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Le livre technique avant le xxe siècle

 | 
Liliane Hilaire-Pérez
, 
Valérie Nègre
, 
Delphine Spicq
, 
et al.

Première partie - L'édition savante ou la science de la technique

Savoir danser, apprendre à écrire (xvexvie siècle)

Knowing How to Dance, Learning How to Write (15th-16th cies.)

Marina Nordera

Résumé

Dans le processus de transcription d’une danse sur le papier, le sujet trace le signe – texte, code ou image qu’il soit – en visualisant le corps en mouvement dans le temps et dans l’espace à partir d’une position précise et en l’adressant à un lecteur qui danse, a dansé ou pourra danser cette même danse. La transmission de ce savoir pratique advient à travers l’expérience du corps et subit une réduction avant d’être tracée sur le papier. L’étude du choix du point de vue et de l’adresse du signe est l’objet de cet article qui prend en considération un corpus d’écrits techniques sur la danse produits en Europe entre la moitié du xve et la fin du xvie siècle. Ces documents témoignent de conceptions spécifiques du corps, de l’espace, du temps, du mouvement, du geste, de la perception, en somme des éléments constitutifs de l’activité et des techniques du corps qu’ils cherchent à normaliser et réduire à la page. Par l’analyse de ces éléments, il sera possible de formuler quelques hypothèses afin d’esquisser une épistémologie des procédés d’observation, description, codification et archivage de la danse en Europe à l’époque moderne.

Texte intégral

Introduction

  • 1 Une première ébauche de ces réflexions a été présentée à la journée d’études « La nature de la part (...)

1Dans le processus de transcription d’une danse sur le papier, le sujet trace le signe – texte, code ou image – en visualisant le corps en mouvement dans le temps et dans l’espace à partir d’une position précise et en l’adressant à un lecteur qui danse, a dansé ou pourra danser cette même danse. La transmission de ce savoir pratique advient à travers l’expérience du corps qui subit une réduction avant d’être tracée sur le papier. L’étude du choix du point de vue et de l’adresse du signe est l’objet de cet article qui prend en considération un corpus d’écrits techniques sur la danse produits en Europe entre la moitié du xve et la fin du xvie siècle1.

2L’historien de l’art Michael Baxandall mettait en relation la construction de l’image avec l’expérience sociale de celui qui la regarde. Selon lui, dans l’interprétation du signal perceptif de la vue, chaque spectateur adopte un style cognitif propre :

  • 2 Baxandall M., « L’œil du Quattrocento », Actes de la recherche en sciences sociales, Sociologie de (...)

Trois facteurs variables liés à la culture […] agissent sur la façon dont la raison interprète la forme lumineuse que la figure projette sur la rétine : un fonds de modèles, de catégories et de méthodes déductives ; l’entraînement à une série de conventions pour représenter les choses ; l’expérience, tirée de l’environnement, des manières plausibles de visualiser ce sur quoi nous n’avons qu’une information incomplète. Dans la pratique courante, ces trois facteurs n’interviennent pas successivement, comme dans notre description, mais simultanément2.

3Pour traduire en signe une expérience visuelle selon des règles convenues, le sujet, dans l’impossibilité de rendre compte du fonctionnement simultané des différents facteurs de la vision choisit des formes de description ou représentation qui simplifient l’un ou l’autre aspect de la réalité. Suivant la proposition de Baxandall, par l’analyse de la construction de ces représentations dans les transcriptions graphiques de la danse – texte, image, signe –, il sera ainsi possible d’esquisser une épistémologie des procédés d’observation, description, codification et archivage de la danse sous plusieurs angles.

Écrire le temps et l’appui

  • 3 Manuscrit dit « Les Basses Danses de Marguerite d’Autriche », Ms. 9085, Bibliothèque Royale Albert (...)

4Dans le manuscrit bourguignon de basses danses dont une page est reproduite ici (fig. 1), les pas sont indiqués sous la ligne musicale et celle des paroles par l’initiale de leur nom : « b » pour branle, « s » pour simple, « d » pour double, « r » pour reprise et « R » pour révérence3. Des signes donc, obtenus par une simplification du langage technique spécifique, qui en reste la matrice. Toutefois, cette codification ne permet pas de préciser si les pas sont à exécuter du pied droit ou du gauche : l’espace corporel n’est pas latéralisé, d’autant plus que les directions et les trajectoires ne sont pas indiquées. À l’analyse, cette forme de notation ne nous permet pas de prendre connaissance des éléments spatiaux de la danse en termes d’ampleur, orientation, direction, car elle n’indique que la progression rythmique des appuis agencés à travers la structure des pas. Dans la linéarité de la succession des lettres initiales des noms des pas, qui se déploient de gauche à droite, une ligne après l’autre comme dans l’écriture et dans la lecture textuelle ou musicale, le paramètre temporel – rythme, durée, progression – prévaut. La transcription graphique ne serait alors que la description d’une suite de mouvements vus de l’intérieur de la danse par celui qui danse s’appuyant sur la continuité rythmique et sur une connaissance préalable des pratiques d’exécution. D’autre part, la basse danse française se dansait en forme processionnelle, un couple après l’autre, le premier couple définissant le parcours dans l’espace sur une trajectoire libre.

5Si la manière de noter une forme de danse est conçue pour garder en mémoire, archiver, enregistrer ce qui est réputé significatif de cette danse à une époque donnée, la pulsation rythmique de la déambulation et le découpage de la phrase semblent être les éléments à retenir pour la basse danse française dont ce manuscrit conserve la trace. Le bon danseur développe une mémoire du rythme et une capacité à l’incorporer, afin de distinguer, apprendre et savoir exécuter plusieurs danses d’un répertoire donné. Son corps s’engage à avancer et traverser l’espace et suivre une direction qui peut être variable, mais inscrite dans des parcours curvilignes et dans un lux rythmique continu.

Fig. 1. Manuscrit dit « Les Basses Danses de Marguerite d’Autriche », Ms. 9085, Bibliothèque Royale Albert I, Bruxelles.

  • 4 Nocilli C., El manuscrito de Cervera: musica y danza palaciega catalana del siglo XV, Barcelona, Am (...)

6Dans le manuscrit catalan4 dont une page est ici reproduite (fig. 2), l’utilisation de la description verbale est alternée à l’utilisation de cinq signes graphiques lisibles à la fois de gauche à droite pour ce qui concerne l’ordre de la progression des pas et verticalement, de bas en haut, pour ce qui concerne les appuis dont chaque pas est constitué. Les cinq signes graphiques, qui correspondent au vocabulaire technique des pas déjà énumérés pour la basse danse française, sont liés plutôt à une visualisation et abstraction de l’empreinte des pieds sur le sol qu’au langage. En particulier, cette symbolisation est fondée sur une analyse du mouvement prenant en compte les appuis et donc l’implication du poids du corps et de son transfert par la locomotion : un trait horizontal pour un pas comportant un changement d’appui (le pas ou simple), trois traits horizontaux pour un pas comportant trois appuis successifs (le seguit ou double). Les traits sont verticaux pour les déplacements latéraux (represas et continencias) et horizontaux pour les pas qui avancent (pas et seguit). Le corps est donc imaginé comme s’il marchait le long de la ligne de l’écriture, orienté vers le sens de la lecture. Le lecteur peut imaginer le système de signes ainsi agencé comme une trace à suivre pour incorporer la danse. L’acte de la lecture mobilise sur le plan cognitif l’alternance des appuis propre de l’action de la locomotion sans passer par le filtre du langage. En somme, le signe acquiert le pouvoir de mettre en mouvement le corps.

Fig. 2. La baixa de castilla, Ms. notarial 3.3, Archives municipales de Cervera.

Écrire d’en face

  • 5 La danse est conçue ici comme une technique du corps selon la définition donnée par Marcel Mauss d’ (...)
  • 6 Pour une synthèse en français : Nordera M., « La réduction de la danse en art (1400-1700) », dans D (...)

7La transmission de la pratique sociale et de l’art de la danse en Italie se professionnalise progressivement au cours du xve et xvie siècle. Une production de traces écrites de nature technique émerge de ce processus. Les formes, les modèles, les conditions de production, les fonctions, la circulation et les lecteurs de ces écrits ne sont pas homogènes. Du brouillon esquissé par le maître aux notes de l’élève, du précieux manuscrit enluminé à sa copie, du recueil de variations et de danses au traité édité et réédité, chaque production construit une relation particulière aux savoirs pratiques qu’elle formalise. Leurs auteurs, dont certains sont des maîtres de danse, élaborent au cours de la transmission de cette technique du corps5 des outils analytiques, descriptifs, mnémotechniques, notationnels et classificatoires qui seront employés par la suite dans la conception et dans la rédaction de leurs écrits. Ces documents témoignent ainsi de notions spécifiques du corps, de l’espace, du temps, du mouvement, du geste, de la perception, en somme des éléments constitutifs de l’activité de la danse qu’ils cherchent à normaliser et réduire à la page. L’effort analytique et descriptif que la réduction en art et le passage à l’écrit comportent, enrichit à son tour les pratiques6.

Fig. 3. Description de la bassadança corona, dans Domenico da Piacenza, De arte saltandj & choreas ducendj / De la arte di ballare et danzare, ca. 1425, Paris, Bibliothèque nationale de France, Ms. fonds italien 972.

  • 7 Un recensement complet de ces sources est proposé par Pontremoli Danza e Rinascimento cit. Je me li (...)

8Dans les sources manuscrites italiennes de la tradition de Domenico da Piacenza7 on note les danses par une description textuelle des actions vues de l’extérieur (fig. 3). L’auteur du texte (le maître en l’occurrence) décrit ce qu’il voit danser par d’autres personnes à partir d’une position éloignée. Dans sa description il précise le nombre de danseurs impliqués et leur sexe, il indique qui fait quoi, avec quel pied (droit ou gauche) et vers qui. Le corps est donc conçu (et perçu) comme latéralisé et ses déplacements sont décrits toujours en relation à d’autres corps.

  • 8 Sur le glissement sémantique de l’expression « avoir un point de vue » de métaphore visuelle à des (...)
  • 9 Piacenza D. da, De arte saltandj & choreas ducendj / De la arte di ballare et danzare, ca. 1425, Pa (...)
  • 10 Ebreo da Pesaro G., De pratica seu arte tripudii vulgare opusculum, 1463, Paris, Bibliothèque natio (...)

9Domenico da Piacenza s’adresse directement à son lecteur en attirant son attention sur la danse comme s’ils étaient en train de la regarder ensemble en temps réel. Les verbes d’action sont exprimés au présent de l’indicatif : « Or nota che l’homo et la dona denanti fano tempi quatro de basadanza » (« Maintenant observe que l’homme et la femme devant font quatre temps de basse danse ») et se référent précisément à l’un ou l’autre interprète de la danse8. Domenico convoque ainsi son lecteur – qu’il soit ou non dans la position de l’apprenti – à partager son point de vue, à regarder ensemble la danse de l’extérieur pendant qu’il la décrit9. De cette manière, l’inter-corporéité, au sens phénoménologique d’intersubjectivité véhiculée par le corps et son activité perceptive, entre en jeu dans le partage de l’acte de la vision (et de la lecture). Au contraire Guglielmo Ebreo utilise le ton de l’exhortation véhiculé par le subjonctif pour s’adresser directement aux danseurs impliqués dans l’action, instaurant ainsi une relation pédagogique et invitant le lecteur à s’identifier à celui qui danse, à s’impliquer corporellement dans la danse qui se crée devant ses yeux : « e poi l’uomo pigli la mano diritta della donna, e vadino tondi con dua passi sciempi et uno doppio, cominciando col piè manco » (« et puis que l’homme prenne la main droite de la femme, et qu’ils marchent en rond avec deux pas simples et un double, en commençant avec le pied gauche »10).

  • 11 Voir Francalanci A., « L’importance de la « mezza volta » dans les danses du xve siècle en Italie » (...)
  • 12 Sur la question de l’auctoritas des maîtres à danser italiens du xve siècle voir : Nordera M., op. (...)

10Du point de vue formel, si la basse danse française et espagnole évoluent en forme processionnelle dans l’espace du bal en dessinant des trajectoires libres, un couple derrière l’autre, plusieurs couples à la fois, dans la bassadanza italienne l’introduction de la mezza volta, le demi-tour, modifie la relation à l’intérieur du couple et construit autrement la structure spatiale de la danse11. De ce fait, la basse danse en Italie s’exécute prioritairement un couple à la fois, ou par petits groupes se détachant de la communauté qui se produisent dans l’espace du bal et face à un public. Le couple est d’abord objet du regard d’autres danseurs, puis des spectateurs qui connaissent les principes subjacents aux formes chorégraphiques exécutées. Au fur et à mesure que le couple s’isole du reste du groupe, les maîtres à danser inventent des danses d’art spécialement composées qu’ils signent par leur nom et conçues pour être regardées par un public qui les découvre12.

11Dans la description verbale du maître, dont le regard extérieur est explicité, le référentiel spatial continue à être interne à la danse et identifié à partir de la relation entre les danseurs qui s’éloignent et se rapprochent plutôt que par rapport à un point fixe. Le schéma chorégraphique est conçu pour un publique qui se trouve devant, et non plus autour, du couple qui danse, ce qui permet l’identification au sein du cadre de la vision de l’utilisation alternée de la droite et de la gauche par celui qui regarde.

  • 13 Ginzburg C., A distance. Neuf essais sur le point de vue en histoire, Paris, Gallimard, 2001.
  • 14 Ibid.

12Carlo Ginzburg montre comment les connaissances se construisent toujours à partir d’une position et à travers plusieurs formes d’éloignement13. En effet, par le positionnement et la prise de distance se définit l’écart entre voir avec ses yeux ou voir avec les yeux de quelqu’un d’autre. En particulier, il note un changement du paradigme perceptif qui s’instaure à l’aube de la renaissance : si pour Augustin, le temps de l’histoire humaine est un temps auditif dans lequel l’homme est immergé, « nous sommes, au contraire, induits à traduire les métaphores acoustiques d’Augustin en métaphores visuelles, basées sur la distance et la perspective14 ».

  • 15 Dans ce volume, Marie Glon montre que les livres techniques de Chorégraphie au xviiie siècle, à par (...)

13Ce déplacement perceptif se révèle aussi dans la différence entre la notation bourguignonne ou catalane des basses danses examinées précédemment et les descriptions des basses danses de la tradition de Domenico da Piacenza. Dans ces dernières le paramètre de l’espace corporel (droite et gauche), inter corporel (au sein du couple et entre les couples) et directionnel (orientation par rapport au public) prévaut sur celui du temps. Un choix de point de vue s’impose alors, et c’est celui du maître. Ces phénomènes s’expliquent en partie par le rôle acquis par les maîtres à danser italiens auteurs de livres techniques. Écrire la danse leur sert à en transmettre la mémoire à court terme – aide mémoire pour les élèves – et à long terme comme trace du patrimoine chorégraphique partagé. Mais surtout, dans ce type de sources, la création d’une danse est attribuée à un individu, le maître, identifié par son nom, plutôt qu’à la communauté dans son ensemble. Ces écrits sont l’expression d’une nouvelle forme d’auctoritas : le maître cherche à affirmer son statut professionnel ou à légitimer sa position et son texte devient ainsi un prétexte pour proposer un discours sur la danse et sur son rôle dans un certain contexte15.

Écrire du corps

  • 16 Attribuée à Pagano da Rho.

14Aucune image ou symbolisation du corps n’apparaît dans les notations françaises ou espagnoles de basse danse ni dans les traités de la tradition de Domenico da Piacenza, exception faite pour l’enluminure contenue dans le plus précieux des manuscrits de Guglielmo Ebreo da Pesaro (fig. 4)16.

Fig. 4. Guglielmo Ebreo da Pesaro, De pratica seu arte tripudii vulgare opusculum, 1463, Paris, Bibliothèque nationale de France, Ms. fonds italien 973.

15Dans cette image les trois danseurs, un homme et deux femmes, sont plongés dans un espace immersif et sans repères, mise à part la ligne de séparation horizontale entre le vert ornementé du sol et le bleu intense du fond. Ils se tiennent alignés face à qui les regarde (le spectateur, le lecteur), les corps prêts à avancer ensemble par un pas du pied droit. Bien que prenant appui sur le sol, les trois personnages semblent suspendus. L’homme, les yeux ouverts, tient dans ses mains soulevées sur les cotés de part et autre les petits doigts des femmes, pendant que celles-ci, les yeux fermés, se laissent porter. Tous, les lèvres entrouvertes, semblent prédisposés à émettre un son par leur voix, pendant que nous, en regardant l’image, imaginons un autre son, provenant de la harpe d’un musicien représenté sur la gauche. Ces figures prennent corps par un acte perceptif qui est à la fois visuel et auditif, suspendu dans l’espace et prolongé dans le temps. Celle que Ginzburg, comme nous avons vu plus haut, définit comme « métaphore acoustique » prévaut ici, les danseurs étant immergés dans un « temps auditif ».

Fig. 5. Planche de Giacomo Franco, dans Fabritio Caroso, Il Ballarino, Venezia, Ziletti, 1581.

  • 17 Caroso F., Il Ballarino, Venise, Ziletti, 1581. Les planches sont gravées par l’artiste vénitien Gi (...)

16Pour voire apparaître de manière plus affirmée, tridimensionnelle et spatialisée la représentation du corps dans les écrits techniques sur la danse, il faut attendre plus d’un siècle et le perfectionnement de l’usage des techniques de la gravure dans l’édition imprimée pouvant compter sur les artistes et des artisans de renom. Les sept planches qui illustrent Il Ballarino de Fabrizio Caroso (fig. 5), traité publié en 1581 à Venise, sont utilisées plusieurs fois dans le volume : elles montrent des couples ou un trio d’hommes et femmes qui s’apprêtent à danser17. Tous sont habillés somptueusement et le corps s’efface, derrière tant d’apparat. Ces planches exhibent la richesse des vêtements plus qu’elles n’exemplifient les descriptions des positions, des pas et des figures élaborées par l’écriture. L’image gravée ici sert à embellir et enrichir la publication, à refléter les normes vestimentaires et comportementales du groupe social auquel le traité s’adresse, plutôt qu’à illustrer un savoir technique.

Fig. 6. Planche par Leone Pallavicino d’après les dessins de Mauro Rovere, dans Cesare Negri, Le Gratie d’Amore, Milano, Pacifico Pontio & Gío. Battista Piccaglia, 1602.

  • 18 Pour passer du quantitatif au qualitatif, une analyse comme celle proposée par Guillemette Bolens à (...)
  • 19 Le coude est nommé une fois, le bras 27, les doigts 22 et la main 100. Pour ce qui concerne l’axe v (...)
  • 20 100 occurrences du mot « droite » et 100 du mot « gauche », notamment associées aux mots « pied » ( (...)

17D’autre part, une analyse conduite sur « Il Ballarino » visant à quantifier les occurrences des termes qui se réfèrent au corps et à ses différentes parties, ainsi qu’à l’espace, au temps et à la perception, a donné des résultats significatifs. Dans la description verbale de formes de danse fondamentalement basées sur la marche et le saut, sollicitant principalement les membres inférieurs, la hanche n’est jamais nommée, la jambe et la cuisse une seule fois, alors que le pied est nommé cent fois18. L’écriture privilégie donc l’appui au sol plutôt que l’ensemble des articulations impliquées dans la locomotion. D’autre part, les membres supérieurs sont principalement nommés pour décrire des modalités d’interrelation entre les danseurs19, notamment dans l’action de se prendre par la main propre à ces pratiques sociales. Pour ce qui concerne la terminologie relative à l’espace, le terme distance est utilisé plus que celui de mesure, et on trouve systématiquement indiquées la droite et la gauche en parts égales, ce qui nous démontre qu’il s’agit d’une conception clairement latéralisée et symétrique du corps dans le mouvement dansé20.

18La visualisation du corps, bien que partielle, que cette analyse quantitative permet, révèle une hypertrophie des périphéries : mains et pieds sont les parties les plus citées avec un écart très important par rapport à tous les autres. Les notions de droite et de gauche font référence à des catégories anthropocentriques qui naissent à la fois de la symétrie et de la différence des deux parties du corps humain et se projettent dans la connaissance du monde circonstant. La conceptualisation de ces catégories dans la manière de percevoir et décrire la danse émane de changements de l’autoreprésentation du schéma corporel, de la construction symbolique de l’espace et de la relation entre corps et espace, aspects sur lesquels la composition chorégraphique est basée.

19Dans la première partie de « Il Ballarino » le point de vue mobilisé dans le texte est celui de l’apprenti danseur qui est invité par la voix de l’auteur (le maître à danser) à suivre un parcours individuel d’acquisition progressive de compétences techniques. Les pas et les variations sont classés et décrits du plus simple au plus complexe, du plus lent au plus rapide.

  • 21 « Le Capriole in terzo si imparano facilmente appoggiando le mani sopra d’una seggia, ò sopra due t (...)

20C’est le cas par exemple de la règle 36, concernant les « caprioles », dont la technique d’apprentissage est soigneusement décrite. L’élève apprend à exécuter ce saut ornementé en s’appuyant avec les bras sur deux supports fixes (une chaise, une table), afin d’alléger le poids du corps et libérer les membres inférieures. L’apprentissage est progressif : une fois acquise la « capriola in terzo » (la position des pieds change trois fois au cours de la suspension du saut), l’élève pourra commencer à s’exercer à celle « in quarto » (quatre changements), puis « in quinto » (cinq changements). Ensuite il pourra éliminer le support des bras et introduire enfin des variations dans les mouvements ainsi acquis (« capriole spezzate », « capriola intrecciata »). Des précisions sur la manière de se tenir et sur la qualité de mouvement souhaitée sont aussi rajoutées au fur et à mesure de la description du processus d’acquisition21. Le texte formalise ainsi une modalité spécifique de relation pédagogique, ainsi qu’un modèle de transmission des savoirs techniques en danse entre le maître et l’élève fondé sur une conception partagée du corps dansant.

  • 22 Negri C., Le Gratie d’Amore, Milan, Pacifico Pontio & Gío, Battista Piccaglia, 1602.

21Cette démarche pédagogique est bien visualisée par les planches des figures masculines dansantes gravées par Leone Pallavicino (fig. 6) d’après les dessins de Mauro Rovere pour Le Grazie d’Amore de Cesari Negri22.

  • 23 Vigarello G. (Histoire du corps, Paris, Seuil, 2005, tome 1) relève un changement dans la perceptio (...)
  • 24 Mandressi R., Le regard de l’anatomiste, Paris, Seuil, 2003, p. 108-109.

22En effet l’attention est portée au corps du danseur, élève isolé en situation d’apprentissage dans un espace construit selon les règles de la perspective, et à la tension musculaire engagée dans les positions, qu’elles soient de départ, d’arrivée ou de transition. La progression de l’acquisition technique est rendue évidente par la place que chaque planche occupe dans le volume par rapport au texte et par leur ordre. D’autre part, ces images ne se limitent pas à exemplifier ou illustrer le texte, mais elles donnent corps à des postures, des positions, des exercices en sollicitant le lecteur à prendre la place de l’élève en ressentant les flexions et les rotations articulaires, les tensions et les relâchements musculaires23. Le point de vue, par le signe graphique qui trace l’image du corps masculin en mouvement, est déplacé à l’intérieur même du corps et de son fonctionnement anatomique. Dans son étude sur le regard de l’anatomiste, Rafael Mandressi a montré que vers le milieu du xvie siècle, les savoirs élaborés tant par les médecins que par les artistes, fondent la nouvelle anatomie, dans la quelle s’expriment « La vue et le toucher, clés de la science des corps, rapport au sensible où l’on veut abolir la distance qui sépare le savant de la nature, appréhension immédiate dans les théâtres anatomiques ou fidèlement rendues par l’entremise des artistes »24.

Écrire la trame de l’espace

23Un des éléments qui ont nourri le désir de voler de Léonard da Vinci était de pouvoir voir la terre d’en haut, prendre la distance, déplacer son point de vue pour élargir sa vision. L’expérience de voir d’un point surélevé mais ancré au sol ne lui suffisait pas. Son plan de la ville de Imola vue d’en haut (fig. 7), à vol d’oiseau, est le fruit d’un effort intellectuel et d’un travail de calcul complexe qui lui ont permis de déplacer son regard au dessus et de compléter sa propre expérience perceptive de l’espace vu et vécu de l’intérieur afin d’en voir la trame autrement.

Fig. 7. Leonardo da Vinci, Plan de la ville de Imola, 1502, Royal Collection, Windsor Castle.

Fig. 8. Il Contrapasso fatto con vera matematica, Fabritio Caroso, Nobiltà di Dame, Venise, 1600, livre ii, p. 241.

24La première transcription du tracé au sol d’une danse représentée comme si elle était vue d’en haut est celle proposée par Fabrizio Caroso dans Nobiltà di Dame (1600). Il s’agit d’une illustration qui montre la trame qui se produit sur le sol lorsque dans la section finale de la danse intitulée « Contrapasso » les six danseurs réalisent une chaine anglaise en cercle, figure qui consiste à changer de place en se croisant.

  • 25 Contrairement à ce qui est démontré par Marie Glon dans l’article publié dans ce volume à propos de (...)

25La légende de l’illustration « Contrapasso fatto con vera matematica sopra i versi d’Ovidio » (fig. 8) est pour nous quelque peu cryptique, car, même si à partir de son texte descriptif on soumet cette danse à une analyse approfondie, elle ne semble présenter aucun trait particulier qui puisse manifester une relation spécifique aux sciences mathématiques25. Toutefois, si l’on relie cette image aux manières de voir et aux habitus perceptifs de son époque, on comprend que Caroso souhaite souligner que la vue d’en haut ne peux pas être le fruit de l’expérience vécue par le danseur (qu’il soit maître où élève) ou par le spectateur, mais le résultat d’une prise de distance intellectuelle et de calculs. D’autre part la vision d’en haut, par la distance, invite à la contemplation de la figure déjà composée, qui condense le temps de l’exécution dans une vision synchrone, durant l’instant même du regard, et ne permet pas de définir la progression du mouvement perçu dans le temps. Partout ailleurs dans son traité Caroso fait le choix descriptif verbal qui lui permet de détailler les appuis, la trajectoire en train de se faire et la progression rythmique dans l’espace, en somme, la durée. L’image du « Contrapasso » reste ainsi une expérience isolée dans les processus de transcription de la danse sur la page.

  • 26 Nevile J., « Dance and the Garden : Moving and Static Choreography in Renaissance Europe », Renaiss (...)
  • 27 Brunon H., « Lieux scéniques et chorégraphie du parcours : les jardins de Versailles et la danse so (...)

26D’autre part, en comparant dans leur développement parallèle la conception des jardins européens à la Renaissance et la construction des chorégraphies de Caroso et Negri, Jennifer Neville identifie trois principes communs : manipuler, contrôler et ordonner l’espace26. Selon elle, l’art chorégraphique, entendu à la Renaissance comme création des trames qui se forment et se reforment sur le sol et dans l’espace est à rapprocher de la construction de points de vue élevés destinés à la vision d’en haut autant dans les jardins que dans la structure de l’édifice théâtral. Mais si Neville insiste sur la perception de la vue d’ensemble de ces dessins qui conduirait à la contemplation et donc à une interaction statique, Hervé Brunon, pour comprendre la manière de concevoir le dessin des jardins en France sous Louis XIV, propose de lire la chorégraphie non pas comme une vision qui serait le fruit de la construction d’un point de vue d’où contempler en gardant la distance, mais plutôt comme une action induite par le jeux des lignes et des courbes, une invitation au mouvement et à la promenade, même si imaginée27.

  • 28 Ingold T., Une brève histoire des lignes, Bruxelles, Z/S, 2013 (éd. orig. 2007).

27Si donc, la description verbale tout comme la ligne musicale ou la succession de signes permet de retracer corporellement l’expérience de la perception du mouvement dans la progression et dans la durée par la lecture, la vue d’en haut comporte une conceptualisation de l’espace et la suspension ou condensation du temps. Tim Ingold introduit une différence entre des lignes « repères » (guidelines) et des lignes « tracés » (plotlines)28. Si les lignes « repères » sont de l’ordre de l’expérience corporelle du danseur et de l’empathie kinésique du spectateur, de la promenade et de la durée, les lignes « tracés » sont de l’ordre de la vision de l’extérieur et du haut, de l’autorité d’un maître, de la distance, de la construction géométrique et de la contemplation.

Conclusion

  • 29 Bolens G., Le style des gestes : corporéité et kinésie dans le récit littéraire, Genève, BHMS (Bibl (...)

28En conclusion, par l’analyse de quelques documents tirés d’un corpus d’écrits techniques sur la danse produits en Europe entre la moitié du xve et la fin du xvie siècle, j’ai essayé de comprendre en premier lieu si les procédés d’écriture de la danse fondent des connaissances techniques, ou ne font que les transcrire. En deuxième lieu s’ils sont l’expression d’une manière de connaître le corps dans son anatomie, physiologie, latéralisation, style kinésique29, selon une anthropométrie précise, et en fonction d’une certaine expérience à la fois subjective et partagée de l’intercorporéité qui se joue tant dans l’action de danser que dans sa transmission. Et encore, s’ils révèlent des processus perceptifs à l’œuvre d’une part dans le geste de production graphique et d’autre part dans la lecture des signes couchés sur le papier. Enfin j’ai tenté de montrer comment ces expériences cognitives à la fois singulières et partagées à travers le corps, dans le temps et dans l’espace, sollicitent l’imaginaire de celui qui danse ou qui écrit, comme de celui qui regarde ou lit.

Notes

1 Une première ébauche de ces réflexions a été présentée à la journée d’études « La nature de la partition : penser la notation en musique et en danse » organisée à l’université de Genève le 4 mai 2012 grâce à la sollicitation de Dora Kiss, que je remercie.

2 Baxandall M., « L’œil du Quattrocento », Actes de la recherche en sciences sociales, Sociologie de l’œil, vol. 40, nov. 1981, p. 11.

3 Manuscrit dit « Les Basses Danses de Marguerite d’Autriche », Ms. 9085, Bibliothèque Royale Albert I, Bruxelles. Voir Mullally R., The Brussels Basse Danse Book. A Critical Edition, Londres, Dance Books, 2015. Pour une description matérielle et une contextualisation de ce document lire l’article de Marie-Joëlle Louison-Lassablière publié dans ce volume.

4 Nocilli C., El manuscrito de Cervera: musica y danza palaciega catalana del siglo XV, Barcelona, Amalgama Edicions, 2013.

5 La danse est conçue ici comme une technique du corps selon la définition donnée par Marcel Mauss d’« acte traditionnel efficace », Mauss M., « Les techniques du corps » dans Sociologie et anthropologie, Paris, PUF, 1950. En particulier, la technique en danse sert à rendre disponible le corps à un projet esthétique, comportemental ou social en façonnant le corps par des pratiques spécifiques et régulières.

6 Pour une synthèse en français : Nordera M., « La réduction de la danse en art (1400-1700) », dans Dubourg-Glatigny P. et Vérin H. (dir.), Réduire en art. La technologie de la Renaissance aux Lumières, Paris, MSH, 2008, p. 269-291 ; introduction de Barbara Sparti à Guglielmo Ebreo of Pesaro, De pratica seu arte tripudii. On the practice or art of dancing, Oxford, Oxford University Press, 1993. D’autres analyses sont apportées, entre autres, par les articles de Carmela Lombardi, Alessandro Pontremoli et moi-même dans Bortoletti F. et Casini Ropa E. (dir.), Danza, cultura e società nel Rinascimento italiano, Macerata, Edizioni Ephemeria, 2007 ; Nevile J., The Eloquent Body. Dance and Humanist Culture in Fifteenth-Century Italy, Bloomington and Indianapolis, Indiana University Press, 2004. L’état de la question est efficacement résumé par Alessandro Arcangeli (« Danza e scrittura nel Rinascimento : l’enigma dei trattati italiani di ballo », dans Colombo L. et Genetti S. (dir.), Figure e intersezioni : tra danza e letteratura, Vérone, Edizioni Fiorini, 2010, p. 49-59). Pour une synthèse accomplie de ces problématiques voir Pontremoli A., Danza e Rinascimento. Cultura coreica e « buone maniere » nella società di corte del XV secolo, Macerata, Edizioni Ephemeria, 2011.

7 Un recensement complet de ces sources est proposé par Pontremoli Danza e Rinascimento cit. Je me limiterai ici à référencer celles que je cite directement.

8 Sur le glissement sémantique de l’expression « avoir un point de vue » de métaphore visuelle à des pratiques discursives voir Rabatel A., Une histoire du point de vue, http://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00433015.

9 Piacenza D. da, De arte saltandj & choreas ducendj / De la arte di ballare et danzare, ca. 1425, Paris, Bibliothèque nationale de France, Ms fonds italien 972.

10 Ebreo da Pesaro G., De pratica seu arte tripudii vulgare opusculum, 1463, Paris, Bibliothèque nationale de France, Ms fonds italien 973. Ma traduction.

11 Voir Francalanci A., « L’importance de la « mezza volta » dans les danses du xve siècle en Italie », Les Goûts Réunis (2e série), no 2, 1982.

12 Sur la question de l’auctoritas des maîtres à danser italiens du xve siècle voir : Nordera M., op. cit. et Pontremoli A., Danza e Rinascimento, op. cit.

13 Ginzburg C., A distance. Neuf essais sur le point de vue en histoire, Paris, Gallimard, 2001.

14 Ibid.

15 Dans ce volume, Marie Glon montre que les livres techniques de Chorégraphie au xviiie siècle, à partir de celui de Feuillet, n’étaient pas destinés principalement à la transmission ou à la patrimonialisation des danses, mais participaient à la construction d’un discours technique et d’une identité professionnelle au sein d’un corps de métier.

16 Attribuée à Pagano da Rho.

17 Caroso F., Il Ballarino, Venise, Ziletti, 1581. Les planches sont gravées par l’artiste vénitien Giacomo Franco et se retrouvent dans la réédition augmentée publiée en 1600 sous le titre Nobiltà di Dame.

18 Pour passer du quantitatif au qualitatif, une analyse comme celle proposée par Guillemette Bolens à propos de la littérature médiévale (La logique du corps articulaire. Les articulations du corps humain dans la littérature occidentale, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2000) pourrait donner des fruits.

19 Le coude est nommé une fois, le bras 27, les doigts 22 et la main 100. Pour ce qui concerne l’axe vertical, le dos est nommé 2 fois et la tête 9 fois, alors que la taille l’est 16 fois.

20 100 occurrences du mot « droite » et 100 du mot « gauche », notamment associées aux mots « pied » (100 occurrences) et main (100 occurrences).

21 « Le Capriole in terzo si imparano facilmente appoggiando le mani sopra d’una seggia, ò sopra due trespi, tenendo il piede sinistro innanzi al destro tanto che’l calcagno del sinistro giunga alla punta del destro ; poi alzandosi sù la forza delle braccia, lequali insieme con le gambe stiano ben distese, passarà prima il destro, & poi il sinistro ; & così passarà detti piedi tre volte quanto più presto potrà, restando all’ultimo col sinistro indietro, & lasciandosi cader leggiermente in punta di piedi. Le Capriole spezzate in aria si fanno stando la persona, come s’è detto col piè sinistro innanzi al destro, & si alza il sinistro, & subito calandolo, si alza il destro, & tirandolo presto alquanto indietro, si spinge anco subito innanzi : poi calando il destro, si fa anco il medesimo col sinistro : portando la vita più che si può dritta : & perche esse Capriole spezzate restariano à questo modo imperfette ; però nel finirle, anzandosi farà una Capriola in quarto, al fin della quale si lasciarà cader' leggiermente, come s’è detto, & in punta di piedi, col piè sinistro innanzi, come si trouaua in prospettiua quando principiò à farle. La Capriola intrecciata, stando nel medesimo modo, & appogiato con le braccia per impararle meglio, & leuandosi da terra, passerà con prestezza il destro incrocicchiandolo sopra al sinistro, poi allargando alquanto i piedi, si incrocicchiarà il sinistro sopra il destro, lasciandosi cader leggiermente in punta di piedi, col piè destro indietro, & dando gratia ad ogni cadenza con l’allargare alquanto le ginocchia. », F. Caroso, Il Ballarino, op. cit., Regola xxxvi.

22 Negri C., Le Gratie d’Amore, Milan, Pacifico Pontio & Gío, Battista Piccaglia, 1602.

23 Vigarello G. (Histoire du corps, Paris, Seuil, 2005, tome 1) relève un changement dans la perception du corps en mouvement en tant que musclé et exercé par une mécanique spécifique (et non seulement par un équilibre de fluides entre chair et nerfs comme expliqué par la théorie des humeurs) dans les sources françaises sur les pratiques corporelles de la première moitié du xviie siècle. Il précise qu’il s’agit d’une conception du corps noble forgée par la culture italienne et transmise en France à travers la danse, l’escrime et l’équitation par les maîtres italiens expatriés ou grâce aux voyages d’instruction des nobles français en Italie.

24 Mandressi R., Le regard de l’anatomiste, Paris, Seuil, 2003, p. 108-109.

25 Contrairement à ce qui est démontré par Marie Glon dans l’article publié dans ce volume à propos de la Chorégraphie de Feuillet au tout début du xviie siècle en France.

26 Nevile J., « Dance and the Garden : Moving and Static Choreography in Renaissance Europe », Renaissance Quarterly, no 52, 1999, p. 805-836.

27 Brunon H., « Lieux scéniques et chorégraphie du parcours : les jardins de Versailles et la danse sous Louis XIV », Les Carnets du paysage, no 13-14, dossier Comme une danse, automne 2006/hiver 2007, p. 82-101.

28 Ingold T., Une brève histoire des lignes, Bruxelles, Z/S, 2013 (éd. orig. 2007).

29 Bolens G., Le style des gestes : corporéité et kinésie dans le récit littéraire, Genève, BHMS (Bibliothèque d’Histoire de la Médecine et de la Santé), 2008.

Table des illustrations

Légende Fig. 1. Manuscrit dit « Les Basses Danses de Marguerite d’Autriche », Ms. 9085, Bibliothèque Royale Albert I, Bruxelles.
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Légende Fig. 2. La baixa de castilla, Ms. notarial 3.3, Archives municipales de Cervera.
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/27694/img-2.jpg
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Légende Fig. 3. Description de la bassadança corona, dans Domenico da Piacenza, De arte saltandj & choreas ducendj / De la arte di ballare et danzare, ca. 1425, Paris, Bibliothèque nationale de France, Ms. fonds italien 972.
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/27694/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 364k
Légende Fig. 4. Guglielmo Ebreo da Pesaro, De pratica seu arte tripudii vulgare opusculum, 1463, Paris, Bibliothèque nationale de France, Ms. fonds italien 973.
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/27694/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 360k
Légende Fig. 5. Planche de Giacomo Franco, dans Fabritio Caroso, Il Ballarino, Venezia, Ziletti, 1581.
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Légende Fig. 6. Planche par Leone Pallavicino d’après les dessins de Mauro Rovere, dans Cesare Negri, Le Gratie d’Amore, Milano, Pacifico Pontio & Gío. Battista Piccaglia, 1602.
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/27694/img-6.jpg
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Légende Fig. 7. Leonardo da Vinci, Plan de la ville de Imola, 1502, Royal Collection, Windsor Castle.
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/27694/img-7.jpg
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Légende Fig. 8. Il Contrapasso fatto con vera matematica, Fabritio Caroso, Nobiltà di Dame, Venise, 1600, livre ii, p. 241.
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