 341 p.

18 Entretien de Pierre Schneider avec l’auteure, le 28 mars 2008.

19 Entretien de Marie-Claude Beaud avec l’auteure, le 18 novembre 2008.

20 Entretien de Marie-Claude Beaud, op. cit.

© CNRS Éditions, 2016

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