Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Le livre technique avant le xxe siècle

 | 
Liliane Hilaire-Pérez
, 
Valérie Nègre
, 
Delphine Spicq
, 
et al.

Quatrième partie - Formalisation des pratiques et discours visuels

Les planches des publications archéologiques  : des enjeux pour une science en formation (première moitié du xixe siècle)1

Plates of archeological publications: questions about the promotion of archaeology as a scientific discipline (first half of the 19th century)

Elise Lehoux

Résumé

À l’orée du xixe siècle, l’étude des monuments antiques, l’archéologie, se déroule essentiellement dans les cabinets privés, les bibliothèques et les musées. Pour établir de nouvelles conjectures, le savant dépend très étroitement de la bibliographie précédemment établie ou des envois de ses correspondants, dessins ou gravures, pour l’interprétation de nouvelles images, l’identification des personnages représentés ou la comparaison des scènes entre elles.
La place que tiennent ces images, indispensables outils de travail, dans les recueils établis est donc très importante pour le développement de la discipline. À travers quelques exemples de publications archéologiques illustrées de la première moitié du xixe siècle, cet article vise à interroger les discours tenus sur les techniques de reproduction des images qui composent ces recueils afin d’évaluer dans quelle mesure l’autonomisation de ces images archéologiques dans ces recueils participe de l’affirmation de l’archéologie.

At the dawn of the 19th century the study of antique monuments, i. e. archaeology, is mostly conducted in private offices, libraries and museums. In order to build up new theories, scientists highly rely on previously acknowledged references or on illustrated correspondence with their peers. These sketches are then used to interpret new images, identify characters or compare scenes with each other.
Therefore, illustrations in reference books are an essential tool and they play a crucial role in the development of the scientific field. In this article I will study a few examples of illustrated archaeological publications from the first half of the 19
th century and especially the debates concerning the different techniques and ways images are used in those reference books. The research aims at questioning to what extent the empowerment of archaeological illustrations can be considered as playing a part in the promotion of archaeology as a scientific discipline.

Texte intégral

Introduction

  • 1 Je tiens à remercier F. Lissarrague, V. Nègre, A. Derouet et A. Lancien pour leurs suggestions très (...)
  • 2 Nègre V., « La matérialité des modèles de la Renaissance et la technique de reproduction des dessin (...)
  • 3 Par exemple Heenes V., Antike in Bildern Illustrationen in antiquarischen Werken des 16. und 17. Ja (...)

1Au début du xixe siècle, les illustrations archéologiques, mythologiques en particulier, sont utilisées dans de nombreuses publications, aux enjeux opposés. Des livres populaires de mythologie aux recueils des savants, ces images se retrouvent au cœur de nombreuses productions, dont le nombre et la diffusion croissent, facilités par l’abaissement des coûts de production. Indispensables aux travaux des savants en sciences naturelles, en architecture2 ou en archéologie, ces planches ont souvent été étudiées pour les recueils du xviiie siècle3 mais nettement moins pour la période charnière de la première moitié du xixe siècle pendant laquelle se développent de nouvelles techniques de reproduction, plus mécanisées et se présentant comme des alternatives aux procédés de gravure utilisés jusqu’alors, avant la généralisation progressive de la photographie.

2Ces livres rassemblent des illustrations d’antiques comme des sculptures, des bas-reliefs, des monnaies, des peintures de vases ou des pierres gravées. Ils servent bien souvent à l’enseignement ou à la mise en valeur de collections, dont la publicité est facilitée par leur circulation entre savants, souvent sous la forme de feuilles volantes. L’un des arguments majeurs mobilisés dans les discours introductifs est celui, bien connu, de la « fiabilité », de l’« exactitude » des reproductions : c’est l’un des enjeux des avant-propos que de souligner la modernité des reproductions publiées. Ce topos répond également à des préoccupations d’ordre économique ; l’impression des illustrations coûte très cher dans la réalisation d’un livre.

  • 4 Schnapp A., La conquête du passé. Aux origines de l’archéologie, Paris, Carré, 1993, p. 237.

3À cette époque, l’archéologie est encore caractérisée par des pratiques savantes « de cabinet » : les archéologues français ne partent pas sur les terrains de fouilles, ils établissent des interprétations à partir de la bibliographie établie et surtout des dessins et gravures qu’ils commanditent ou qu’ils reçoivent de leurs confrères. Les monuments ou leurs iconographies sont tout d’abord dessinés, puis gravés sur des planches insérées dans des recueils dans lesquels les savants se livrent à leur interprétation. Ces étapes impliquent différents acteurs, dont des dessinateurs qui, pour rendre le dessin le plus fidèle possible à l’original, doivent connaître et comprendre au préalable ce qui y est représenté (on ne dessine bien que ce que l’on connaît et reconnaît). Comme l’écrit Alain Schnapp : « Le dessin est la technique par excellence de l’antiquaire, car il permet de (se) représenter l’objet, le monument, le paysage, les traces diverses observables par un œil exercé4. » Les techniques du dessin conditionnent la compréhension des objets.

  • 5 Il s’agit de la période étudiée pour ma thèse de doctorat qui porte sur « La mise en livres, en ima (...)

4Alors que ces planches gravées sont l’indispensable outil de travail pour les savants, pour l’éditeur, elles se présentent davantage comme un argument de vente tout à fait stratégique. Ce double enjeu, contradictoire, explique la présence récurrente de la rhétorique annonçant la fiabilité des représentations du nouvel ouvrage archéologique, du xviiie au milieu du xixe siècle5. C’est sous l’angle du discours que les auteurs et/ou éditeurs portent sur les images de ces recueils que nous souhaitons considérer certains de ces ouvrages.

  • 6 Dès 1796, A.-L. Millin propose de nommer archéologie (et archéographie) les pratiques des antiquair (...)

5Depuis la Renaissance, les images mythologiques, polysémiques, sont l’objet d’appropriations multiples et variées, partagées entre fidélité et esthétisation. Alors que les savants français portent l’archéologie au rang de science à la toute fin du xviiie siècle6, nous faisons l’hypothèse que le discours tenu sur la reproduction des images archéologiques – et donc la prise en compte de cette technicité – contribue à l’autonomisation et à la « scientifisation » de la discipline archéologique. À travers cet angle d’approche, c’est un autre regard que nous voulons porter sur la production de savoirs archéologiques, mythologiques en particulier, de la première moitié du xixe siècle.

Recueils archéologiques et planches iconographiques : le topos de la fidélité des images

  • 7 Caylus A.-C. comte de, Recueil d’antiquités égyptiennes, étrusques, grecques et romaines, t. 5, Par (...)

6Tout au long du xviiie siècle, les savants se plaignent de la non-fidélité des gravures qui conduit à de fausses interprétations. Le comte de Caylus (16921765), - antiquaire et collectionneur, rappelle, par exemple, dans son Recueil d’Antiquité que « le lecteur peut compter sur l’exactitude de ceux que j’ai fait graver7 ». Il insiste également sur l’importance des trois opérations qui conditionnent l’obtention de la reproduction d’un objet :

  • 8 Ibid., p. 131-132.

Je me suis attaché à rendre ces deux portraits aussi ressemblans à leurs originaux qu’il est possible ; mais quelle assûrance peut-on donner au Lecteur après trois opérations indispensables, & si prodigieusement séparées, le dessein, la gravure, & la retouche : sans espérer de sçavoir jamais les noms de ces hommes, que l’on peut supposer célèbres ? Je jouis de la beauté & de la vérité de ces têtes. Je ne puis donner au Lecteur qu’une idée très-imparfaite de leur mérite8.

  • 9 Aghion I. (dir.), Caylus, mécène du roi Collectionner les antiquités au xviiie siècle [exposition, (...)

7Entre l’objet, son dessin et sa gravure, la multiplication des intermédiaires – non nécessairement formés à l’étude de l’antique – redouble les risques d’erreurs, bien souvent liées à de la méconnaissance. Caylus est d’ailleurs l’un des premiers à s’intéresser conjointement à la technicité des objets qu’il décrit et à leur mode de reproduction9 ; il était également graveur. Il lui importait beaucoup d’avoir tenu en main chaque objet reproduit dans les volumes de son Recueil. Les gravures, ombrées, reproduisent les objets antiques, avec leur iconographie.

  • 10 « Dans cette foule de productions [de la science de l’antiquité] sorties de la plume féconde de M. (...)
  • 11 En adressant son livre à un public d’amateurs, de savants et d’artistes, Millin concevait la Galeri (...)
  • 12 Décultot É. (dir.), Musées de papier. L’Antiquité en livres 1600-1800 [exposition Paris, Musée du L (...)
  • 13 Soulatges M., « Les « musées de papier » ou le règne quasi sans partage de l’in-folio illustré », A (...)

8Un demi-siècle plus tard, Aubin-Louis Millin (1759-1818), héritier de Caylus10, a le projet de faire de sa Galerie mythologique un manuel portatif11 de mythologie illustrée. L’ouvrage propose une galerie d’images mythologiques, expliquées et rassemblées dans un format in-octavo, s’opposant en cela aux grands formats des recueils du xviiie siècle. Ces « musées de papiers12 » se définissent comme des « […] livre[s] d’antiques d’un nouveau genre puisque l’image, motivée intellectuellement par cette démarche “technique”, y acquiert un même poids scientifique que dans les traités de médecine, astronomie, etc. ; dans le format choisi de l’in-folio d’autre part, l’on peut voir comme un brevet supplémentaire de scientificité décerné à un propos encore mal situé dans le champ épistémologique13. » Le savant, dans la continuité des réflexions de Caylus, rappelle dans l’Avertissement les difficultés nées de la reproduction des images :

Fig. 1. Winckelmann J., Monumenti antichi inediti […], vol. 1, Roma, A spese dell’autore, 1767, no 131.

  • 14 Millin A.-L., Galerie mythologique, recueil de monuments pour servir à l’étude de la mythologie, de (...)

[…] on s’est borné à choisir quelques attributs isolés, ou bien on a donné des dessins absolument imaginaires, et qui, au lieu de fournir des indications sur l’autorité desquelles on puisse compter, font naître des idées fausses ; souvent même ces figures sont aussi mal exécutées que bizarrement conçues14.

  • 15 Ibid., note i, p. vi.
  • 16 Millin A.-L., Peintures de vases antiques, vulgairement appelés étrusques ; tirées de differentes c (...)

9L’éditeur Louis-Charles Soyer et le savant Aubin-Louis Millin ont choisi d’y faire reproduire plus de huit cents monuments, gravés au trait. La valorisation de l’ouvrage passe par celle de ces images : « Je ne connois aucune mythologie française qui soit accompagnée de gravures faites d’après ces monuments, et même composées d’après les traditions antiques […]15 ». Le rendu final des planches de la Galerie est très différent des publications précédentes des antiquaires car le simple trait souligne les contours des personnages mais atténue la matérialité du support – notamment par la disparition des ombres qui donnent du relief – voire le fait disparaître. Si la forme de l’objet sur lequel est représenté le dessin n’était pas reproduite, il serait difficile de distinguer un bas-relief d’une peinture murale par exemple. Dans ses Peintures de vases (1808), Millin propose une traduction plus exacte d’un vase précédemment publiée par Winckelmann (1717-1768) dans ses Monumenti antichi inediti, expliquant que ce dernier : « […] y donne l’explication de plusieurs beaux vases ; mais ils y sont gravés avec peu de fidélité, ainsi qu’on peut s’en convaincre en comparant ses no 131 et 143 avec nos planches tome i, pl. xiv-xvi […]16 » (fig. 1 et 2).

Fig. 2. Millin A.-L., Peintures de vases […], t. 1, Paris, Dubois Maisonneuve, 1808, pl. XIV.

  • 17 Les images mythologiques font l’objet d’usages, de pratiques et d’appropriations variées au début d (...)

10Ce topos de l’exactitude des représentations agit dans chacune des publications comme un moyen de distinction et de légitimation de la nouvelle production scientifique par rapport aux précédentes ; les images – qui dépendent de la technique utilisée et de la qualité de leur reproduction – apparaissent alors comme de véritables arguments des discours scientifique et éditorial tenus, dont dépendent très étroitement les archéologues. Cette exigence de rigueur dans le rendu des images, à la fois outil de travail et preuve des interprétations savantes, contribue à renforcer l’affirmation de ce nouvel espace de savoirs archéologiques, par le biais de la spécificité de son usage des images17. Qu’apporte l’introduction de la gravure au trait dans les recueils archéologiques de la première moitié du xixe siècle ?

La gravure au trait comme argument dans les discours éditoriaux

  • 18 Il s’agit d’un nouveau style graphique qui est utilisé et popularisé par John Flaxman (1755-1826) p (...)

11Le dessin au trait18 se caractérise par sa grande souplesse d’exécution et surtout son faible coût de production. Son usage permet de multiplier les images dans un recueil, comme dans la Galerie de Millin, et de répondre à une double aspiration, scientifique et esthétique d’une part, économique d’autre part. Millin poursuit dans l’Avertissement de la Galerie :

Fig. 3. Millin A.-L., Galerie mythologique […], t. 2, Paris, Soyer, 1811, pl. clxvii.

  • 19 Millin A.-L., Galerie mythologique, op. cit., t. 1, note I, p. v.

Quelques unes de ces figures imaginaires, telles que celles du Temple des Muses, par Bernard Picard, des Métamorphoses d’Ovide, par le même ou par Eisen, etc., sont très bien gravées, mais leur composition est aussi éloignée des véritables traditions mythologiques, que le style du dessin l’est du style antique […]19.

  • 20 Ibid., p. vj-vij.
  • 21 Hirt A., Bilderbuch für Mythologie, Archäologie und Kunst, 2 t., Berlin, Sander, 1805-1816.

12Dans la Galerie, les figures mythologiques sont toutes reproduites au trait, dépourvues d’ombres et donc de reliefs (fig. 3). Ce point est important car le style du dessin influe directement sur la compréhension de l’iconographie et sur la possibilité de dater l’objet. Millin réalise la Galerie à partir de modèles allemands20 comme le Bilderbuch für Mythologie, Archäologie und Kunst21 de l’archéologue et historien d’art Aloys Hirt (1759-1837). Ce dernier justifie l’usage du dessin de contour dans son ouvrage au début du xixe siècle :

  • 22 « Die Abbildungen sind bloßse Umrisse : Theils, weil der Contour einen hinreichenden Begriff von de (...)

Les illustrations sont de simples contours (Umrisse) : d’une part, parce que le contour donne une notion suffisante des caractères, d’autre part pour que l’œuvre ne coûte pas plus cher à cause des ombres22.

Fig. 4. Hirt A., Bilderbuch für Mythologie […], t. 1, Berlin, Sander, 1805, pl. xii, no 1.

13Hirt présente donc le dessin de contour, comme un moyen permettant de donner une « idée suffisante » des caractéristiques et des caractères des personnages tout en satisfaisant aux nécessités économiques contraignantes. Visuellement, ce dessin de contour est un peu plus complexe qu’une simple ligne puisque l’on peut voir sur la figure ailée (no 1 sur la fig. 4) que le trait est renforcé sur le dos des ailes, la partie supérieure du bras levé, ainsi que sur certains plis de la robe (fig. 4). Ces accentuations permettent de donner du relief au personnage, de décoller la figure de la page.

  • 23 Schöning A. von, « Montage visuel et histoire de la Terre chez Johann Jakob Scheuchzer », dans Beye (...)

14Dans ces premières galeries mythologiques, le discours affiché sur la technique de reproduction concourt à valider l’intérêt et la fidélité de l’ouvrage, qui donne à voir des images en nombre beaucoup plus importantes que précédemment. De plus, comme le souligne Antonina von Schöning, « le dessin au trait fait apparaître les critères qui permettent la classification de l’objet, les gravures et leur relief donnent une impression de présence réelle, en mettant l’accent sur les surfaces et les qualités tangibles23. »

  • 24 Voir Savettieri C., « Landon, Charles-Paul », dans Sénéchal P., Barbillon C. (dir.), Dictionnaire c (...)
  • 25 Les graveurs suivants participent aux deux publications citées – la Galerie de Millin et les Annale (...)
  • 26 Voir par exemple la notice sur Charles Normand dans Beraldi H., Les graveurs du xixe siècle. Guide (...)
  • 27 Landon C.-P., Billecocq J.-B., Maurey jeune, Réfutation, pour M. Landon, Peintre, Auteur et Éditeur (...)
  • 28 Bann S., Parallel lines Printmakers, painters and photographers in Nineteenth century France, New H (...)

15L’utilisation généralisée de la gravure au trait dans tous les recueils d’art sous l’Empire provoque également des conflits avec les autres modalités de reproduction des images d’art. Soyer, éditeur de la Galerie, travaille autour de 1810 dans le même bâtiment que Charles-Paul Landon (1760-1826), éditeur, peintre et auteur des Annales du Musée et de l’École moderne des beaux-arts. Débutée en 1801, cette collection illustrée rassemble des reproductions commentées d’œuvres antiques et modernes du musée Napoléon24. Les planches des Annales sont techniquement très proches de celles de la Galerie, ce qui se comprend aisément car les mêmes graveurs ont participé aux deux entreprises25, comme Charles Normand, célèbre graveur au trait de cette époque26. L’imprimeur Pierre Didot (1760-1853) accuse Charles-Paul Landon de contrefaçon, plagiat et spoliation dans la première décennie du xixe siècle, ce dernier ayant reproduit dans les Annales des gravures que Didot avait auparavant publiées pour ses éditions de Virgile, Racine, Daphnis et Chloé, Psyché27. Ce procès pousse l’éditeur des Annales à définir le statut de ses planches28 :

  • 29 Landon C.-P., Billecocq J.-B., Maurey jeune, Réfutation, pour M. Landon, op. cit., p. 4-5.

I. Les planches insérées dans les Annales sont de simples traits gravés à l’eau forte, des contours privés d’ombre ; ce sont les plus légères indications possibles de la composition des tableaux, des statues ou de tout autre ouvrage d’art, […]. Ces planches, au simple trait, uniquement destinées à former les Annales du Musée et de l’École moderne des beaux-arts, ne se vendent pas séparément du texte qu’elles accompagnent.
2. Les estampes de M. P. Didot, terminées au burin, avec tout le talent et tous les soins du graveur, ont pour but d’enrichir des éditions d’un grand prix. L’éditeur les vend aussi indépendamment du texte, soit pour entrer dans les portes feuilles des riches amateurs, soit pour être encadrées29.

16Landon définit ainsi ses illustrations comme des documents, des illustrations « pratiques », destinées aux artistes et aux savants, à l’inverse des belles estampes de Didot, qui peuvent aussi bien être vendues à l’unité qu’orner de précieux recueils. Landon insiste sur la spécificité de la gravure au trait dans les Annales :

  • 30 Ibid., p. 17.

Mais un trait simple, et surtout d’une aussi petite dimension que ceux qui sont insérés dans les Annales du Musée, ne fait qu’indiquer mais non rendre (ce que font seuls le tableau ou l’estampe) la pensée, l’intention de l’artiste, la pureté de son dessin, l’exactitude, le véritable caractère des profils ; il ne fait pas même sentir les formes intérieures qui ne peuvent être exprimées que par le concours des lumières et des ombres. Un trait ne donnera ni la finesse d’expression, ni l’étude des détails, ni la dégradation des plans, ni le sentiment du relief, ni l’effet pittoresque, toutes parties intimement liées, matériellement indivisibles, et sans lesquelles un tableau ou une estampe sont des êtres de raison.
Il seroit aussi ridicule de prétendre que le trait d’une estampe en est la contrefaçon, que de soutenir qu’un trait en couleur, exécuté au pinceau d’après un morceau de peinture, est la copie du tableau30.

  • 31 Ibid., p. 15.
  • 32 Millin A.-L., Mythologische Gallerie Eine Sammlung von mehr als 750 antiken Denkmälern, Statuen, ge (...)
  • 33 Bloch P., « Die Berliner Bildhauerei des 19. Jahrhunderts und die Antike » dans Arenhövel W. et Sch (...)

17La gravure au trait se présente donc comme un moyen technique permettant de rendre compte, de rappeler, de mettre en forme les éléments que la description textuelle développe ; ce qui amène Landon à présenter les Annales comme un « […] ouvrage technique et critique, un véritable monument consacré aux arts, digne de contribuer à l’instruction des jeunes artistes, et à l’agrément des amateurs […]31 ». Le statut des reproductions, conçues par les éditeurs comme le moyen de diffuser plus facilement un nombre important d’images, contribue à faire de ces ouvrages des livres pratiques, utiles aux artistes et aux artisans qui y copient les modèles qu’ils y trouvent. C’est le cas du sculpteur allemand Christian Daniel Rauch (1777-1857) qui puise son inspiration dans la traduction allemande de la Galerie de Millin32 de 182033. Il est, de plus, fondamental de définir l’identité de ces ouvrages et leur intérêt face aux livres de prestige pour assurer leur publicité.

18Issue de préoccupations économiques et d’une mode néoclassique, la technique de reproduction des images d’art, mythologiques – par le biais de la gravure au trait – devient progressivement un argument de valorisation, de promotion de ces ouvrages. Elle participe de la définition de l’identité de ces recueils d’images comme elle contribue à normaliser les représentations des illustrations mythologiques.

  • 34 Premier tome de la série, il n’est publié qu’en 1850.
  • 35 Le prospectus est reproduit à la fin de Burnet J., Notions pratiques sur l’art de la peinture, enri (...)

19Une vingtaine d’années plus tard, on peut lire dans le prospectus du Trésor de numismatique et de glyptique (1835), dont le premier tome34 la Nouvelle Galerie Mythologique, s’inscrit dans l’héritage direct de la Galerie de Millin : « Millin emprunte les monumens qu’il reproduit à toutes les parties de l’antiquité figurée ; mais, pour en donner l’idée, il se borne à un trait inexact, à peine suffisant pour servir d’indication35. » Le Trésor se fonde justement sur la mise en valeur d’une reproduction mécanisée des images à travers le procédé d’Achille Collas mis au point au cours des années 1820-1830, en parallèle de la diffusion de la lithographie dans les ouvrages archéologiques.

De la lithographie aux techniques mécanisées de reproduction des images : vers des représentations archéologiques plus fidèles ?

  • 36 On pouvait lire dès 1815, dans un rapport fait à la Société d’Encouragement de Paris : « À tous ces (...)

20La lithographie gagne progressivement les livres d’archéologie à partir des années 1820. Elle est utilisée par exemple dans les Monuments inédits d’Antiquité figurée grecque, étrusque ou romaine publiés en 1833 par Désiré Raoul-Rochette (1783-1854), successeur de Millin au cabinet des Médailles, ou dans l’Élite des monuments céramographiques de Charles Lenormant et Jean de Witte publiée entre 1844 et 1861. Cette technique de reproduction à plat présente des avantages certains par rapport aux moyens disponibles jusqu’alors : elle permet une plus grande rapidité et liberté dans le trait et surtout rend possible un plus grand nombre de tirage car la pierre lithographique s’use moins vite que la plaque de cuivre36. L’antiquaire Quatremère de Quincy (1755-1849) relaie ces nouvelles possibilités :

  • 37 Quatremère de Quincy A. Ch., « De la lithographie, ou Extrait d’un Rapport fait à l’Académie royale (...)

La lithographie n’est point de la gravure, en tant que ce dernier mot indique des traits entaillés en creux. Ce procédé ne rivalise avec celui du graveur que par la propriété de multiplier indéfiniment le même dessin. S’il ne paroît pas destiné à pouvoir jamais lutter contre l’ouvrage en taille-douce pour le charme et l’harmonie des tailles, pour la dégradation et les nuances du clair-obscur, il a aussi sur elle l’avantage de n’être point la copie d’un dessin, mais d’être le dessin même, d’être l’ouvrage original du dessinateur répété autant de fois qu’on tire d’épreuves. Il est probable que l’économie de la matière et de la main d’œuvre lui donnera, dans beaucoup d’entreprises commerciales, la supériorité sur la gravure en taille-douce37.

  • 38 Avec l’introduction de cette nouvelle technique, la fidélité des images semble plus rarement évoqué (...)
  • 39 Nolte V., « Memorial of facts connected with the History of Medallic Engraving, and the process of (...)
  • 40 Delaroche P., Henriquel-Dupont L.-P., Lenormant C. éd., Trésor de numismatique et de glyptique, ou (...)

21Dans les différents recueils, les avant-propos donnent peu d’indications sur la reproduction des images par la lithographie38. Ce n’est pas le cas pour l’introduction de la technique de reproduction mécanisée mise au point par Achille Collas (1795-1859) entre 1825 et 183239, dont la mise en valeur est largement annoncée dans le Trésor de numismatique et de glyptique40 de Charles Lenormant (1802-1859). Victor Schœlcher présente le projet en 1834 :

  • 41 Schœlcher V., « Le Trésor de numismatique et de glyptique », Revue de Paris, t. 10, 1834, p. 272.

Un procédé de gravure a été découvert au moyen duquel M. Collas, son inventeur, peut graver toute espèce de bas-relief avec une exactitude si scrupuleuse, une fidélité de reproduction si extraordinaire, que ce n’est plus une copie, mais un véritable fac-simile qu’il obtient ! Il est si peu de personnes aujourd’hui qui n’aient pas vu quelque épreuve de cette merveilleuse gravure, que nous n’avons plus à dire son inconcevable effet de relief. La mécanique, cette puissance nouvelle que je suis parfois tenté d’appeler divine, cette force étrange qui envahit le monde et le couvre de bienfaits, surpasse ici, dans ses limites, tout ce que l’expérience, l’habitude et le génie ont pu enfanter de plus beau ; admirable précision, détails d’une parfaite délicatesse, jeu de lumière même, aucune des meilleures conditions de l’art ne manque aux résultats de la gravure Collas41.

  • 42 BnF, département des Estampes, SNR-3 Collas, premier prospectus du Trésor de numismatique et de gly (...)
  • 43 BnF, département des Estampes, SNR-3 Collas, deuxième prospectus du Trésor de numismatique et degly (...)
  • 44 Laugée T. et Ville-la-Petit I. (dir.), David d’Angers. Les visages du romantisme [exposition, Paris (...)
  • 45 Le prospectus évoque une « […] exactitude inconnue jusqu’à ce jour […] », cf. BnF, département des (...)
  • 46 Des reproductions de cette pierre datant des xviie et xviiie siècles sont reproduites dans Zazoff P (...)

22La valeur de cette publication tient en grande partie à la nouvelle technique de reproduction des planches : « Ce ne sera plus une imitation arbitraire abandonnée aux yeux et à la main plus ou moins expérimentés d’un savant ou d’un artiste : ce sera la contre-épreuve du monument lui-même qui sera déposée sur nos planches ; avec tout l’effet et toute la saillie que peut donner l’original42. » Enfin, les images ne dépendent plus de la main malhabile du dessinateur aux yeux des éditeurs. Ils ont même « […] la prétention fondée de remplacer dans les écoles et les cours des universités les collections d’empreintes, toujours incommodes, dispendieuses et difficiles à conserver43. » L’introduction de cette nouvelle technique apparait donc bien comme l’argument majeur pour la présentation de ce nouveau recueil. La « machine Collas » permet en effet de conserver les mesures du modèle, en réduisant (ou augmentant) proportionnellement le format à la taille souhaitée, à l’aide des tiges articulées d’un pantographe en trois dimensions44. Les lignes ondulées et parallèles qui composent l’image reproduite sont les traces visuelles de cette opération mécanique de réduction. Ainsi, les pierres gravées et les monnaies sont reproduites avec leurs anfractuosités, leurs cassures éventuelles ou leurs imperfections. Ce procédé comble donc en partie l’aspiration séculaire à une reproduction exacte45 et idèle de l’original. Et, bien que la représentation de la pierre gravée d’Athéna Aspasis donne à voir un plus grand « effet de réel » (fig. 5), la déesse est toutefois reproduite du côté inverse par rapport à la pierre d’origine46. En présentant le procédé de reproduction, les éditeurs entendent dépasser toutes les autres expériences éditoriales menées à ce jour, disposant d’un procédé novateur qui mobilise la croyance dans l’action précise de la mécanique pour la reproduction des images. L’archéologie naissante se dote là d’un allié de poids pour rassurer ces lecteurs, confrères comme amateurs.

Fig. 5. Delaroche P., Henriquel-Dupont L.-P., Lenormant C. (dir.), Trésor de numismatique et de glyptique […] Nouvelle Galerie Mythologique, t. 1, Paris, Librairie Ve Le Normant, 1850, extrait pl. xxiv.

Conclusion

  • 47 Lenormant C., « Archéologie, définition et objet de la science », Revue archéologique, 1844, n 1, p (...)
  • 48 É. Décultot a bien montré les enjeux de concurrence existants entre gravure et photographie à la fi (...)

23Dans les recueils archéologiques de la première moitié du xixe siècle, la place accordée aux discours sur les modalités de reproduction des images varie. Ceux-ci servent essentiellement à assurer le lecteur de la fidélité des représentations et donc de l’intérêt de la nouvelle publication. Argument de promotion éditoriale de premier ordre, ces planches contribuent à construire un usage des images propre à la nouvelle discipline dont l’importance est rappelée en 1844 par Charles Lenormant dans le premier numéro de la Revue archéologique, alors qu’il définit l’archéologie. Il y explique en creux que les images nouvellement publiées dans les recueils archéologiques n’appartiennent plus à cet ancien « régime d’images », désormais distinctes de l’ordre des beaux-arts : « Ajoutez à cela que, dès l’aurore de la renaissance, l’antiquité figurée, encore étrangère aux sciences historiques, était devenue la proie des artistes qui l’avaient copiée, multipliée, contre-épreuvée avec un talent et une fidélité capable de confondre une pratique inexpérimentée47. » Les savants, assurés par leurs outils de travail, peuvent progressivement faire confiance à ces reproductions ; la photographie48 qui se développe progressivement dans la seconde moitié du xixe siècle parachève ce processus bien que l’enjeu du choix des reproductions perdure bien au-delà de cette période.

Notes

1 Je tiens à remercier F. Lissarrague, V. Nègre, A. Derouet et A. Lancien pour leurs suggestions très enrichissantes.

2 Nègre V., « La matérialité des modèles de la Renaissance et la technique de reproduction des dessins dans les recueils d’architecture du Second Empire », dans Lemerle F., Pauwels Y. et Thomine-Berrada A. (dir.), Le xixe siècle et l’architecture de la Renaissance [colloque international, Tours et Blois, 30 mai-1er juin 2007], Paris, Picard, 2010, p. 137-149.

3 Par exemple Heenes V., Antike in Bildern Illustrationen in antiquarischen Werken des 16. und 17. Jahrhunderts, Stendal, Winckelmann-Gesellschaft, 2003 et Weissert C., Reproduktionsstichwerke Vermittlung alter und neuer Kunst im 18. und frühen 19. Jahrhundert, Berlin, Reimer, 1999.

4 Schnapp A., La conquête du passé. Aux origines de l’archéologie, Paris, Carré, 1993, p. 237.

5 Il s’agit de la période étudiée pour ma thèse de doctorat qui porte sur « La mise en livres, en images et en savoirs de la mythologie classique. France Allemagne (1720 1850) », à l’École des Hautes Études en Sciences Sociales, sous la direction de F. Lissarrague.

6 Dès 1796, A.-L. Millin propose de nommer archéologie (et archéographie) les pratiques des antiquaires qui traitaient jusqu’alors des antiquités, voir Millin A.-L., Introduction à l’étude des Monumens antiques […], Paris, imp. du Magasin Encyclopédique, 1796, p. I. Cette construction d’un discours théorique s’élabore selon un modèle bien connu : le mot d’archéologie est obtenu par l’adjonction du suffixe - logie à archaios, qui signifie « ancien ». Le mot entend positionner l’archéologie aux côtés des autres sciences que sont la minéralogie, la zoologie et la physiologie, cf. ibid., p. I. Il la définit comme l’étude des monuments antiques. Pendant la première moitié du xixe siècle, cette définition se retrouve partagée par les archéologues. C. Lenormant tient à souligner dans le premier numéro de la Revue archéologique en 1844 : « Chez nous, celui qui se consacre à la recherche des origines historiques prend place parmi les historiens ; quel que soit d’ailleurs le mérite de ses travaux, il ne compte au nombre des archéologues, que s’il a appris à connaître ce qu’on appelle les monuments de l’antiquité figurée, c’est-à-dire s’il distingue, classe, contrôle ce qui nous reste des produits des arts du dessin chez les peuples anciens, et sait tirer de ces débris, des notions certaines sur les idées, les penchants, les habitudes, le degré de culture et d’industrie de ces peuples. », voir Lenormant C., « Archéologie, définition et objet de la science », Revue archéologique, 1844, no 1, p. 1.

7 Caylus A.-C. comte de, Recueil d’antiquités égyptiennes, étrusques, grecques et romaines, t. 5, Paris, Desaint et Saillant, 1762, p. 271-272.

8 Ibid., p. 131-132.

9 Aghion I. (dir.), Caylus, mécène du roi Collectionner les antiquités au xviiie siècle [exposition, Paris, Bibliothèque nationale de France, site Richelieu, 17 décembre 2002-1er mars 2003], Paris, INHA, 2002, p. 83-89.

10 « Dans cette foule de productions [de la science de l’antiquité] sorties de la plume féconde de M. Millin, ses Monuments antiques inédits, publiés en deux volumes in-4°, conserveront toujours un rang honorable près du Recueil du comte de Caylus qui, par une exception assez rare, a obtenu plus de justice et de reconnaissance de ses contemporains qui ne lui en accorde la postérité […]. », cf. Dacier B.-J., Notice historique sur la vie et les travaux de M. Millin, Paris, Firmin Didot, 1821, p. 12.

11 En adressant son livre à un public d’amateurs, de savants et d’artistes, Millin concevait la Galerie comme un guide pratique, complément de ses cours à la Bibliothèque nationale, comme un objet à transporter dans les musées, les galeries, afin que le lecteur s’exerce lui-même à identifier les référents mythologiques représentés sous ses yeux.

12 Décultot É. (dir.), Musées de papier. L’Antiquité en livres 1600-1800 [exposition Paris, Musée du Louvre, 25 septembre 2010-3 janvier 2011], Paris, Louvre éd., Gourcuff Gradenigo, 2010.

13 Soulatges M., « Les « musées de papier » ou le règne quasi sans partage de l’in-folio illustré », Anabases. Traditions et réceptions de l’Antiquité, avril 2012, no 15, p. 139.

14 Millin A.-L., Galerie mythologique, recueil de monuments pour servir à l’étude de la mythologie, de l’histoire de l’art, de l’antiquité figurée et du langage allégorique des anciens […], t. 1, Paris, Soyer, 1811, p. VI.

15 Ibid., note i, p. vi.

16 Millin A.-L., Peintures de vases antiques, vulgairement appelés étrusques ; tirées de differentes collections et gravées par A. Clener […], t. 1, Dubois Maisonneuve, Paris, 1808, note no 16, p. iii.

17 Les images mythologiques font l’objet d’usages, de pratiques et d’appropriations variées au début du xixe siècle, tant dans les prestigieux livres d’archéologie illustrés, que les mythologies populaires ou les recueils artistiques et industriels.

18 Il s’agit d’un nouveau style graphique qui est utilisé et popularisé par John Flaxman (1755-1826) pour illustrer l’Iliade, l’Odyssée ou Dante à la fin du xviiie siècle, caractérisé par une plus grande abstraction et stylisation, cf. Busch W., « Umrißzeichnung und Arabeske als Kunstprinzipien des 19. Jahrhunderts », dans Timm R. (dir.), Buchillustration im 19. Jahrhundert, Wiesbaden, in Kommission bei O. Harrassowitz, 1988, p. 117.

19 Millin A.-L., Galerie mythologique, op. cit., t. 1, note I, p. v.

20 Ibid., p. vj-vij.

21 Hirt A., Bilderbuch für Mythologie, Archäologie und Kunst, 2 t., Berlin, Sander, 1805-1816.

22 « Die Abbildungen sind bloßse Umrisse : Theils, weil der Contour einen hinreichenden Begriff von dem Charakter giebt, Theils damit durch Schattirungen das Werk nicht vertheuert werden möchte. », cf. ibid., t. 1, p. xii.

23 Schöning A. von, « Montage visuel et histoire de la Terre chez Johann Jakob Scheuchzer », dans Beyer A., Mengoni A. et Schöning A. von (éd.), Interpositions Montage d’images et production de sens, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2014, p. 46.

24 Voir Savettieri C., « Landon, Charles-Paul », dans Sénéchal P., Barbillon C. (dir.), Dictionnaire critique des historiens de l’art actifs en France de la Révolution à la Première Guerre mondiale, Paris, site web de l’INHA, 2009, http://www.inha.fr/spip.php?article3176, URL consulté le 05/08/2014.

25 Les graveurs suivants participent aux deux publications citées – la Galerie de Millin et les Annales de Landon, t. 2, 1811 – : Charles Normand, Eléonore Lingée, « Made Soyer » – probablement Marie-Pauline Soyer.

26 Voir par exemple la notice sur Charles Normand dans Beraldi H., Les graveurs du xixe siècle. Guide de l’amateur d’estampes modernes, t. 10, Nogent-le-Roi, Lame, 1981, p. 217-221.

27 Landon C.-P., Billecocq J.-B., Maurey jeune, Réfutation, pour M. Landon, Peintre, Auteur et Éditeur du Journal ayant pour titre, Annales du Musée, de la prétendue Réponse de M. P. Didot, à son premier Écrit intitulé Quelques Idées, etc., Paris, impr. J. B. Sajou, 1812, p. 2.

28 Bann S., Parallel lines Printmakers, painters and photographers in Nineteenth century France, New Haven Londres, Yale University Press, 2001, p. 31.

29 Landon C.-P., Billecocq J.-B., Maurey jeune, Réfutation, pour M. Landon, op. cit., p. 4-5.

30 Ibid., p. 17.

31 Ibid., p. 15.

32 Millin A.-L., Mythologische Gallerie Eine Sammlung von mehr als 750 antiken Denkmälern, Statuen, geschnittenen Steinen, Münzen und Gemälden, zur Erläuterung der Mythologie, der Symbolik und Kunstgeschichte der Alten […], Berlin, Nicolai, 1820.

33 Bloch P., « Die Berliner Bildhauerei des 19. Jahrhunderts und die Antike » dans Arenhövel W. et Schreiber C. (dir.), Berlin und die Antike Architektur, Kunstgewerbe, Malerei, Skulptur, Theater und Wissenschaft vom 16. Jahrhundert bis heute, Berlin, Deutsches Archäologisches Institut - Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, 1979, p. 429.

34 Premier tome de la série, il n’est publié qu’en 1850.

35 Le prospectus est reproduit à la fin de Burnet J., Notions pratiques sur l’art de la peinture, enrichies d’exemples d’après les grands maître […], traduit par Van Geel P. C., Paris, Rittner et Goupil, 1835.

36 On pouvait lire dès 1815, dans un rapport fait à la Société d’Encouragement de Paris : « À tous ces avantages la Lithographie réunit celui de permettre de calquer sur les pierres les objets avec la plus grande facilité, en suivant avec une pointe les lignes d’un dessin sur papier, dont on a frotté l’envers avec de la sanguine ou autre crayon, de manière à ce qu’elles se fixent sur sa surface. […] On peut ainsi tirer environ 50 épreuves d’un dessin au crayon, et 100 à 200 de toutes les autres manières […]. », voir Lang L., Godefroy Engelmann, imprimeur lithographe. Les incunables, 1814-1817, Colmar, Éditions Alsatia, 1977, p. 6-10.

37 Quatremère de Quincy A. Ch., « De la lithographie, ou Extrait d’un Rapport fait à l’Académie royale des beaux-arts, par une Commission spéciale, sur un recueil de dessins lithographiés par M. Engelmann », Journal des savants, janvier 1817, p. 23. R. Canat explique sur ce rapport : « À la fin de 1816, l’Académie des Beaux-Arts, qui venait d’être réorganisée comme les autres Académies, adresse au ministre de l’Intérieur un rapport détaillé sur les procédés d’Engelmann. […] Elle émettait le vœu que cette découverte servît à exécuter des modèles de dessin pour les collèges. Mais en attendant que la lithographie fournît des publications à bon marché, on multiplia les dessins, les gravures, les planches dans les ouvrages d’archéologie. », voir Canat R., La Renaissance de la Grèce antique, 1820-1850, Paris, Hachette et Cie, 1911, p. 55.

38 Avec l’introduction de cette nouvelle technique, la fidélité des images semble plus rarement évoquée dans les avant-propos des ouvrages mais cette hypothèse reste encore très largement à confirmer.

39 Nolte V., « Memorial of facts connected with the History of Medallic Engraving, and the process of M. Collas », dans Collas A., Chorley H. F. (dir.), The Authors of England. A Series of Medallion Portraits of Modern Literary Characters, Engraved from the Works of British Artists, London, C. Tilt, 1838.

40 Delaroche P., Henriquel-Dupont L.-P., Lenormant C. éd., Trésor de numismatique et de glyptique, ou Recueil général de médailles, monnaies, pierres gravées, bas-reliefs tant anciens que modernes […] gravés par les procédés de M. Achille Collas, 20 vol., Paris, Librairie Ve Le Normant, 1831-1850.

41 Schœlcher V., « Le Trésor de numismatique et de glyptique », Revue de Paris, t. 10, 1834, p. 272.

42 BnF, département des Estampes, SNR-3 Collas, premier prospectus du Trésor de numismatique et de glyptique, p. 2.

43 BnF, département des Estampes, SNR-3 Collas, deuxième prospectus du Trésor de numismatique et deglyptique, 15 août 1835, p. 2. Dans le prospectus anglais, le procédé de Collas est considéré comme « […] la méthode, si décidément supérieure à n’importe laquelle jusqu’à présent […] les planches présentent le fac simile identique du monument lui-même, avec toute l’importance et l’effet de l’original. » De plus, le procédé est assuré contre la contrefaçon, la sureté du procédé est garanti pour la confection de billet de banque ; BnF, département des Estampes, SNR-3 Collas. « Renseignements sur un billet de banque exécuté d’après les procédés de M. Achille Collas, avec les machines appartenant à la Société formée pour la publication du Trésor de Numismatique et de Glyptique », p. 1-2.

44 Laugée T. et Ville-la-Petit I. (dir.), David d’Angers. Les visages du romantisme [exposition, Paris, Bibliothèque nationale de France, Département des monnaies, médailles et antiques, 22 novembre 2011-25 mars 2012], Montreuil, Gourcuff Gradenigo, 2011, p. 45.

45 Le prospectus évoque une « […] exactitude inconnue jusqu’à ce jour […] », cf. BnF, département des Estampes, SNR-3 Collas, premier prospectus du Trésor de numismatique et de glyptique, p. 1. De plus, « Le procédé de gravure de M. Collas, dont nous faisons usage, nous garantit une fidélité tellement scrupuleuse de reproduction […] », cf. ibid., p. 2.

46 Des reproductions de cette pierre datant des xviie et xviiie siècles sont reproduites dans Zazoff P. et Zazoff H., Gemmensammler und Gemmenforscher zur einer noblen Passion zur Wissenschaft, München, C. H. Beck, 1983, pl. 8, 13, 16.

47 Lenormant C., « Archéologie, définition et objet de la science », Revue archéologique, 1844, n 1, p. 2. L’éditeur assure qu’il « […] n’épargnera aucune dépense pour que les Documents et les Mémoires soient accompagnés de dessins qui donnent une idée exacte des monuments. Ces dessins formeront des planches séparées, gravées sur acier ou lithographiées ; ou bien gravées sur bois et insérées dans le texte. Déjà le premier volume, qui contient douze planches, et environ cinquante sujets sur bois, montre quels soins il se propose de donner à cette partie importante de toute publication archéologique. », voir Revue archéologique, n 1, 1844, Avertissement de l’éditeur, p. vi.

48 É. Décultot a bien montré les enjeux de concurrence existants entre gravure et photographie à la fin du xixe siècle, autour de S. Reinach pour qui, le choix de la gravure est celui « d’une étude prioritairement « iconographique » des œuvres d’art, c’est-à-dire d’une étude qui vise avant tout à examiner la genèse et l’évolution des motifs iconiques, en les classant en séries. », voir Décultot É., « Salomon Reinach et l’archéologie classique allemande (1880-1920) », dans Sophie Basch, Michel Espagne et Jean Leclant (dir.), Les frères Reinach [colloque réuni les 22 et 23 juin 2007 à l’Académie des inscriptions et belles-lettres, palais de l’Institut de France], Paris, AIBL, 2008, p. 194.

Table des illustrations

Légende Fig. 1. Winckelmann J., Monumenti antichi inediti […], vol. 1, Roma, A spese dell’autore, 1767, no 131.
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/27754/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 244k
Légende Fig. 2. Millin A.-L., Peintures de vases […], t. 1, Paris, Dubois Maisonneuve, 1808, pl. XIV.
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/27754/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 176k
Légende Fig. 3. Millin A.-L., Galerie mythologique […], t. 2, Paris, Soyer, 1811, pl. clxvii.
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/27754/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 236k
Légende Fig. 4. Hirt A., Bilderbuch für Mythologie […], t. 1, Berlin, Sander, 1805, pl. xii, no 1.
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/27754/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 192k
Légende Fig. 5. Delaroche P., Henriquel-Dupont L.-P., Lenormant C. (dir.), Trésor de numismatique et de glyptique […] Nouvelle Galerie Mythologique, t. 1, Paris, Librairie Ve Le Normant, 1850, extrait pl. xxiv.
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/27754/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 433k

Auteur

© CNRS Éditions, 2017

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Lire

Freemium

open access

Offert par L’éditeur de ce site