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Le livre technique avant le xxe siècle

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Liliane Hilaire-Pérez
, 
Valérie Nègre
, 
Delphine Spicq
, 
et al.

Cinquième partie - Économie du livre technique

Livres techniques et techniques du livre : les publications chinoises anciennes sur la typographie traditionnelle en argile et en bois

Technical Books and Techniques of Book: Ancient Chinese Publications about the Traditional Types in Clay and Wood

Michela Bussotti

Résumé

Les caractères mobiles sont une invention chinoise, attestée dans les sources depuis le xie siècle. Cette contribution traite des caractères en argile et en bois. Les premiers sont les plus connus, en raison de leur fameuse description dans l’œuvre de Shen Kuo (1031-1095) : ce texte a certainement inspiré les hommes qui, pendant la dernière dynastie (1644-1911), ont repris ou adapté cette technique pour produire des types à usage privé. Quant aux caractères en bois – le matériel privilégié par l’imprimerie chinoise traditionnelle où la xylographie demeure la technique la plus répandue, il existe des descriptions sur leur production et leur usage, écrites par Wang Zhen (vers 1290-1333) et Jin Jian (mort en 1794). Ces textes, ainsi que les publications parfois illustrées qui nous les ont transmis, sont analysés dans cette contribution en tant que témoignages écrits sur ces techniques, mais aussi comme témoignages des pratiques d’impression et des projets éditoriaux, à titre privé, public ou impérial.

Texte intégral

Introduction

  • 1 Macouin F., « La typographie en Extrême-Orient jusqu’au xve siècle », dans Les Trois révolutions d (...)
  • 2 Bussotti M. et Han Qi, dans, « Typography for a modern world ? The ways of Chinese moveable types  (...)

1Les caractères mobiles d’imprimerie sont une invention chinoise datant au moins du xie siècle. Ils furent réalisés en céramique, en bois, puis en métal. Dans cette étude, je ne traiterai pas des caractères mobiles métalliques, qui sont l’objet de nombreuses polémiques : entre les Chinois et les Européens, dans un débat jamais clairement énoncé mais toujours sous-entendu, sur la possibilité d’une transmission de l’imprimerie de l’Orient vers l’Occident comme ce fut le cas pour le papier ; avec les voisins Coréens, qui conservent incontestablement les imprimés les plus anciens1 ; entre les spécialistes chinois eux-mêmes. Les sources sont rares et contradictoires, les types n’ayant pas été conservés. On sait que certaines fontes de caractères ont été refondues pour la récupération du métal, à commencer par les plus célèbres d’entre elles, ayant servi à la publication de l’encyclopédie impériale du Gujin tushu jicheng 古今圖書集成 (Encyclopédie illustrée des temps passé et présent, vers 1725). Cet ensemble de circonstances alimente des désaccords sur la nature des caractères (étaient-ils gravés ou fondus ? Quels métaux étaient privilégiés ? etc.2). Encore plus étonnant : la Chine détenait un ensemble de connaissances techniques – pour faire des sceaux en métal ou fondre de la monnaie – qui aurait pu servir à développer une typographie métallique. Non seulement cela ne semble pas avoir été le cas, mais les descriptions d’époque à propos de la typographie métallique du xve siècle ne sont pas non plus connues.

2Nous allons donc parler d’argile et de bois : ces formes typographiques ayant la caractéristique commune d’être propres à la Chine. De plus, quelques textes d’époque nous informent sur ces techniques appliquées à l’imprimerie qui, en Chine, rappelons-le, a été le plus souvent xylographique. Les planches de bois gravées sont une solution parfaitement adaptée à la transposition des textes et des images, sur des papiers le plus souvent « crus » et fins, avec des encres à base d’eau, par une impression faite sans presses et réalisée pour des tirages bas, mais répétés. Par ailleurs, pour une langue qui nécessite un nombre très élevé de types, à la différence des langues alphabétiques, un des avantages majeurs de la typographie – la réutilisation des mêmes types – est pratiquement nul. Pensons également au goût pour la calligraphie qui a toujours été importante en Chine : la xylographie d’abord, la lithographie ensuite, se sont révélées être des techniques plus adaptées pour rendre les différences calligraphiques, à l’intérieur d’un même ouvrage. Ainsi, de très nombreuses conditions défavorables à la typographie sont réunies, malgré l’ancienneté de cette invention et les ouvrages à son propos que nous allons décrire.

3Avant d’aborder le cas des « livres techniques » (ou de ceux qui, parfois, en font fonction) à propos de la typographie, nous devons rappeler quelques éléments propres à la littérature technique en Chine, à commencer par l’importance de l’écrit et la nature élitiste de la production écrite, même à propos des techniques. Ce sont des fonctionnaires diplômés des concours de la fonction publique, et qui souvent occupent des postes dans l’administration, qui sont normalement les auteurs de cette littérature spécialisée, quelle que soit la forme littéraire utilisée pour décrire les procédés.

  • 3 Siebert M., « Making Technology History », p. 267 dans Schäfer D. (dir.), Cultures of Knowledge : (...)

4L’invention d’une technique est souvent assimilée à un personnage, son « créateur », historique ou mythique. L’histoire de ce personnage et de son invention nécessite du temps, parfois des siècles, pour être intégrée dans le récit littéraire à propos des inventions elles-mêmes et de l’histoire des techniques. Dans le cas de la typographie, ce processus ne se serait accompli que pendant la dernière dynastie3 et rien de tel ne s’est produit pour la xylographie, dénuée de tout traité pendant la période impériale, malgré son utilisation très répandue. Il faut attendre le xxe siècle pour avoir un traité sur la xylographie, le Shulin biehua 書林別話 (Propos de la forêt des livres) de Lu Qian 盧前 (1905-1951), qui est formulé de façon impersonnelle et descriptive, et qui ne sera publié que pendant les années cinquante ; mais à ce moment-là, nous sommes déjà dans une nouvelle époque, y compris pour les modes de transmission des informations techniques. Les Chinois ont été obligés de se confronter aux Occidentaux, d’une façon dramatique et violente, depuis environ un siècle ; leur système d’éducation et de recrutement de l’administration publique s’est écroulé au tournant du xxe siècle, ce qui a complètement transformé le monde du livre, dans les contenus comme dans les formes d’impression.

  • 4 Les difang zhi 地方志 – traduits comme histoires locales ou monographies locales – sont des compilati (...)
  • 5 Wang Shizhen, Dong Fubiao, Yanzhou shiliao qianji houji, s.l., 1614, copie originale conservée à P (...)

5En termes généraux, les informations précises sur et pour les artisans sont rares pendant toute la période impériale. Quand on parle d’eux (par exemple dans les histoires locales compilées par les membres de l’administration4), on le fait en termes qualitatifs ou édifiants. Nous n’avons pas d’informations directes sur leur vie et sur leur travail. Cette situation est comparable à celle des marchands qui mettent leur fortune au service d’entreprises culturelles. An Guo 安國 (1481-1534), connu pour ses publications par caractères mobiles métalliques à Wuxi 無錫 sous les Ming (1368-1664), fut aussi décrit comme l’un des plus riches hommes de l’empire5. Les informations à propos de ses activités typographiques ne sont pas plus nombreuses pour autant.

6Enfin, nous devons prendre en compte la nature des sources dont nous disposons. À part quelques cas, où les archives sont conservées et où elles permettent des travaux sur un événement précis – par exemple à l’époque des Mandchous qui étaient intéressés par les techniques et ont laissé des archives impériales détaillées –, ces documents sont rares en Chine. L’historien est ainsi obligé de repérer des informations glanées dans des ouvrages différents, d’analyser des catégories hétérogènes de textes littéraires, pour tirer les informations nécessaires à son récit, qui souvent s’articule sur de longues périodes, même quand on parle de techniques. Ainsi, dans ces pages, il sera question de la technique typographique pendant la dernière dynastie, mais aussi des écrits sur les caractères mobiles en céramique ou en bois datés des xie et xive siècles.

Les antécédents littéraires

7Les auteurs qui décrivent les techniques ne sont donc pas, le plus souvent, des techniciens eux-mêmes et ne s’adressent pas à des techniciens. Ces derniers se transmettent leur savoir différemment, par l’oralité et la pratique selon des liens familiaux ou des rapports maître-élève. D’ailleurs, on pourrait presque dire qu’il existe deux réseaux de l’information technique : d’une part celui des professionnels, pour lequel nous disposons de très peu d’informations, de l’autre celui des lettrés et des gens suffisamment cultivés et aisés pour s’intéresser au sujet. Il fallait avoir des compétences de lecture, faire partie d’un circuit de lettrés, avoir les moyens d’acquérir un livre : on s’appropriait ainsi, par soi-même, certaines connaissances sur le sujet, sans pour autant devenir, par ce biais, des techniciens.

8L’un des textes célèbres les plus anciens écrit à propos des caractères mobiles est celui de Shen Kuo 沈括 (1031-1095) sur les caractères en céramique. Des notes sur les caractères en céramique apparaissent dans d’autres textes de la même période, mais seul celui-ci en donne une description assez complète. Shen Kuo est un fonctionnaire lettré de la dynastie des Song du Nord (960-1127), dont la capitale se trouvait à Kaifeng 開封 (Henan), mais sa famille était originaire de Hangzhou 杭州 (Zhejiang) ; ainsi, le texte parle de cette région, où les caractères mobiles auraient pu être préparés.

  • 6 Shen Kuo, Hu Daojing, Mengqi bitan jiaozheng, Shanghai, Shanghai guji chubanshe, 1987, p. 597-598  (...)
  • 7 Il existe une stèle funéraire retrouvée à Yingshan 英山 au Hubei, mais les chercheurs sont loin d’av (...)

9L’œuvre de Shen Kuo est un biji 筆記 (notes écrites au fil du pinceau), un genre qui consiste en des recueils de notes sur des sujets hétérogènes. Le Mengxi bitan 夢溪筆談 (Notes au fil du pinceau du Ruisseau des rêves) est très important pour la richesse des informations sur de nombreux thèmes. La description des caractères fait partie d’un chapitre intitulé « Techniques et arts » (zhiyi 技藝), qui inclut aussi des jeux et des curiosités6. L’ouvrage original des Song ayant disparu, nous ne pouvons pas savoir comment ces pages à contenu technique se présentaient. Nous en avons des versions plus tardives, à commencer par une édition de 1305 réalisée par Chen Renzi 陳仁子 à l’Académie de la montagne orientale (Dongshan shuyuan 東山書院), dans la province du Hunan. L’ouvrage est décrit comme la réédition des Yuan (1279-1368) d’une édition des Song. Il s’agit d’un texte sans commentaires, ni images qui auraient pu faciliter sa compréhension et son usage dans la pratique. Quand on le lit, on a l’impression que Shen Kuo décrit ce qu’il a pu voir ou entendre : comment graver les caractères, les composer sur une planche ou les ranger. En revanche, des connaissances plus spécifiques et indispensables sur la terre cuite (quelle argile, quel type de cuisson, etc.) font défaut. Le terme utilisé pour définir l’argile a ainsi donné lieu à de nombreuses spéculations peu concluantes et la description de la cuisson in situ des caractères manquants nous semble peu probable. Quant à Bi Sheng 畢昇, artisan à part dans l’histoire de l’humanité, nous ne savons presque rien de lui7. Dans le Mengxi bitan (fig. 1) on lit :

L’impression de livres n’avait pas encore éclos (pleinement) sous les Tang (618-907). Mais depuis l’époque de Feng Yingwang 馮瀛王 (Feng Dao 馮道, 882-954) on a commencé à imprimer les Cinq classiques, ensuite les « Canons » : tous étaient des exemplaires (imprimés) par planches (xylographiques). Pendant l’ère Qingli (1041-1048), l’homme du commun Bi Sheng a fait des caractères mobiles (huoban活板). Sa méthode consistait dans l’utilisation d’une argile ferme, ine comme l’épaisseur de la monnaie. Chaque caractère formant un type (yin 印), ils avaient été cuits au feu pour les durcir. [Bi Sheng] avait préparé une plaque de métal, qu’il avait couverte de résine de pin, de cire et de cendres de papier. Quand il voulait imprimer, il posait une forme en fer sur la planche de fer, et la remplissait des types-caractères. Une fois la forme remplie, il la posait sur le feu à chaufer. Tandis que la matière (à la base) fondait, avec une planche plate il exerçait une pression sur la surface et les caractères étaient alors aplatis, comme (une surface de pierre) polie.

Fig. 1. « Reconstitution » de la page sur les caractères mobiles de Bi Sheng dans le Mengxi bitan (édition des Yuan).

10Si l’on imprime un ou deux exemplaires, cette méthode n’est finalement pas simple, mais pour des tirages élevés, elle est extrêmement rapide. On fait souvent deux plateaux de fer, l’un pour imprimer, l’autre pour composer les caractères. Quand l’impression en cours est sur le point d’être achevée, le deuxième plateau est composé. Avec cette utilisation alternée, en un instant on peut terminer (l’impression).

Pour chaque caractère il y a plusieurs types, les caractères comme zhi 之 ou ye 也 en ont plus de vingt, car des répétitions se produisent dans la préparation d’une planche. Quand ils ne sont pas utilisés, on y appose des labels de papier, un pour chaque rime, et on les empile dans des casiers en bois. Dans le cas où il y aurait un caractère rare qui n’a pas été préparé, on le grave sur le tas, en le chauffant sur un feu de paille : c’est fait en un instant. La raison pour laquelle le bois n’est pas utilisé est que les veines du bois sont d’épaisseur différente, avec l’humidité l’épaisseur n’est pas égale, et une fois qu’il a été collé (sur la planche), il est difficile de le détacher. Au contraire de la terre chauffée : à la fin (avec) le feu (on fait) fondre la matière (sur le fond), on secoue d’une main et les types tombent d’euxmêmes, sans salissure. À la mort de Sheng, ses types sont devenus la possession de mes neveux, et ils ont été conservés jusqu’à présent.

  • 8 Gu Zhixing, « Bi Sheng huozi yinshu ruogan wenti yanjiu » (A Study on Some Issues of Movable Type (...)

11Ceci est le récit de Shen Kuo, sur lequel certains auteurs contemporains émettent encore des doutes, non pas sur l’existence des caractères, mais sur le fait que la technique ait effectivement servi au xie siècle pour imprimer d’une façon efficace8. De ces quelques lignes, en raison de l’éloge des mérites de la terre cuite par rapport au bois, on comprend aussi que le bois était utilisé pour les caractères mobiles avant la céramique.

12Cependant, il faut attendre encore deux siècles pour avoir un texte « systématique » à ce propos. Il est inclus dans un ouvrage qui peut finalement être considéré comme un texte technique : le Nongshu 農書 (Le Livre de l’agriculture) de Wang Zhen 王禎 (vers 1290-1333). Ce livre est organisé en trois parties : Nongsang tongjue 農桑通訣 (Formules générales sur l’agriculture et les textiles), Baigu pu 百穀譜 (Les cent céréales) et Nongqi tupu 農器圖譜 (Le registre illustré des outils agricoles). Il y a eu plusieurs éditions, mais aucune de la dynastie des Yuan n’est conservée. On considère que l’édition actuellement la plus ancienne date de 1530, tandis que la plus répandue est celle reproduite à partir du recueil impérial manuscrit du « Siku quanshu » du xviiie siècle (fig. 2).

  • 9 Bray F., « Agricultural illustrations : blueprint or icon », dans Bray F., Dorofeeva-Lichtmann V., (...)
  • 10 Li Zhizhong, « Huozi yinshuashu de faming ji qi yanjin » (On the Invention of Movable type Printin (...)

13Le Nongshu est classé parmi les traités sur l’agriculture, une catégorie très importante pour la littérature technique chinoise, vitale pour la survie du peuple ainsi que pour l’administration : de bons résultats agricoles permettaient d’assurer la stabilité9. Wang Zhen était lui aussi fonctionnaire ; originaire de la province du Shandong, il fit préparer des caractères mobiles de bois une fois en service dans la province de l’Anhui pour les employer lors de la publication du Jingde xianzhi 旌德縣志 (Monographie de la sous-préfecture de Jingde), paru durant son service dans cette localité, en 1298. Faire graver les caractères aurait pris deux ans et imprimer cent exemplaires de l’ouvrage aurait pris un mois, mais malheureusement cette monographie ne nous est pas parvenue. Il est difficile d’établir le sort de ces caractères quand, après six ans, Wang quitta Jingde pour prendre son service à Yongfeng 永豐, dans la province du Jiangxi. C’est seulement après cette nouvelle affectation que le Nongshu fut terminé et imprimé par planches xylographiques10. Ce livre inclut le Zaohuozi yinshu fa 造活字印書法 (« Méthode pour faire des caractères mobiles et imprimer des écrits », chap. 22 dans la version du « Siku quanshu »). La présentation est longue si on la compare à la note de Shen Kuo, avec en ouverture un résumé sur les époques anciennes, puis la description de la mise en œuvre de la technique :

Fig. 2. Plateau pour ranger les caractères en bois de Wang Zhen, Nongshu (« Siku quanshu »).

Le bois sous forme de planche constitue la forme (kui 盔, normalement traduit par casque ou écuelle), des petites planchettes en bambou forment les colonnes. Une planche de bois est gravée de caractères qui sont ensuite découpés à l’aide d’une petite scie fine. Chaque (type) est un caractère (zi 字). Quatre faces sont polies avec un petit couteau, puis [les types] sont comparés pour obtenir des dimensions et une hauteur uniformes. Ensuite, on compose les caractères en colonnes et on y insère les planchettes de bambou qu’on a préparées. Une fois la forme remplie de caractères, avec des morceaux de bois on comble (les vides), ainsi (l’ensemble) est ferme et aucun caractère ne bouge. Par la suite on utilise l’encre pour l’imprimer.

Fig. 3. Plateau pour ranger les caractères en bois de Wang Zhen, repris dans le Sancai tuhui.

14À la suite de cette présentation, chaque phase est reprise et décrite en détail selon six méthodes pour graver les caractères écrits selon les rimes (1, xieyun kezi fa 寫韻刻字法) ; couper et polir les caractères (2, souzi xiuzi fa 鎪字修字法) ; faire la forme pour y insérer les caractères (3, zuokui qianzi fa 作盔嵌字法) ; construire un casier circulaire (4, zaolun fa 造輪法) ; prendre les caractères [du casier circulaire] (5, quzi fa 取字法) ; préparer la forme avec les caractères pour l’impression (6, zuokui anzi shuayin fa 作盔安字刷印法). En conclusion on lit que :

Cette méthode n’était pas encore transmise, ainsi [moi Wang Zhen] l’ai consignée ici, pour les amateurs des futures générations, afin qu’ils impriment avec une méthode économique et pratique, et qu’elle soit transmise pour toujours. À l’origine elle fut utilisée (créée ?) pour le Nongshu ; pour cette raison, je l’ai ajoutée à la fin (de ce livre).

  • 11 Bussotti M., « Écriture et caractères mobiles en Chine », dans Écriture et typographie en Occident (...)
  • 12 Bray F., op. cit., 2007, p. 550.

15Ce texte est agrémenté de l’image, devenue célèbre, du casier circulaire (fig. 3) où les caractères étaient rangés phonétiquement, selon les tons et les rimes11. Les illustrations du Nongshu ont été définies par Francesca Bray comme des « ancêtres » des blueprints12. Cependant, les éditions disponibles de l’œuvre ne sont pas celles d’origine et donc, même s’il est évident que les images étaient une partie constitutive de l’ouvrage de Wang Zhen, les exemples à notre disposition sont tous postérieurs. De plus, à la différence des blueprints, le dessin du casier circulaire est plutôt sommaire, voire énigmatique, s’il est privé de son explication textuelle. En revanche, au cours des siècles, cette illustration est devenue un vrai « symbole » de la typographie, connu en Orient de toute personne instruite.

  • 13 Wang Qi et Wang Siyi, Sancai tuhui (zhong), Shanghai, Shanghai guji chubanshe, 1988, p. 1637-1638.

16On retrouve ce dessin dans une variante proche (fig. 3) à la fin du chapitre sur la calligraphie du Sancai tuhui 三才圖繪 (Encyclopédie illustrée des trois entités [ciel, terre, homme], 1607)13. La méthode de Wang Zhen clôt la présentation, mais son nom n’y est pas cité ; le texte copié est celui des « méthodes 1, 5 et 6 ». Le Sancai tuhui de Wang Qi 王圻 et son fils Wang Siyi 王思義 est une encyclopédie illustrée de la fin de la dynastie Ming (1368-1644), qui englobe beaucoup d’informations ou d’images d’ouvrages plus anciens ou presque contemporains. Elle fut imprimée à Nankin, c’est-à-dire dans un des centres les plus importants pour l’édition privée aux alentours de 1600. Contenant d’autres informations techniques, cette encyclopédie se situe dans le corpus d’« outils livresques » à la disposition d’un public lettré, qui n’était pas nécessairement spécialisé dans le domaine mais qui souhaitait acquérir quelques compétences. Les deux Wang ont opéré un « ajustement » du texte et trouvé pour cette technique une place à l’intérieur d’un chapitre sur les écritures. Cette nouvelle catégorisation est moins surprenante si l’on prend en compte l’importance de la calligraphie dans le contexte culturel chinois, même si subsiste la contradiction que les questions attenantes au casier circulaire seraient plutôt de l’ordre de la phonétique que de l’écriture.

La matière pour les caractères mobiles chinois : le bois

  • 14 Shi Jinbo et Yasen Wushou’er, Zhongguo huozi yinshuashu de faming he zaoqi zhuanbo : Xixia he Huih (...)
  • 15 Cf. Bussotti M. et Han Qi, op. cit. et le site internet : http://www.unesco.org/culture/ich/index. (...)

17Pendant les dynasties qui ont suivi, la matière des caractères mobiles chinois s’est révélée être le bois. Nous ne traiterons pas des caractères mobiles des populations du Nord-Ouest représentés par la production des Tanguts (Xixia 西夏 1038-1227) et par les pièces ouïgoures du xive siècle14 retrouvées par Paul Pelliot (1878-1945) et aujourd’hui conservées au Musée Guimet, préférant concentrer cet exposé sur les régions plus étroitement chinoises. Pendant la dynastie des Ming, mais surtout sous les Qing (1644-1911), les caractères sont souvent utilisés, notamment pour imprimer des généalogies : c’est le genre d’ouvrages pour lesquels les caractères mobiles ont été les plus utilisés, au point que de nos jours cette pratique a survécu localement et la technique, qui est encore pratiquée à Wenzhou 温州 dans le Sud de la Province du Zhejiang, a été inscrite sur la liste du patrimoine culturel immatériel de l’humanité15.

  • 16 Le Wuyingdian était le palais qui servait de bureau d’impression à la cour de Pékin. L’expression (...)
  • 17 Jin Jian, Qinding Wuyingdian juzhenban chengshi, dans « Congshu jicheng chuben », Beijing, Zhonghu (...)
  • 18 Ce dictionnaire, imprimé en 1716, est une des grandes opérations éditoriales menées à la cour des (...)

18Pendant la dernière dynastie, les caractères mobiles sont aussi utilisés à la cour de Pékin. Infatigables sponsors culturels et artistiques, les Mandchous se lancent dans des activités de compilation et d’édition qui, par ailleurs, leur permettent de « s’approprier » symboliquement la production écrite chinoise de toutes les époques. Dans ce contexte, le lettré Jin Jian 金简 (mort en 1794) va éditer en caractères mobiles en bois un recueil de 134 ouvrages connu sous le titre de « Wuyingdian juzhenban congshu » 武英殿聚珍版叢書 (Recueil par caractères mobiles du Palais Wuying)16, imprimé en une ou deux dizaines d’exemplaires pour le Palais, puis en d’autres copies destinées à être vendues ou distribuées aux institutions provinciales. Pour les réaliser, Jin Jian a fait produire à partir de 1774 plus de deux-cent cinquante mille types de bois. Deux ans plus tard, il rédige le Qinding Wuyingdian juzhenban chengshi 欽定武英殿聚珍版程式 (Manuel d’impression par caractères mobiles du Palais Wuying), qui résume cette entreprise. Le bref ouvrage s’ouvre par la section « Zouyi » 奏議, expression que l’on traduit par « Mémoire adressé à l’Empereur ». Ce type d’introduction donne la description détaillée du processus de décision et de mise en œuvre, grâce aux échanges entre Jin Jian et son autorité. Nous sommes face au cas relativement rare d’un document détaillé – qui transpose dans ce texte des informations proches de celles que l’on retrouve dans les archives. On y compare les quantités exactes de bois – et de l’argent à dépenser pour en disposer – qui seraient nécessaires pour imprimer un même ouvrage soit avec des planches soit à l’aide de caractères, avec la différence que les caractères mobiles peuvent être réemployés par la suite. On y explique aussi le choix d’écrire ce manuel pour faciliter l’« exécution des travaux d’une façon simple et utile 字彙17». Suivent de brèves entrées avec des illustrations : comment préparer le bois et les types, qui sont d’abord découpés et ensuite gravés, puis comment construire le meuble pour les ranger selon l’ordre du dictionnaire Kangxi zidian 康熙字典18. Vient ensuite la description de la préparation du bois pour les espaces blancs de la page, du plateau et des procédés de composition ainsi que des modifications nécessaires pour adapter parfaitement les types, les uns avec les autres. Étant donné que l’impression de la planche composée n’est pas faite directement, mais que des vérifications et des corrections sont nécessaires, Jin Jian propose un calendrier pour rentabiliser au mieux l’usage des caractères (fig. 4). En l’espace de dix jours, l’équipe doit composer 120 pages. Au dixième jour, il faut avoir 72 pages imprimées et avoir rangé tous les types correspondants (guilei 歸類) : le rangement est une étape indispensable pour éviter tout désordre et pouvoir procéder ensuite à la composition de nouvelles pages. Comme le travail se fait avec deux séries de douze formes à la fois, parmi les formes encore dans les mains des artisans (48 sur 120), 24 sont à ajuster, en vérifiant les caractéristiques physiques des types (pingdian 平墊) ; pour 12, la collation du texte lui-même (jiaodui 校對) est en train d’être opérée ; 12 sont encore à l’impression, ou l’impression est achevée mais les types attendent encore d’être rangés (jiaowan fashua 校完發刷). On devine, derrière ce schéma, une volonté organisatrice forte, même si nous ne pouvons pas assurer que ce rythme ait toujours été respecté.

Fig. 4. Calendrier pour l’utilisation des caractères mobiles dans le Qinding Wuyingdian juzhenban chengshi (« Siku quanshu »).

19Le manuel de Jin Jian est, encore une fois, autre chose qu’un simple texte technique. C’est l’œuvre d’un administrateur qui se doit de tout maîtriser, à commencer par les quantités de bois et leur prix, jusqu’à la remise en place des types. Les seize illustrations pleine page qui complètent le manuel ont une fonction explicative certaine, mais qui ne devrait pas être surévaluée. Dans huit scènes de groupe, on voit des personnes au travail mais, sans le texte, il serait difficile de comprendre la nature de leurs actes. Le cadre choisi pour la représentation est celui de bâtiments ouverts sur les jardins, selon une tradition iconographique bien affirmée, que ce soit dans la peinture lettrée ou dans l’illustration livresque. Ces scènes collectives rappellent d’autres représentations dans les compilations impériales mandchoues. On y découvre des façons de travailler, avec des artisans accroupis et d’autres debout autour de tables, même s’il demeure difficile de déchiffrer leurs gestes. Une certaine précision caractérise les dessins d’objets qui occupent les huit autres pages, mais le texte reste un complément indispensable. Par ailleurs, selon les différentes éditions consultées, ce sentiment d’imprécision iconographique est accru : quelques détails n’ont pas été compris au moment de la transposition des dessins sur planche pour les rééditions successives, de sorte que les illustrations deviennent inutilisables en tant que modèles.

  • 19 Zhang et Han, op. cit., p. 592.
  • 20 Il y a trois différentes éditions du « Meishu congshu » conservées à la Bibliothèque nationale à P (...)

20Ce manuel reste dans l’ensemble représentatif de la préparation et de l’utilisation des caractères mobiles en bois : a-t-il vraiment servi pour répandre cette technique ? Une réponse, implicitement positive, à cette question est assez répandue : à la suite de ce recueil, les ouvrages spécialisés citent de nombreux titres imprimés selon cette technique. Il est incontestable que le Qinding Wuyingdian juzhenban chengshi a été réimprimé par des institutions au niveau provincial, normalement à l’intérieur de la collection d’ouvrages du Wuying dian19, mais ce fut souvent par planches xylographiques. À la Bibliothèque nationale de Chine on compte une petite dizaine de ces rééditions, à commencer par des collections xylographiques datées de l’ère de Qianlong (1736-1795) et d’une édition presque contemporaine de tout petit format, le « Jinxiangben juzhenban congshu » 巾箱本聚珍版叢書, attribuée aux bureaux d’édition du Jiangnan 江南書局 et du Zhejiang 浙江書局. Il existe encore les exemplaires de trois éditions faites dans le Fujian, l’une en 1847, l’autre pendant l’ère Tongzhi (1862-1874) et la dernière en 1895. Rappelons aussi l’édition du bureau d'édition du Jiangxi 江西書局 de 1873-1874 et l’édition de la Guangya shuju 廣雅書局, au Guangdong, de 1899. À celles-ci s’ajoutent les rééditions incluses dans le « Meishu congshu » 美術叢書 (Recueil des Beaux-Arts), une collection réimprimée plusieurs fois au début du xxe siècle20. Dans ce cas, le manuel de Jin Jian est associé à d’autres titres sur des sujets variés à propos des arts, courant de la dynastie Song jusqu’aux Qing. Il est évident que les éditeurs du « Meishu congshu » ont choisi de reproduire le Wuyingdian juzhenban chengshi en raison de l’intérêt particulier de ce texte sur les techniques de gravure et d’impression, et que leur approche de la question n’est déjà plus la même qu’au moment où l’œuvre a été conçue et distribuée aux administrations de province.

21La diffusion de l’ouvrage peut avoir joué un rôle dans le développement de la technique, mais davantage auprès des éditeurs ou des autorités qui devaient sponsoriser et organiser les publications que pour des artisans qui préparaient les caractères et les utilisaient pour l’impression. La gravure de ces caractères restait une technique à apprendre dans la pratique ; elle ne comportait pas vraiment de « secret » de fabrication, mais plutôt des gestes répétés pendant des années. En revanche, la description de la composition des planches et l’optimisation de l’usage selon un calendrier précis peuvent avoir été effectivement utiles aux organisateurs du travail d’impression. Nous savons par ailleurs qu’en Chine la tâche d’imprimer était parfois confiée à des ouvriers moins spécialisés que des graveurs. Or, dans ce cas, pour la composition, il fallait des personnes formées à sélectionner les types et d’autres à les ranger, après utilisation, suivant le système d’un dictionnaire. On pourrait presque dire que c’est à des « organisateurs » que le manuel s’adresse. D’ailleurs, dans la pratique, il semble que d’autres systèmes (mnémotechniques) plus simples aient été utilisés pour le rangement des caractères, notamment dans le cas des généalogies imprimées en milieu rural avec des caractères mobiles de bois.

  • 21 Heijdra M. J., « Technology, culture and economics : movable types versus woodblock printing in Ea (...)

22D’une manière générale sous la dernière dynastie, cette production par caractères de bois est plus importante que par le passé et pour l’époque nous détenons quelques sources, y compris les observations des Occidentaux. Certaines études ont montré que l’engouement pour cette technique ne serait pas à expliquer par une augmentation des tirages21.

Épilogue : les expériences avec des caractères en terre cuite sous les Qing

23Toujours sous la dernière dynastie, quelques tentatives sont menées pour remettre au goût du jour la terre cuite. Ces expériences typographiques ont lieu dans un contexte où l’édition (xylographique) se développe, touchant des régions qui étaient auparavant « exclues » ainsi que des milieux moins aisés ; la production « populaire » est, pour la dernière dynastie, bien documentée. De plus, des techniques sont introduites de l’Occident au milieu du xixe siècle : elles vont rapidement bouleverser, avec une nouvelle organisation du système éditorial, le monde du livre chinois. Pour les caractères de bois nous avons évoqué deux systèmes éditoriaux très différents – l’administration impériale et provinciale d’une part, les lignages familiaux plus ou moins riches de l’autre, mais en tout cas des réseaux et des structures suffisamment puissants pour alimenter l’offre, pour soutenir les publications et pour se « réapproprier » des imprimés.

  • 22 Dans l’expression ciban, le problème est double : ban signifie « planche » mais peut aussi indique (...)

24Il est maintenant question d’expériences isolées, menées par des individus parfois aidés par leurs proches. Trois hommes sont tout particulièrement associés à ces techniques d’impression ; ils sont instruits mais leur participation aux concours s’est soldée par un échec ou ne leur a pas permis de dépasser les premiers échelons de l’administration. Xu Zhiding 徐志定 (licencié en 1723), de Tai’an 泰安 au Shandong, réalisa deux ouvrages en employant des ciban 磁版 (planches en céramique). Ce terme est ambigu et il a alimenté la polémique, mais du moment que rien sur sa technique n’a été écrit par Xu, son cas demeure secondaire dans notre discours22.

  • 23 Les difficultés à obtenir un encrage et une impression uniformes sont toujours évoquées pour les c (...)
  • 24 Ces poèmes sont au nombre de cinq. Le premier traduit ici s’intitule « Publier soi-même » zikan 自刊 (...)

25Zhai Jinsheng 翟金生 (1794- ?) est le représentant d’un milieu d’édition privée et familiale, traditionnel et conservateur. Il était originaire de Jingxian 涇縣, une sous-préfecture au sud de la province de l’Anhui limitrophe de Jingde, là où Wang Zhen avait fait graver des caractères en bois. Zhai resta dans la région, ayant échoué aux concours, et préféra le modèle de Shen Kuo à celui de Wang Zhen : il choisit la céramique. Ses livres et même ses caractères ont survécu, ce qui explique que les collègues chinois ont beaucoup travaillé sur son cas : il est la preuve implicite que les caractères du Bi Sheng au xie siècle ont existé et ont été utilisés. Je me suis également intéressée à Zhai Jinsheng, séduite par son effort inouï de produire une grande quantité de caractères qui ne servirent à imprimer presque rien et avec des résultats à l’impression assez médiocres23. De ses ouvrages nous apprenons qu’il travaillait en famille ; fils et neveux avaient des tâches précises pour faire les caractères, composer les planches et les vérifier, ou encore ranger les caractères. Dans ses publications on trouve des allusions à sa technique, avec des caractères d’argile, une plaque métallique et des morceaux de bois (pour combler les vides ?). Mais ces informations sont éparses dans des écrits variés et ne sont pas organisées dans un texte systématique sur sa technique. Au contraire, quand Zhai décrit son travail de typographe il le fait sous forme de poèmes, inclus dans le Niban shiyin chubian 泥版試印初編 (Première édition tirée avec des caractères d’argile)24 de 1844 : « Une vie durant à combiner des caractères mobiles, la moitié d’une existence passée à sculpter minutieusement ; (des caractères comme) perles et jades entassés en mille caisses, trente ans d’effort à travailler pour cette entreprise ! »

  • 25 Cet ouvrage se trouve à la Bibliothèque de la municipalité de Tianjin ; l’exemplaire est présenté (...)
  • 26 Sur ce point les interprétations diffèrent : Zhang Binglun et al., op. cit., p. 425-430 et Li Guoq (...)
  • 27 Le terme indique soit un dictionnaire en général, soit le dictionnaire (1615) de Mei Yingzuo 梅膺祚 q (...)

26Nous allons conclure par un contre-exemple : Lü Fu 呂撫 (1671- ?), de Xinchang 新昌 dans la province du Zhejiang, a laissé un écrit précis sur une technique qu’il avait mise au point ; cependant, ni ce texte ni sa technique n’ont été diffusés. Même s’il ne s’agit pas vraiment de typographie en céramique, cette technique en est proche, tout en faisant penser vaguement à la technique de la linotype occidentale. À quinze ans, Lü Fu est « bachelier ». C’est aussi un lecteur passionné, surtout de romans, qui est devenu écrivain. Pour imprimer l’« œuvre de sa vie », un roman historique de plus de deux cents chapitres, vers 1730, il met au point une technique qui se veut rapide et économique. Son Jingding gangjian nianyi shi tongsu yanyi 精訂綱鑑廿一史通俗衍義 (Développements populaires des vingt-et-une histoires et des annales précisément corrigées) a finalement été réduit à seulement vingt-six chapitres ; il est connu en un seul exemplaire25. Ce n’est pas un chef d’œuvre littéraire, mais il est devenu célèbre car dans son chapitre 25 il contient une description détaillée de la méthode d’impression mise au point par Lü Fu. À la différence de la plupart des cas que nous avons cités, l’auteur semble finalement avoir vraiment mis « la main à l’argile ». Il décrit une pâte obtenue en mélangeant l’argile purifiée à une bouillie de sorgho (et à du coton26 ?) qui, une fois modelée, n’est plus soumise à cuisson. Mais elle a été pétrie, et parfois aussi « huilée » avec de l’huile de paulownia, afin qu’elle ne colle pas à d’autres surfaces. Elle est utilisée d’abord pour faire des matrices d’argile à sécher avec les caractères tracés en creux ; celles-ci vont servir à estampiller les caractères, cette fois en relief, sur une surface d’argile plate et fine qui fait office de planche d’impression. Pour cela, il commence par graver des caractères de bois ou par en réutiliser d’existants ; il emploie une série d’outils assez élémentaires mais fonctionnels qui permettent de presser l’argile sur ces bois afin de faire des matrices ; ensuite ces matrices et d’autres outils aussi simples vont servir à « écrire », en relief, la planche. Non seulement le procédé de Lü Fu est décrit en détail, mais quelques dessins – sommaires mais efficaces – viennent montrer les petits objets dont il se servait (fig. 5). Il nous explique aussi que les « matrices » sont stockées selon l’ordre du dictionnaire (zihui 字)27, mais il n’est pas question pour lui d’un casier circulaire ou d’un joli meuble. Il utilise des caisses d’environ 45 x 85 x 3,5 cm qui, superposées au nombre de seize, sont faciles à transporter. Le cas de Lü Fu est donc aussi spécifique qu’intéressant, pour les arguments concrets de son discours : le fait qu’il ne s’agisse que d’un simple bachelier, plutôt que d’un grand lettré et fonctionnaire, n’est probablement pas un hasard.

Fig. 5. Objets utilisés dans la méthode de Lü Fu, selon la reconstitution dans le Zaozhi yu yinshua (2005).

Conclusion

27En conclusion, je rappellerai seulement que ce dernier récit vient à la fin d’une énumération littéraire variée : des « notes au fil du pinceau » du xie siècle, l’appendice à un grand texte « classique » sur l’agriculture du début du xive siècle, une encyclopédie illustrée des alentours de 1600, un manuel du xviiie siècle inclus dans une collection de la Cour aux allures de mémoire impérial, ses rééditions par l’administration provinciale, des poèmes et encore de brèves citations tirées d’ouvrages variés… Les caractères de bois et de céramique ont offert l’occasion de réfléchir à la variété de textes auxquels nous sommes obligés de nous confronter pour le cas chinois : pour les caractères mobiles certes, mais aussi pour d’autres champs de l’histoire des techniques chinoises, où le « livre technique » en tant que tel fait parfois (souvent ?) défaut.

Notes

1 Macouin F., « La typographie en Extrême-Orient jusqu’au xve siècle », dans Les Trois révolutions du livre [Texte imprimé] : catalogue de l'exposition du Musée des arts et métiers, 8 octobre 2002 - 5 janvier 2003, Paris, Musée des arts et métiers/Imprimerie nationale, 2002, p. 63-69. Lee Hee-Jae, La Typographie coréenne au xve siècle, Paris, Éditions du CNRS, 1987. Le plus ancien ouvrage conservé fut imprimé avec des caractères fondus au monastère Hŭngdŏk pendant la période Yuan (1377), mais il existe des témoignages plus anciens. Les types coréens sont pour la plupart réalisés par la Cour ; des pièces subsistent, ce qui n’est pas le cas en Chine.

2 Bussotti M. et Han Qi, dans, « Typography for a modern world ? The ways of Chinese moveable types », East Asian Science, Technology, and Medicine, 40, 2014 (2016), p. 9-44 (« The Ming and Qing periods, development and consolidation of typography »).

3 Siebert M., « Making Technology History », p. 267 dans Schäfer D. (dir.), Cultures of Knowledge : Technology in Chinese History, « Sinica Leidensia », vol. 103, Leyde, Brill, 2011.

4 Les difang zhi 地方志 – traduits comme histoires locales ou monographies locales – sont des compilations écrites et publiées aux soins de l’administration locale, au niveau de la préfecture et de la sous-préfecture, pour présenter ses institutions, son territoire et son histoire.

5 Wang Shizhen, Dong Fubiao, Yanzhou shiliao qianji houji, s.l., 1614, copie originale conservée à Paris.

6 Shen Kuo, Hu Daojing, Mengqi bitan jiaozheng, Shanghai, Shanghai guji chubanshe, 1987, p. 597-598 ; Sivin N., « Productive Techniques and Materials », Dictionary of Scientific Biography, New York, Charles Scribner’s Sons, 1975, xii, p. 369-393.

7 Il existe une stèle funéraire retrouvée à Yingshan 英山 au Hubei, mais les chercheurs sont loin d’avoir un avis unanime à son propos.

8 Gu Zhixing, « Bi Sheng huozi yinshu ruogan wenti yanjiu » (A Study on Some Issues of Movable Type Printing by Bi Sheng, ?-1051 AD), Proceedings of 2006 IFLA RBMS Pre-Conference in Hangzhou, China, August 14-16 2006, Hangzhou, Zhejiang chubanshe, 2006, p. 121-130 ; Zhang Xiumin et Han Qi, Zhongguo yinshua shi, Hangzhou, Zhejiang guji chubanshe, 2006, p. 530-532.

9 Bray F., « Agricultural illustrations : blueprint or icon », dans Bray F., Dorofeeva-Lichtmann V., Métailé G. (dir.), Graphic and Text in The Production of Technical Knowledge in China The Warp and the Weft, Leyde, Brill, 2007, p. 520-567 ; id., « Chinese literati and the transmission of technological knowledge : the case of agriculture », dans Schäfer D. (dir.), op. cit., 2011, p. 299-325.

10 Li Zhizhong, « Huozi yinshuashu de faming ji qi yanjin » (On the Invention of Movable type Printing and Its Evolution), dans Proceedings of 2006 IFLA RBMS Pre-Conference, op. cit., p. 8-28, surtout p. 14.

11 Bussotti M., « Écriture et caractères mobiles en Chine », dans Écriture et typographie en Occident et en Extrême-Orient, Textuel, 40, Paris, Université Paris 7, 2001, p. 11-28, p. 13.

12 Bray F., op. cit., 2007, p. 550.

13 Wang Qi et Wang Siyi, Sancai tuhui (zhong), Shanghai, Shanghai guji chubanshe, 1988, p. 1637-1638.

14 Shi Jinbo et Yasen Wushou’er, Zhongguo huozi yinshuashu de faming he zaoqi zhuanbo : Xixia he Huihu huozi yinshuashu yanjiu, Beijing, Shehui kexue wenxian chubanshe, 2000, p. 38-59.

15 Cf. Bussotti M. et Han Qi, op. cit. et le site internet : http://www.unesco.org/culture/ich/index.php?lg=en&pg=00011&USL=00322. Voir aussi Ding Hong, « Muhuozi yinshua wenhua zai Zhejiang jiapu zhong de zhuancheng yu fazhan » (Wooden type printing is carrying on and developing in publishing the genealogies in Zhejiang province), Proceedings of 2006 IFLA RBMS Pre-Conference, op. cit., p. 66-83.

16 Le Wuyingdian était le palais qui servait de bureau d’impression à la cour de Pékin. L’expression juzhenban désigne les caractères. La collection devait servir à imprimer des ouvrages qui avaient été retrouvés lors de la compilation du « Siku quanshu ». Normalement, ces titres sont au nombre de 138, dont quatre imprimés par xylographie, ce qui réduit le nombre des ouvrages imprimés en caractères mobiles à 134. Mais il existe des versions en 126 ou 129 titres : Zhang Xiumin et Han Qi, op. cit., p. 590.

17 Jin Jian, Qinding Wuyingdian juzhenban chengshi, dans « Congshu jicheng chuben », Beijing, Zhonghua shuju, 1991, citation p. 3. Il existe des traductions du manuel, notamment en anglais.

18 Ce dictionnaire, imprimé en 1716, est une des grandes opérations éditoriales menées à la cour des Qing. Ce modèle impose une organisation de rangement différente par rapport au casier de Wang Zhen. L’objet est également différent : il n’est plus question d’un casier de forme circulaire facilitant l’accès aux types, qui sont « amenés » à la main du compositeur en faisant « rouler » le casier, mais d’un meuble haut à tiroirs, vers lequel il faut se déplacer.

19 Zhang et Han, op. cit., p. 592.

20 Il y a trois différentes éditions du « Meishu congshu » conservées à la Bibliothèque nationale à Pékin : ce sont toutes des éditions (imprimées par typographie métallique) faites à Shanghai par la Shenzhou guoguang she 神州國光社 en 1917, 1928 et 1936.

21 Heijdra M. J., « Technology, culture and economics : movable types versus woodblock printing in East Asia », dans Akira I. (dir.), Higashi Ajia shuppan bunka kenkyū. (Studies of publishing culture in East Asia) Niwatazumi, Tokyo, Nigensha, 2004, p. 223-240.

22 Dans l’expression ciban, le problème est double : ban signifie « planche » mais peut aussi indiquer des caractères mobiles car, dans des sources plus anciennes, ce terme a été employé ainsi. Ci indique du grès, dont la surface s’adapte peu aux encres. Voir à ce propos Zhang Binglun, Fan Jialu et Fang Xiaoyang, Zaozhi yu yinshua, « Zhongguo chuangtong gongyi quanji », Zhengzhou, Daxiang chubanshe, 2005, p. 418-425 : pour ces auteurs il s’agit de planches de céramique.

23 Les difficultés à obtenir un encrage et une impression uniformes sont toujours évoquées pour les caractères mobiles, à plus forte raison quand la matière utilisée est réfractaire à l’encre. Bussotti M., « Innovazione delle tecniche di stampa tradizionali in epoca Qing : i caratteri mobili di Zhai Jinsheng », dans Bulfoni C. (dir.), Tradizione e innovazione nella civiltà cinese, Milan, Franco Angeli, 2002, p. 229-247. Au début de la dernière dynastie, Li Yao 李瑤 aurait également utilisé des caractères d’argile.

24 Ces poèmes sont au nombre de cinq. Le premier traduit ici s’intitule « Publier soi-même » zikan 自刊. Les autres sont : « Composer soi-même » zijian 自檢, « Écrire soi-même » zizhu 自著, « Compiler soi-même » zibian 自編 et « Imprimer soi-même » ziyin 自印 ; le caractère zi, présent dans le titre de chaque poème, indique que Zhai est lui-même à l’œuvre, même s’il n’a pas transmis les secrets de la technique. Zhang Xiumin et Han Qi, 2006, p. 582 ; de ces mêmes auteurs, Zhongguo huozi yinshua shi, Beijing, Zhongguo shuji chubanshe, 1998, p. 56-57.

25 Cet ouvrage se trouve à la Bibliothèque de la municipalité de Tianjin ; l’exemplaire est présenté dans des ouvrages bibliographiques anciens comme étant imprimé par caractères mobiles, mais il pourrait avoir été imprimé selon la technique de Lü lui-même. Je remercie Li Guoqing, conservateur de la bibliothèque, pour avoir accepté de me faire consulter l’exemplaire, ainsi que Han Qi (Académie des sciences de Chine, Institut d’histoire des sciences) pour m’avoir introduite auprès de lui. Selon Bao Guoqiang (Bibliothèque nationale de Chine, Pékin), que je remercie aussi, il semble que d’autres exemplaires circulent, répertoriés dans les catalogues des ventes aux enchères.

26 Sur ce point les interprétations diffèrent : Zhang Binglun et al., op. cit., p. 425-430 et Li Guoqing, « Guanyu Zhongguo gudai “niban yinshua” wenti yibian yuanshi wenxian de jiedu : Qing Lü Fu Niban yinshua gongyi yuanwen yizhu » (An annotated paper of the original document : « The art of Mud Board Letter Printing » by Lü Fu), Proceedings of 2006 IFLA RBMS Pre-Conference, op. cit., p. 108-121.

27 Le terme indique soit un dictionnaire en général, soit le dictionnaire (1615) de Mei Yingzuo 梅膺祚 qui utilisait le système des 214 radicaux en usage de nos jours.

Table des illustrations

Légende Fig. 1. « Reconstitution » de la page sur les caractères mobiles de Bi Sheng dans le Mengxi bitan (édition des Yuan).
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/27784/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 609k
Légende Fig. 2. Plateau pour ranger les caractères en bois de Wang Zhen, Nongshu (« Siku quanshu »).
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/27784/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 211k
Légende Fig. 3. Plateau pour ranger les caractères en bois de Wang Zhen, repris dans le Sancai tuhui.
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/27784/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 209k
Légende Fig. 4. Calendrier pour l’utilisation des caractères mobiles dans le Qinding Wuyingdian juzhenban chengshi (« Siku quanshu »).
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/27784/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 238k
Légende Fig. 5. Objets utilisés dans la méthode de Lü Fu, selon la reconstitution dans le Zaozhi yu yinshua (2005).
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/27784/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 402k

© CNRS Éditions, 2017

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