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Le livre technique avant le xxe siècle

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Liliane Hilaire-Pérez
, 
Valérie Nègre
, 
Delphine Spicq
, 
et al.

Première partie - L'édition savante ou la science de la technique

Quand la danse intègre les « arts et métiers » : communautés et tensions autour du livre technique

When Dance Became Integrated in the «Arts and Crafts»: Communities and Tensions around Technical Books

Marie Glon

Résumé

Le début du xviiie siècle voit la publication de nombreux livres techniques proposant une méthode de transcription de la danse sur le papier : la « Chorégraphie ». Leurs auteurs sont des maîtres de danse qui, par cette activité de publication, instaurent une communauté de métier, au niveau international ; le livre technique est alors un moyen de promotion sociale des professionnels, un moyen de diffusion d’une technique spécifique, mais aussi le support de dialogues à distance. Cependant cette insertion de l’art de la danse au sein du monde des techniques ne va pas sans tensions, à une époque où plusieurs compositeurs de ballets commencent à se réclamer d’un art libéral. L’histoire du succès puis de la condamnation d’un ensemble de livres techniques traduit ainsi un changement culturel profond – qui révèle aussi la spécificité d’une pensée technique propre au début du xviiie siècle, marqué par une grande porosité entre les activités pratiques et intellectuelles.

Texte intégral

Introduction

1Si la danse donne lieu, depuis le xvie siècle, à des manuels et traités qui « réduisent en art » cette pratique corporelle, une période précise – le début du xviie siècle – voit l’apparition d’un tout autre genre de livres, au sujet d’une méthode de transcription de la danse sur le papier : la « Chorégraphie », technique propre au maître de danse.

  • 1 Feuillet, R. A., Chorégraphie ou l’art de décrire la dance, Paris, chez l’auteur et chez Michel Br (...)
  • 2 À titre de comparaison, on peut citer l’entrée en matière de Lorin dans son texte de 1688, beaucou (...)

2La Chorégraphie est présentée tout d’abord en 1700 par un maître de danse français, Raoul Auger Feuillet, dans un ouvrage intitulé Chorégraphie ou l’art de décrire la dance1. Pour un lecteur habitué aux ouvrages de danse du xvie au xviiie siècles, l’ouvrage de Feuillet, dès l’épître dédicatoire et la préface, présente une caractéristique frappante : ces textes (fondamentaux dans un ouvrage, puisqu’ils le situent dans l’ensemble de la production éditoriale et indiquent la fonction qu’il souhaite prendre) ne mentionnent ici aucun élément justifiant la pratique de la danse au point de vue moral ou rappelant sa longue histoire – revendications qui sont pourtant devenues des topoi encadrant traditionnellement le discours sur la danse2. Feuillet au contraire va droit au but, et ce but est plus circonscrit que celui de tous les auteurs qui l’ont précédé : il veut présenter son « art de décrire la dance » sans s’encombrer d’aucune autre considération.

3Un tel degré de spécialisation n’est possible que si le processus de « réduction en art » de la danse est suffisamment avancé, et si les règles qui prévalent dans cette pratique sont répandues. Par ailleurs, il nécessite une légitimité de cet art suffisamment assise pour que l’auteur n’ait pas à la prendre en charge. Effectivement, Feuillet évolue dans un champ de la danse pour lequel la réduction en art est un processus avéré, et qui s’est vu distinguer par les plus hautes instances de l’État, avec la création de l’Académie royale de danse en 1661. Le champ est alors ouvert pour un ouvrage qui se consacre en 106 pages à l’exposé d’un mode de transcription de la danse, ouvrage que l’on pourrait donc dire purement technique. De fait, si Chorégraphie ou l’art de décrire la dance se démarque clairement des traités de danse par l’absence de tout discours de légitimation de la danse, cet ouvrage se rattache en revanche à un autre type de livre : le livre scientifique et technique.

  • 3 Brioist P., Drévillon H. et Serna P., Croiser le fer : violence et culture de l’épée dans la Franc (...)

4La ressemblance est particulièrement frappante avec les traités de géométrie de l’époque moderne. Non seulement la représentation de l’espace proposée par la Chorégraphie doit beaucoup aux figures de la géométrie (les danses transcrites en chorégraphie nous mettent sous les yeux de petites merveilles de symétrie, ou de constructions subtilement dissymétriques – voir fig. 1), mais le cheminement intellectuel proposé au lecteur est remarquablement similaire. L’exposition des lignes du chemin et des figures qu’il forme, chez Feuillet comme chez ses continuateurs, pourrait sortir tout droit d’un manuel de géométrie (fig. 2 et 3). La Chorégraphie ou l’art de décrire la dance semble ainsi reprendre, étape par étape, la façon dont sont traditionnellement exposés les principes d’Euclide dans les traités de géométrie. On retrouve la même progression et le même vocabulaire : la définition de la ligne est suivie de la présentation des différents types de ligne (droites, courbes, mixtes), puis de leurs propriétés (horizontale, oblique, diamétrale, diagonale…) ; progressivement sont introduites les figures, « régulières » ou « irrégulières ». Certaines parties des traités de géométrie ne trouvent pas de correspondance dans la Chorégraphie (notamment les exposés des angles) mais les parties fondamentales que sont les lignes et les figures sont donc reprises. On retrouve en outre, dans les explications verbales, la même attention au fait de transmettre des définitions claires et précises, en classant les différentes variantes d’un même objet et en leur donnant un nom. De même, les procédures de lecture, avec la résolution des problèmes de déchiffrage, pourraient être tirées de certains manuels scientifiques et tout particulièrement de géométrie, notamment dans la partie consacrée aux « pétitions » ou « demandes », c’est-à-dire aux exercices d’exécution facile proposés au lecteur. Peut-être faut-il voir aussi dans ces rattachements à la géométrie, comme Pascal Brioist l’a repéré pour les maîtres d’armes3, une stratégie de légitimation : le fait de revendiquer l’importance des mathématiques, c’est-à-dire d’un art libéral, dans une pratique corporelle, n’est pas dénué d’enjeux.

Fig. 1. Première page de « La Bourgogne », de la composition de Pécour. Raoul Auger Feuillet, Recueil de dances, composées par M. Pecour, Paris, l’auteur, 1700, p. 43.

Fig. 2. « Définition de la ligne » en géométrie. Sébastien Leclerc, Pratique de la géométrie sur le papier et sur le terrain, Paris, quay des Augustins, à l’image Nostre-Dame, 1682, p. 10-11.

Fig. 3. « Du chemin » en Chorégraphie. Raoul Auger Feuillet, Chorégraphie ou l’art de décrire la dance par caractères, figures et signes démonstratifs, Paris, chez l’auteur et chez Michel Brunet, 1700, p. 4-5.

  • 4 Voir par exemple Clermont D., La Géométrie pratique de l’ingénieur, Strasbourg, F. G. Schmuck, 169 (...)
  • 5 Voir par exemple Catelan (Abbé), Principe de la science générale des lignes courbes, Paris, impr. (...)

5Pour partager ces démarches méthodiques avec son lecteur, Feuillet est en outre conduit à recourir aux modes de mise en page et notamment à l’articulation entre textes et figures, qui caractérisent les ouvrages de géométrie et, plus largement, les ouvrages scientifiques et techniques. Ainsi, comme dans bon nombre de ces traités, l’exposé des principes de la Chorégraphie implique des figures qui sont égrenées au fil du texte et qui s’articulent étroitement avec lui ; les figures ne sont pas seulement rassemblées dans des planches spécifiques, mais insérées dans le texte (dans les deux premières éditions de Chorégraphie ou l’art de décrire la dance, il s’agit alors de gravures sur bois, plus aisées à introduire dans une page composée en typographie). Des gravures sur cuivre permettent par ailleurs de composer de pleines pages de figures plus fines et précises, ce que l’on retrouve également dans de nombreux ouvrages de géométrie ; dans l’ouvrage de Feuillet ces pleines pages sont en outre consacrées à des « tables » (on dirait aujourd’hui des tableaux) : un mode de présentation du savoir lui aussi particulièrement lié à l’univers scientifique4. Enfin certaines pages des danses gravées reliées à la suite des 106 pages de texte de Chorégraphie, ou l’art de décrire la dance sont ingénieusement pliées pour que la page, plus grande que le livre, permette d’intégrer des éléments nombreux tout en conservant leur lisibilité. Ce procédé est également très fréquent dans les ouvrages de géométrie et plus généralement dans tous ceux qui impliquent des schémas complexes5. Ces codes visuels rattachent donc la Chorégraphie aux livres techniques – et il n’est dès lors pas étonnant que cet « art de décrire la dance » fasse l’objet d’articles dans les dictionnaires d’arts et métiers, au premier rang desquels l’Encyclopédie.

  • 6 En comptant les ouvrages présentant la chorégraphie simplifiée que Feuillet propose en 1706 pour l (...)

6L’ouvrage de Feuillet n’est pas un ouvrage isolé. C’est à une véritable série de livres techniques que donnera lieu « l’art de décrire la dance » : entre 1700 et 1800, on peut recenser non seulement des centaines de « danses en Chorégraphie » (l’équivalent de partitions musicales) recourant à cette méthode scripturaire, mais au moins quarante et un ouvrages imprimés consacrés à la présentation de ce système6. Les auteurs de ces ouvrages sont tous des maîtres de danse. Il s’agira ici de montrer que les livres techniques qu’ils publient sont non seulement le reflet, mais le lieu de formation d’une communauté de métier, autour d’un rapport spécifique à la technique et aux aspects les plus matériels d’une activité créative.

Échanges et innovations : quand le livre technique crée un espace chorégraphique européen

  • 7 Bonnefond H., Abregée Des Principes De La Dance. Verzeichniß Der vornehmsten Grund-Sätze vom Tantz (...)
  • 8 Dufort B. G., Trattato del Ballo Nobile, Naples, 1728.

7Les quarante et un ouvrages consacrés à la Chorégraphie qui sont publiés au cours du siècle ne se limitent pas à reprendre les principes initialement présentés par Feuillet en 1700 ; une part conséquente d’entre eux se propose d’améliorer l’art scripturaire en question. Le livre technique devient, dès lors, un lieu d’invention, d’innovation intellectuelle. Certains maîtres de danse saisissent l’occasion de proposer de nouveaux signes. C’est le cas, à Londres, de Le Roussau, qui propose des signes pour le chapeau d’un danseur et pour rendre compte des mouvements de bras impliqués par le maniement de ce chapeau ; c’est aussi le cas, à Paris, de Rameau, qui propose de modifier les signes de Feuillet de façon à ce que chaque « figure de pas » ou « figure de position » livre des indications non seulement spatiales (quant au positionnement des pieds) mais également temporelles (à l’instar d’une note de musique, elles seraient dotées d’une tête de couleur indiquant leur durée). D’autres maîtres proposeront quant à eux de simplifier le livre de Feuillet. En Allemagne, Bonnefond ne reprend de cet ouvrage que la possibilité de classer les pas (comme Feuillet le fait dans les tables)7. D’autres maîtres proposeront de recourir à la Chorégraphie non pour écrire des danses (ce qui était le seul usage proposé par Feuillet), mais pour analyser les pas : ainsi, dans le manuel de Dufort, publié à Naples en 1728, les signes de la Chorégraphie sont mis au service d’un exposé sur les pas de danse ; il détaille en Chorégraphie les différents pas qu’il décrit verbalement8.

  • 9 Douze ouvrages en Allemagne, neuf en Angleterre, un en Autriche, deux en Espagne, quatorze en Fran (...)
  • 10 L’Abbé A. et Le Roussau F., A New Collection of Dances, Barreau, Le Roussau, 1725.
  • 11 Weaver J., A Collection of Ball-Dances perform’ d at Court, Londres, J. Weaver, J. Vaillant, 1706.
  • 12 Siris P., La Camilla, Londres, P. Siris, Amsterdam, E. Roger, 1708.
  • 13 Ferriol y Boxeraus B., Reglas utiles para los aficionados a danzar, Malaga, Capoa, Joseph Testore, (...)
  • 14 Ce document aurait été établi à Vienne en 1752 (c’est en tout cas la mention qu’il porte) et est a (...)
  • 15 « Más facil y más clara ». Ferriol y Boxeraus B., op. cit. Cité par Rico Osés C., « French Dance i (...)

8Ces quelques exemples laissent apparaître une composante fondamentale de ce phénomène éditorial, à savoir sa dimension européenne : les ouvrages en question sont publiés en Allemagne, en Angleterre, en Autriche, en Espagne, en France et en Italie9. En effet l’ouvrage de Feuillet est rapidement traduit et donne lieu ensuite à des appropriations par des maîtres de danse maîtrisant des langues diverses. Mais il est particulièrement frappant de constater que ces différents ouvrages ne sont pas seulement destinés à fournir, dans un nouveau pays, un accès à l’art de la Chorégraphie ; ils circulent également d’un pays à l’autre, formant à l’échelle européenne un réseau d’échanges. Ainsi, à Londres, le recueil de danses de L’Abbé publié par Le Roussau aux alentours de 1725 mentionne soixante-huit noms de souscripteurs, c’est-à-dire des personnes qui sont suffisamment intéressées par l’ouvrage pour en soutenir la publication par un préachat. Chacun d’eux voit son nom indiqué, de même que celui de la ville dans laquelle il demeure10. On apprend ainsi que douze souscripteurs habitent le continent : sept sont des danseurs et compositeurs de ballet parisiens ; un maître vit à Madrid ; un autre à Dusseldorf ; deux à La Hague et un à Vienne. Dans la Collection of Ball-Dances publiée par Weaver en 1706, on trouve quarante-sept noms de souscripteurs : la plupart est introduite par un « Mr. », mais dix sont introduits par « Monsieur » et leur nom est à consonance française. Par ailleurs, parmi les noms introduits par un « Mr. », deux se voient adjoindre la précision « of Dublin »11. Un autre élément signale quant à lui que des publications anglaises sont proposées à la vente à Amsterdam : le libraire Étienne Roger inclut dans son catalogue des danses gravées de Siris12. L’ouvrage de l’Espagnol Ferriol, qui recourt à la Chorégraphie et qui est édité en 1745, est publié non seulement à Malaga mais à Capoue et Naples13. Quant à l’ouvrage de Taubert, publié à Leipzig et qui comporte notamment une traduction en allemand de l’ouvrage de Feuillet, on en trouve une copie manuscrite à Vienne14. Le contenu des ouvrages eux-mêmes témoigne de ces échanges ; ainsi, la méthode de Rameau est reprise en Espagne, où Ferriol la juge « plus facile et plus claire15 » : très clairement alors, Ferriol a eu en main les propositions de Feuillet et de Rameau, se reporte aux deux, et effectue un choix.

9Ces innovations qui circulent font en effet parfois l’objet de refus, de débats. C’est le cas tout particulièrement au sujet de cette méthode de Rameau, qui suscite des commentaires particulièrement virulents, dont le Mercure de France se fait l’écho en septembre 1732. On y apprend que « M. Hardouin, habile Maître à Danser de Paris, résident dans la Ville de Caën » s’est « apperçû qu’un de ses Confrères avoit détruit dans un Ouvrage de sa façon, la Chorégraphie ancienne, en y substituant d’autres caractères, ce qui ruine entièrement l’art de la Danse dans tous les Pays où cet usage s’est introduit ». Le texte relate le fait qu’Hardouin :

s’est rendu à Paris, et s’est donné tous les soins possibles pour soutenir la perfection de son Art, et pour prouver son zèle à tous ses Confrères qui pensent comme lui sur ce sujet. Sur quoi l’Académie royale de Danse a fait un Règlement en connoissance de cause après une meure déliberation, en vertu duquel on ne distribuera rien à l’avenir concernant la Danse, qui ne soit conforme à l’ancienne Méthode, et à la Coregraphie de M. Feüillet.

10Suit le texte de la dite délibération, dans laquelle on peut notamment lire qu’Hardouin :

  • 16 Mercure de France. Septembre, Paris, G. Cavelier, Vve Pissot, J. Denully, 1732, p. 2000-2002.

a prouvé en pleine Académie que l’ancienne Chorégraphie étoit si conforme à la Musique, que c’est, pour ainsi dire, la Musique même, que toutes ses dérivations étoient sensibles, que sa façon de tourner étoit tout-à-fait géometrique, qu’on y remarquoit le vraisemblable à chaque pas, qu’elle étoit facile, claire et expressive, & que tous les Etrangers la sçavent et la suivent, et que d’ailleurs le Dictionnaire de M. Feüillet est traduit en toutes les Langues16.

  • 17 Foucault M., Les Mots et les Choses : une archéologie des sciences humaines, Paris, Gallimard, 198 (...)
  • 18 On peut établir le fait que la Chorégraphie était connue dans ces pays à partir de divers indices  (...)

11Comme on sait, le Mercure de France ne vérifie pas ses sources et il n’est pas question ici de se prononcer sur la véracité de l’épisode qu’il relate ; en revanche, on peut étudier ce texte en tant que discours, véhiculant des représentations – et à ce sujet, on peut remarquer combien il souligne la dimension internationale de l’usage de la Chorégraphie, explicitement assimilée à un « dictionnaire » permettant à différentes nations de travailler à partir d’une source commune. Des différentes traces d’échanges que nous avons mentionnées, il ressort en effet que la Chorégraphie devient bel et bien une « langue écrite internationale » pour les maîtres de danse européens – qui rejoint la recherche d’un langage universel, recherche qui parcourt les xviie et xviiiie siècles17 : dans le Saint-Empire, en Italie, en Espagne, au Portugal, en Autriche, la Chorégraphie est utilisée, comme nous l’avons vu, mais différentes sources indiquent également que son existence était connue, à défaut de traces avérées de son utilisation, en Suisse, dans les Pays-Bas autrichiens, en Hollande, en Belgique, en Irlande18. Grâce à elle, les danses circulent d’un pays à l’autre. Le livre technique, dans ce cadre, est un moyen de diffusion d’une technique spécifique, mais aussi le support de dialogues à distance : il est l’agent qui crée un espace d’échanges autour de la danse, à l’échelle de l’Europe. À Londres, John Weaver termine son Essay towards an history of dancing, en 1712, par les perspectives ouvertes par la Chorégraphie, qui ancrent la danse dans les « arts et sciences » :

  • 19 Weaver J., An Essay towards an History of Dancing, Londres, J. Tonson, 1712, p. 171.

Je ne peux pas mieux conclure cet Essai sur la Danse, qu’en rendant compte du grand pas qui a été fait dans son amélioration, et qui à lui seul la rend digne de figurer parmi les arts et sciences, à savoir la Chorégraphie, ou l’art d’écrire les danses en caractères, par lequel les maîtres sont capables de communiquer leurs compositions, de quelque genre qu’elles soient, au reste de la profession, même aux distances les plus éloignées ; et qui est conduit à une perfection aussi grande que celle de la musique19.

Du livre technique au traité esthétique

  • 20 Voir par exemple Le Faucheur M., Traité de l’action de l’orateur, Paris, A. Courlu, 1657. Riccobon (...)
  • 21 « Je commence d’abord par donner le petit livre d’airs ou [sic] sont tous les airs notés des contr (...)
  • 22 Feuillet R. A., La Pavanne des saisons, Paris, Feuillet, Brunet, 1700, n.p.

12La citation de Weaver révèle combien la Chorégraphie, en proposant un outil d’écriture, de lecture et d’analyse, légitime la danse et valorise la dimension créative et savante de l’activité des maîtres de danse. Mais cette valorisation du caractère intellectuel de cette activité reste ancrée dans un caractère technique, matériel. On peut d’abord remarquer que la danse, telle que la Chorégraphie propose de la représenter, est approchée uniquement dans ses aspects les plus concrets : un trajet dans l’espace, des positions et des pas sur lesquels se greffent des actions purement physiques (plier, élever, sauter, tourner, glisser…), assignées à un rythme précis. Une part conséquente de la danse est donc laissée de côté : le haut du corps n’est pour ainsi dire pas pris en compte ; les mouvements des bras notamment sont quasiment passés sous silence alors qu’ils sont traditionnellement considérés comme le lieu de l’éloquence20 ; d’une manière générale, tout ce qui est censé faire la « grâce » du danseur n’est pas pris en charge par la Chorégraphie (plus exactement, on pourrait dire qu’elle se limite à fournir une trame motrice sur laquelle le danseur sera ensuite libre de mettre en œuvre ses autres habiletés physiques et expressives). Quant au maître de danse qui recourt à la Chorégraphie, bien que maîtrisant un art scripturaire, il est cantonné à des activités concrètes et relativement laborieuses, tracer des lignes, déchiffrer des pas ; il peut même être renvoyé à une simple fonction de « ménétrier » (la corporation des ménétriers englobe alors le métier de maître à danser) : c’est le cas du texte que Feuillet consacre en 1706 à une Chorégraphie simplifiée pour les contredanses, dans lequel il indique clairement comment le maître à danser doit se servir des contredanses gravées pour animer un bal21, rappelant ici la fonction principale du ménétrier, à savoir la capacité à encadrer une assemblée qui danse. On peut également rappeler qu’au début de Chorégraphie ou l’art de décrire la dance, Feuillet insiste plus sur la dimension pratique et utilitaire de cet outil que sur l’abstraction et le caractère théorique qu’elle met en œuvre. Si son entreprise contribue évidemment à valoriser et rendre visibles l’art de la danse et le maître à danser, ce n’est pas nécessairement dans le but d’une « professionnalisation » de ce dernier, au sens de l’inscription dans un art libéral et dans des modes d’exercice détachés de ceux du « métier ». D’ailleurs, les modes de production des ouvrages consacrés à la Chorégraphie s’inscrivent dans un cadre matériel et commercial. Comme on peut le voir sur les pages de titre des ouvrages (fig. 4), ces derniers sont fréquemment publiés à compte d’auteur, vendus au domicile du maître qui les publie (ce qui, en France, est illégal) ; des considérations financières récurrentes, sur le « prix raisonnable22 » des ouvrages ou sur la nécessité d’affranchir les lettres lorsqu’on s’adresse aux maîtres pour leur commander des ouvrages en Chorégraphie, rappellent le caractère pragmatique de ces entreprises de publication.

Fig. 4. Kellom Tomlinson, The Art of Dancing Explained by Reading and Figures, Londres, the Author, 1735.

  • 23 Cahusac L. de, La danse ancienne et moderne, ou Traité historique de la danse, La Haye, Jean Neaul (...)
  • 24 Vallejos J.I., Les Philosophes de la danse : le projet du ballet pantomime dans l’Europe des Lumiè (...)
  • 25 Noverre J. G., Lettres sur la Danse, et sur les ballets, Stutgard, et se vend à Lyon, Aimé Delaroc (...)
  • 26 Ibid., p. 363
  • 27 Ibid., p. 365.
  • 28 « […] Ces Maîtres, qui croient être au-dessus de leur état, lorsqu’ils ont arrangé des pas, & ont (...)
  • 29 C.-J. Dorat parle de « froideur géométrique » dans l’avant-propos de son Essai sur la déclamation (...)

13Or, bientôt, cet ancrage dans le « métier » et entérinant l’inscription de la danse dans les arts mécaniques, dans ses aspects les plus bassement matériels ne satisfera plus les spécialistes de la danse, au moment où le mouvement d’académisation de cet art et la valorisation de sa dimension intellectuelle conduisent plusieurs compositeurs de ballets à se réclamer d’un art libéral. Progressivement, les livres techniques liés à la Chorégraphie se trouvent donc au cœur d’un ensemble de débats et de condamnations : la dimension « méchanique » (pour reprendre un terme du maître de ballet et théoricien de la danse Jean-Georges Noverre) de la danse et la pratique qui consiste à s’appuyer sur des outils techniques tels que la Chorégraphie pour composer des ballets sont alors nettement dévalorisées : « Les Chorégraphies […] ne sont que des rudiments de danse », tranche Cahusac, qui publie en 1757 un traité dans lequel il se propose d’élaborer au contraire « une espèce de poétique de cet art23 ». Cahusac, reprenant les réflexions d’autres philosophies (Diderot notamment), ouvre la voie à une nouvelle pensée de la danse : celle qui prévaudra dans le « projet du ballet-pantomime », étudié récemment par Juan Ignacio Vallejos24. Ce projet de rénovation de l’art du ballet et d’invention d’une nouvelle pratique de spectateur s’illustre tout particulièrement dans l’ouvrage célèbre de Noverre, les Lettres sur la danse, dont la première publication a lieu en 176025. Noverre utilise la Chorégraphie comme figure de repoussoir, renvoyant à un état d’enfance de la danse : « Ce genre d’écriture particulier à notre art […] pouvoit être nécessaire dans les premiers moments où la Danse a été asservie à des principes26. » Ce n’est pas par elle, souligne-t-il, que passera le progrès ; cet art ne désignant ni les mouvements de bras, « ni les attitudes du corps, ni ses effacements, ni les oppositions de la tête, ni les situations différentes, nobles et aisées, nécessaires dans cette partie, je le regarde comme un art inutile puisqu’il ne peut rien pour la perfection du nôtre27 ». La qualité de la danse se situe dorénavant du côté de l’expression, et non du côté de l’activité motrice ; l’agencement géométrique apparaît désormais comme une activité de maître dégradée28 et les instruments de géométrie comme le vecteur d’une « froideur29 » torturant la nature :

  • 30 Dorat C.-J., La Danse, chant quatrième du poëme de la Déclamation, Paris, S. Jorry, 1767, p. 157.

La nature est si belle ! ah ! ne l’altérez pas :
Elle hait la contrainte, & meurt sous le compas30.

14La nature est en revanche, dans son opposition à la symétrie, du côté des passions :

  • 31 Ibid., p. 71.

Loin du Jeu Théâtral la triste symétrie,
Et le Compas glacé de la Géométrie,
Des passions toujours suivez le mouvement,
Trop de raison nous choque & nuit au sentiment31.

15Quelques décennies auparavant, avec le phénomène des danses gravées, les instruments de mathématiques étaient le vecteur d’une dissémination des danses et d’une ambition intellectuelle et professionnelle sans précédent pour cet art. Aux yeux des commentateurs des années 1760, la danse au contraire « meurt sous le compas ». La Chorégraphie, qui avait nourri le rêve d’une circulation des danses par-delà les frontières géographiques et sociales, apparaît alors comme un arrêt de mort pour la danse. Gallini, dans son traité publié à Londres en 1762, oppose nettement l’activité imaginative à l’usage de « noter les danses » :

  • 32 « [The Ballet-Master] should himself be thoroughly struck with his initial idea, which will lead h (...)

[Le maître de ballet] devrait lui-même être profondément frappé par son idée initiale, qui le mènera à une seconde, et ainsi de suite méthodiquement jusqu’à ce que le tout soit conclu, sans avoir recours à une méthode rejetée à juste titre par les meilleurs maîtres, celle de la chorégraphie ou notation des danses, qui sert seulement à entraver et refroidir le feu de la composition32.

Fig. 5. Jean Georges Noverre, Lettres sur la Danse, et sur les ballets, Stutgard, et se vend à Lyon, Aimé Delaroche, 1760.

16Ainsi l’usage de la Chorégraphie n’est pas seulement inutile, il est même dangereux, remarque Gallini ci-dessus, en ce qu’il est susceptible d’étouffer le « feu » qui doit animer le compositeur. Et un autre danger guette, nous dit Noverre :

  • 33 Noverre J. G., op. cit., p. 388.

Ceux qui travaillent ainsi [en recourant à la Chorégraphie], ne parviendront jamais qu’à des combinaisons misérables. Ce n’est pas la plume à la main que l’on fait marcher les Figurants. Le Théâtre est le Parnasse des Compositeurs ingénieux ; c’est là que sans chercher, ils rencontrent une multitude de choses neuves ; tout s’y lie, tout y est plein d’âme, tout y est dessiné avec des traits de feu. Un tableau ou une situation le conduisent naturellement à une autre ; les figures s’enchaînent avec autant d’aisance que de grâce ; l’effet général se fait sentir sur le champ ; car telle figure élégante sur le papier, cesse de l’être à l’exécution […]33.

  • 34 Ibid., p. 388.

17Cette opposition entre le compositeur qui travaille sur ses cahiers et celui qui manœuvre les groupes d’acteurs, saisissant les moments et les espaces propices, est synthétisée par Noverre en une page où il recourt à deux reprises au mot « feu » – mais avec deux significations opposées : « c’est une erreur que de penser qu’un bon Maître de Ballets puisse tracer & composer son ouvrage au coin de son feu » ; en revanche au Théâtre tout « est dessiné avec des traits de feu34 ».

  • 35 Angiolini G., Lettere à Monsieur Noverre sopra i balli pantomimi, Milan, Bianchi, 1773.
  • 36 C’est la thèse de Vallejos J. I., op. cit.

18C’est donc à une toute autre figure du maître de danse qu’aboutissent ces nouveaux auteurs : un « Artiste » comme le dit Noverre, toujours avec une capitale, savant mais aussi inspiré, animé de « feu ». L’activité d’écriture ne lui est pas devenue étrangère, loin de là. Ce compositeur de haut niveau est lui aussi un savant qui écrit et qui communique avec ses confrères de toute l’Europe – mais il n’écrit pas dans un langage « de métier » tel que la Chorégraphie. Délaissant les schémas explicatifs, les codes du livre technique, et les ouvrages publiés à compte d’auteur, les Noverre, Angiolini35, Gallini publient quant à eux des traités esthétiques (fig. 5) – et par leurs publications s’insèrent non plus dans le monde des arts et métiers, mais dans la République des Lettres36.

Conclusion

  • 37 Une étude approfondie de la réception du projet du ballet-pantomime reste à faire, mais on trouve (...)

19Il semble que les promoteurs du ballet pantomime aient bel et bien réussi à modifier l’horizon d’attente des spectateurs et à instaurer un nouveau regard sur la danse, attentif notamment à l’expression du danseur, qui en ce sens se rapproche du comédien et doit transmettre des « passions » ; le ballet se fait récit, et s’apprécie aussi visuellement comme une succession de tableaux37. Ce faisant, ces nouveaux auteurs signent sans doute l’accession de la danse au rang des « Beaux-Arts » – mais aussi la disparition d’une grande porosité entre les activités techniques et intellectuelles. Car c’est cela, in fine, qui se révèle dans la production imprimée autour de la Chorégraphie : la figure d’un maître de danse qui soit à la fois un homme de science, engagé dans un dialogue intellectuel à l’échelle européenne, et un artisan. Alors que l’on a souvent occulté cette période dans l’histoire des sciences et des techniques, pour valoriser soit la révolution dans la pensée scientifique qui se déploie entre le dernier tiers du xvie siècle et les deux premiers tiers du xviie siècle, soit la révolution industrielle qui s’amorce dans le dernier tiers du xviiie siècle, les livres techniques liés à la Chorégraphie nous incitent à considérer la spécificité d’une pensée technique propre au début du xviiie siècle, conjuguant de façon créative une grande capacité d’abstraction et une inventivité qui permet à cette abstraction de concrétiser des objets techniques. Cette culture à la fois artisanale et d’une abstraction sophistiquée disparaîtra dans la seconde moitié du siècle : les Beaux-Arts et l’esthétique se sépareront alors nettement de la science appliquée. Dans la Chorégraphie au contraire, l’activité conceptuelle est simultanément technique et commerciale ; les plus grandes valeurs des Lumières (le progrès, la raison, le débat public, que nous avons vus valorisés dans les écrits des maîtres, par ouvrages interposés) sont à l’œuvre – mais sans reléguer au second plan les caractères les plus pratiques de leur application : la mise au point d’une abstraction de la danse se déploie au sein même des caractéristiques les plus concrètes, voire mécaniques, d’un outil.

Notes

1 Feuillet, R. A., Chorégraphie ou l’art de décrire la dance, Paris, chez l’auteur et chez Michel Brunet, 1700.

2 À titre de comparaison, on peut citer l’entrée en matière de Lorin dans son texte de 1688, beaucoup plus conforme aux canons : « La Dance a toujours esté regardée comme un Art necessaire pour l’exercice, et la perfection du Corps, c’est pour cela qu’on s’est fait un plaisir de l’aprendre parce que c’est elle qui rend la démarche libre et aisée, et qui donne le bon air, ce qui fait qu’elle est en usage dans toutes les Cours du Monde. Cela supposé J’ay crû ne pouvoir mieux faire […]. » Lorin A., Livre de la contredance du roy, présenté à Louis XIV (1688) et retranscrit pour Louis XV (1721), Bibliothèque nationale de France, Ms. Fr. 1698, p. 23.

3 Brioist P., Drévillon H. et Serna P., Croiser le fer : violence et culture de l’épée dans la France moderne xvie- xviiie siècle, Seyssel, Champ Vallon, 2002, p. 138 sq.

4 Voir par exemple Clermont D., La Géométrie pratique de l’ingénieur, Strasbourg, F. G. Schmuck, 1693 ; Beaulieu J. de, La Géométrie françoise, Paris, C. de Sercy, 1676.

5 Voir par exemple Catelan (Abbé), Principe de la science générale des lignes courbes, Paris, impr. de L. Roulland, 1691 ; Leclerc S., Pratique de la géométrie, Paris, T. Jolly, 1669 ; Du Fay, Manière de fortifier selon la méthode de M. de Vauban, Paris, Vve J.-B. Coignard et J.-B. Coignard fils, 1693 ; Pascal B., Lettres de A. Dettonville, contenant quelques-unes de ses inventions de géométrie, Paris, G. Desprez, 1659.

6 En comptant les ouvrages présentant la chorégraphie simplifiée que Feuillet propose en 1706 pour les contredanses.

7 Bonnefond H., Abregée Des Principes De La Dance. Verzeichniß Der vornehmsten Grund-Sätze vom Tantzen, Braunschweig, Wolffenbüttel, Bonnefond, LaMarche, 1705.

8 Dufort B. G., Trattato del Ballo Nobile, Naples, 1728.

9 Douze ouvrages en Allemagne, neuf en Angleterre, un en Autriche, deux en Espagne, quatorze en France, trois en Italie.

10 L’Abbé A. et Le Roussau F., A New Collection of Dances, Barreau, Le Roussau, 1725.

11 Weaver J., A Collection of Ball-Dances perform’ d at Court, Londres, J. Weaver, J. Vaillant, 1706.

12 Siris P., La Camilla, Londres, P. Siris, Amsterdam, E. Roger, 1708.

13 Ferriol y Boxeraus B., Reglas utiles para los aficionados a danzar, Malaga, Capoa, Joseph Testore, 1745.

14 Ce document aurait été établi à Vienne en 1752 (c’est en tout cas la mention qu’il porte) et est aujourd’hui conservé à la Newberry Library : Gumpenhueber P., Choregraphie, oder die Kunst einen Tanz durch characteres, figuren, und andere Zeichen zu beschreiben, Manuscrit conservé à la Newberry Library (Illinois), cote : Vault Case MS 5308, 1752.

15 « Más facil y más clara ». Ferriol y Boxeraus B., op. cit. Cité par Rico Osés C., « French Dance in Eighteenth-Century Spain », Dance Chronicle, 2012, vol. 35, no 2, p. 33-172.

16 Mercure de France. Septembre, Paris, G. Cavelier, Vve Pissot, J. Denully, 1732, p. 2000-2002.

17 Foucault M., Les Mots et les Choses : une archéologie des sciences humaines, Paris, Gallimard, 1989, p. 98-99.

18 On peut établir le fait que la Chorégraphie était connue dans ces pays à partir de divers indices : des auteurs y font référence dans leurs traités, des catalogues de libraires proposent des danses en Chorégraphie, des maîtres de danse de ces pays apparaissent dans les listes de souscripteurs d’ouvrages en Chorégraphie publiés en Angleterre, des copies ou traductions reprennent des textes sur la Chorégraphie publiés dans d’autres pays.

19 Weaver J., An Essay towards an History of Dancing, Londres, J. Tonson, 1712, p. 171.

20 Voir par exemple Le Faucheur M., Traité de l’action de l’orateur, Paris, A. Courlu, 1657. Riccoboni F., L’art du théâtre, Paris, C.F. Simon et Giffart fils, 1750, p. 13-14. Plus généralement, voir ce qui ressort de l’action des bras dans les traités de l’époque édités et présentés par Sabine Chaouche : Sept Traités sur le jeu du comédien et autres textes. De l’action oratoire à l’art dramatique (1657-1750), Paris, Honoré Champion, 2001.

21 « Je commence d’abord par donner le petit livre d’airs ou [sic] sont tous les airs notés des contredanses contenuës en ce volume, à celui ou ceux qui sont déstinés pour jouër du violon ou autres instrumens […] j’examine la premiére fig. de la contredanse et l’ayant fait comprendre aux personnes qui la doivent danser je dis à celui qui tient le petit livre de me jouër l’air de la premiere figure […] », Feuillet R. A., Recüeil de contredances mises en chorégraphie, Paris, Feuillet, 1706.

22 Feuillet R. A., La Pavanne des saisons, Paris, Feuillet, Brunet, 1700, n.p.

23 Cahusac L. de, La danse ancienne et moderne, ou Traité historique de la danse, La Haye, Jean Neaulme, 1754, t. 1, p. xxj.

24 Vallejos J.I., Les Philosophes de la danse : le projet du ballet pantomime dans l’Europe des Lumières (1760-1776), thèse de doctorat, EHESS, sous la dir. de R. Chartier, Paris, 2012.

25 Noverre J. G., Lettres sur la Danse, et sur les ballets, Stutgard, et se vend à Lyon, Aimé Delaroche, 1760. Sur la Chorégraphie, voir sa Lettre XIII.

26 Ibid., p. 363

27 Ibid., p. 365.

28 « […] Ces Maîtres, qui croient être au-dessus de leur état, lorsqu’ils ont arrangé des pas, & ont formé des Figures dont le dessein se borne à des ronds, des quarrés, des lignes droites, des moulinets & des chaînes. » Ibid., p. 129-130.

29 C.-J. Dorat parle de « froideur géométrique » dans l’avant-propos de son Essai sur la déclamation tragique, Londres, Nourc, 1761, p. 6.

30 Dorat C.-J., La Danse, chant quatrième du poëme de la Déclamation, Paris, S. Jorry, 1767, p. 157.

31 Ibid., p. 71.

32 « [The Ballet-Master] should himself be thoroughly struck with his initial idea, which will lead him to the second, and so on methodically until the whole is concluded, without having recourse to a method justly exploded by the best masters, that of choregraphy or noting dances, which only serves to obstruct and infrigidate the fire of composition. » Gallini G. A., A Treatise on the Art of Dancing, Londres, l’auteur, Dodsley, Becket, Nicholl, 1762, p. 123.

33 Noverre J. G., op. cit., p. 388.

34 Ibid., p. 388.

35 Angiolini G., Lettere à Monsieur Noverre sopra i balli pantomimi, Milan, Bianchi, 1773.

36 C’est la thèse de Vallejos J. I., op. cit.

37 Une étude approfondie de la réception du projet du ballet-pantomime reste à faire, mais on trouve dans la presse de nombreux exemples de comptes-rendus de ballets qui témoignent de la pénétration, chez ces commentateurs, des idées de Diderot, Cahusac ou Noverre. À titre d’exemple, on peut citer ce compte-rendu de l’interprétation, par les danseurs Vestris et Allard, des rôles de Médée et Jason : Journal de musique théorique et pratique, dédié à Madame la Dauphine. t. 1, Paris, Bureau du journal de musique, 1771, p. 33. Le Journal de Paris note aussi comme une évolution très positive l’apparition de « scènes pantomimes » dans les parties des danseurs : Abrégé du Journal de Paris. Tome second, Paris, Bureau du Journal de Paris, 1789, p. 1227 (article du 19 septembre 1779).

Table des illustrations

Légende Fig. 1. Première page de « La Bourgogne », de la composition de Pécour. Raoul Auger Feuillet, Recueil de dances, composées par M. Pecour, Paris, l’auteur, 1700, p. 43.
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/27697/img-1.jpg
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Légende Fig. 2. « Définition de la ligne » en géométrie. Sébastien Leclerc, Pratique de la géométrie sur le papier et sur le terrain, Paris, quay des Augustins, à l’image Nostre-Dame, 1682, p. 10-11.
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/27697/img-2.jpg
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Légende Fig. 3. « Du chemin » en Chorégraphie. Raoul Auger Feuillet, Chorégraphie ou l’art de décrire la dance par caractères, figures et signes démonstratifs, Paris, chez l’auteur et chez Michel Brunet, 1700, p. 4-5.
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/27697/img-3.jpg
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Légende Fig. 4. Kellom Tomlinson, The Art of Dancing Explained by Reading and Figures, Londres, the Author, 1735.
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/27697/img-4.jpg
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Légende Fig. 5. Jean Georges Noverre, Lettres sur la Danse, et sur les ballets, Stutgard, et se vend à Lyon, Aimé Delaroche, 1760.
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Auteur

© CNRS Éditions, 2017

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