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Le livre technique avant le xxe siècle

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Liliane Hilaire-Pérez
, 
Valérie Nègre
, 
Delphine Spicq
, 
et al.

Première partie - L'édition savante ou la science de la technique

La codification chorégraphique dans les manuels techniques de danse du xve au début du xviiie siècle

The Codification of Choreography in Technical Dance Handbooks from the 15th Century until the Beginning of the 18th Century

Marie-Joëlle Louison-Lassablière

Résumé

Au xvie siècle, l’archivage du savoir chorégraphique prend appui sur la portée musicale qui sert à noter chaque pas par l’initiale de son nom. Ce système fonctionne comme un aide-mémoire individuel pour danseur averti. Dans son Orchésographie (1588), Arbeau note la description littéraire des pas, le croquis représentant le danseur et la tablature qui se lit à la verticale, avec une explication analytique des enchaînements et des conseils techniques ou scénographiques. Le xviie siècle invente un système graphique : sur une page blanche conçue comme un sol virtuel, Feuillet trace la danse. Dans son ouvrage Le Maître à danser (1725), Rameau parachève cette recherche en effectuant la synthèse des systèmes d’écriture chorégraphique. Ces diverses publications révèlent une évolution conceptuelle (on passe de l’orchésographie à la chorégraphie) et pédagogique : au xve siècle, on thésaurise le savoir ; à partir de la Renaissance, on le théorise. Mais aucun système n’atteindra l’universalité de la notation musicale. Pour finir, ces tentatives contribuent à l’avènement de la danse classique et à la définition du statut de chorégraphe.

Entrées d'index

Texte intégral

Introduction

  • 1 Anonyme, Manuscrit des Basses Danses de la Bibliothèque de Bourgogne, vers 1460, Bibliothèque Royal (...)
  • 2 Arena A., Anthonius Arena provincialis de bragardissima villa de Solerijs ad suos Compagnones studi (...)
  • 3 Arbeau Th., Orchésographie et traicté en forme de dialogue par lequel toutes personnes peuvent faci (...)
  • 4 Feuillet R.-A., Chorégraphie ou l’art de décrire la danse par figures et signes démonstratifs, prem (...)
  • 5 Rameau P., Le Maître à danser qui enseigne la manière de faire tous les différens pas de danse dans (...)

1Longtemps perçue comme un corollaire de la musique ou comme une pratique populaire, la danse se transmettait par l’oralité. C’est au xve siècle que l’idée se fait jour d’un archivage du savoir chorégraphique par des procédés écrits. L’invention d’une codification est concomitante de celle de l’acte chorégraphique : projeter un mouvement ou une combinatoire symétrique de divers déplacements dans l’espace revient à écrire à la fois dans l’espace et sur le papier. Facilitée par l’imprimerie, cette projection « cartographique » va s’élaborer en plusieurs étapes dont on voit apparaître les continuités et les ruptures à la lecture des cinq œuvres suivantes : le Manuscrit des Basses Danses de la Bibliothèque de Bourgogne1, le texte rédigé en latin Ad suos Compagnones d’Antonius Arena (1531)2, l’Orchésographie de Thoinot Arbeau (1588)3, la Chorégraphie ou l’art de décrire la danse par figures et signes démonstratifs de Raoul-Auger Feuillet (1700)4 et Le Maître à danser de Pierre Rameau (1725)5. Cette étude diachronique qui ne prend en compte que le corpus publié en France, repose sur deux critères précis : la notoriété des ouvrages et leur diffusion d’une part, la démarche sténographique de leurs auteurs d’autre part. Elle vise à montrer comment la technique corporelle y est relayée par la technique écrite et/ou graphique pour constituer un répertoire chorégraphique et établir les fondements de ce qu’il est convenu d’appeler aujourd’hui la danse classique.

Du notateur au chorégraphe

  • 6 Dictionnaire de la Danse, sous la direction de Le Moal Ph., Paris, Larousse, 1999, art. Chorégraphe

2La définition actuelle du mot chorégraphe « créateur d’œuvres ayant la danse pour principal langage » correspond à un aboutissement6. Elle suppose la reconnaissance de l’acte créateur individuel ou collectif et la notion d’écriture à finalité artistique. Rien de tout cela dans les premiers textes de notre corpus.

  • 7 Wéry A., La Danse écartelée, Paris, Champion, 1992, p. 94. Wéry attribue cette œuvre à Jean d’Angou (...)
  • 8 Ibid., p. 93. Pour les autres détails, voir l’introduction de l’édition Closson citée supra en note (...)
  • 9 Allusion au siège de cette ville délivrée par Jeanne d’Arc en 1429.
  • 10 Prise par les Anglais en 1431, Rouen fut reconquise en 1449 par Charles VII. Entre-temps s’y déroul (...)
  • 11 Allusion à l’aide fournie par la famille d’Alençon durant la Guerre de Cent Ans.
  • 12 Seule cité qui, lors de la reddition des villes de Guyenne, voulut rester aux Anglais. Elle fut rep (...)

3Anonyme et dépourvu de titre susceptible d’exprimer une intention spécifique7, le Manuscrit dit de Bourgogne est désigné par son lectorat : il a appartenu à Marie de Bourgogne, épouse de Maximilien d’Autriche, puis à leur fille Marguerite, puis à la nièce de celle-ci, Marie de Hongrie8, dont le nom figure dans l’ex-libris du seul exemplaire connu (le ms. 9085). Ni paginé ni folioté, il se présente comme un livre d’ornement richement décoré dont on peut dire qu’il est en soi une œuvre d’art. Il se compose en effet de 25 feuillets de papier noir de 21 cm sur 12,8 avec des plats de bois recouverts de soie grenat. Les feuillets sont lignés à l’encre d’or. Les lettres du texte et les notes de mesure sont en argent ; les majuscules sont ornées d’or et d’argent. Les six premières pages comportent une analyse des basses danses, les dix-sept suivantes sont dévolues à 59 d’entre elles avec leur musique. L’ouvrage paraît inachevé car les deux derniers feuillets sont lignés mais vierges de toute information. Certains indices permettent de le dater approximativement. Rédigé en langue vernaculaire, il fait usage du vocabulaire médiéval : « dextre » et « senestre » pour droit et gauche, et surtout « parfaicte » et « imparfaicte » pour désigner les mesures binaire et ternaire, ce qui accrédite une rédaction datant de la fin du xve siècle au plus tard. Les danses y sont mentionnées par des incipit de chansons, ce qui est conforme au caractère vocal de la danse ancienne. Ces intitulés renvoient à la situation géopolitique de leur époque. Certains concernent la Guerre de Cent Ans : Orléans9, Le petit Rouen10, Alenchon11, Bayonne12 : d’autres plus tardifs évoquent la cour de Bourgogne, tels que La Danse de Ravestain et La Danse de Clèves qui font allusion à Philippe de Clèves, seigneur de Ravensteyn (1459-1527). Élevé à la cour de Bourgogne, il devint un diplomate habile et un valeureux capitaine qui fut l’un des princes les plus populaires en Belgique au début du xvie siècle. Est-ce pour cela que le Manuscrit de Bourgogne est depuis longtemps déposé à la Bibliothèque Royale de Bruxelles ? En tous cas, la Danse de Clèves qui figure en avant-dernière place dans ce recueil a un système de notation musicale nettement plus moderne que les précédentes : les neumes y sont remplacés par des rondes, des blanches et des noires, ce qui révèle que l’écriture s’est étalée sur plusieurs décennies, voire sur un siècle. Tout l’intérêt de ce manuscrit est peut-être là : non seulement il est un aide-mémoire qui officialise la basse danse en en donnant les caractéristiques, la musique et les pas, mais il est évolutif comme l’est un journal de bord, jamais achevé, jamais définitif et en attente de la dernière nouveauté à y insérer. Avec lui naît le concept de patrimoine chorégraphique qui, en l’occurrence, n’est pas limité à la Bourgogne ni à la dynastie qui y règne. En 1496, l’éditeur parisien Michel Toulouze publie L’Art et Instruction de bien dancer dont le titre affirme d’emblée l’intention pédagogique. On retrouve dans cet incunable de nombreuses danses du Manuscrit de Bourgogne, ce qui incite à penser que ce dernier a eu un rayonnement considérable, à moins que les deux œuvres ne se soient inspirées d’une source commune, inconnue à ce jour. Dans les deux cas toutefois, le livre technique fonctionne comme un lieu de mémoire où le notateur n’est qu’un passeur d’informations.

  • 13 Nom latinisé d’Antoine Arène.
  • 14 1886 vers précédés de deux introductions en prose et de cinq poèmes de circonstance dédiés à des pr (...)
  • 15 Nous soulignons.
  • 16 Trad. : « afin que je transmette clairement à la postérité ce qui n’avait jamais été pris en consid (...)

4Le second ouvrage est celui qu’Antonius Arena publie en 153113. Soldat épuisé par les guerres d’Italie, étudiant malchanceux qui a vu ses études en droit compromises par une épidémie de peste, héritier spolié par les lansquenets de Charles Quint, il décide de gagner sa vie en enseignant la danse en Avignon. De cette expérience résulte un manuel qu’il rédige en vers en utilisant le latin macaronique14, langue hybride et cryptée, conçue pour un lectorat très ciblé : Ad suos Compagnones… Les compagnons en question sont les étudiants de la Basoche dont Arena était membre. S’il dédie son ouvrage à l’évêque de Troja, Mgr Portalenqui, il oublie vite ce destinataire pour s’adresser à un élève virtuel qu’il rudoie sans ménagement pour lui inculquer des règles de savoir-vivre et des notions de danse afin qu’il puisse se comporter honorablement au bal. Au-delà de ce lectorat lettré et exclusivement masculin, il a conscience d’écrire pour la postérité : « ut quod a nullis unquam scriptoribus commendatum fuerat (aut si quid erat, perperam et indigeste15 conditum fuit) aperte posteris traderem16 ».

  • 17 Voir notre ouvrage paru chez Champion en 2012, p. 15 sq.

5Cette déclaration d’intention révèle l’implication de l’auteur qui use de la focalisation interne ainsi que sa démarche pédagogique. Il s’agit de rendre le savoir « digeste » (par opposition à l’adverbe indigeste qui fustige le travail de ses prédécesseurs) et il voit juste puisque son manuel a connu 27 rééditions entre 1535 et 175817. Ce succès s’explique d’abord par la notoriété de son premier éditeur, Claude Nourry, lyonnais réputé pour son sérieux et son élitisme qui, plus tard, mettra sous presse l’œuvre de Rabelais. Ensuite, tout en étant poète, Arena est un pédagogue pragmatique. Au besoin, il invente des formules comme ces kyrielles d’onomatopées qui scandent le rythme et donnent une impulsion à l’élève. Par exemple, pour marquer le tempo d’une antigalha : tantarireynola turo luro luro (v. 1570).

  • 18 Trad. : « Il fauche les enjambées. »
  • 19 On appelle « incommunes » les danses à combinatoire variable dont il faut apprendre par cœur la cho (...)
  • 20 Elles le resteront jusqu’en 1545 environ.
  • 21 Les deux premières éditions datent respectivement de 1527 et de 1529.

6Il use également de métaphores facilitant le passage de l’abstrait au concret : gambadas fauchat (v. 1185)18, écrit-il pour décrire le mouvement de la jambe par analogie avec celui de la faux. À ses yeux, le recours au latin élève de facto la danse au rang de discipline universitaire. En dépit de l’humour et de la truculence qui émaillent son texte, Arena apporte d’infinies nuances à son enseignement grâce à des subtilités linguistiques. Ainsi décompose-t-il le mouvement en passus, ictus et punctus, trois termes interchangeables dans la métrique latine puisqu’ils appartiennent tous à la quatrième déclinaison, mais dont le sens est d’autant plus difficile à traduire qu’il est précis : le passus (= le pas) désigne l’espace mesuré par chaque enjambée, l’ictus (= le coup) le point de contact avec le sol qu’il y ait ou non appui, et le punctus (= le point) le frappement de pied qui marque la concordance avec la mesure musicale. L’auteur complète cette didactique par des connaissances très éclectiques : inventaire des 42 sortes d’instruments de musique utilisés dans les bals, énumération des 57 basses danses « incommunes19 » les plus en vogue20 sous François Ier avec un mémorandum récapitulatif des pas, complété par une tablature des chorégraphies classées par titres. Enfin, pour adapter son cours aux différentes promotions d’étudiants21, il l’actualise en y insérant la description de nouvelles danses (la gaillarde, la courante, l’antigalha gaya, etc.) dans la dernière mouture qu’il en donne en 1531.

  • 22 Dans la terminologie de la danse classique : cabriole. Battement de jambe effectué à la hauteur, la (...)
  • 23 Voir la dédicace signée par Jehan des Preys dans l’édition de 1596.

7La fin du siècle est marquée par la publication d’un théoricien de la danse : Thoinot Arbeau, anagramme de Jehan Tabourot (1519-1595), chanoine en la cathédrale de Langres. Marqué par la Querelle sur la Danse qui sévit depuis 1551 opposant Catholiques et Protestants sur la pratique chorégraphique, l’ecclésiastique prend nettement position en faveur de la danse. Aussi appelle-t-il Capriol le personnage de son texte : ce nom est le masculin de « capriole22 », battement de jambe à la hauteur vitupéré par les Huguenots qui en dénigrent l’indécence tout autant que l’étymologie fort sulfureuse à leurs yeux (de caper, le bouc, animal diabolique dans la symbolique médiévale). Politiquement, Arbeau s’engage aux côtés des Ligueurs et c’est pour servir ses idées contestataires qu’il installe chez lui Jehan des Preys « Imprimeur & Libraire, tenant sa boutique proche l’église Sainct Mammès dudict Lengres » comme l’indique la page de titre de l’Orchésographie. L’édition princeps date de 1588, suivie de deux rééditions, l’une en 1589, l’autre posthume en 1596 à l’initiative de Jehan des Preys pour honorer le souvenir de son protecteur23. L’ouvrage est une compilation du savoir chorégraphique faite de mémoire par un prélat de 69 ans. Il se présente comme un dialogue où l’auteur se met lui-même en scène pour répondre aux questions posées par un élève virtuel. Si la forme s’inspire du De Saltatione de Lucien de Samosate et peut-être également de l’opuscule de Guglielmo Ebreo (1463), le propos est délibérément humaniste et s’appuie sur les méthodes du trivium : dialectique, grammaire et rhétorique. L’auteur fait dialoguer la théorie et la pratique. Par exemple, il demande à Capriol de dire ce qu’il sait des danses de la Grèce antique. Ce dernier cite alors l’Emmélie, la Sikinnis, le Cordax et la Pyrrichie. C’est pour mieux lui apprendre, par analogie, la spécificité de chaque danse de son temps :

Il est vray que nous pouvons comparer l’emmelie à nos pavanes et bassedances ; le cordax aux gaillardes, tordions, voltes, courantes, gavottes, bransles de champaigne et de bourgoigne, bransles gays et bransles couppez. La sicinnis aux bransles doubles et bransles simples, la pirrichie à la dance que nous appelons bouffons et matachins. (fol. 5)

8Il est aussi grammairien non seulement parce qu’il dote chaque pas d’un nom qu’il définit, mais parce qu’il envisage la danse comme un langage grâce auquel chacun peut combiner les pas pour composer des phrases chorégraphiques :

Car vous sçavez qu’en l’art de grammaire, le disciple faict premierement amas de noms, verbes et aultres parties de l’oraison, puis il apprend à les lier ensemble congruement. Ainsi en l’art de dancer, il vous fault premierement sçavoir plusieurs particuliers mouvements, puis par le moyen des compositions que l’on vous donnera par la tablature, sçaurez le tout. (fol. 44)

9Enfin, pour lui, la danse s’entend ainsi :

… une espece de Rhetorique muette, par laquelle l’Orateur peult par ses mouvements, sans parler un seul mot, se faire entendre et persuader aux spectateurs quil est gaillard, digne d’être loué, aymé, et chery. (fol. 6)

  • 24 Nous soulignons.
  • 25 Au xvie siècle, la danse est considérée comme un art mécanique par opposition aux arts libéraux : R (...)
  • 26 Du grec orchein : danser, s’agiter, faire des mouvements.

10Cette pédagogie qu’on pourrait presque qualifier d’interactive, ne se réduit pas à enseigner la norme. L’auteur a également le souci de transmettre son savoir de la façon la plus exhaustive possible, en valorisant les particularismes régionaux (Branle de Bourgogne, Branle du Poitou, Branle d’Ecosse), les usages corporatistes (Branle des Lavandières, Branle des Chevaliers de Malte), et même les nouveautés qu’il réprouve comme la volte. À l’instar d’Arena, il n’envisage que le rôle du danseur, supposant que sa partenaire n’a nul besoin de prendre des cours, ce qui ne l’empêche pas de prétendre à un lectorat plus vaste qu’il évoque dans le double titre : Traicté en forme de dialogue par lequel toutes personnes24 peuvent facilement apprendre et practiquer l’honneste exercice des dances. On notera au passage que s’il entrevoit le caractère expressif de la danse, il ne la considère pas comme une discipline artistique, mais seulement comme un art mécanique25, puisqu’il ne s’intéresse qu’au bal et non au ballet de cour, et qu’il se voit en « orchésographe », littéralement : celui qui transcrit le mouvement sans en être le concepteur26.

  • 27 Lettres patentes du Roi pour l’établissement de l’Académie Royale de Danse en la ville de Paris, ma (...)
  • 28 Aujourd’hui on désigne la « Belle Danse » par l’appellation « danse baroque » pour la différencier (...)
  • 29 Sur l’affaire Beauchamps-Feuillet-Lorin, Guilcher J.-M., « André Lorin et l’invention de l’écriture (...)
  • 30 Sous-titre de l’édition princeps.

11Au xviie siècle, s’opère une mutation significative de l’enseignement de la danse. Dès son accession au trône, Louis XIV fonde l’Académie Royale de Danse (1661) à laquelle il donne entre autres missions celle de former des maîtres à danser, de constituer un répertoire des danses qui se pratiquent dans le royaume, et d’élaborer un système de notation écrite permettant d’en conserver la trace27. Sur ce dernier point, plusieurs théoriciens s’affrontent produisant des systèmes plus ou moins complexes : André Lorin, Jean Favier, et Raoul-Auger Feuillet concourent à fixer sur le papier des définitions et des lois désormais intangibles, celles de la « Belle Danse ». La postérité va retenir le travail de Feuillet comme le plus abouti. Il est l’élève de Pierre Beauchamps, maître à danser du roi et initiateur de la danse dite alors classique28, dont d’ailleurs il aurait volé l’invention si l’on en croit une requête déposée en 1704 devant le Conseil du roi dans laquelle le maître revendique la paternité de son écriture29. Alors que Beauchamps se retire en 1697 sans avoir rien publié, Feuillet fait paraître en 1700 un manuel intitulé Chorégraphie ou l’art de décrire la dance par caractères, figures et signes démonstratifs dont le retentissement est considérable. L’auteur y affiche d’emblée une intention pédagogique : Ouvrage très-utile aux Maîtres à Dancer et à toutes les personnes qui s’appliquent à la Dance30. Soucieux d’éviter à son œuvre une obsolescence trop précoce, il en donne une édition revue et augmentée en 1701, puis une nouvelle en 1713 dans l’espoir qu’elle pourrait servir de manuel scolaire aux élèves du Conservatoire Royal de Danse qui vient d’ouvrir ses portes à Paris. L’universalité de sa pédagogie séduit au-delà de nos frontières deux traducteurs anglais, Peter Siris et John Weaver (1706), et un allemand, Gottfried Taubert (1717). Feuillet vulgarise son système auprès d’un public amateur auquel il propose chaque année un Recueil de danses pour l’année*** où figurent les dernières nouveautés à la mode. De 1700 à sa mort (1710) sont ainsi mises à disposition des danseurs des chorégraphies signées de ses collègues Claude Ballon et Louis Pécour, ainsi que les siennes propres. Il devient alors le premier chorégraphe dans toute l’acception du terme puisqu’il note avec un système très élaboré les danses qu’il a lui-même composées :

  • 31 Préface de l’édition de 1700.

Outre les Dances que j’ai faites et que ie donne, j’ay mis à la fin de ce Livre un Recueil des plus belles Dances de Bal qui ont été composées par Monsieur Pécour, qu’il a bien voulu revoir lui-même avant d’être gravées, afin qu’elles soient bien correctes, à cause qu’il y a une quantité de personnes qui ne les ont pas fidellement, […] sans compter toutes les nouvelles Dances de Bal qui se composeront à l’avenir, que ie feray graver chacune en particulier, pour l’utilité publique, qu’on pourra envoyer dans une lettre ainsi qu’on envoye un air de Musique31.

  • 32 Louppe L., Danses tracées, Paris, éd. Dis Voir, 1991, p. 110.

12Pour la première fois, l’écriture de la danse est au service de la création artistique. Étymologiquement, chorégraphie vient du grec choreia, action de danser d’après certaines règles (ce qui s’entend dans le concept de Belle Danse) et action de danser en chœur (ce qui renvoie à une danse qui se donne en spectacle, une danse scénique). En dehors des éditions destinées au grand public, le système Feuillet a servi d’instrument de communication et de travail dans le milieu des maîtres à danser. En témoigne « la procédure proposée dans un texte du fonds Hardouin-Médor de Caen : les maîtres à danser de la ville, enfermés dans une salle avec papier, écritoire, étui de mathématiques, etc., comme pour une épreuve écrite, composent des chorégraphies de bal et de ballet, lesquelles sont ensuite envoyées à Paris, où l’Académie Royale les juge et les classe32 ». Le recueil Rés. 817 de la Bibliothèque de L’Opéra Garnier révèle l’existence de cahiers dans lesquels certains maîtres consignaient leurs créations alors que d’autres, en mal d’inspiration, venaient y chercher ce qu’on pourrait appeler du prêt-à-danser. Contrairement à ses prédécesseurs, Raoul-Auger Feuillet ne se contente pas de recenser et des définir les pas et les figures. Au savoir orchestique, il applique la méthode de Descartes et la démarche des grammairiens de son époque, en classant les pas par catégories : glissés, sautés, tombés, jetés, etc., et il les analyse en partant du plus simple jusqu’au plus complexe (ex. : pas de bourrée, pas de menuet) pour définir les lois d’une combinatoire qui totalise quelque 450 variantes codifiées. Son travail institutionnalise une pratique dont la danse classique actuelle est l’héritière.

De la tablature au tracé : les étapes de la codification

13La notation musicale, on le sait, voit le jour au ixe siècle : les neumes constituent la manière la plus ancienne d’écrire les mélodies. Dès le xe siècle, cette notation est courante ; elle se précise par des points situés à l’extrémité des signes. Puis la portée apparaît vers 1050. Au xiie siècle la notation devient carrée. Les modes rythmiques se mettent en place au xiiie siècle, et le xive affine cette découverte quand Philippe de Vitry (vers 1320) imagine les signes de mesure désormais indiqués sur la portée près de la clé. La notation chorégraphique n’a pas suivi cette évolution et les auteurs de livres techniques n’ont eu de cesse de mettre au point un système permettant de consigner les pas, les figures, les déplacements, les gestes, les expressions, etc., bref, tout ce qui fait la danse.

  • 33 Il existe deux autres recueils qui utilisent ce système de notation à la même époque : l’un, italie (...)

14L’auteur du Manuscrit de Bourgogne ne peut être considéré comme l’inventeur de la tablature33, mais il semble en maîtriser parfaitement la technique. Le petit nombre de pas que comportent les danses anciennes permet de les noter par leur initiale : s pour simple, d pour double, b pour branle, r pour démarche (que se fait en reculant) qui sera plus tard appelée reprise et R pour révérence. Sur la portée musicale marquée d’une clé d’ut, la mélodie figure en neumes carrés sans barre de mesure. En dessous, on trouve deux lignes superposées : sur la première, sont indiqués le titre de la chanson et le nombre de mesures (ou unités de pas), sur le seconde, sont inscrits en sténographie les pas à effectuer. Cette notation, très sommaire, n’établit pas de correspondance entre notes et pas. Ainsi les doubles y sont placés comme les simples alors que leur exécution requiert deux fois plus de temps. Par ailleurs, les neumes étant dépourvus de valeur, on ignore quel est le tempo de ces danses. Ce type de tablature ne peut concerner que des usagers rompus à la pratique des basses danses qui connaissent par cœur les grands « tubes » de leur époque, si l’on m’autorise ce terme.

15De fait, certaines mélodies devaient confiner à la rengaine au point qu’au début du xvie siècle, on se dispense d’en noter la musique. Antonius Arena escamote totalement la portée musicale. Ses tablatures se réduisent à des titres d’airs très populaires ou qu’il suppose tels, suivis de la notation des pas et du nombre total de mesures. C’est d’ailleurs ce nombre qui justifie la classification des basses danses « incommunes ». Son objectif pédagogique est d’offrir au danseur débutant un système mnémotechnique pour retenir l’ordre et la nature des pas. Quant à le faire coïncider avec la musique, c’est affaire de pratique. Dans la partie théorique de son œuvre, il explique que le rythme est donné par le tambourinaire alors que la mélodie est jouée par le flûtiste. Pour que le système fonctionne, les frappements de tambour doivent être réguliers : aussi convient-il d’accorder un pourboire au tambourinaire pour qu’il fasse consciencieusement son travail :

  • 34 Trad. : « Sois également un ami intime des tambourinaires, car dans les danses ils peuvent t’aider (...)

De tamborinis etiam sis grossus amicus,
in dansis multum namque iuvare valent.
A la defortuna plus valet unus amicus
quam facit in bursa tota moneta tua
34. (v. 1101-1104)

16et le flûtiste également pour qu’il ne soit pas jaloux :

  • 35 Trad. : « Paie le joueur de flûte et aussitôt tu deviendras expert. »

Solve floütanti, sic cito doctus eris35. (v. 1116)

  • 36 La pionnière en la matière fut Francine Lancelot aujourd’hui décédée. D’autres ont pris la relève, (...)

17En revanche, les bons danseurs dont la rapidité d’exécution est supérieure au rythme du tambour peuvent monnayer la mesure en intercalant entre les pas de base des variantes qui leur sont personnelles. C’est l’équivalent chorégraphique de ce que les musicologues désignent par le terme « appogiatures ». Pour y parvenir, il faut faire preuve d’une grande vélocité qu’Arena décrit par une métaphore très expressive : tricotare (= tricoter), évoquant ainsi la virtuosité des mouvements de la jambe libre par rapport à la jambe d’appui. Pour restituer aujourd’hui une de ces danses, on est obligé de se reporter aux partitions musicales de la Renaissance, comme celles de Jehan Moderne ou de Pierre Attaignant, sur lesquelles on adapte la tablature d’Arena. Les « archéo-chorégraphes » dont c’est la spécialité reconnaissent se livrer à un travail d’interprétation plutôt que de restauration36.

  • 37 Technique voisine de celle du botaniste Charles de l’Ecluse, dit Clusius, qui indique le genre des (...)
  • 38 Définies par Serge Lifar, ces deux positions sont en fait néo-classiques parce qu’elles sont nature (...)
  • 39 Peut-être l’influence des peintres flamands, inventeurs du portrait de trois-quarts face, se fait-e (...)

18À la fin du siècle, Thoinot Arbeau a sans doute eu conscience de cette difficulté. Aussi sa tablature est-elle riche de tous les renseignements nécessaires au danseur. Placée à la verticale, elle se lit de gauche à droite et de haut en bas sur trois colonnes. Dans la première est inscrite la portée musicale qu’il faut déchiffrer en plaçant le regard au niveau de la reliure du livre ; dans la deuxième, figurent les noms des pas ; dans la troisième, en caractères romains, l’auteur a indiqué les enchaînements, en italiques, des didascalies relatives aux déplacements, à la gestuelle et parfois à l’expression. La description du pas s’en trouve affinée. Par exemple dans la tablature du Branle des Lavandières (83 V° et 84 R°), les pas sont marqués par des syntagmes constitués d’un nom (« pied » ou « saut ») suivi d’un participe et d’un adjectif (ou d’un complément déterminatif) comme « pied largy gaulche37 ». Le pas décomposé est donné dans une approche morphologique puisque c’est le membre concerné qui est cité. Dans d’autres tablatures, on lit « marque-pied droict croisé » (93 V°) ou encore « greue droicte » (87 R°). Arbeau est le premier à distinguer les pas des postures que la danse classique nommera positions. Ainsi appelle-t-il « piedz largys » ce qui sera la 2e position parallèle, et « posture droicte » ou « posture gaulche » la 7e38. Comme la tablature est impropre à décrire le déplacement du corps, l’auteur la complète par de petits pictogrammes dont l’étude se révèle riche d’enseignements. Tout d’abord, l’expression « piedz joincts obliques » équivaut à une 1re dont l’ouverture se limite à l’équerre : le dessin impose cette norme par sa récurrence. Aucun croquis ne montre une ouverture supérieure à l’angle droit, même si le texte précise que « cette obliquité est délaissée à l’arbitraige du danceur » (41 V°). Ensuite, les figurines permettent une spatialisation du signe. En couple, elles valident l’usage de la frontalité39 : quand les deux partenaires se font la révérence, ils sont placés de trois-quarts face et non en vis-à-vis, ce qui laisse entendre qu’ils se donnent à voir et ne dansent pas seulement pour eux. C’est toute une conception du bal qui passe à travers ce détail, bal où l’on danse devant quelqu’un et/ou sous le regard d’autrui. Enfin, ces esquisses, pour schématiques qu’elles soient, comportent les seules indications de ports de bras ou de tête. Ainsi les deux partenaires se donnent la main, contrairement à l’idée reçue selon laquelle la dame poserait sa main sur celle du cavalier. Cet infime détail montre que le protocole n’était pas aussi compassé qu’il le sera plus tard, et que, pour l’heure, homme et femme ont des rôles complémentaires plutôt que hiérarchiques.

19Dans la préface de son ouvrage (1700), Feuillet rend hommage à son prédécesseur :

  • 40 Un maître à danser allemand, Johann Pasch (1693-1710), élève de Beauchamps, publie en 1705 un ouvra (...)

Il y a un Traité curieux, fait par Thoinot Arbeau, imprimé à Langres en 1588, qu’il a intitulé orchesographie ; c’est le premier ou peut-être le seul qui a noté et figuré les pas de la Dance de son tems de la même façon qu’on note le chant et les airs. Ainsi nous avons l’obligation à cet Auteur de nous avoir donné les premières idées de décrire la Dance40.

  • 41 Dans l’édition de 1700, le titre est ambigu : Chorégraphie ou l’Art décrire la Dance… On peut l’int (...)
  • 42 Seul survivra le terme « capriole » devenue « cabriole » en danse classique.
  • 43 Glon M., « De la manière qu’on doit se prendre pour marcher par l’écriture. La Chorégraphie de Feui (...)

20Car pour Feuillet, il s’agit bien de décrire la danse comme indiqué dans le titre41, par « caractères démonstratifs ». Cet objectif s’explique par la convergence de plusieurs phénomènes. D’abord, le glossaire chorégraphique d’Arbeau est devenu obsolète42 et indigent pour noter les danses de cour et surtout les ballets du xviie siècle. Par ailleurs, la plupart des danses sont conçues pour un couple avec deux rôles symétriques, complémentaires ou inversés. Force est de trouver une notation qui puisse prendre en compte ce partenariat. Enfin apparaît un paramètre nouveau : la spatialité43. La danse doit être représentée par rapport au lieu où évoluent les deux danseurs et au point de vue du spectateur qui les regarde. Le principe retenu est celui du tracé cartographique orienté :

  • 44 Feuillet R.-A., op. cit., p. 2.

La Salle ou Théâtre est le lieu où l’on dance, que ie represente par un espèce de quarré plus long que large. […] La présence du Corps est quand le devant du Corps est vis-à-vis l’un des quatre côtez de la Salle. […] I’Apelle le Chemin la ligne sur laquelle on dance. Le Chemin sert à deux usages, premierement il sert pour écrire les pas et les positions, et secondairement pour faire observer la figure des Dances44.

  • 45 À l’époque, les cours de danse étaient accompagnés par un violoniste jouant de la « pochette », pet (...)

21Le résultat obtenu est celui d’un panorama du déplacement corporel où cohabitent deux données : en premier lieu, le tracé au sol d’un parcours dessinant, selon les cas, des zigzags, des volutes ou des arabesques, bref, des motifs de la décoration et/ou de l’architecture classique ; en second lieu, la représentation de l’axe vertical du corps comme vu en plongée, projeté sur l’axe du déplacement. De part et d’autre, s’inscrivent des représentations stylisées du pied indiquant la situation de la cheville, l’ouverture et l’orientation des pas, ainsi que le mouvement de la jambe libre et le transfert de poids latéral ou sagittal qui autorise la progression du danseur. Sur chaque pas sont greffés des signes marquant leur mode exécutoire (plié, élevé, sauté, tourné). Les barres perpendiculaires qui jalonnent le chemin indiquent les mesures correspondant à celle de la musique pour violon seul45, notée sur une portée en haut de la page. Ce système fait écho aux exigences du Classicisme qui veut peindre la nature, c’est-à-dire lui redonner vie en la forçant à passer par un code. Le système Feuillet est démonstratif en ce qu’il est l’empreinte lisible d’une chorégraphie vouée à l’éphémère, et la preuve qu’il existe un langage universel susceptible de traduire n’importe quel mouvement humain, mais au prix d’une convention abstraite qui éloigne le signifiant du signifié.

  • 46 Rameau P., Le Maître à danser, préface de l’édition de 1725.
  • 47 Ibid., dédicace à Mgr le Duc de Retz.

22Soucieux d’en faciliter le décryptage, Pierre Rameau (1674-1748) entreprend d’expliquer les pas et enchaînements notés par Feuillet dans un « ouvrage très utile non seulement à la Jeunesse qui veut apprendre à bien danser, mais encore aux personnes honnêtes et polies46 » parce qu’il considère la danse comme « d’utilité publique47 ». En 1725, il publie Le Maître à danser, bientôt suivi de l’Abbrégé de la nouvelle méthode dans l’art d’écrire et de tracer toutes sortes de danses de ville. Son travail vise à améliorer le système Feuillet en détaillant la finalité de chaque position, en introduisant des éléments complémentaires qu’il nomme ornements (des ports de bras essentiellement) et en dessinant le corps humain dans le chemin tracé afin d’éviter toute équivoque :

  • 48 Ibid., préface.

J’ai fait graver plusieurs planches qui représentent le Danseur en diverses positions : les préceptes qui passent par les yeux aïant toujours beaucoup plus d’effet que ceux qui sont dénuez de secours48.

23Ces figures en taille-douce livrent de précieuses informations palliant l’arbitraire du signe qu’on pouvait déplorer chez Feuillet. Par exemple, on y voit le danseur porter des chaussures à talons et effectuer une ouverture à 120°. Quant à la chorégraphie, elle est rédigée en phrases disposées selon les sinuosités de la trajectoire, ce qui oblige le lecteur à tourner l’ouvrage pour s’orienter, la page étant devenue la métaphore du sol. Parvenu au terme du schéma, il doit la faire pivoter à 180° pour repartir en sens inverse :

  • 49 Ibid., p. 2.

Chaque planche que l’on regarde représente une Salle ou le Parquet sur lesquels sont tracez les pas et les figures que l’on doit observer. Suivant cette disposition, le haut de la salle est le haut de la feüille où je pose la musique, & dont la partie ne doit pas contenir plus de mesures qu’il y a de pas tracez sur les différentes lignes. […] Le bas de la feüille représente le bas de la Salle où l’on se place pour commencer49.

24Ces calligrammes, qui se lisent de bas en haut et de haut en bas, permettent de visualiser le déplacement du couple, en particulier dans la chorégraphie du menuet où l’auteur introduit la figure du Z et celle du colimaçon. Ils n’ont pourtant pas eu en France le succès escompté : deux éditions seulement suivront la princeps, en 1734 et 1748, alors que plusieurs adaptations anglaises signées de John Essex et illustrées par George Bickham verront le jour en 1728, 1731, 1733 et 1744. Les critiques qui lui furent adressées sur l’incommodité de son système et le manque de lisibilité du graphisme, poussèrent Pierre Rameau à terminer sa carrière en Espagne comme maître à danser des pages de la Reine.

Conclusion

25Au terme de cette étude, on constate que les manuels de chorégraphie ont évolué sous l’effet d’une démocratisation de l’art dont ils traitent, mais aussi en raison de la technicité qu’ils ont développée puisqu’on est passé insensiblement du répertoire pour initiés au mode d’emploi pour amateurs qui vise à se substituer au maître à danser. Peu après la parution de l’ouvrage de Rameau en version anglaise, qui se veut un guide pour autodidactes, le poète londonien Soame Jenyns souligne avec enthousiasme la façon dont la danse désormais tracée en code graphique pourra transcender le temps et l’espace :

  • 50 Jenyns S. (1704-1787), The Art of Dancing, Poem in three Canto’s, Londres, J. Roberts, 1729.

Toute danse sera lue sous tout climat
Sous des maîtres absents, on apprendra les pas50.

  • 51 Chorégraphie : (ici) art d’écrire la danse. Noverre J.-G., Lettres sur la Danse, Stuttgart, 1750, l (...)
  • 52 Mallarmé S., Divagations, Fasquelle, Bibliothèque-Charpentier, 1897, p. 172.

26Mais l’exaltation des capacités heuristiques du théoricien comme de l’exécutant va être de courte durée. En effet, cette méthode scripturaire entérine l’inscription de la danse dans les arts mécaniques. Or, la pratique qui consiste à s’appuyer sur la notation des pas et des enchaînements pour composer des ballets se voit progressivement dévalorisée. Le grand plus concepteur de ballets du xviiie siècle, Jean-Georges Noverre porte un coup fatal à ce processus. Non seulement il refuse de noter ses cours de danse et ses créations, mais il proclame que « La chorégraphie éteint le génie51 ». L’avènement du ballet-pantomime entraîne également une redéfinition de la figure d’auteur : le maître de ballet s’affirme désormais comme le véritable artiste qui revendique la paternité de ses compositions. Le livre de chorégraphie tel que défini plus haut s’éclipse au profit du traité esthétique. En intitulant son ouvrage Lettres sur la danse, Noverre le rattache explicitement au domaine de la littérature et il nous est aujourd’hui plus accessible que ses œuvres scéniques. Cette démarche se poursuivra au xixe siècle où l’oralité assurera la transmission du répertoire chorégraphique, ce qui justifie pleinement la définition de Mallarmé pour qui la danse est un « poème dégagé de tout appareil du scribe52 », en gommant ce que le tracé semblait avoir de trivial. Alors le livre technique de danse, voué à changer pour répondre à de nouvelles attentes, va se faire dictionnaire (ceux de Compan, de Desrat) ou méthode rédigée (celle de Carlo Blasis) avant que le xxe siècle ne le réhabilite et ne promeuve la recherche d’un solfège de la danse, comme l’atteste l’usage des écritures Laban et Benesh, exigeant une nouvelle compétence, celle de notateur.

Notes

1 Anonyme, Manuscrit des Basses Danses de la Bibliothèque de Bourgogne, vers 1460, Bibliothèque Royale de Belgique, ms. 9085. Fac-similé édité par Closson E., Société des Bibliophiles de Belgique, 1912, consultable à la Bibliothèque de l’Opéra Garnier sous la cote : Rés. 2551.

2 Arena A., Anthonius Arena provincialis de bragardissima villa de Solerijs ad suos Compagnones studiantes qui sunt de persona friantes bassas dansas in gallanti stilo bisognatas : et denovo peripsum correctas etioliter augmentatas cum guerra Romana totum ad longum sine require : et cum guerra Neapolitana : et cum revolta Genuensi : et guerra Avenionensi : et Epistola ad falotissimam garsam pro passando lo tempus alegramentum mandat, Lyon, Claude Nourry et Pierre de Vingle, 1531. La traduction des extraits cités ci-dessous a été faite par nos soins.

3 Arbeau Th., Orchésographie et traicté en forme de dialogue par lequel toutes personnes peuvent facilement apprendre & practiquer l’honneste exercice des dances, Lengres, Jehandes Preys, 1588.

4 Feuillet R.-A., Chorégraphie ou l’art de décrire la danse par figures et signes démonstratifs, première édition : Paris, Brunet, 1700. Deuxième édition : Paris, Desnais, 1713.

5 Rameau P., Le Maître à danser qui enseigne la manière de faire tous les différens pas de danse dans toute la régularité de l’art, et de conduire les bras à chaque pas, Paris, J. Villette, 1725.

6 Dictionnaire de la Danse, sous la direction de Le Moal Ph., Paris, Larousse, 1999, art. Chorégraphe.

7 Wéry A., La Danse écartelée, Paris, Champion, 1992, p. 94. Wéry attribue cette œuvre à Jean d’Angoulême.

8 Ibid., p. 93. Pour les autres détails, voir l’introduction de l’édition Closson citée supra en note 1.

9 Allusion au siège de cette ville délivrée par Jeanne d’Arc en 1429.

10 Prise par les Anglais en 1431, Rouen fut reconquise en 1449 par Charles VII. Entre-temps s’y déroulèrent le procès et l’exécution de Jeanne d’Arc.

11 Allusion à l’aide fournie par la famille d’Alençon durant la Guerre de Cent Ans.

12 Seule cité qui, lors de la reddition des villes de Guyenne, voulut rester aux Anglais. Elle fut reprise de force par Dumois en 1451.

13 Nom latinisé d’Antoine Arène.

14 1886 vers précédés de deux introductions en prose et de cinq poèmes de circonstance dédiés à des proches.

15 Nous soulignons.

16 Trad. : « afin que je transmette clairement à la postérité ce qui n’avait jamais été pris en considération dans aucun écrit (ou si cela l’a été, ce fut rédigé d’une manière erronée et confuse) », dans Première Introduction à Ad suos Compagnones.

17 Voir notre ouvrage paru chez Champion en 2012, p. 15 sq.

18 Trad. : « Il fauche les enjambées. »

19 On appelle « incommunes » les danses à combinatoire variable dont il faut apprendre par cœur la chorégraphie.

20 Elles le resteront jusqu’en 1545 environ.

21 Les deux premières éditions datent respectivement de 1527 et de 1529.

22 Dans la terminologie de la danse classique : cabriole. Battement de jambe effectué à la hauteur, la jambe de terre venant frapper l’autre en suspension.

23 Voir la dédicace signée par Jehan des Preys dans l’édition de 1596.

24 Nous soulignons.

25 Au xvie siècle, la danse est considérée comme un art mécanique par opposition aux arts libéraux : Robert A., L’Anti-balladin ou sommaire démonstration et abus de la danse, Lyon, Tantillon, 1611, p. 67, parlant du métier de danseur : « ce métier si ravallé et méchanique. » La danse n’accédera au statut d’art libéral et poétique qu’à la fin du xviiie siècle sous l’influence des théories de J.-G. Noverre.

26 Du grec orchein : danser, s’agiter, faire des mouvements.

27 Lettres patentes du Roi pour l’établissement de l’Académie Royale de Danse en la ville de Paris, mars 1661. Signée Louis, contreseing de Henri de Guénégaud, visa du Chancelier Séguier, enregistrées au Parlement le 30 mars 1662 (Archives Nationales).

28 Aujourd’hui on désigne la « Belle Danse » par l’appellation « danse baroque » pour la différencier de la danse classique issue des recherches de Marius Petipa.

29 Sur l’affaire Beauchamps-Feuillet-Lorin, Guilcher J.-M., « André Lorin et l’invention de l’écriture chorégraphique », Revue de l’Histoire du théâtre, 1969, 3e trimestre.

30 Sous-titre de l’édition princeps.

31 Préface de l’édition de 1700.

32 Louppe L., Danses tracées, Paris, éd. Dis Voir, 1991, p. 110.

33 Il existe deux autres recueils qui utilisent ce système de notation à la même époque : l’un, italien, de Guglielmo Ebreo intitulé De pratica seu arte tripudii vulgare opusculum (1463), l’autre, espagnol et anonyme, appelé Manuscrit de Cervera y Tarragon (1495).

34 Trad. : « Sois également un ami intime des tambourinaires, car dans les danses ils peuvent t’aider beaucoup. Dans l’adversité, un seul ami vaut mieux que toute la monnaie de ta bourse. »

35 Trad. : « Paie le joueur de flûte et aussitôt tu deviendras expert. »

36 La pionnière en la matière fut Francine Lancelot aujourd’hui décédée. D’autres ont pris la relève, notamment Christine Grimaldi.

37 Technique voisine de celle du botaniste Charles de l’Ecluse, dit Clusius, qui indique le genre des plantes par un substantif, leur espèce par un participe et leur variété par un adjectif ou un complément déterminatif. C’est la même démarche humaniste de classification par catégories à partir d’une seule entité.

38 Définies par Serge Lifar, ces deux positions sont en fait néo-classiques parce qu’elles sont naturelles et ne supposent aucune ouverture.

39 Peut-être l’influence des peintres flamands, inventeurs du portrait de trois-quarts face, se fait-elle sentir dans le dessin de ces figurines. Que l’on songe en effet au tableau de Van Eyck, Les époux Arnolfini.

40 Un maître à danser allemand, Johann Pasch (1693-1710), élève de Beauchamps, publie en 1705 un ouvrage important : J.H.P. Maître de danse oder Tanz-Meister, dans lequel il expose un système de notation qui conjugue les techniques de notation d’Arbeau et de Feuillet.

41 Dans l’édition de 1700, le titre est ambigu : Chorégraphie ou l’Art décrire la Dance… On peut l’interpréter comme l’art d’écrire ou bien l’art de décrire la danse.

42 Seul survivra le terme « capriole » devenue « cabriole » en danse classique.

43 Glon M., « De la manière qu’on doit se prendre pour marcher par l’écriture. La Chorégraphie de Feuillet (1700) comme processus de mise en action du corps par la lecture », Annales de l’Université de Bucarest, 2010, p. 19-29 et « Learning to dance by Book : formes et enjeux d’un apprentissage solitaire des danses au xviiie siècle », dans Launey I. et Pagès S. (dir.), Mémoires et histoire en danse, Paris, L’Harmattan, 2010, p. 207-220.

44 Feuillet R.-A., op. cit., p. 2.

45 À l’époque, les cours de danse étaient accompagnés par un violoniste jouant de la « pochette », petit violon de poche à quatre cordes.

46 Rameau P., Le Maître à danser, préface de l’édition de 1725.

47 Ibid., dédicace à Mgr le Duc de Retz.

48 Ibid., préface.

49 Ibid., p. 2.

50 Jenyns S. (1704-1787), The Art of Dancing, Poem in three Canto’s, Londres, J. Roberts, 1729.

51 Chorégraphie : (ici) art d’écrire la danse. Noverre J.-G., Lettres sur la Danse, Stuttgart, 1750, l. xxv.

52 Mallarmé S., Divagations, Fasquelle, Bibliothèque-Charpentier, 1897, p. 172.

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