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Le livre technique avant le xxe siècle

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Liliane Hilaire-Pérez
, 
Valérie Nègre
, 
Delphine Spicq
, 
et al.

Quatrième partie - Formalisation des pratiques et discours visuels

Transmettre le dessin de fabrique. Matérialité et immatérialité du livre technique en manufacture (xviiie-xixe siècles)

Transmitting technical illustrations. Materiality and immateriality of technical books in manufactures (18th-20th c.)

Audrey Millet

Résumé

Cet article analyse la notion de livre en manufacture durant la première industrialisation alors que les ouvrages consacrés au dessin de fabrique sont rares. Le livre n’est donc pas le seul médiateur de l’apprentissage des gestes. Nous considérons les dessins, la mobilité des savoirs et l’outillage mental des dessinateurs en manufacture afin de saisir ce qu’est un livre technique et de comprendre le langage œcuménique du dessin.

Texte intégral

Introduction

1Dans son ouvrage de 1765, le dessinateur lyonnais Antoine-Nicolas Joubert de l’Hiberderie explique la complexité des organes du dessin de fabrique entre « talent du dessinateur », « réduction » et « papier réglé ». L’art du dessin destiné à la décoration des objets manufacturés se situe à la croisée de l’esthétique et de la technique tout en répondant aux exigences de l’industrie afin d’être « le plus élégant et le plus agréable ». Malgré ces exigences, peu d’ouvrages sont consacrés aux techniques du dessin de fabrique. Les livres sont-ils les supports privilégiés de l’apprentissage de cette technique ?

2Au premier abord, les travaux de Joubert de l’Hiberderie, de Jean Paulet et la Description des arts et métiers fournissent aux lecteurs les clefs de la réalisation d’un dessin de fabrique. Néanmoins, l’évidence d’un apprentissage dans les livres imprimés est à reconsidérer puisque le temps du fabricant n’est pas celui des libraires. Littré définit le livre comme une « réunion de plusieurs feuilles servant de support à un texte manuscrit ou imprimé ». Il prolongerait les capacités humaines de communication au-delà de l’espace et du temps tout en transmettant du sens. Le livre technique en manufacture entre dans une autre catégorie, celle du régime de fabrique, sans cesse en cours de construction puisque les temps de la mode et de l’industrialisation modifient en permanence les informations disponibles. Si certains ont pour ambition de transmettre le savoir-faire indispensable au travail du dessinateur, formalisé dans un passé plus ou moins proche, d’autres interrogent les innovations à venir. La relation entre le livre et la technique est plurielle et variée, et elle se manifeste sous différentes formes, matérielles et immatérielles. Malgré le développement de la littérature technique au xviiie siècle, les livres consacré à la technique du dessin de fabrique sont particulièrement rares. Ne pouvons-nous pas considérer le dessinateur comme porteur de codifications et de savoir-faire ?

3Nous examinerons les ouvrages de Joubert, de Paulet et l’Encyclopédie jusqu’au développement d’une littérature spécialisée au xixe siècle afin de saisir si les auteurs envisagent leurs publications comme des ressources d’apprentissage destinées au dessinateur. Dans une seconde partie, les portefeuilles de dessins, les carnets personnels et les manuels « faits maison » sont analysés comme des actes de la pratique et de la transmission d’un savoir-faire quotidien, à la fois modulable, flexible mais soumis à des règles précises. Enfin, la relation entre livre et technique est perceptible dans la mise en place de signes matériels et immatériels formant un langage transverse. Au centre de cette formalisation se situe le geste et le corps du dessinateur.

Apports et limites des « livres techniques » en manufacture

  • 1 Joubert de l’Hiberderie A.-N., Le dessinateur, pour les fabriques d’étoffes d’or, d’argent et de so (...)

4À première vue, les ouvrages de Joubert de l’Hiberderie et de Paulet correspondent à la définition traditionnelle du livre technique1. Ils proposent un examen des gestes définissant les professions de dessinateurs et des fabricants. Joubert et Paulet participent au développement d’une littérature spécialisée en traitant le prestigieux secteur de la soierie par les grandes figures du dessin ou celle du fabricant mais ni l’un ni l’autre ne cherchent pour autant à transmettre l’art du dessin de fabrique.

À l’origine…

  • 2 La mise en carte succède à l’esquisse. Elle est un dessin réalisé sur un papier quadrillé – dit rég (...)

5En 1765, Nicolas Joubert de l’Hiberderie (1715-1770), dessinateur en soierie à Lyon, publie son Dessinateur, pour les fabriques d’étoffes d’or, d’argent et de soie destiné aux amateurs, fabricants et praticiens. Il consacre quatorze chapitres aux techniques de tissage (petits satins, damas et droguets) mais seulement quelques lignes concernent la mise en carte2.

  • 3 Joubert de l’Hiberderie A.-N., op. cit., p. 17.

Le talent du dessinateur dans ce genre, consiste à choisir des sujets qui présentent une belle masse. On peint ces dessins sur un papier réglé de 8 en 10, 8 en 11, ou 8 en 12, toujours relativement à la réduction qu’on veut donner à ce tissu, qui est susceptible du dessein le plus élégant et le plus agréable3.

Fig. 1. Musée du dessinateur de fabrique, ou, Matériaux et archives du manufacturier, Paris, F. Chavant, 1838, couverture.

  • 4 Son père s’est établi comme fabricant à Nîmes vers 1740. Paulet se spécialise dans le dessin. On pe (...)
  • 5 Le liseur lit la mise en carte du dessinateur au tisseur. Il opère une sorte de traduction.
  • 6 Diderot D., Le Rond d’Alembert J., Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et (...)

6Ce « flou explicatif » n’aide pas le néophyte à réaliser un dessin technique pour soierie. Joubert a plutôt l’ambition de saluer un métier méconnu (le sien), au carrefour des arts du fabricant et du tisseur, et au sein duquel le goût occupe une place centrale. Quant au Nîmois, Paulet, il rythme son Art du fabricant, par des vignettes proches de celles de l’Encyclopédie décrivant les étapes de la fabrication des soieries. Le dessinateur est le grand absent de l’ouvrage4. C’est seulement à l’article « velours » de l’Encyclopédie que la mise en carte est abordée. Les vignettes d’un métier à tisser et d’une carte sont placées côte à côté, sans faire le lien avec un dessinateur ou un liseur5. La carte est accompagnée d’un texte insuffisant et pour le spécialiste : « C’est le dessein qui fait varier le nombre de roquetins6. » De plus, la description technique ne s’applique qu’au velours alors que l’étoffe n’est pas la plus courante et que la mise en carte diffère selon le montage des métiers et des étoffes envisagées.

7Les secrets de fabrication et la transversalité du métier de dessinateur et l’absence d’organisation en corporation pour ce métier, sont sans doute les raisons de ces silences récurrents. Par ailleurs, seuls les Lyonnais et le prestigieux secteur de la soierie sont concernés, délaissant ainsi les indiennes, les céramiques et le papier peint. Les auteurs véhiculent une image lisse du dessinateur de fabrique participant à une construction identitaire, « lyonnocentrique ». Néanmoins, l’évolution des techniques d’impression, notamment l’apparition à la fin du xviiie siècle de la stéréotypie, alors même que le papier connait de nouveaux usages, principalement celui du papier peint, et que l’impression s’applique aussi aux cotons ou encore aux céramiques de Sèvres, participe à la formalisation d’une activité et d’un langage graphique. De même, la lithographie soutient le développement d’une littérature spécialisée qui apparaît vers les années 1820.

… développement de publications spécialisées

8Des éditeurs se spécialisent dans le dessin destiné aux manufactures et tirent profit des modes devant se succéder rapidement (fig. 1).

Fig. 2. Publicité, papiers de mise en carte, Musée du dessinateur de fabrique, ou, Matériaux et archives du manufacturier, Paris, Fleury Chavant, 1838, non paginé.

  • 7 Whiteley L., « Art et commerce d’art en France avant l’époque impressionniste », Romantisme, 1983, (...)
  • 8 Musée du dessinateur de fabrique, ou, Matériaux et archives du manufacturier, Paris, Fleury Chavant (...)
  • 9 S’il ne propose pas de dessins pour les fabriques de première main en 1834, il en vend régulièremen (...)
  • 10 Musée du dessinateur…, Paris, F. Chavant, 1838. Chazelle R., Joseph Guichard : peintre lyonnais (18 (...)
  • 11 Le dessinateur de porcelaine, Paris, Junca, 1836. Clerget Ch.-E., Motifs d’ornements du 16e siècle, (...)
  • 12 Lemaire H., La Valencienne : traité pratique de mise en carte de barres, Lille, Éd. Nuez, 1906.
  • 13 Jacqué B., « De la manufacture au mur, pour une histoire matérielle du papier peint (1770-1914) », (...)

9Composés d’une vingtaine de feuillets, leurs petits livrets « prêts à l’emploi », ont un prix relativement abordables (environ entre 1,30 francs et 2 francs la feuille). Ils se développent dans un contexte marqué par le développement du commerce de tableaux modernes, phénomène remarquable des années 1824-18307. Fleury Chavant, dessinateur, lithographe et éditeur spécialisé dans les dessins de fabrique vend plusieurs sortes de papiers réglés, selon l’étoffe envisagée et le métier à tisser qu’il propose dans son Musée du dessinateur de fabrique (fig. 2)8. Le rapport de l’exposition de 1834 évoque son activité d’exposant : sa boutique du 19 rue de Cléry est devenue un lieu incontournable9. La diffusion de la technique de la mise en carte passe par celle du papier spécifique sur laquelle elle est dessinée. Chavant emploie des techniciens reconnus pour réaliser les dessins. On compte parmi eux, Paul Chenavard (1807-1895) et son ami Joseph Guichard, dessinateur et fils de fabricant en papier peint10. Chavant a édité une vingtaine de livrets contenant des papiers de mise en carte et des dessins de fleurs et d’ornements. Cependant, l’imprimeur Junca publie huit livrets en 1836 et Charles-Ernest Clerget, dessinateur pour les fabriques, fait du dessin de fabrique lithographié sa spécialité11. Néanmoins, ces publications ne contiennent pas d’explications écrites répondant aux illustrations. Les manuels techniques n’apparaissent qu’au tournant des xixe et xxe siècles lorsque les métiers sont mécanisés et le langage de la mise en carte fortement normalisé12. Pas un seul ouvrage technique ne décrit le travail du dessinateur en papier peint qui fait pourtant appel à un savoir-faire tout particulier13.

10Les nouvelles techniques d’impression autorisent une précision qui correspond parfaitement aux codes du dessin technique et, en conséquence, elles autorisent une diffusion du savoir dessiner dès le xixe siècle. Toutefois, c’est bien le dessin seul – et non pas l’écrit – qui est concerné. Les livres imprimés rassemblant des feuilles reliées ne participent pas à la diffusion de la technique du dessin de fabrique avant la fin du xixe siècle. Ne faut-il pas élargir la notion de livre dans le cadre des manufactures et prendre en compte les actes de la pratique ?

« Livres » techniques et pratiques

11Les rapports entre les pratiques et la production de travaux techniques méritent d’être abordés dans leur aspect concret. La constitution de portefeuilles de dessins participe quotidiennement à la mise en place d’un langage spécifique. Nier cette part du travail du dessinateur, c’est nier le savoir technique, son apprentissage et sa diffusion. Les formes de ces « papiers techniques » sont variées.

Portefeuilles de dessins et échantillons

  • 14 Archives Nationales (désormais AN), CAMT, 41AQ14, inventaire commercial, manufacture de Jouy-en-Jos (...)
  • 15 Le comte d’Angiviller devient directeur général des Bâtiments, Arts, Jardins et Manufactures de Fra (...)
  • 16 Von Tunzelmann N., « Technology in the early nineteenth century », dans Floud R. et McCloskey D. (d (...)

12Durant le long xviiie siècle, les dessinateurs installés à leur compte et les manufactures produisent leur propre documentation. Chez Oberkampf, patron de la manufacture de Jouy-en-Josas, se trouvent à proximité du cabinet « dans des cartons et des portefeuilles les originaux de tous les dessins imprimés, ainsi qu’une riche collection d’échantillons d’indiennes étrangères collés dans des registres à la façon des herbiers » et « vingt-sept cartons de différentes grandeurs en plus ou moins bon état… vingt portefeuilles pour mettre les dessins14 ». En 1784, Sèvres achète le fonds graphique de l’atelier Desportes15. L’établissement investit dans une collection de vases, dits étrusques, pour la réalisation du service de la laiterie de Rambouillet livré » en 1787 et 1790. Le but est de fournir l’inspiration nécessaire aux peintres pour combiner les courants anciens et les nouveautés afin de parvenir à définir l’esprit de la maison16. Ces fonds se trouvent dans toutes les manufactures où des dessinateurs et des peintres sont employés. Par ailleurs, l’accumulation soigneuse des échantillons aux dessins variés et colorés participe à la diffusion du savoir-faire dans le cadre de l’atelier.

  • 17 Velut Ch., « Décors de papier. Production, commerce et usages des papiers peints à Paris, 1750-1820 (...)
  • 18 Poulot D., Une histoire des musées de France, xviiie-xixe siècles, Paris, La Découverte, 2005.
  • 19 Swatch book, Lyon, vers 1763-1764, manufacture d’origine inconnue, Victoria and Albert Museum, no T (...)
  • 20 Samples book, 1784, Cooper Hewitt, National Design Museum.
  • 21 AN, CAMT, 41AQ1.83. Pour plus de détails, voir : Gril-Mariotte A., « Les toiles imprimées à la manu (...)
  • 22 Bibliothèque Municipale de Colmar, H. Lebert, « Journal », 13 vol., vol. 11, janvier 1841.

13L’échantillon est la forme la plus complète du type d’étoffe et de décoration à réaliser et il est soigneusement conservé dans des livres. Chez Arthur & Grenard, la boutique abrite un ensemble « d’échantillons d’arabesque de lampasse et damas » rangés dans une case et surtout « 12 livres d’échantillons » estimés chacun à six livres17. Un livre daté de 1763-1764, découvert à Lyon, présente une production fabriquée à Norwich ciblant le marché espagnol grâce à des motifs typiques comme la Martinique, le harlequin, le floretta et le diamantin. Si des livres sont destinés à la présentation des collections aux clients et aux revendeurs, certains d’entre eux sont à la disposition des dessinateurs, apprentis et confirmés. Les dessinateurs y repèrent les tissus à succès ou les échecs. En 2007-2008, une exposition organisée au Cooper Hewitt National Design Museum, a rappelé que, rien qu’en Angleterre entre 1830 et 1840, pas moins de 30 000 motifs différents ont été créés. Leur classement répond à des besoins de rationalisation et de standardisation. Pour quelles raisons paraissent-ils moins nombreux au xviiie siècle ? Le système de rangement en portefeuilles est encore largement utilisé par des manufactures récentes et les fonds ne méritent pas, pour l’instant, d’être intégrés dans des livres. De plus, la patrimonialisation n’émerge de manière systématique qu’au siècle suivant18. Néanmoins, certains livres de fabrique sont déjà remarquablement tenus19. L’un d’entre eux, anglais et daté de 1784, compte 461 échantillons de tissus collés sur des cartes disposées dans un livre de pliage accordéon et numérotés20. Les dessins sont également soigneusement numérotés par ordre chronologique (de 1760 à 1821) à Jouy car, selon Oberkampf, il est nécessaire de « conserver avec soin les livres de dessins sous le rapport d’utilité pour voir les progrès ou la dégénération du goût21 ». Le dessinateur colmarien, Henri Lebert (1794-1862) conserve également des dessins et des échantillons choisis. En somme, il se compose sa propre documentation, qui lui est d’une grande utilité lorsqu’il s’installe à son compte en janvier 184122. Ces collections d’échantillons et de dessins numérotés, collés et choisis forment une part de la littérature technique.

Fig. 3. Archives départementales du Rhône, 8B1043, dossier Meusnier, mise en carte et son échantillon.

Carnets personnels

  • 23 Archives Départementales du Rhône (désormais ADR), 8B1043, dossier Meusnier.
  • 24 Archives de la Manufacture de Sèvres (désormais AMS), Ob 5, Fragonard J. Alexandre Évariste, 1806-1 (...)
  • 25 « Broyer à l’eau une quantité égale de fondant général et de biscuit en poudre. Coller avec de la c (...)
  • 26 AN, CAMT, 41AQ1.80, « 1803, réflexions et conseils d’Oberkampf sur les techniques d’impression, les (...)
  • 27 Sur les difficultés de rédaction, consulter : Galvez-Behar G., La République des inventeurs. Propri (...)

14C’est bien au sein de l’atelier, plutôt que de l’imprimerie, qu’il faut envisager la production et la diffusion des techniques. Dans les années 1760, installé à son compte, le dessinateur lyonnais Meusnier garde dans ses papiers privés des mises en carte et leurs échantillons. Les deux éléments sont collés côte à côte (fig. 3)23. Quant à Alexandre Évariste Fragonard (1780-1850), il interroge son savoir-faire quotidiennement dans un carnet personnel. Peintre en extraordinaire à Sèvres, il réfléchit à une « nouvelle recette de peinture à l’eau » et s’inspire de la « Gouache chinoise24 ». Finalement, il désigne sa recette sous le nom de « Peinture néo céramique » applicable « sur toute espèce de céramique émaillée ou non25 ». Le carnet conserve également de petits dessins tracés à la va-vite, une liste – peu lisible – de prix pour ses travaux, des vues d’architecture et des recettes. « Celui qui veut s’instruire devrait toujours mettre par écrit, quand il se présente quelques choses qui le conduit à une amélioration afin de ne la plus oublier » rappelle Oberkampf26. Si les inventeurs ont des difficultés à rédiger, « tracer » est bien un premier pas vers l’invention27.

  • 28 Sigaut F., Comment Homo devint faber. Comment l’outil fait l’homme, Paris, CNRS éd., 2012, p. 13-26
  • 29 Hilaire-Pérez L., « La pièce et le geste. Entreprises, cultures opératoires et marchés à Londres au(...)
  • 30 ADR, 8B636, dossier Ayné.

15Les recherches sont au centre des préoccupations des dessinateurs qui souhaitent s’adapter aux nouveautés et découvrir d’autres secrets en repoussant les limites des possibles. Les techniques se diffusent dans un premier temps au sein de l’atelier. François Sigaut explique que chez l’être humain, l’intervention de l’outil dans l’action implique un partage de l’attention inédit entre fins et moyens28. Une coopération de fait met en place des conventions, règles ou normes, servant de cadres de travail par le langage graphique. Une techno-esthétique s’est formée par les actes de la pratique29. Toutefois, le livret explicatif de Claude Ainé montre que les cabinets de dessin produisent leurs propres supports pédagogiques30.

Manuels faits maison

16Vers 1750, le dessinateur lyonnais compose un manuel d’une dizaine de pages destiné à ses apprentis et employés. Les étapes pour réaliser des mises en carte selon le type de tissu envisagé y sont inscrites. Pour « inventer les esquis[ses], il faut premièrement avoir la largeur du chemin, ensuite chercher le sujets principal sur un papier verni, le poser ensuite, le contraster, après on achève le compartiment. Il faut que les idées de droguet soient nettes et quelles s’expliquent de la première vue sans qu’il faille chercher son sujet ». Il est aussi possible de modifier un dessin en carte selon l’étoffe.

  • 31 ADR, 8B636, dossier Ayné.

Un dessein en carte que l’on veut changer de papier en cours vaut le même nombre de cordes de largeur. On veut savoir combien il portera juste de haut. Vous prendrez à vue le compas la hauteur du dessein en question en question et vous la diviserez en deux et voyez si la moitié de la hauteur divise juste la largeur en parties égales sinon vous commencerez à diviser la dite en trois ou en 4 sur quoi ce quatre divise juste la largeur de votre dessein. Ce fait vous retiendrez le nombre de carreau de largeur sur tant de haut et l’écrirez 10 L. 3 de h. Vous prendrez alors le papier neuf sur lequel vous le voulez transporter et ayant compté le même nombre de cordes que la première carte vous bornerez la largeur de votre nouvelle carte que vous diviserez avec le compas en 10 partie[s] alors de la même ouverture du compas vous la répéterez trois fois pour la hauteur de votre nouvelle carte qui est la question proposée31.

17Claude Ayné est un pédagogue et il n’hésite pas à secourir ses apprentis en indiquant par écrit la méthode à suivre pour réaliser une esquisse et une carte.

18Les portefeuilles de dessins, les livres d’échantillons et les manuels faits maison forment les livres techniques du dessinateur en manufacture bien avant la production d’ouvrages imprimés. Si la pratique forme le cadre de la diffusion et la formalisation du savoir-faire, l’analyse du geste et du corps du dessinateur doit également y participer.

Les signes immatériels et matériels d’un langage global

  • 32 Simondon G., Du mode d’existence des objets techniques, Paris, Aubier, [1959] 1989, p. 9.
  • 33 Husserl E., Les Idées directrices pour une phénoménologie pure et une philosophie phénoménologique,(...)

19Selon Gilbert Simondon, « l’opposition dressée entre la culture et la technique, entre l’homme et la machine, est fausse et sans fondement32 ». Dans le quotidien de l’atelier, les patrons et les ouvriers mettent en place un certain nombre de signes qui passent par le corps et l’outillage mental, conséquence de la pratique. Le geste est la clef du savoir dessiner et les répétitions quotidiennes assurent sa justesse. Le dessin étant un mode de production technique qui engage le corps de l’opérateur33, ce corps peut-il être envisagé comme un milieu technique producteur d’un langage ? Les images mentales participent-elles à la création des dessins ?

Signes et corps dans la mise en place d’un langage

  • 34 Stroobants M., Savoir-faire et compétences. Une sociologie de la fabrication des aptitudes, Bruxell (...)
  • 35 Simondon G., Du mode d’existence des objets techniques, op. cit., p. 88-90.
  • 36 Ibid., p. 89.
  • 37 Souriau É., L’instauration philosophique, Paris, F. Alcan, 1939.
  • 38 Sennett R., Ce que sait la main. La culture de l’artisanat, Paris, Albin Michel, 2008, p. 41.
  • 39 Vérin H., La Gloire des ingénieurs. L’intelligence technique du XVIe au xviiie siècle, Paris, Albin (...)
  • 40 Simondon G., Du mode d’existence des objets techniques, op cit., chap. I, § 2, p. 80.

20Selon Liliane Hilaire-Pérez, les techniques sont bien exprimables par des mots mais elles le sont aussi, et surtout, par la pratique. Ces aptitudes doivent être saisies en tant qu’acquisition d’un savoir-faire34. Les gestes n’appartiennent pas à des concepts ; ils sont opérations et « tours de main ». Pour Simondon, l’habitude est éloignée de la science car elle est une « technique très peu rationalisée ». Elle ne s’acquiert pas sur le mode du logos, c’est-à-dire sur le mode d’une connaissance par schème conceptuel. L’écrit ne peut pas l’expliquer35. En effet, les techniques sont surtout exprimables par la pratique. Ces aptitudes doivent être saisies en tant qu’acquisition d’un savoir-faire et étape de la fabrication des aptitudes. Alors que l’habitude est souvent associée à la monotonie, la possibilité de changement en est la condition même. La perception n’a pas besoin d’être éclairée par la réflexion : les habitudes éclairent la perception et deviennent une caractéristique de la capacité d’anticipation. Il s’agit du « subconscient technique » des dessinateurs saisissable comme une part d’un langage36. Ainsi, le dessinateur assume son geste comme une modulation de la matière travaillée qui, de proche en proche, le guide vers une forme arrêtée. Souriau appelle cette étape « l’instauration d’une œuvre37 ». Les brouillons et papiers deviennent peu à peu des dessins techniques mais leur construction n’est pas linéaire38. Derrière l’expérience est perceptible l’ingenium tel que le définit Hélène Vérin39. La conception des codes de la création d’un objet se fait dans la confection même : le geste du dessinateur, de la brunisseuse, du doreur et du peintre anticipant et résolvant les problèmes qui se posent à eux dans le contact avec la matière40. L’habitude au dessin est comme une « seconde nature ». Néanmoins, les dessinateurs participent directement à leur milieu de vie quotidien, l’atelier, dont ils disposent facilement grâce à leur expérience.

  • 41 Simondon appelle ces opérations « transductives ». Catherine Lanoë évoque les opérations de surméla (...)

21Il faut des conditions culturelles particulières pour qu’une organisation se maintienne. C’est en entrant en symbiose avec son milieu et en communiquant directement avec les éléments dans lequel il évolue que le dessinateur met en place le langage nécessaire à la compréhension de son dessin. Une communauté forte liée par les mêmes intérêts économiques, techniques et esthétiques participe de l’engagement du corps des apprentis et des dessinateurs confirmés. Cet engagement est entier dans le geste de production car il est opératoire. C’est ce qui caractérise les gestes au dessin et la formalisation du langage : le tracé, le frottement, la ligne, le compas et le mélange des couleurs sont formateurs de savoirs41. En se positionnant dans l’action elle-même, il y a une continuité entre production et usage, à savoir l’incorporation d’habitude, l’engagement du corps dans divers sous-systèmes, sous-milieux, formant alors un milieu. Toutefois, on se demande ce qui caractérise la connaissance propre au corps, cette connaissance sans concepts. Qu’est-ce qu’être un corps engagé au dessin ? Quelle est la relation entre corps et savoir technique ?

L’usage des choses : subconscients technique et d’usage

22Une esquisse, un pinceau, un vase, une soierie ne sont pas seulement des objets outils, « à portée de main » mais ils sont également des corrélats de la conscience. L’intérêt d’une plongée dans le monde quotidien s’éloignant d’un processus de théorisation permet de comprendre la technicité intégrée au corps et au subconscient du dessinateur.

23Avant même d’être théorisés, les objets et les dessins sont au monde. Ils se donnent d’emblée aux dessinateurs, peintres et brunisseuses orientés par leurs propres préoccupations caractérisées par leurs actions et leurs connaissances. D’une manière générale, le rapport des dessinateurs au monde est à la fois un rapport d’usage et de contemplation marqué par la préoccupation. Le subconscient technique est aussi un subconscient d’usage défini en partie par son activité et, dans une certaine mesure par sa sensibilité. Sans y penser, il est associé aux artefacts. Les objets s’organisent sous la forme d’une structure de renvois mentaux, à partir de sa préoccupation. L’objet technique n’est pas qu’un simple moyen : il polarise avec les autres objets une réticulation de possibles qu’offrent son expérience et son cadre de vie. Quelle est la consistance et la spatialité du corps du dessinateur ?

  • 42 Merleau-Ponty M., La Phénoménologie de la perception, op. cit., p. 168 : « Les lieux de l’espace ne (...)
  • 43 Cohen Y., « Un ingénieur et sa pratique. Les techniques et la subjectivité », Documents pour l’hist (...)
  • 44 Mauss M., « Les techniques du corps », Journal de Psychologie, 1936, vol. 32, no 3-4. URL : http:// (...)
  • 45 Hilaire-Pérez L., « Cultures techniques et pratiques de l’échange, entre Lyon et le Levant : invent (...)
  • 46 Warnier J.-P., Construire la culture matérielle. L’homme qui pensait avec ses doigts, Paris, PUF, 1 (...)

24La position objective d’un dessinateur est celle du corps assis devant un pupitre mais elle varie selon la taille du dessin, du manche du pinceau, des visées et des gestes42. L’espace de l’atelier s’organise alors par rapport à l’élargissement de la spatialité du corps propre du peintre. Une petite table est prévue pour les palettes et godets, et le chevalet et le pupitre investissent l’espace qui est adapté aux intentions (peindre, tremper son pinceau dans l’eau, gratter un débordement…). Ce sont les conséquences d’une pré-compréhension de l’intentionnalité qui permettent la symbiose de la pré-individuation de Simondon et de l’ingenium d’Hélène Vérin. À partir du sentiment et de l’expérience qu’il a de son corps propre au travail, le dessinateur pré-comprend les objets qui l’entourent comme pouvant actualiser des possibles pour son corps. Le corps et les objets de l’atelier doivent être perçus comme une « intercorporéité43 ». La plasticité et la spatialité du corps sont déjà techniques et font partie des « techniques du corps44 ». L’ethnologie du geste est bien en marche au xviiie siècle mais cette pensée de synthèse n’est pas seulement l’affaire des technologues : elle fait le quotidien de l’atelier45. Mauss ne mentionne pas de manière suffisamment explicite le couplage entre la culture matérielle (c’est ce qu’il appelle la « tradition ») et la formation des techniques du corps. En effet, cette rencontre ne peut pas se réduire à la technique de l’objet46. Le corps des dessinateurs est impliqué dans la formation d’un langage universel par le graphe bien avant l’élaboration de livres. L’engagement est total. En résumé, subconscients technique et d’usage intimement liés participent à la définition du savoir incorporé des dessinateurs, indissociable d’une flexibilité quotidienne. D’un poste à l’autre et d’un support à l’autre, des gestes identiques sont remarquables.

  • 47 Hilaire-Pérez L., « La pièce et le geste… », op. cit., p. 35.

25La dynamique individuelle et collective, l’enchaînement de gestes, l’intervention de techniques différentes et d’une série de concepts opératoires (formater, assembler, surfacer) formalisent les techniques bien avant l’édition d’ouvrages47. Le jeu des personnels et des acteurs impose et module les savoirs techniques. Ces enchaînements de gestes opératoires posent la question de l’outillage mental du dessinateur.

Documentation et outillage mental

26La nature observée par le dessinateur est recomposée et idéalisée sous la forme de traces et de graphes. Comme le souligne Didier Deleule cité par Liliane Hilaire-Pérez, cette conception structuraliste, fonctionnaliste de la beauté fait écho au principe de réduction :

  • 48 Ibid., p. 35, note 165.

L’artifice du créateur, comme celui du technicien, du savant, du philosophe, effectue le système comme œuvre de l’art : une réduction de la diversité à certains principes d’intelligibilité qui ont pour mission de respecter l’hétérogénéité tout en surmontant […] la difficulté inhérente à la disparité des objets considérés48.

  • 49 Schneider K., Marcolini, oder wie man Günstling wird, Munich, Vienne, Carl Hanser Verlag, 2007. Mei (...)
  • 50 Rogers E., Diffusions of Innovations, New-York, Free Press, (1962) 2003.
  • 51 Linton R., De l’homme, Paris, Éd. de Minuit, 1936 ; Berg M., « From imitation to invention : creati (...)
  • 52 MAD (Paris), Panneau, Manufacture Arthur & Robert, Paris, 1790 ; Maquette, Manufacture N. Dollfus, (...)
  • 53 Landes D., The Unbound Prometheus : Technological Change and Economic Development in Western Europe (...)
  • 54 Voir à ce sujet l’analyse d’un papier calque du fonds Davenière de la Cité internationale de la den (...)

27Ainsi, si « tout système a valeur esthétique », la théorie de l’imitation cyclique en matière de mode estimant que les dessins ne proposeraient qu’un éternel recommencement est invalidée. Concrètement, lorsque Meissen imite Sèvres, il s’agit seulement de la mise au goût du jour d’une décoration fatiguée au sein d’une manufacture affaiblie. Marcolini (1739-1814), devenu directeur artistique, analyse puis combine des détails sans pour autant perdre l’âme de l’institution saxonne car il y a toujours une clientèle importante pour son style singulier49. Il s’agit d’un phénomène d’« adoptation », néologisme d’« adaptation » et « adoption », et formulé par le sociologue et statisticien Rogers Everett50. L’adoptation est créatrice de langages. De même, les techniques indiennes ne sont pas adoptées terme à terme. Toute circulation est une adaptation qui ouvre sur l’hybridation et l’invention. De plus, les récepteurs ne sont pas assimilables à un réceptacle : tout emprunt est « réinterprétation créatrice51 ». Les panneaux de papier peint de Malaine démontrent qu’il reprend des plumes d’autruche précédemment réalisées pour Arthur et Robert à Paris52. Selon David S. Landes, les bons imitateurs font de bons innovateurs : la copie permet de passer d’emprunteur à « générateur et exportateur de technologies53 ». Pour Giorgio Riello, les dessins sont le résultat d’une indianisation en Europe et d’une européanisation en Inde. Dans un premier temps, le savoir n’est pas contenu dans les livres mais il est bien inscrit au sein de l’outillage mental du dessinateur qui fréquente ces images quotidiennement54.

  • 55 Pour une redéfinition des cadres du métier, voir : Minard Ph., La Fortune du colbertisme : État et (...)

28L’œil du dessinateur est formé par les nombreux dessins et la documentation à sa disposition. Il y a fort à parier qu’en dessinant une plume d’autruche ou une fleur-parapluie, il n’a pas songé à un artiste ou à une image en particulier. Sa réflexion est inscrite dans une habitude dont il s’est fait, par l’expérience, une seconde nature. Considérée au sein de la société d’Ancien Régime, cette situation invalide les conventions traditionnellement retenues pour définir la profession55.

Conclusion

29Les relations entre le livre imprimé et la technique du dessin de fabrique sont ténues. En effet, les ouvrages soutenant l’apprentissage, la transmission et la diffusion sont majoritairement composés au sein de l’atelier de dessin. La forme du livre n’est donc pas traditionnelle et les œuvres de Joubert de l’Hiberderie et de Paulet n’ont pas pour ambition de transmettre le savoir-faire du dessinateur. Les échantillons, les portefeuilles de dessins, les carnets personnels et les manuels « faits maison » – actes de la pratique – sont les supports privilégiés de la transmission d’un savoir-faire quotidien flexible mais répondant à des règles précises. La mise en place de ces graphes formant un langage transverse est due au corps et au geste du dessinateur. Ce professionnel est l’élément central de la transmission. En régime de fabrique, les signes ou graphes sont inscrits dans le subconscient technique et d’usage du dessinateur. Ils produisent du sens par une chorégraphie des gestes. Le dessinateur adopte et adapte les signes dans le but de créer un langage commun aux activités liées au dessin (forme graphique), à la chaîne de fabrication en fabrique (technique et économique) et aux protagonistes de l’échange (esthétique pour séduire). L’automatisation flexible du dessinateur est compatible avec la standardisation et la production de masse, sans pour autant nécessiter de publications spécialisées. L’expérience individuelle et collective du dessin prime sur l’imprimé. Par la coopération, le dessinateur met en place des conventions et des règles graphiques ayant pour ambition la compétitivité, l’intérêt et l’échange. Le geste et le corps de ce praticien sont dans une situation de marchandisation donnant une vie sociale de toute « chose ». Les choses, étoffes, vases, galons et rubans, sont intimement liées aux registres du quotidien et à la vitesse croissante des modes et des changements. L’apprentissage et la transmission des techniques du dessin sont directement liés aux pratiques de l’atelier et non pas aux livres imprimés.

Notes

1 Joubert de l’Hiberderie A.-N., Le dessinateur, pour les fabriques d’étoffes d’or, d’argent et de soie, Paris, chez Sébastien Jorry, 1765, p. 17. Paulet J., L’art du fabriquant d’étoffes de soie, Paris, chez Saillant et Nyon, 1773.

2 La mise en carte succède à l’esquisse. Elle est un dessin réalisé sur un papier quadrillé – dit réglé – destiné à la soierie. Il s’agit d’une représentation plane de la future décoration. Les lignes, horizontales et verticales correspondent à la trame et à la chaîne de l’étoffe et donc, au métier à tisser.

3 Joubert de l’Hiberderie A.-N., op. cit., p. 17.

4 Son père s’est établi comme fabricant à Nîmes vers 1740. Paulet se spécialise dans le dessin. On perd sa trace après 1793. Boucher J.-J., Arts et techniques de la soie, Paris, Fernand Lanore, 1996, p. 56.

5 Le liseur lit la mise en carte du dessinateur au tisseur. Il opère une sorte de traduction.

6 Diderot D., Le Rond d’Alembert J., Encyclopédie, ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, 1771, vol. 17, « Velours », p. 759.

7 Whiteley L., « Art et commerce d’art en France avant l’époque impressionniste », Romantisme, 1983, no 40, p. 65-76.

8 Musée du dessinateur de fabrique, ou, Matériaux et archives du manufacturier, Paris, Fleury Chavant, 1838.

9 S’il ne propose pas de dessins pour les fabriques de première main en 1834, il en vend régulièrement dans sa boutique sous forme de livrets. Le musée artistique et industriel, exposition 1834, Paris, 1838, vol. 4, no 2069, p. 83.

10 Musée du dessinateur…, Paris, F. Chavant, 1838. Chazelle R., Joseph Guichard : peintre lyonnais (1806-1880), disciple d’Ingres et de Delacroix, Lyon, PUL, 1992.

11 Le dessinateur de porcelaine, Paris, Junca, 1836. Clerget Ch.-E., Motifs d’ornements du 16e siècle, ou matériaux rares et inédits pour toutes les professions qui ont l’ornement pour base ou pour auxiliaire, Paris, Chez Aubert et Cie, 1840. Le dessinateur de porcelaine, Paris, Junca, Passage Colbert, 1836. Album du dessinateur, Lyon, Storck, 1842. Guide du dessinateur de l’industrie, Paris, Chavant, 1845.

12 Lemaire H., La Valencienne : traité pratique de mise en carte de barres, Lille, Éd. Nuez, 1906.

13 Jacqué B., « De la manufacture au mur, pour une histoire matérielle du papier peint (1770-1914) », thèse de doctorat d’histoire, université Louis Lumière, sous la dir. de S. Chassagne, 2003, p. 81.

14 Archives Nationales (désormais AN), CAMT, 41AQ14, inventaire commercial, manufacture de Jouy-en-Josas, 25/10/1815. Sur la manufacture d'Oberkampf, consulter : Dewerpe A. ; Gaulupeau Y., La fabrique des prolétaires. Les ouvriers de la manufacture d'Oberkampf à Jouy-en-Josas (1760-1815) - Paris, Rue d'Uin, 1990. Chassagne S., Oberkampf, Un entrepreneur capitalist au siècle des Lumières, Paris, Aubier-Montaigne (1e éd. 1980), 2015.

15 Le comte d’Angiviller devient directeur général des Bâtiments, Arts, Jardins et Manufactures de France en 1774. Préaud T., L’Atelier de Desportes à la manufacture de Sèvres, Paris, RMN, 1982, p. 18-25.

16 Von Tunzelmann N., « Technology in the early nineteenth century », dans Floud R. et McCloskey D. (dir.), The Economic History of Britain since 1700 (1981) Cambridge, CUP, 1994, p. 271-300.

17 Velut Ch., « Décors de papier. Production, commerce et usages des papiers peints à Paris, 1750-1820 », thèse de doctorat d’histoire, université Paris I, sous la dir. de D. Roche, 2001, p. 415-416.

18 Poulot D., Une histoire des musées de France, xviiie-xixe siècles, Paris, La Découverte, 2005.

19 Swatch book, Lyon, vers 1763-1764, manufacture d’origine inconnue, Victoria and Albert Museum, no T. 373-1977. Impressions d’Alsace, 1869-1872, musée industriel de la Corderie Vallois, Notre-Dame-de-Bondeville, no 98.4.34/MICV.

20 Samples book, 1784, Cooper Hewitt, National Design Museum.

21 AN, CAMT, 41AQ1.83. Pour plus de détails, voir : Gril-Mariotte A., « Les toiles imprimées à la manufacture de Jouy-en-Josas (1760-1821). Apparition et développement d’un nouvel art décoratif », thèse de doctorat, histoire de l’art, université Aix-Marseille, sous la dir. d’É. Jollet, 2007, p. 19-20.

22 Bibliothèque Municipale de Colmar, H. Lebert, « Journal », 13 vol., vol. 11, janvier 1841.

23 Archives Départementales du Rhône (désormais ADR), 8B1043, dossier Meusnier.

24 Archives de la Manufacture de Sèvres (désormais AMS), Ob 5, Fragonard J. Alexandre Évariste, 1806-1842.

25 « Broyer à l’eau une quantité égale de fondant général et de biscuit en poudre. Coller avec de la citrine (colle encore utilisée aujourd’hui pour coller des paillettes), étendre une couche mince sur la surface à peindre, laisser sécher. Passant un lavis d’essence grasse. Étendre essence térébenthine ordinaire. Laisser sécher puis peindre. La peinture a du corps, de la lumière et de la fixité. On peut revenir laver à l’essence et enlever et le glacé est sec. On peut trouver ainsi une vraie impression de peinture à l’huile. J’en suis sûr. » AMS, Ob 5, Fragonard J. Alexandre Évariste, 1806-1842.

26 AN, CAMT, 41AQ1.80, « 1803, réflexions et conseils d’Oberkampf sur les techniques d’impression, les couleurs, les matériaux utilisés ». Gril-Mariotte A., « Les toiles imprimées à la manufacture de Jouy-en-Josas (1760-1821) : apparition et développement d’un nouvel art décoratif », thèse de doctorat d’histoire de l’art, université Aix-Marseille 1, sous la dir. d’É. Jollet, 2007, p. 6.

27 Sur les difficultés de rédaction, consulter : Galvez-Behar G., La République des inventeurs. Propriété et organisation de l’innovation en France (1791-1922), Rennes, PUR, 2008.

28 Sigaut F., Comment Homo devint faber. Comment l’outil fait l’homme, Paris, CNRS éd., 2012, p. 13-26.

29 Hilaire-Pérez L., « La pièce et le geste. Entreprises, cultures opératoires et marchés à Londres au xviiie siècle », Habilitation à Diriger des Recherches, histoire, université Paris I, 2008, p. 12.

30 ADR, 8B636, dossier Ayné.

31 ADR, 8B636, dossier Ayné.

32 Simondon G., Du mode d’existence des objets techniques, Paris, Aubier, [1959] 1989, p. 9.

33 Husserl E., Les Idées directrices pour une phénoménologie pure et une philosophie phénoménologique, [1913] Paris, PUF, 1993. Merleau-Ponty M., La Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945. Sigaut F., Comment Homo devint faber, op. cit.

34 Stroobants M., Savoir-faire et compétences. Une sociologie de la fabrication des aptitudes, Bruxelles, Éditions de l’université de Bruxelles, 1993 ; Schwint D., « La routine dans le travail de l’artisan », Ethnologie française, Mesures, évaluations. Normes et règles, 2005, vol. 35, p. 521-529 ; Jarrige F., « Le travail de la routine : autour d’une controverse sociotechnique dans la boulangerie française du xixe siècle », Annales, Histoire, Sciences Sociales, 2010, no 3, p. 645-677.

35 Simondon G., Du mode d’existence des objets techniques, op. cit., p. 88-90.

36 Ibid., p. 89.

37 Souriau É., L’instauration philosophique, Paris, F. Alcan, 1939.

38 Sennett R., Ce que sait la main. La culture de l’artisanat, Paris, Albin Michel, 2008, p. 41.

39 Vérin H., La Gloire des ingénieurs. L’intelligence technique du XVIe au xviiie siècle, Paris, Albin Michel, 1993, chap. I ; id., « Le mot : ingénieur », Culture technique, no 12, 1984, p. 327-333.

40 Simondon G., Du mode d’existence des objets techniques, op cit., chap. I, § 2, p. 80.

41 Simondon appelle ces opérations « transductives ». Catherine Lanoë évoque les opérations de surmélange dans le cadre des cosmétiques. Lanoë C., La poudre et le fard, une histoire des cosmétiques de la Renaissance aux Lumières, Seyssel, Champ Vallon, 2008.

42 Merleau-Ponty M., La Phénoménologie de la perception, op. cit., p. 168 : « Les lieux de l’espace ne se définissent pas comme des positions objectives par rapport à la position objective de notre corps, mais ils inscrivent autour de nous la portée variable de nos visées ou de nos gestes. »

43 Cohen Y., « Un ingénieur et sa pratique. Les techniques et la subjectivité », Documents pour l’histoire des techniques, no 15, 2008, p. 77-210.

44 Mauss M., « Les techniques du corps », Journal de Psychologie, 1936, vol. 32, no 3-4. URL : http://classiques.uqac.ca/

45 Hilaire-Pérez L., « Cultures techniques et pratiques de l’échange, entre Lyon et le Levant : inventions et réseaux au xviiie siècle », RHMC, 2002, vol. 49, no 1, p. 89-114.

46 Warnier J.-P., Construire la culture matérielle. L’homme qui pensait avec ses doigts, Paris, PUF, 1999.

47 Hilaire-Pérez L., « La pièce et le geste… », op. cit., p. 35.

48 Ibid., p. 35, note 165.

49 Schneider K., Marcolini, oder wie man Günstling wird, Munich, Vienne, Carl Hanser Verlag, 2007. Meister P. W., Reber H., Préaud T., Nicollier-de Weck V., La porcelaine européenne du xviiie siècle, Paris, éd. Vilo, 1980.

50 Rogers E., Diffusions of Innovations, New-York, Free Press, (1962) 2003.

51 Linton R., De l’homme, Paris, Éd. de Minuit, 1936 ; Berg M., « From imitation to invention : creating commodities in eighteenth-century Britain », The Economic History Review, 2002, vol. 55, p. 1-30.

52 MAD (Paris), Panneau, Manufacture Arthur & Robert, Paris, 1790 ; Maquette, Manufacture N. Dollfus, Mulhouse, 1792 et Panneau, Manufacture N. Dollfus, Mulhouse, 1792.

53 Landes D., The Unbound Prometheus : Technological Change and Economic Development in Western Europe, 1750 to the Present, Cambridge, CUP, 1969, p. 26 et 188. Il faudrait insister sur un processus moins linéaire que celui proposé par Landes et intégrer le rôle des intermédiaires.

54 Voir à ce sujet l’analyse d’un papier calque du fonds Davenière de la Cité internationale de la dentelle et de la mode de Calais : Lembré S., Millet A., « Le bruit du dessin. À l’écoute de la fabrique, entre production et conservation », Revue d’histoire du xixe siècle, 2014, vol. 1, no 48, p. 165-179.

55 Pour une redéfinition des cadres du métier, voir : Minard Ph., La Fortune du colbertisme : État et industrie dans la France des Lumières, Paris, Fayard, 1998 et Florent Champy sur les professions à caractère prudentiel : Champy F., « Activités professionnelles prudentielles et production de la société », dans Ivan Sainsaulieu et Muriel Surdez (dir.), Sens politiques du travail, Paris, Armand Colin, 2012, p. 57-70 ; Florent Champy, La sociologie des professions, Paris, PUF, 2012.

Table des illustrations

Légende Fig. 1. Musée du dessinateur de fabrique, ou, Matériaux et archives du manufacturier, Paris, F. Chavant, 1838, couverture.
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Légende Fig. 2. Publicité, papiers de mise en carte, Musée du dessinateur de fabrique, ou, Matériaux et archives du manufacturier, Paris, Fleury Chavant, 1838, non paginé.
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Légende Fig. 3. Archives départementales du Rhône, 8B1043, dossier Meusnier, mise en carte et son échantillon.
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© CNRS Éditions, 2017

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