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Une archéologie du cinéma sonore

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Giusy Pisano

Conclusion

Texte intégral

  • 1 Ricciotto Canudo, « Triomphe du Cinématographe », L’Usine aux images, op. cit., p. 27.

1« Le Cinématographe n’est donc pas un art, aujourd’hui. Mais il est la première maison de l’Art nouveau, de celui qui sera, et que nous concevons à peine1 », écrivait en 1908 Ricciotto Canudo. Contrairement aux autres formes artistiques – qui existent pratiquement depuis toujours – le cinéma est le fruit d’une invention humaine datée précisément dans le temps, au point qu’une chronologie des faits est possible. Fruit de la curiosité scientifique d’une poignée de chercheurs, devenus ensuite l’apanage des entrepreneurs, ces travaux sont à l’origine d’un appareil (le cinématographe) qui se démarque de toutes les autres inventions du xixe siècle. Il s’impose aussitôt comme une sorte de « machine à rêves ».

  • 2 Edgar Morin, op. cit., p. 19.
  • 3 André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Les Éditions du Cerf, 1990, p. 23.
  • 4 Michel Foucault, Les Mots et les Choses, Paris, Gallimard, 1966, p. 379.
  • 5 Ibid.

2Dépassant très vite le cadre scientifique de ses origines, il s’oriente progressivement vers les implications esthétiques liées à son utilisation. L’émergence du cinéma a été constamment présentée, par une bonne partie de l’historiographie, en surdéterminant l’aspect conceptuel et esthétique. Une telle grille analytique a privilégié l’étude des aspects formels ou sociologiques liés à la nouvelle forme de représentation et de fait relégué les implications d’ordre scientifique et technique, au rang de la simple causalité historique. Il y a sans doute dans le processus qui a permis d’arriver à la réalisation d’une machine absurde qui « ne sert à projeter des images que pour le plaisir de voir des images2 », une part de rêve millénaire, une tension mythique à laquelle aucun chercheur ne pouvait évidemment échapper, ce qu’André Bazin définissait comme le mythe du « réalisme intégral, d’une réception du monde à son image3 ». Pourtant cette vision archétypique a tendance à faire abstraction de certaines données fondamentales. Ce mythe, qu’on voudrait unique et constant depuis l’homme de Néanderthal, en passant par les esprits universels kircheriens jusqu’aux scientistes et aux préindustriels du xixe siècle, révèle, au contraire, bien des ruptures. Dans cette approche, l’histoire est conçue comme un devenir infini de faits qui se suivent inexorablement les uns les autres, dans « l’idée d’un ordre ou d’un plan continu du temps4 », comme « un progrès ininterrompu »5 – écrivait Michel Foucault – en complète autonomie des discours et où chaque individu développe dans sa « nature intime » un rêve auquel il va essayer de donner une forme.

3Seule une analyse ancrée dans les pratiques discursives qui ont croisé, entouré ou dépassé cette histoire spécifique du spectacle cinématographique, permet d’élargir le champ de recherche et de dépasser ainsi les limites de la quête de ce rêve primordial qui a inspiré l’homme depuis ses origines. Une fois établi cet a priori, nous nous sommes confronté à de nouveaux questionnements : si le point d’aboutissement qui donne naissance à cette forme se situe à l’extrême fin du xixe siècle, quel rôle ont joué les expérimentations scientifiques antérieures et dans quelle lignée technique s’inscrivent-elles ? Quel a été l’élément structurant d’un siècle de recherches ? Et de plus, pourquoi cet élément n’apparaît-il qu’à cette époque ? Quelles sont les pratiques discursives communes qui ont donné lieu à cette émergence ? Et au contraire, à quel moment ce même élément se sépare-t-il de cet ensemble ?

4De toute évidence, dans les recherches que nous venons de retracer, une cohérence apparaît. Dans tous les substrats d’expérimentations, elle se situe au niveau de la captation du mouvement à travers des appareils permettant sa décomposition et sa reproduction. Par cet élément non seulement les interférences entre des différents domaines deviennent possibles, mais de plus les contaminations qui en dérivent provoquent la rupture qui était déjà latente. Il serait évidemment très schématique de réduire l’œuvre de Marey à une simple comparaison avec les travaux d’Hector Marichelle et de même les études de Georges Demenÿ aux expériences l’abbé Rousselot. Cependant, malgré les parcours différents de ces chercheurs, nous avons constaté de nombreuses constantes. Il n’y a pas d’oppositions, à notre avis, entre la démarche qui consiste à analyser les liaisons structurelles entre différents domaines (l’acoustique, l’optique, la physiologie, etc.) et la recherche des éléments qui, en se détournant du discours structurant, déterminent des seuils et glissent finalement sur un terrain limitrophe. Il s’agissait donc de comprendre pourquoi, à un moment donné, des éléments a priori fort différents – science, spectacle et essor industriel – convergent et opèrent une rupture avec une approche strictement scientifique pour évoluer progressivement vers des formes de divertissement, spectacle cinématographique ou musique enregistrée. Nous avons trouvé une première réponse à cette question dans le réseau d’échanges et de collaborations qui réunit certains des principaux protagonistes de ces recherches. Le père fondateur de l’éducation physique scolaire et positiviste en France, Georges Demenÿ (dont les similitudes avec le fondateur du rationalisme de l’organisation du travail, Frédéric Winslow Taylor, ont été soulignées par Jacques Gleyse) rencontre le père de la physiologie expérimentale, Étienne-Jules Marey, et plus tard son intérêt pour la « rééducation » des enfants sourds-muets l’amène à croiser sur son chemin Hector Marichelle. Ce qui unit Georges Demenÿ aux physiologistes Plateau, Marey, Purkyne, Hermann, aux physiciens Young, Wheatstone, Koenig, Helmholtz, aux phonéticiens Bell, Marichelle, Rousselot, aux « inventeurs » Edison, Berliner, Hughes, c’est la recherche d’un appareil qui permette de mesurer, conserver, classer, décomposer et reproduire les phénomènes cinétiques : l’acte de la parole, la motricité humaine et animale, la marche, la transmission du son. Le mouvement apparaît donc comme la liaison structurelle fondamentale, perceptible en terme de continuités diachroniques, durant ce siècle de recherches et de ruptures synchroniques aux passages décisifs, vers la réalisation de deux appareils qui en rendront possible la synthèse et une échappée hors du champ scientifique : le phonographe en 1877 et le cinématographe en 1895.

5Après ces deux événements, les « perturbations » – déjà intrinsèques à un bon nombre d’expérimentations qui feront sortir les recherches sur le mouvement sonore et visuel de l’emprise scientifique – seront mues et accentuées par une nouvelle orientation, « l’obsession » : du synchronisme entre les deux mouvements. Il s’agit d’un « détournement » de l’axe traditionnel des recherches qui auparavant cherchaient dans les appareils des outils pour l’application expérimentale des postulats scientifiques. Dès sa naissance, le cinématographe porte en lui une dimension nouvelle qui ne le relègue plus au niveau de simple support. Par cet appareil seront réalisés des « objets » – désormais appelés films – qui mettront fin aux saynètes des spectacles lumineux et qui d’autre part ne ressembleront en rien aux tracés scientifiques. Nous avons vu que la rupture commence à se produire après 1894 : les images animées prennent leur envol vers le divertissement et ne tarderont pas à trouver un nouveau langage qui ne s’exprime que par lui-même et peut donc se passer de la parole. Parallèlement, les recherches les plus avancées sur le son demeurent prisonnières du laboratoire. Dans les salles obscures, le son devient « l’intrus », que l’on ne sait maîtriser et qui même peut déranger. La rupture technique deviendra, au cours des décennies suivantes, une césure esthétique dont les conséquences se font ressentir encore aujourd’hui. Certes, pendant toute la période antérieure à la piste sonore, le son était présent au cinéma sous forme d’accompagnement musical ou de synchronisme mécanique avec des disques ou des cylindres. Cependant, la plupart des fameux phono-scènes Gaumont des années 1910, réalisées grâce au chrono-phone, relèvent encore de la prouesse technique et assurément du spectacle « vivant » en vogue à l’époque – mêlant images, auditions de disque, chansons à voix, pantomime, numéros comique, etc. Après le seuil de la piste optique, les relations entre l’écoute et les images animées prendront une autre forme : celle du cinéma sonore de la fin des années 1920 (avant qu’une révolution technique, le numérique, ne détermine une nouvelle mutation). On est passé alors de l’image-mouvement à l’image-action habitée par la parole, la musique et le bruit.

Notes

1 Ricciotto Canudo, « Triomphe du Cinématographe », L’Usine aux images, op. cit., p. 27.

2 Edgar Morin, op. cit., p. 19.

3 André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Les Éditions du Cerf, 1990, p. 23.

4 Michel Foucault, Les Mots et les Choses, Paris, Gallimard, 1966, p. 379.

5 Ibid.

© CNRS Éditions, 2004

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