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Une archéologie du cinéma sonore

 | 
Giusy Pisano

Cinquième partie. Le synchronisme du son et des images animées : deux mouvements antithétiques

Chapitre XXII. Vers le spectacle : les expérimentations d’Auguste Baron et d’autres pionniers

Texte intégral

  • 1 Une première version de cette étude sur Baron a été publiée dans Giusy Pisano-Basile et Laurent Man (...)

1En 1899, Auguste Baron réalisait dans son studio vitré d’Asnières ses premiers films sonores, à l’aide d’une technologie alors révolutionnaire : quatre microphones à charbon au-dessus de la scène pour capter la voix des acteurs, une caméra montée sur rails, le tout relié à un phonographe inscripteur équipé d’un moteur électrique, d’un récepteur téléphonique, d’un cornet acoustique et/ou d’un graveur à électro-aimant1. L’enregistrement en son direct, en synchronisme avec la caméra, a bel et bien été inauguré il y a un siècle par Baron, même si les résultats n’ont pas été à la hauteur de ses espérances.

2L’exploration de trois fonds conservés au CNC et au CNAM (la collection des dessins, des films, des appareils) reflète bien l’esprit d’un ingénieur-mécanicien plein d’imagination et d’enthousiasme, mais qui n’arriva jamais à transformer en réussite financière une seule de ses idées d’avant-garde, car son entêtement à vouloir à tout prix garder un caractère scientifique à son invention empêchera le perfectionnement et la commercialisation de ses appareils. Auguste Baron travaille à cheval entre deux siècles, il n’appartient pas à cette génération de scientifiques que nous avons croisés jusqu’ici ; il n’est pas non plus un autodidacte doté d’esprit pratique et ayant le sens des affaires des industriels de l’époque. Il est en décalage avec ces deux mondes : il n’obtiendra jamais une véritable reconnaissance de la part des milieux scientifiques et il se méfie du pragmatisme commercial des entrepreneurs. Cette situation pourrait expliquer ses échecs. Pourtant, un élément de sa formation technique l’apparente au profil d’autres personnages clés de l’histoire de l’image animée : Baron, comme Muybridge, comme les frères Lumière, possède une profonde connaissance de la technique photographique. Certainement, elle ne suffit pas pour la maîtrise complète des contraintes techniques qui, dans cette phase encore primitive du synchronisme, demeurent particulièrement difficiles à surmonter. Cette connaissance ne permet pas non plus de se protéger contre une concurrence impitoyable. Malgré tout, il n’en reste pas moins que Baron, comme le dira Léon Gaumont en 1902, « était sur la bonne voie », celle qui mène au cinéma sonore d’aujourd’hui.

  • 2 Auguste Baron, Histoire de ma famille, manuscrit inédit, s.d. Sauf indications contraires les infor (...)

3Auguste Baron est né à Paris le 12 avril 1855. Son père, qui occupait une chaire de phrénologie et de physionomie au Muséum d’histoire naturelle, s’est chargé de son instruction scientifique : « Les soirs d’été, mon père m’apprenait l’astronomie et m’interrogeait sur l’état du ciel2. » Puis ce furent les cours au lycée Saint-Louis et ceux du soir à l’école des Arts décoratifs. En 1869, il s’initie à la photographie. En 1871, il réalise des clichés pour illustrer les livres de son père (Histoire de Paris et ses ruines qui ne sera jamais achevée). En 1872, le jeune Baron reprend des études aux Beaux-Arts et il suit également les cours de chimie, botanique et anatomie, tout en cultivant son goût pour la musique (il a appris à jouer du piston ; plus tard, il réalisera plusieurs films sonores où cet instrument sera à l’honneur).

4En 1877, il trouve une place de retoucheur chez Desjardin, dans une maison d’héliogravure. C’est là qu’il commence sa carrière « d’inventeur », en aidant Desjardin à mettre au point des accumulateurs électriques d’un nouveau genre. Baron reprend ses travaux photographiques et utilise notamment les nouvelles plaques au gélatino-bromure. Il travaille ensuite chez Petit, photograveur de Marey, puis chez Krakoff, jusqu’en mars 1888. Il est ensuite dessinateur d’actualités, au Le Monde illustré tout en concevant, à la demande d’une amie, une nouvelle « pommade de beauté » à base de noix de coco.

5L’année 1890 est importante : Baron installe un petit laboratoire de photographie dans une villa de Courbevoie, travaille à des procédés d’agrandissement sur toile, de photogravure, de clichés coloriés et polychromes. Il comprend alors – comme il le dira plus tard dans ses mémoires – qu’il est « né pour être inventeur, malheureusement pour ma famille à laquelle je ne devais léguer à la fin de ma vie qu’un nom honoré et connu mais sans aucune richesse. La plupart de mes inventions découlent de la photographie, seule branche que j’avais vraiment étudiée à fond étant jeune. Ma destinée a été d’enrichir les autres par le produit de mon cerveau. C’est le sort de tous les précurseurs en France ». En 1893 Baron devient « électricien » au Casino de Paris et se charge notamment des projections lumineuses. Cependant le Casino brûle en 1894, Baron doit reprendre ses fonctions de musicien dans diverses salles de spectacle.

  • 3 Camille Baron, « Mon père, Auguste Baron », Bulletin de l’Association française des ingénieurs et t (...)
  • 4 L’Industriel forain, n° 302, 19-25 mai 1895 : « Phonographe-kinetoscope combinés ensemble (nouvelle (...)

6C’est en 1895 que se serait produite une rencontre décisive – celle d’un homme et d’une machine. Connu pour sa passion de la photographie et de la mécanique, Auguste Baron aurait été chargé par l’un de ses amis de vérifier le fonctionnement d’un kinétophone Edison. C’est du moins ce que raconte le fils d’Auguste Baron, Camille, en 19703, en affirmant avec un peu d’imprécision que l’appareil examiné par son père était « un mutoscope Edison présentant en une boîte des bandes de films de plusieurs images animées, mis en liaison avec un phonographe jouant un air n’ayant aucun rapport avec elles ». Il ne s’agirait donc pas d’un mutoscope, apparu plus tard en France, mais du kinétoscope Edison équipé du phonographe et rebaptisé « kinetophone », fabriqué en 1895 à West Orange et arrivé la même année à Paris – dès le mois de mai, si l’on en croit L’Industriel forain4.

7On sait maintenant combien le rôle joué par le kinétoscope Edison a été fondamental en Europe pour l’avènement de l’industrie cinématographique. Lumière, Pathé, Gaumont ont vu et ont compris, à des degrés divers, la portée commerciale des photographies animées. Cet appareil a apparemment capté toute l’attention de Baron. Il a compris, comme tant d’autres pionniers de son temps, que l’avenir serait à la projection lumineuse sur écran ; il a perçu également, mais cette fois comme une minorité de contemporains, que le cinéma se devait de donner au plus vite la restitution intégrale de la vie : mouvement, couleur, son, relief. Pour le moment, il dresse les plans de son premier appareil de prise de vues et de synchronisme sonore, et dépose un brevet dès le 3 avril 1896.

8Sa profession officielle, ingénieur-civil, photographe occasionnellement, ne l’a guère enrichi. Il a déjà conçu quelques produits (« la pommade de beauté ») ou procédés photographiques, mais aucun d’entre eux, semble-t-il, n’a trouvé une application industrielle immédiate. Afin de déposer son brevet pour un « système d’appareil servant à enregistrer et à reproduire simultanément les scènes animées et les sons » (n° 255 317, 3 avril 1896), et pour lancer la fabrication – toujours coûteuse – des appareils cinématographiques ou phonographiques décrits dans ce document, Baron sollicite l’aide financière d’un nommé Frédéric Bureau, administrateur caissier de l’Olympia. Les noms de Bureau et de Baron figurent effectivement côte à côte sur les brevets n° 255 317 du 3 avril 1896 et n° 256 926 du 3 juin 1896 (pour une perforeuse de film), mais on peut penser que le caissier de l’Olympia n’a pas joué un rôle très actif dans l’élaboration même des appareils. De toute façon, Bureau décède brusquement en 1896, laissant Baron seul avec son matériel.

9C’est donc au cours de cette année-là qu’Auguste Baron commence à travailler à la réalisation de sa machine combinant l’image animée avec le son. Cette première caméra de 1896 a disparu, mais le brevet la décrit assez précisément. Le nom « graphophonoscope » n’y apparaît pas, de même que dans le brevet de 1898 ; mais sur un calque daté de 1896 et conservé au musée des Arts et Métiers, Baron donne déjà cette appellation quelque peu curieuse à sa machine. Elle évoque l’appareil graphophone, lancé par l’American Graphophone Company ; en effet, ce phonographe à cylindre aurait pu être utilisé par Baron pour l’enregistrement et la diffusion des sons. Dans la caméra de Baron, la pellicule défile horizontalement. Une première bobine contient la pellicule négative, le film s’enroule, pour terminer sa course, sur la bobine réceptrice qui tourne automatiquement grâce à un moteur à ressort d’horlogerie. Accessoire peu courant sur un appareil cinématographique de cette époque : un cadran indique le métrage exact de la pellicule déroulée. Pour obtenir le synchronisme entre la caméra et le phonographe inscripteur à cylindre, une autre roue à rampe, reliée au mécanisme intermittent, déclenche un commutateur qui établit le passage du courant entre la caméra, une série de trois piles et le phonographe inscripteur à cylindre.

10Naturellement, comme de nombreux appareils réversibles de 1896, la caméra sert aussi de projecteur (il faut alors changer l’obturateur, l’objectif et, bien entendu, la pellicule), voire de tireuse, de même que le phonographe inscripteur sert aussi à la reproduction des sons enregistrés. Baron, dans ce premier brevet, consacre la plus grande partie de ses explications au système d’avance intermittente de la pellicule, et ne s’attarde guère sur le synchronisme entre l’image et le son. « Dès la mise en marche [de la caméra], le phonographe, actionné par le même moteur, enregistre les sons émis par le sujet. » Il n’est nulle part fait mention d’un système amplificateur. Les sons émis font vibrer une membrane qui transmet ses oscillations à un burin. Celui-ci les grave ensuite sur un cylindre en cire. Le sujet cinématographié doit donc chanter ou parler très près du cornet, pour que l’on entende ensuite une restitution à peu près convenable. Baron ne parle pas non plus du moteur électrique qui actionnerait synchroniquement la caméra et le phonographe. En ce qui concerne la projection, il est tout aussi évasif : « Le rouleau portant la pellicule positive […] ainsi que le rouleau du phonographe étant mis exactement au même point de départ qu’ils occupaient pour l’obtention du négatif, il n’y a plus qu’à mettre le moteur en marche pour obtenir une reproduction intégrale et simultanée des mouvements et des sons enregistrés précédemment. » Un système de repère permettrait de lancer en même temps le projecteur et le phonographe.

11Certes, ce premier brevet contient quelques audaces techniques. L’usage de l’électricité, par exemple, très négligée par la plupart des « chronophotographistes » français de 1896. Mais l’idée d’accoupler le phonographe au cinéma est ancienne, nous l’avons vu avec Edison. D’autre part, le défilement horizontal de la pellicule constitue un archaïsme par rapport aux autres caméras de l’époque, sans parler du format utilisé (50 mm, employé également par Alphonse Darras en 1896) – rappelons cependant que l’anarchie la plus complète règne alors dans les formats de pellicule. Ce qui reste le plus intéressant dans ce brevet, et ce qui constituera la principale originalité de Baron pour les années suivantes, c’est l’idée d’obtenir une prise de vue avec enregistrement en direct et à distance des sons, alors que tant d’autres pionniers vont opter pour une sorte de « play-back » – on demande à l’acteur de mimer le disque qui est diffusé pendant la prise de vue. De toute façon, étant donné le manque de moyens techniques de Baron en 1896, l’absence d’enregistrement électrique, d’amplificateur de sons et d’un bon système de synchronisme, il est fort probable que ce premier essai n’a pas produit de résultats probants.

12Dans la même année Baron prend un brevet pour un « Système de machine à perforer les pellicules photographiques et autres matières sous formes de rubans » (brevetée le 3 juin 1896 n° 256 926). Le novembre 1896, il dépose un nouveau brevet (n° 261 650) décrivant un « système d’appareil pour projections circulaires animées dit cinématorama ». Dans ce dernier projet, il prévoit pour la prise de vue comme pour la projection, six appareils cinématographiques disposés sur une plate-forme circulaire et servent à prendre ou à projeter « une portion de l’horizon à des intervalles très rapprochés ». Les appareils fonctionnent à une vitesse uniforme : ils sont tous reliés mécaniquement par des jeux d’engrenages et une grande roue dentée centrale ; chacun d’eux est muni d’un moteur électrique.

13Baron reviendra en 1899 sur la technique des projections panoramiques, cette fois en leur adjoignant le son. L’ingénieur a beaucoup rêvé – comme d’autres pionniers, Grimoin-Sanson, par exemple – sur le principe du grand écran circulaire et des images raccordées entre elles pour former un gigantesque tableau animé. Entre-temps, Baron a nettement progressé sur le problème qui l’obsède depuis 1895 : le synchronisme entre le son et l’image animée.

14En fait, entre 1896 et 1898, Baron s’est remis à ses calques et à son établi. Il décrit les premiers résultats de ses recherches dans un nouveau brevet déposé le 4 avril 1898 (n° 276 628, « Système d’appareil perfectionné pour enregistrer et reproduire simultanément les scènes animées et les sons qui les accompagnent »). Le principal intérêt de ce brevet Baron de 1898 réside non pas dans le mécanisme d’avance intermittente de la pellicule, mais dans le dispositif de synchronisme entre la caméra réversible et le phonographe enregistreur et diffuseur.

15Il faut préciser ici que toute la partie électrique et sonore du matériel conçu et fabriqué par Baron a, pour le moment, entièrement disparu ; on ne peut donc étudier la technique de Baron, pour ce qui concerne le son et le synchronisme, qu’à partir de trois sources : les brevets de 1896 et 1898, les registres des dessins et, même si les cylindres les accompagnant ne sont malheureusement plus là, l’importante collection des films négatifs et positifs.

Le synchronisme par le graphophonoscope

  • 5 A. Baron, brevet n° 276 628, 4 avril 1898. Le texte est daté précisément du 2 avril 1898.

« L’appareil phonographique, écrit Baron en 1898, est relié à l’appareil chronophotographique par un dispositif électrique dont le mouvement est commandé par la roue motrice du chronophotographe, de façon que les deux appareils marchent ensemble à la même vitesse et, pendant la reproduction en projection du sujet photographié, les mouvements se trouvent rendus d’une façon synchrone avec les sons qui les accompagnent, de sorte que les auditeurs voient et entendent les scènes et les sons reproduits comme s’ils assistaient à la réalité5. »

16La « marche synchrone » du « phonographe haut-parleur » avec le chronophotographe (pour reprendre la terminologie utilisée par Baron) s’obtient par l’électricité. Sous la table supportant le phonographe, une batterie de six piles posées sur une tablette sert à fournir le courant. Des fils électriques relient les piles au commutateur de la caméra et au système d’entraînement du phonographe. Dans la caméra, l’arbre principal du mécanisme d’avancée de la pellicule est joint par deux pignons au mécanisme du commutateur. Ce commutateur est composé d’une bague en cuivre à l’intérieur de laquelle est fixé un manchon en ébonite contenant un cylindre de même matière. Ce cylindre porte une autre bague et une petite languette de cuivre qui va venir frotter successivement trois lamelles flexibles, reliées à trois vis de contact fixées autour du commutateur. Lorsque le courant produit par les piles est acheminé grâce aux fils électriques et à une quatrième vis de contact, cette dernière le transmet à la languette en cuivre, qui le distribue ensuite, alternativement, aux trois lamelles flexibles des trois vis de contact. Le courant électrique, qui suit la vitesse imprimée à la roue d’entraînement de la caméra, alimente ensuite trois couples d’électro-aimants enfermés dans la boîte du phonographe et reliés au mécanisme d’entraînement de celui-ci. Ces six électro-aimants sont disposés par paire à la circonférence d’une roue portant huit contacts qui vont être attirés successivement par les pôles des électro-aimants. La roue, en tournant, entraîne une roue régulatrice montée sur un arbre vertical relié directement à l’arbre horizontal qui actionne le phonographe. Des ressorts joints à la roue régulatrice servent, comme l’indique le brevet, « à combattre les saccades qui pourraient être produites par les attractions successives » subies par la roue centrale.

  • 6 Paul Fournier, lettre tapuscrite à J.-G. Poinsignon, datée du 27 octobre 1930 (archives Gaumont de (...)

17Pour résumer, dès que l’on actionne à la main la manivelle (en 1899, Baron adjoindra un moteur d’entraînement à l’arbre central de l’appareil) de la caméra (ou du projecteur), le commutateur fait passer un courant électrique de rupture aux électro-aimants chargés d’actionner le mécanisme du phonographe enregistreur (ou diffuseur). Le cylindre du phonographe tourne alors à une vitesse synchrone à celle de la caméra. Comme le remarquera plus tard Paul Fournier, l’un des collaborateurs de Léon Gaumont, il est possible que le moteur électrique de Baron, malgré les ressorts prévus et la roue régulatrice, ait produit des saccades, en raison des attractions successives subies par la roue motrice6. Naturellement, cela nuirait alors beaucoup au synchronisme. L’objection de Fournier semble juste, mais il est difficile d’y répondre tant que l’on n’aura pas retrouvé les cylindres enregistrés durant les prises de vues effectuées par Baron.

18À l’époque de Baron, il existe des moteurs électriques beaucoup plus efficaces que celui adopté pour le synchronisme du graphonoscope. Le type même du moteur utilisé par Baron a d’ailleurs déjà été appliqué par Edison pour l’un de ses phonographes, en 1887 et 1889. Toujours est-il que l’utilisation, pour la réalisation de films sonores, d’un moteur électrique relié à la caméra et au phonographe afin d’obtenir une marche synchrone, est extrêmement atypique, voire unique, dans le domaine de la technique cinématographique française des années 1890. Il est certain que Baron, avec un tel système, était effectivement à la pointe des recherches françaises en matière de cinéma sonore pour son époque. Mais ici il faut évoquer un autre problème de taille, auquel Baron, trop en avance sur son temps, va se heurter : comment enregistrer et amplifier des sons de bonne qualité ?

19Le brevet de 1898, tout en étant beaucoup plus complet que celui de 1896 (notamment en ce qui concerne le synchronisme), ne s’attarde guère sur le phonographe enregistreur, pièce pourtant essentielle. En quelques lignes hâtives, le problème est expédié : « Le porte-voix étant tourné vers la scène à photographier, le cylindre phonographique enregistre les sons émis en même temps que le chronophotographe imprime les mouvements correspondants. » Il est fait mention d’un « diaphragme vibrant porteur de son style « et d’un « canal acoustique se reliant au porte-voix [le pavillon] dont le but est d’amplifier les sons émis par le diaphragme et de les envoyer dans la salle d’audition ». Il s’agit donc ici d’un traditionnel enregistrement acoustique.

20On ignore quel modèle de phonographe Baron utilise pour réaliser ses enregistrements et pour les diffuser. Sur le brevet de 1898, on croit reconnaître le mécanisme du phonographe Edison, avec un boîtier modifié. Quelques dessins du musée des Arts et Métiers représentent un autre modèle de phonographe, sans que l’on puisse en déterminer précisément l’origine. Le nom « graphophonoscope » évoque, nous l’avons dit, l’appareil de l’American Graphophone Company. Un dessin exécuté par Baron donne les cotes d’un cylindre utilisé pour son phonographe : 5 cm de diamètre, 11,8 cm de longueur, ce qui correspond au format standard d’un cylindre à l’époque (Edison, Pathé ou Graphophone).

21Le phonographe acoustique à cylindre décrit par Baron dans son brevet de 1898, implique une prise de sons extrêmement proche du cornet « haut-parleur », et entraîne donc de sérieux problèmes techniques lors de la prise de vues. Ou alors, il faut procéder comme Dickson, l’assistant d’Edison, lorsqu’il enregistrait son petit film sonore pour le kinétophone, auquel nous avons fait allusion dans un autre chapitre : le joueur de violon exécute son morceau devant un énorme cornet récepteur. La présence de ce pavillon empêche bien des possibilités en matière de mise en scène. Si Baron se montre très discret sur la façon dont il enregistre les sons, c’est probablement parce que les deux solutions qu’il va adopter ont déjà été brevetées ou imaginées avant lui par d’autres chercheurs. C’est du moins ce qui transparaît non pas des brevets rédigés par Baron, mais des registres de ses dessins conservés au musée des Arts et Métiers. Les deux systèmes que Baron semble avoir utilisés pour enregistrer les sons en marche synchrone avec la caméra – ce qui constitue, rappelons-le, une authentique originalité –, ont été expérimentés par lui-même dans son studio d’Asnières entre 1898 et 1900. Durant cette période, Baron a procédé à de nombreux essais ; il a sans cesse perfectionné ses méthodes, en les combinant parfois, ou en prenant aussi d’autres chemins radicalement différents (par exemple, on trouve dans les registres du musée des Arts et Métiers un dessin représentant un amplificateur à liquide – peut-être du mercure). Grâce à une étude attentive de ces registres, il est cependant possible de définir assez précisément les deux procédés techniques que Baron s’est approprié pour réaliser ses films sonores, et dont il n’a jamais donné la description complète par écrit.

L’enregistrement synchrone par le microphone et le téléphone

22Baron utilise deux systèmes : la méthode d’enregistrement avec le micro-phonographe de Franz Dussaud et une méthode qui s’appuie sur plusieurs procédés utilisés dans d’autres domaines, comme la télégraphie.

  • 7 Registre Baron R3 pl. 26 (Musée des arts et métiers).

23Entre 1898 et 1899, Baron a effectué plusieurs essais avec le microphonographe enregistreur et sur un dessin daté précisément de 18987, il représente « l’inscripteur » du phonographe, baptisé sur un deuxième dessin micro-phonographe inscripteur. Cet « inscripteur » est équipé d’une tête de gravure ou de lecture électro-magnétique, pourvue de deux électro-aimants.

  • 8 L. Leroy, « Le téléphone haut-parleur », La Nature, n° 1349, 1er avril 1899.

24Le deuxième type d’enregistrement synchrone – basé sur l’utilisation d’un récepteur téléphonique relié au phonographe – est le fruit de plusieurs recherches effectuées dans différentes branches de la communication à distance. Parmi les expérimentations qui ont pu inspirer Baron pour mettre au point la deuxième méthode, il faut citer une expérience intéressante tentée en 1899, au Ministère des télégraphes, par un nommé Germain. Un microphone constitué de petits cylindres contenant du charbon à poudre et des plaques vibrantes de silicate de potasse et de magnésie, est équipé d’une bobine d’induction et de quatre piles. Un récepteur, ou « téléphone haut-parleur », placé à des centaines de kilomètres, permet d’entendre tout ce que capte le microphone : « On entendait […] une voix forte, nette, bien timbrée, sans aucun nasillement ; […] le chant et la musique sont beaucoup plus intenses et très nets également8. » Germain ne se contente pas de capter les sons à distance, il les enregistre également sur un phonographe, celui-ci étant alors directement relié au récepteur téléphonique monté sur la plaque vibrante du burin inscripteur. Il s’agit – à quelques variantes près – de la méthode utilisée par Baron. Et exactement comme celui-ci, Germain imagine pour la captation des sons quatre hottes en pyramides tronquées, ou mieux encore, un mur de 36 pyramides contenant autant de microphones. Le procédé Germain, avec sa bobine à induction et son système de gravure électrique direct, paraît plus simple et plus efficace que celui de Baron. Il resterait à savoir si Germain a influencé Baron, ou l’inverse ; mais on sait aussi que bien souvent, dans l’histoire des sciences, il est arrivé que plusieurs chercheurs, sans se connaître, trouvent à peu près la même solution.

25Peut-être déçu par le microphonographe Dussaud, Baron va opérer une synthèse de tous les procédés alors existants, et mettre au point une deuxième solution technique. Celle-ci sera finalement retenue, si l’on en croit ses mémoires : « La scène portait un dispositif en dôme portant les microphones ultra-sensibles qui venaient tous se réunir à une seule ligne téléphonique par des relais amplificateurs, de façon à actionner dans une chambre spéciale et toute capitonnée, le microphone reproducteur d’un haut-parleur situé en face du cornet de l’inscripteur. Les sons ainsi reproduits et amplifiés sortant du haut-parleur actionnaient mécaniquement le microphone inscripteur, lui donnant la force nécessaire à l’inscription des sons sur le cylindre de cire vierge. »

26Ce procédé consiste donc à capter les sons par quatre microphones, à relancer les sons par trois relais électriques jusqu’à un récepteur amplificateur de type téléphonique équipé d’un cornet directionnel. Ce récepteur, avec son cornet diffuseur, est placé en face du pavillon d’un phonographe acoustique (supposé de type graphophone) chargé d’enregistrer les sons transmis par le récepteur.

  • 9 Registre Baron, R3 pl. 21.

27Ce système oblige Baron à isoler phoniquement l’appareil enregistreur à l’intérieur d’une salle capitonnée. Celle-ci est disposée à l’autre bout du studio, loin de la scène – on voit parfaitement cette disposition dans deux dessins représentant le studio d’Asnières et réalisés par Baron. Le résultat d’une telle méthode, on s’en doute, devait être presque inaudible. En effet, si Baron a résolu le problème de la prise de sons à distance, ce système de passage à plusieurs relais amplificateurs entraîne forcément une perte sensible dans la qualité du signal sonore. Baron ne dispose pas de véritables systèmes amplificateurs électriques (et encore moins électroniques) suffisamment fiables pour assurer la sonorisation d’une salle public de grand volume. Baron ne traite pas des microphones dans ses brevets, puisqu’il n’en est pas l’inventeur ; ce sont dans ses dessins que l’on trouve leur description. Sur l’un des calques, daté 1899, il décrit son « microphone A. Baron » : « Microphone composé : d’un tambour métallique E fermé par deux rondelles en celluloïd FF’ ; deux disques en ébonite A et B fendus pour laisser passer librement les peignes C ; 8 peignes C en cuivre ou laiton ; 24 grains ovoïdes D en charbon. Un microphone peut supporter 8 volts […]. Courant maxima […] : 1 Amp. 52. Angle de variation au galvanomètre, 45° sous l’action de deux piles Leclanché dont le zinc n’est plongé dans l’eau que de 2 à 3 cm9. »

  • 10 Registre Baron, R3, pl. 34.
  • 11 Henri Chamoux, expert en appareils scientifiques anciens, nous indique que le relais amplificateur (...)

28Nous avons vu que pour capter les sons, Baron dispose quatre microphones à grains de charbon au-dessus de la scène où évoluent les sujets à enregistrer et à filmer. Pour cela, il fabrique quatre hottes, ou quatre pyramides tronquées, à l’intérieur desquelles il place chaque microphone. Selon Baron, on peut parler à 4 ou 5 mètres du groupe microphonique. Un relais électro-mécanique est intercalé entre ce groupe de microphones et le phonographe enregistreur. Plus tard, il semble que Baron disposera trois relais successifs pour amplifier les courants modulés des micros. Il assure, dans les marges d’un dessin représentant un relais amplificateur électro-mécanique à spires, que les sons, ainsi relancés, peuvent parcourir 50 mètres10. Les vibrations phoniques, captées par les microphones, arrivent dans le relais électrique par des bornes qui aimantent plus ou moins un électro-aimant. Celui-ci attire proportionnellement des ressorts qui sont pourvus d’un plot. Ce plot, en venant s’appuyer sur des balais, augmente l’intensité des vibrations envoyées par les bornes à un récepteur amplificateur de type téléphonique à cornet qui diffuse les sons en face d’un pavillon relié au phonographe à cylindre11.

29Même avec les inscripteurs microphonographiques de type Dussaud que Baron a également utilisés, il paraît douteux que les sons ainsi captés, transportés, amplifiés et gravés sur cylindre, restent de bonne qualité. Certes, on peut citer la longue expérience du Théâtrophone, qui fonctionna comme nous l’avons vu une première fois à Paris en 1881 grâce à Clément Ader. La qualité des microphones du Théâtrophone semblait bonne (pour l’époque), selon les témoignages, même si la réception restait de type téléphonique. Mais il n’y a pas eu, semble-t-il, d’enregistrement des sons sur phonographe.

  • 12 Daniel Bellet, Les Dernières Merveilles de la science, Paris, Garnier, s.d. (1899), p. 30.

30Si Baron réussit effectivement à graver en direct sur le cylindre d’un phonographe les sons produits par des acteurs et captés par des microphones, tandis que la caméra filme tous leurs mouvements, qu’en est-il de la restitution des sons et des images ? Là-dessus Baron, une fois de plus, n’est guère bavard, même dans ses dessins. Un microphonographe, même avec un pavillon étudié à cet effet, suffit-il pour faire entendre les sons dans une salle, lorsque le film défile en synchronisme sur l’écran ? Baron reprend-il le système de Dussaud, qui consiste à équiper les spectateurs-auditeurs de deux récepteurs téléphoniques, leur permettant ainsi d’écouter les chants ou la musique en relation avec les images qui défilent sur l’écran ? Ici, on pense aux frères Lumière, lorsqu’ils conseillaient en 1896, d’utiliser une batterie de récepteurs téléphoniques disposés devant l’écran (nous y reviendrons). Le résultat sonore devait être calamiteux dans une salle. À l’époque, certains phonographes étaient assez puissants pour être installés dans des grandes salles de spectacle. L’exemple de Lioret mérite d’être cité : en 1897, l’un de ses phonographes fonctionne dans l’immense salle du Trocadéro, devant des centaines de spectateurs. L’appareil possède une sorte de boîte plate formant résonateur, un stylet au bout arrondi, un pavillon de grand format en deux parties12. Selon un témoin, Henri de Parville, « le phonographe disposé sur la scène s’entendait parfaitement de toutes les parties de la salle ». C’est seulement, plus tard, dans les années 1910, que Léon Gaumont aura recours à l’air comprimé pour mieux diffuser les sons à travers les grandes salles, le Gaumont-Palace par exemple.

31Notre perplexité sur l’efficacité dans une présentation publique du système Baron est motivée par le fait que l’enregistrement obtenu en studio devait être déjà, sans doute, d’une qualité sonore assez faible. À cette époque, comment s’effectuait l’enregistrement sonore ? Comme nous l’avons déjà expliqué lors de la présentation du phonographe et du microphone, entre 1877 et 1924, le son d’un instrument ou d’une voix était enregistré par le biais d’un cornet acoustique, placé à proximité immédiate de l’artiste. Le principe en est simple : les sons émis produisent la vibration d’une membrane qui transmet les oscillations captées à un burin, lequel, à son tour, les grave sur un cylindre ou sur un disque. Pour la reproduction, la pointe reproductrice (pointe à saphirs ou aiguille), directement montée sur la membrane vibrante d’une capsule acoustique, lit les sillons gravés sur le disque ou le rouleau. Les sons reproduits sont « amplifiés » et diffusés par un pavillon, le plus souvent métallique. Toutes ces opérations sont strictement mécaniques, puisque l’enregistrement électrique et donc l’introduction du microphone dans le circuit de l’enregistrement et de la restitution, n’interviendront qu’en 1925. Mais nous ne sommes alors qu’en 1899 ; or à cette époque Baron parle, dans ses dessins, de microphones, d’amplificateur, de récepteur, de graveurs électro-magnétiques… Il faut nuancer ces propos et les resituer dans le cadre des premiers essais d’enregistrements électriques, plutôt que des réussites concrètes.

  • 13 Les systèmes de duplication arriveront quelques années plus tard. En France, les frères Pathé passe (...)
  • 14 Daniel Marty, Histoire illustrée du phonographe, op. cit., p. 74. Les lithographies sont tirées de (...)

32À l’époque des pionniers, l’artiste doit faire preuve d’une grande puissance vocale et d’une résistance physique à toute épreuve. Jusqu’en 1895, les cylindres sont en fait fabriqués à l’unité13, ce qui oblige l’interprète à enregistrer autant de fois que le nombre de supports demandés (jusqu’à 80 fois, dit-on, pour Charlus). Deux lithographies représentant les chanteurs Mercadier, Maréchal et Charlus, publiées par Daniel Marty dans sa remarquable Histoire illustrée du phonographe14, montrent comment on utilisait le cornet acoustique lors d’une séance d’enregistrement : Charlus est placé tout près de l’embouchure de quatre cornets qui captent le son de sa voix et la restituent sur un cylindre. Un clarinettiste, installé derrière Charlus, joue quasiment contre son oreille. Le dispositif est archaïque ; mais il est pourtant en usage jusqu’au début des années 1920. Pourquoi ? Simple problème de mise au point technique qui a pris environ trente ans avant d’être reglé ? Opportunité financière, car l’adoption du nouveau système électrique aurait mis à mort le système mécanique du vieux phonographe qui vient de trouver une diffusion auprès d’un large public ? Ou alors, faut-il mettre en avant la prudence des interprètes à l’égard d’un objet encore mystérieux ? Nous pourrions nous poser encore beaucoup de questions, mais finalement l’ensemble de ces obstacles peut expliquer la longue absence du microphone électrique dans les techniques du spectacle.

  • 15 M. Bessy, « Il y a 35 ans… A. Baron faisait les premières expériences de cinéma parlant », Cinémond (...)

33Il est aussi un handicap que Baron n’a évoqué officiellement qu’en 1933, et qui aurait pu soulever de sérieux problèmes en cas d’exploitation du graphophonoscope : en 1898, un cylindre ne peut être copié. Il constitue donc une pièce unique ; si l’on veut un deuxième cylindre identique, il faut recommencer la prise de son et, dans le cas de Baron, la prise de vues. Baron y vit les raisons de son échec commercial : « Lorsque je voulus rendre industrielle mon invention, je me heurtai à des difficultés insurmontables à cette époque. En effet, le phono ne pouvait employer que des rouleaux de cire vierge, dont il était impossible de tirer des duplicata, ce qui forçait à recommencer film et inscription15. »

34Malgré tout, en 1899-1900, Baron est bien l’auteur de films sonorisés par le phonographe – avec quelle qualité sonore, avec quel synchronisme exact, il est difficile de le préciser dans l’état actuel des connaissances. Ces films ont été réalisés à l’intérieur d’un théâtre vitré bâti spécialement à cet effet. Il s’agit sans doute du premier studio cinématographique entièrement consacré au cinéma sonore.

Asnières : le premier studio pour le synchronisme ?

  • 16 Registres Baron R2, pl. 24, 79, 103-117, 124-126, R3 pl. 66.
  • 17 Registre Baron R2, pl. 114.
  • 18 Registres Baron R2, pl. 115-117, R4 pl. 142.
  • 19 Registre Baron R4, pl. 135 et 138.

35Les plans du studio d’Asnières, conservés dans les registres Baron du musée des Arts et Métiers16, sont datés de 1896 à 1899. Il est probable que le studio a été terminé en 1898, cependant l’aménagement technique est achevé en 1899. Les plans prouvent que Baron n’avait pas peur des dépenses, ou du moins qu’il avait foi en l’avenir. Il prévoit en effet différentes salles ou des abris pour les machines, les accumulateurs, les réserves, et bien entendu le studio principal avec une scène conçue comme pour un petit théâtre. Il dessine avec soin le plan des futures écuries et conçoit même, à l’aquarelle, de belles mangeoires pour les chevaux Pipo et Blidah17. Il s’imagine déjà se reposant à l’ombre du kiosque oriental qui devrait trouver place dans le jardin18. Tout en dressant les plans du hangar réservé au menuisier, il travaille à un « temple grec » dont on ne connaît pas la destination finale19. En définitive, les dimensions du studio d’Asnières seront d’une superficie de 1500 mètres carrés (selon les mémoires de Baron). Mais c’est un « théâtre de pose » où l’on se sent à l’étroit, tant il est encombré de machines et d’accessoires.

  • 20 Registre Baron R3, pl. 66.

36Un « bleu » sur papier, sans doute le document le plus précieux de la collection des plans, donne en coupe la structure du studio vitré et l’emplacement de la scène, des machines20. Grâce à trois photos conservées à la Cinémathèque française et montrant l’intérieur du studio vers 1899, nous savons que ce plan est exact, du moins en ce qui concerne l’agencement des pièces intérieures. Il existe un second plan qui présente des variantes intéressantes – nous y reviendrons plus loin.

37Le « bleu » du musée des Arts et Métiers est intitulé « Disposition générale du Graphophonoscope chez M. Baron à Asnières ». À gauche, on voit la scène surélevée, avec trois toiles de fond interchangeables – une est abaissée, les deux autres enroulées sur des tringles –, deux éléments de décor placés debout et de biais sur le plancher. Sur le devant, en haut, derrière un panneau décoré, deux rideaux de scène, montés sur tringles, peuvent être déroulés. Un personnage sur la scène est éclairé par quatre lampes à arc (deux en haut, deux sur les côtés). Selon les mémoires de Baron, le studio a « été éclairé par un générateur de gaz acétylène, mais son fonctionnement était plutôt défectueux et sujet à des décharges dangereuses ». La lumière naturelle pénètre également par le toit vitré et sert surtout à éclairer la toile de fond. Ici, Baron n’a pas placé de tamiseur et il maîtrise donc mal la lumière parfois violente qui arrive par le toit. Sur certains de ses films, on voit nettement l’ombre de la structure métallique projetée sur la toile de fond.

Studio de Baron à Asnières. Collection privée.

38Au-dessus du comédien qui évolue sur la scène, Baron a accroché son « porte-voix récepteur », sorte de réflecteur métallique suspendu et contenant quatre microphones. Cette disposition diffère des plans établis en 1899, où l’on voit quatre hottes en forme de pyramides tronquées. On sait pourtant que ces hottes ont été fabriquées et livrées à Baron, précisément le 13 mai 1899, si l’on en croit l’indication manuscrite portée sur le plan n° 30 du registre 3. Le « bleu » indique le parcours des câbles électriques qui partent des microphones, traversent une longue salle le long d’un toit vitré en pente, jusqu’au « grand laboratoire » (« capitonné », dira plus tard Baron) qui contient le phonographe équipé d’un graveur électromagnétique de type Dussaud ou d’un récepteur amplificateur à cornet directionnel de type téléphonique. Ce phonographe est relié électriquement au commutateur de la caméra installée devant la scène à l’intérieur de la grande salle principale, dont le toit et l’un des côtés sont presque entièrement vitrés. À côté du laboratoire « où fonctionne le phonographe, un appentis abrite la « dynamo pour l’éclairage de la scène » et le « moteur actionnant la dynamo et la transmission mécanique actionnant l’appareil enregistreur ».

  • 21 Voir le plan du « pied du cinématographe » : Registre Baron R3, pl. 117. Le « pied du phonographe » (...)

39La caméra à film 50 mm est juchée au-dessus d’un grand bâti en bois qui mesure plus de deux mètres de hauteur21, pour que l’appareil soit placé exactement dans l’axe de la scène surélevée. Baron accède à son chronophotographe par un escabeau. Le bâti peut avancer et reculer sur quatre roues qui glissent sur deux rails métalliques posés au sol, Baron parle de « chemin de fer ». Une courroie relie l’axe central de la caméra à un moteur d’entraînement, placé sur un petit chariot à quatre roues sur les mêmes rails que la caméra et derrière celle-ci. Ce moteur est mû par une « transmission mécanique » qui passe sous le plancher jusqu’au groupe électrogène situé dans la petite pièce jouxtant le local du phonographe. Il est donc possible de reculer ou d’avancer facilement la caméra, son bâti et son moteur, selon le type d’images que l’on désire obtenir. Les films conservés présentent effectivement différents cadrages. Il faut en tout cas insister sur la modernité de ce « travelling », même si Marey l’avait déjà préfiguré à la Station physiologique, en 1883.

40Venons-en maintenant au deuxième dessin, sur calque celui-ci, intitulé : « Disposition générale du Graphophonoscope chez Mr Baron à Asnières, 1895 à 1900 », et conservé dans une collection privée. Ce dessin à l’encre a certainement été établi par Baron d’après le « bleu » du musée des Arts et Métiers dont nous venons de parler. Toutefois, il ne s’agit pas d’une copie fidèle. Baron a introduit dans cette version des variantes qui méritent d’être signalées. Sur le parcours des câbles électriques qui longent le toit du studio, il place en « M » deux « amplificateurs ». Le Phonographe n’est plus le même, un « 3° amplificateur avec haut-parleur » (« L ») l’accompagne désormais. On distingue le cornet du récepteur amplificateur de type téléphonique, placé en face du pavillon phonographique. La table qui supporte les appareils est beaucoup plus large, les piles sont plus nombreuses. En ce qui concerne le réflecteur métallique suspendu au-dessus de l’acteur sur scène, à la lettre « E », Baron précise qu’il s’agit d’un « porte-voix récepteur avec micros enregistreur ».

Disposition du studio de Baron à Asnières. Cinémathèque française, Collection des appareils.

41La terminologie utilisée par Baron a de quoi troubler les esprits des techniciens des années 1930 et d’aujourd’hui. Les mots « amplificateur » ou « haut-parleur » évoquent, à notre époque, des systèmes beaucoup plus modernes que ceux utilisés en 1899. En fait nous avons vu qu’il doit s’agir, dans le premier cas, d’un relais électromécanique à spires destiné à relancer les vibrations phoniques captées par les microphones, et dans le deuxième cas, d’un récepteur amplificateur de type téléphonique, avec cornet directionnel relié au pavillon du phonographe enregistreur à cylindre.

42À quelle époque ce calque a-t-il été tracé ? Étant donné l’erreur de date qui figure sur le titre – le studio d’Asnières n’existait pas en 1895 – on peut penser que Baron, au début des années trente, a voulu montrer aux quelques journalistes qui venaient le voir, la façon dont son théâtre fonctionnait (le « bleu » original est en effet peu lisible, et peu propice à une reproduction photographique en noir et blanc). Baron n’a pas hésité à antidater légèrement la naissance du studio, afin de mieux vanter l’antériorité de ses recherches, à la façon de bien d’autres pionniers – à moins que sa mémoire n’ait été alors réellement défaillante, ce qui transparaît parfois à la lecture de ses mémoires ou de ses interviews.

Les films du graphophonoscope

  • 22 Registre des entrées conservées aux réserves du musée des Arts et Métiers, Saint-Denis.
  • 23 Pour le catalogue de la filmographie Baron, voir Giusy Pisano-Basile et Laurent Mannoni, « Le cente (...)

43En 1903, nous l’avons dit, Auguste Baron offre au musée des Arts et Métiers la caméra réversible qui a fonctionné au studio d’Asnières, la machine à perforer les pellicules 50 et 35 mm, et enfin une « collection de films cinématographiques22 ». Les cylindres et le phonographe, de même que le moteur synchrone, ne font malheureusement pas partie du lot. À cette époque Baron semble dégoûté du cinéma sonore, mais considère tout de même ses films et ses appareils chronophotographiques comme dignes d’être conservés. La fragile collection des films en nitrate de Baron reste un long moment stockée au CNAM puis, trouve refuge aux Archives françaises du film (Bois d’Arcy). Ce fonds précieux, dont une partie a été restaurée en 2004, illustre les premiers pas du cinéma sonore, même si les cylindres sont actuellement perdus ; il représente l’essentiel de la production d’un pionnier du cinéma de la fin du xixe siècle, 70 bandes environ. Classées par sujets, elles se composent : 1) De films tournés en plein air ; 2) De films de danse, certainement accompagnés à l’origine par la musique adéquate ; 3) De films de pantomime ; 4) De monologues ou récitations ; 5) De chansons ; 6) D’instruments de musique ; 7) De numéros de jongleurs ou lutteurs ; 8) De petites saynètes racontant une histoire23. Il est évident que les films avec chanteurs ou chanteuses, danseuses, récitants ou récitantes, joueurs d’instruments de musique, voire même les saynètes et jongleries, étaient accompagnés par les sons que diffusait un phonographe.

  • 24 Dans ses mémoires, Baron note sobrement : « Je m’intéressais à la fabrication du carbure de calcium (...)

44À qui ou à quoi étaient destinés ces films ? Peut-être que Baron, comme les auteurs du Phonorama, envisageait de présenter ses films sonores à l’Exposition de 1900. Cette occasion, Baron l’a incontestablement manquée. La mise en marche effective du studio d’Asnières a-t-elle pris trop de retard ? Le système de synchronisme a-t-il été décevant ? Les sons enregistrés étaient-ils trop médiocres ? Baron restera toujours discret sur les raisons de son échec24, mais dès 1900, semble-t-il, l’activité du studio d’Asnières ralentit considérablement. En 1901, dernière année du bail, le studio n’est utilisé par Baron que pour la fabrication d’agrandissements photographiques et l’année suivante, Baron quitte Asnières pour Paris, 155 bd Magenta. Félix Mesguich, employé à Asnières pour la réalisation des films sonores, passe dans le camp ennemi et livre tous les secrets de fabrication : il devient l’un des techniciens-opérateurs du phonorama.

45Quant à Baron, il abandonne ses rêves de synchronisme pour revenir à ses mille activités d’inventeur « touche-à-tout ». Il sera l’auteur de plusieurs appareils et systèmes : réveil pour hôtel, lampe à gaz acétylène, freins pour avion, amortisseurs de voiture, machine à tailler les crayons, trancheur de matières molles, mitrailleuse à canons multiples, tank blindé, ouvre-huîtres, chauffe-bain automatique, etc., etc., et même un « débouchoir sanitaire ». La majorité de ces « inventions » restera à l’état de projet, comme bien d’autres dans le domaine de la photographie et du cinéma, comme le graphorama et le multirama en 1912, le cinépanorama-théâtre en 1923, l’hélio-glyptographe en 1933. Pendant les dernières années de sa vie il papillonne d’une société à l’autre : de la société du Cinématographe automobile (1905) à l’Orient-cinéma-projection (1909). Son esprit éclectique et quelque peu instable se reflète aussi dans ses travaux cinématographiques. Alors qu’il imagine des dispositifs très avancés pour l’époque, il travaille en même temps sur des procédés complètement obsolètes qui n’auront aucun avenir. Son « Portrait vivant » – une série de vingt clichés collés sur un disque – dix ans après celui de Georges Demenÿ et plus de quarante ans après Purkyne, montre à quel point ce pionnier était exactement à l’opposé de l’esprit préindustriel qui exigeait avant tout une spécialisation accrue dans la définition du produit et une grande capacité de planification, qualités qui toutes lui faisaient défaut.

La reproduction simultanée d’après les frères Lumière

46Il faut aussi évoquer Auguste et Louis Lumière qui ont eu très tôt une idée originale : l’introduction du microphone dans la technique cinématographique. Quelques mois après que Baron a déposé son premier brevet sur le cinéma sonore (3 avril 1896), les Lumière reprennent à leur tour ce sujet d’étude, mais en le combinant immédiatement avec un élément important, le microphone. À vrai dire, le brevet des Lumière (n° 259 045, 20 août 1896) pour la « reproduction simultanée des mouvements et des sons dans les projections de scènes animées », reste fort imprécis avec ses quatre pages tapées à la machine. Pour le synchronisme, on conseille en une ligne un « moyen de transmissions sans glissements » entre le projecteur et le phonographe. Mais l’application de plusieurs récepteurs téléphoniques pour la diffusion des sons constitue un apport intéressant :

« Pour que les sons puissent être entendus de tous les spectateurs, et pour qu’ils paraissent provenir de la scène projetée, il est indispensable de les amplifier et de transporter le siège de leur émission près de l’écran de projection. Nous obtenons ce résultat en transmettant les sons émis par le phonographe à une série de récepteurs téléphoniques parlant à haute voix, et en disposant ces récepteurs près de la scène projetée, aux points les plus favorables à l’illusion […]. La transmission téléphonique du phonographe aux récepteurs peut avoir lieu par l’intermédiaire d’un ou plusieurs microphones transmetteurs. »

47C’est-à-dire qu’un phonographe diffuseur fonctionne devant plusieurs microphones, par exemple, qui transmettent ensuite les sons à un certain nombre de récepteurs disposés en ligne ou en cercle devant les spectateurs-auditeurs. Le résultat sonore ne doit pas être excellent, et de toute façon les Lumière ne précisent pas de quelle façon le son est enregistré en même temps que le film. En outre, cette nouvelle idée des frères Lumière est passée inaperçue et nous ne savons pas si Baron en a eu connaissance.

Les premiers saltimbanques : Clément-Maurice et Georges Mendel

  • 25 Georges Sadoul, Histoire générale du cinéma. 2. Les pionniers du cinéma 1897-1909, Paris, Denoël, 1 (...)
  • 26 Henry Cossira, « La résurrection du Phono-cinéma-théâtre de l’Exposition 1900 », L’Image, n° 55, 31 (...)

48L’Exposition universelle de 1900 inspire aussi l’opérateur des premières séances publiques du cinématographe au Grand Café : Clément Maurice Gratioulet, dit Clément-Maurice. Il était aussi connu comme photographe spécialisé dans les portraits d’artistes, profession « qui l’avait mis en rapport avec des acteurs et chanteurs les plus illustres25. » Grâce à ces relations et à ses connaissances techniques, Clément-Maurice commence, pendant l’année 1899, à travailler sur un système de synchronisme. Pour la réalisation de ses films parlants, il reprend l’idée du play-back lors de la prise de vue. Au moment de la restitution, il envisage un procédé assez simple : un phonographe puissant, muni d’un grand (voire deux) pavillon, est installé dans la salle et orienté vers les spectateurs ; l’opérateur pouvait suivre la séance depuis la cabine de projection, grâce aux signaux sonores provenant d’un microphone placé à l’intérieur du pavillon et transmis à travers des récepteurs téléphoniques. Il pouvait ainsi régler sa manivelle par rapport au son débité par le cylindre en donnant le rythme nécessaire pour que les paroles et le bruit soient en synchrone avec l’image. Une lampe rouge s’allumait au déclenchement du cylindre phonographique pour permettre le départ simultané du film26.

49Une fois imaginé ce système « original », il ne reste qu’à commencer la production. Clément-Maurice réalise alors des petits films calqués sur le répertoire le plus en vogue de l’époque, en sollicitant la collaboration des vedettes du café-concert, du music-hall, du cirque, de la pantomime, de l’opérette et l’opéra et même de la Comédie-Française. Ce programme – et ceux qui suivront pendant quelques années – est à lui seul un bon exemple du spectacle fin-de-siècle. Le cinématographe, qui n’en est qu’à ses premiers balbutiements, reprend ces pratiques à son compte et en opère la synthèse.

  • 27 Ces cylindres historiques sont aujourd’hui conservés par la Discothèque de Radio France.

50La chanson est mise à l’honneur par des interprètes très populaires, Polin chante un morceau célèbre, La Boiteuse du Régiment ou joue son monologue Le Troupier pompette. D’autres chanteurs gravent leur voix pour le cinéma, comme Louis Maurel de la Scala, Jules Moy, ou encore Mily Meyer chantant Chanson en Caroline. Pour la danse, le choix se porte sur la mythique Cléo de Mérode qui interprète Gavotte. Mlle Zambelli et M. Vasquez sont filmés pour le ballet du Cid de Massenet. L’opéra est représenté par Mlles Blanche, Suzanne Mante, Voilat et Rosita Mauri. L’opérette a aussi sa place grâce à Victore Maurel, Mlle J. Chasles. La pantomime version cinématographique est assurée par l’une des mimes le plus célèbre de l’époque : Félicia Mallet, dans son rôle de Pierrot fils pour L’Enfant prodigue de Michel Carré avec accompagnement musical composé par A. Wormser. Enfin l’art de l’éloquence est rendu à l’écran grâce à la plus célèbre des interprètes de la Comédie-Française : Sarah Bernhardt, accompagnée par Pierre Magnier dans un Hamlet muet, car l’enregistrement sur cylindre n’a pas pu être réalisé à temps pour l’Exposition. Il y a aussi Coquelin aîné dans les Précieuses ridicules et dans les fameuses tirades de Cyrano de Bergerac. Ces premiers cylindres sont gravés par le biais d’un phonographe mis au point pour l’occasion par le constructeur français Henri Lioret27, le matériel pour la prise de vue est fourni par la maison Parnaland.

  • 28 Aldo Bernardini, Cinema italiano delle origini : Gli ambulanti, Cineteca del Fruili, 2001, p. 21-23

51Le programme étant prêt, une société anonyme est créée le 2 mars 1900. Il s’agit de construire et d’exploiter le Phono-cinéma-théâtre et de donner des représentations de cinématographie et d’audition de phonogrammes à l’Exposition universelle. La société est fondée par Paul Armand Decauville, ingénieur et la direction artistique est confiée à Marguerite Vrignault, sociétaire de la Comédie-Française. Un petit théâtre est construit dans l’un des emplacements prévus par l’Exposition. Parmi les attractions cinématographiques, le Phonocinéma-théâtre recueillera les préférences du public. Mais sans être rentabilisé : la vive concurrence des autres formes de spectacles, et l’avenir incertain du cinématographe n’ont sans doute pas aidé les premiers débuts du parlant. Ce spectacle visuel et sonore aura une vie assez brève. Après l’Exposition, le Phonocinéma-théâtre donnera quelques représentations pendant l’année 1901 à l’Olympia. La société sera dissoute le 21 décembre 1901, quelque mois après l’Exposition. Puis le Phono-cinéma-théâtre partira en tournée en Europe. Nous le retrouvons par exemple en Italie en 190228.

52Cette expérience se termine donc par un échec financier. Pourtant ce nouveau type de cinématographe commence à attirer l’attention des forains, des exploitants. Quant aux scientifiques qui ont fait une brève apparition dans le monde du spectacle cinématographique, ils abandonnent toute recherche de synchronisme pour retrouver le chemin du laboratoire. Il y a là une véritable bifurcation : le synchronisme mécanique devient l’apanage des « gens » du cinématographe, en revanche les expérimentations sur l’inscription optique du son demeurent toujours réservées aux chercheurs scientifiques.

  • 29 Catalogue Georges Mendel, 1901.

53L’un des premiers à se lancer dans la nouvelle forme de spectacle « parlant » est Georges Mendel. Ce fabricant d’appareils, cet éditeur et distributeur de films propose dès 1901 dans son catalogue plusieurs « scènes pour Phono-Cinématographes, destinées à être représentées soit en les accompagnant avec un Phonographe, soit en parlant ou en chantant derrière la toile29 ». Le répertoire est généralement constitué par des films accompagnés de disques du commerce, édités par des éditeurs comme Gramophone, Odéon, Pathé ou Columbia. On y trouve les airs d’opéras et d’opérettes (La Traviata, La Bohème, Carmen, Les Mousquetaires au couvent, La Fille de Madame Angot…), interprétés par de grands artistes comme Caruso, Affre, Dufranne, Tamagno, Muratore, etc. Les romances et les chansons de café-concert constituent la partie plus importante de son catalogue, avec plusieurs dizaines de petits films joués, entre autres, par Bérard, Mercadier, Botrel, Lack, Stadel. Cependant, aucun système de synchronisme n’est mentionné. Les investissements financiers pour ce petit producteur étaient donc assez réduits.

54Ce n’est qu’en 1904 que Georges Mendel achète le brevet de synchronisme d’Henri Joly (n° 296 067) et commence à commercialiser un système de synchronisme, le « Cinémato-Gramo-Théâtre ». L’Industriel forain n° 765, des 2-9 avril 1904, annonce la grande nouveauté : « Cinéma-Grapho-Théâtre ou Cinématographe parlant, dernière application scientifique du phonographe au cinématographe ». Nous soulignons ce mot scientifique assez étonnant dans ce contexte, mais dont les racines sont bien évidemment à rechercher dans les origines des premières recherches sur le synchronisme, que nous avons retracées tout le long de cette partie.

Extrait d’un catalogue Mendel.

  • 30 Extrait d’un catalogue Mendel, sans date.
  • 31 Laurent Mannoni, « Du cinématographe Parisien au Cinémato-Gramo-Théâtre », Archives, Institut Jean (...)

55Un nouveau catalogue édité par Mendel, datant des années 1910-1914, comporte environ 300 titres de films chantants et parlants. Les disques qui accompagnaient les scènes n’étaient pas réalisés en « play-back », au moment de la prise de vues ; ils étaient utilisés pour le synchronisme au moment de la projection et là encore ils étaient gravés par les grandes firmes comme Gramophone, Odéon ou Pathé, et disponibles dans le commerce. La « combinaison parfaite donnant bruits, mouvement, paroles, chants et gestes »30n’était rien d’autre dans ce cas qu’un système permettant une marche synchrone de deux machines – le cinématographe et le gramophone – présentant un petit film et un disque enregistrés séparément. Cependant, la production Mendel connaît un certain succès auprès des forains, puisqu’il fait bâtir un théâtre de pose à Bagnolet, vers 1910, pour répondre à la demande des exploitants31.

Extrait d’un catalogue Mendel.

56Certes, nous ignorons la portée réelle de ce divertissement fait d’images animées et d’auditions de disques ; probablement il n’avait pas plus de succès que les autres formes populaires de l’époque, mais il avait sans aucun doute sa place. Ce qui explique l’intérêt d’autres pionniers du cinéma pour ce spectacle dont les finalités lucratives ne font aucun doute. L’exemple de la société Pathé est assez emblématique : elle est dans la course – pour de simples opportunités économiques – sans y croire vraiment.

  • 32 Jacques Kermabon (dir.), Pathé premier empire du cinéma, Paris, Éditions Centre Georges Pompidou, 1 (...)
  • 33 J. Marette, « La Phonocinématographie », séance du 15 mai 1908 de la Société des ingénieurs civils (...)

57Les frères Pathé, malgré leur importance dans l’industrie cinématographique, seront toujours assez prudents en matière de nouveautés. Leur répertoire comporte quelques titres sous la rubrique « Scène Ciné Phonographique ». Les premiers films accompagnés par un cylindre sont Le Muet mélomane, chanté par le fameux Charlus et filmé par Ferdinand Zecca, et une scène comique intitulée Quand on a travaillé. Nous sommes à la fin de l’année 1900, quelques mois après la clôture de l’Exposition universelle. D’autres titres sont cités dans les catalogues Pathé : La Robe, poésie d’Eugène Manuel (1902), Les Saisons, La femme est un jouet et Bonsoir Madame la lune par Mercadier ; Les Vierges, Le Fiacre et Berceuse verte, interprétés par une grande dame à la longue silhouette noire et mince, aux bras gantés, Yvette Guilbert ; La lettre et Au téléphone, deux monologues joués par un expert du genre, Félix Galipaux (1904) ; La Marche émoustillante, La Vénus du Luxembourg, deux petits films d’environ deux minutes en couleurs, interprétés par Polin (1905) ; La Femme peintre, Mon Isabelle, Ma jolie chantés par Mercadier ; La Ronde du garde-champêtre, La Marche des cambrioleurs et Le Pendu par Maréchal (1906) ; Carmen, Coup de soleil chantés par Charlus ; La Juive « Rachel quand du Seigneur » par Gauthier de l’Opéra (1907). Il s’agit de morceaux très populaires appréciés par le public habituel des cafés-concerts et de la chanson enregistrée. Les premières « scènes ciné phonographiques » n’ont aucun système de synchronisme au moment de la prise de vue. On se limitait à donner « à entendre et voir », comme l’indiquait une affiche de Pathé32. Et d’ailleurs, J. Marette qui était chargé de suivre entre autres les questions de synchronisme, l’expliquera clairement : « Au début, quand on ne possédait pas encore d’appareils pour assurer le synchronisme, on procédait ainsi : un simple récepteur de téléphone communiquait le son du phonographe à l’opérateur qui se trouvait dans la cabine. L’opérateur actionnait le son appareil de projection à la main et son habilité consistait à faire suivre l’image33. » Ce n’est qu’une copie du système manuel déjà adopté par le Phono-cinéma-théâtre.

  • 34 Anciens Établissements Pathé frères Service du Cinématographe : Appareils et accessoires, avril 190 (...)
  • 35 Société Mathelot et Gentilhomme, brevet n° 377 467, délivré le 11 juillet 1907, « Dispositif permet (...)

58Le catalogue Pathé de 1905 donne une description détaillée de ce système permettant de surmonter les obstacles dus à la combinaison complexe entre le phonographe et le cinématographe qui empêche « la vulgarisation complète du procédé ». Il s’agit d’adopter la « solution la plus naturelle, c’est-à-dire la commande indépendante des deux appareils. Quelques répétitions suffisent à l’opérateur (qui actionne le cinématographe à la main), pour régler ses projections à la vitesse invariable du phonographe34 ». Nous le voyons bien, c’est un système assez « primitif » et de plus il ne concerne que la projection. En réalité, la société Pathé frères n’a jamais eu beaucoup d’ambition dans la recherche. Léon Gaumont, notamment, a été beaucoup plus audacieux et novateur dans le domaine de la technique. Chez Pathé il y eut plutôt l’obligation « commerciale » d’offrir au public le spectacle que d’autres concurrents proposaient. Il était bien plus simple et surtout moins dispendieux pour Pathé de racheter des brevets que de financer de longues recherches sans aucune certitude de réussite. Ainsi, Pathé rachète plusieurs systèmes de synchronisme, comme celui de H. Gentilhomme35en 1907 ou encore de Maurice Couade.

Extrait du catalogue Pathé de 1905. Cinémathèque française, Collection des appareils.

  • 36 Ibid., p. 28.
  • 37 Brevet d’invention n° 43 642 du 22 juin 1907, « Dispositif de fonctionnement électrique en synchron (...)
  • 38 « Appareils de synchronisme et leurs utilisations par le Capitaine Couade », Mémoires et Compte ren (...)

59Le capitaine Maurice Couade, autre protagoniste de cette aventure, eut l’idée, dans un but purement militaire, des appareils de synchronisme36. Plus tard, vers 1907, il imagina d’appliquer le même dispositif au fonctionnement synchrone de phonographes et de cinématographes. Dans les deux types d’applications, il se sert d’un appareil de commande dit transmetteur servant à transformer le courant continu en une ligne triphasée. Sur celle-ci sont branchés un nombre quelconque de moteurs synchrones triphasés. Ces derniers sont à leur tour reliés aux phonographes (ou dans les cas d’applications militaires aux systèmes qui actionnent par exemples les divers canons) et aux cinématographes (ou aux appareils de commande à viseur, placés dans le poste d’observation)37. Le capitaine à la Commission d’études pratiques d’artillerie, en qualité d’électricien, fait une synthèse de ses travaux et leurs applications dans une publication de la Société des ingénieurs civils de France, portant le titre « Appareils de synchronisme et leurs utilisations38 ».

  • 39 Catalogue des Anciens Établissements Pathé Frères, Paris, 1908, p. 77.
  • 40 Maurice Couade, brevet d’invention n° 421 795, « Dispositif de fonctionnement en synchronisme d’un (...)
  • 41 Jacques Kermabon (dir.), Pathé premier empire du cinéma, op. cit., 1994, p. 27.
  • 42 D’après Jacques Marette (« Charles Pathé », Technique cinématographique, janvier-mars 1958, p. 29-5 (...)

60Que font, côte à côte, les applications spectaculaires et celles, militaires, pour la commande à distance des canons, des ordres et signaux de la guerre, de la marine, des chemins de fer, des mines, etc. ? Ce n’est pas la première fois dans notre histoire que nous rencontrons ce genre de cohabitation, une fois de plus les recherches sur le son se situent ailleurs que dans les salles de spectacles… Lorsque Maurice Couade propose ses services à la firme Pathé, une équipe se constitue autour de ce projet : Marette, Couade pour la supervision technique et les établissements Continsouza pour la fabrication. Cette « drôle » d’association entre l’armée et un producteur cinématographique est officialisée et présentée au public dans le catalogue Pathé de 1908. Ce catalogue donne une description du brevet du Ciné-phono Pathé Frères, système Couade, dont la « rigoureuse précision, son montage facile, la simplicité de son fonctionnement et entretien, autant que son prix modeste, en font l’appareil idéal que nous offrons à notre clientèle39 ». Les premiers films réalisés avec ce synchronisme automatique sont des chansons filmées. Malgré « sa rigoureuse précision » et les successives améliorations – par l’introduction, par exemple, d’une combinaison d’un métronome et d’un contrôleur de synchronisme placés à portée de l’opérateur de la cabine40– « la production ne dépasse pas le stade confidentiel41 » : trois ou quatre scènes proposées dans les catalogues, très loin des centaines de films proposés à la même époque. Pourtant, si la société Pathé frères propose une production « parlante » assez limitée – il ne faut pas prendre trop de risque et garder bien distincte la branche cinéma de la branche phonographe42 ! – un autre grand producteur, Léon Gaumont, fait du son au cinéma l’un de ses intérêts principaux, au point d’ouvrir un laboratoire de recherches acoustiques et de salarier plusieurs ingénieurs (Frély, Laudet, Fournier, Decaux) chargés de travailler sur ce sujet.

Les premiers producteurs s’imposent : Léon Gaumont

  • 43 Léon Gaumont, « Synchronisme du cinématographe et du phonographe », communication faite à la séance (...)
  • 44 Ce qui n’est pas un pur hasard, puisque les deux hommes sont liés par un contrat depuis 1895.

61Parmi toutes les expériences de synchronisation, seules celles de Léon Gaumont – qui, malgré ses revendications, était plutôt un entrepreneur qu’un scientifique43– ont trouvé de véritables applications au » grand spectacle », même si les recherches initiales n’étaient pas les plus intéressantes et novatrices tant du point de vue technique qu’artistique. Léon Gaumont réalise en fait ce que Georges Demenÿ avait simplement amorcé44. Un véritable changement n’aurait pas pu être assuré, économiquement et culturellement, par l’un des scientifiques du xixe siècle. Nous l’avons constaté, contrairement au passage assez rapide et net de la chronophotographie de Marey au cinématographe, l’évolution artistique et commerciale des expérimentations sonores s’est produite non seulement dans le temps, mais à travers des formes qui n’anticipent pas forcément le cinéma parlant que l’on connaît aujourd’hui. C’est dans cette transition que prend place un personnage comme Léon Gaumont, représentant à la fois la continuité avec la tradition scientifique des « portraits parlants » – c’était le but de sa présentation en 1910 à l’Académie des Sciences du portrait chronophonique du professeur d’Arsonval – et l’avancement définitif vers la voie du spectacle et de l’industrie cinématographique.

  • 45 « Cinquantenaire du cinéma sonore », Bulletin de l’Association française des ingénieurs et technici (...)

62Les laboratoires Gaumont travaillent sur la question du son depuis leur installation aux Buttes-Chaumont en 1900. Ces recherches se sont concrétisées par le dépôt de plusieurs brevets de synchronisation entre 1902 et 1920. À partir de 1902, les établissements Gaumont proposent le système de synchronisation le « plus fiable et perfectionné45 » : le chronophone. Il s’agit du premier brevet (n° 328 145, 18 nov. 1902), intitulé « Système de réglage de concordance du synchronisme dans les appareils comportant la combinaison d’un phonographe et d’un cinématographe » et qui est à l’origine de la production des portraits parlants en play-back.

Chronophone avec système téléphonique. Cinémathèque française, collection des appareils.

63Le catalogue de 1906 recense plus d’une centaine de phono-scènes tournées avec cet appareil. Hormis quelques scènes parlantes, la chanson demeure le sujet principal des phono-scènes. Puis, huit brevets de perfectionnement – dont un système à air comprimé permettant l’amplification du signal sonore – seront déposés avant de parvenir au système automatique du fameux chronomégaphone de 1910. Plusieurs centaines de films sont réalisés avec ce procédé et trouvent leur place dans les séances cinématographiques programmées par le Gaumont Palace.

64Le répertoire commence à se diversifier : bien sûr, il s’agit avant tout de chansons, mais aussi de monologues, de dialogues, de scènes comiques. Les décors sont plus soignés, la mise en scène est moins archaïque et même parfois (c’est cependant un cas rare), l’action se déplace de la scène vers des vues d’extérieures et des décors naturels.

  • 46 Lettre tapuscrite des établissements Continsouza du 28 décembre 1915, en réponse à la société Pathé (...)
  • 47 Ibid.

65La grande guerre ralentit considérablement les travaux et les recherches de la société Gaumont. Entre 1914 et 1918 « les projections parlantes » n’apporteront rien de nouveau ni en terme d’amélioration technique, ni en ce qui concerne le répertoire. Pis encore, en 1915 les établissements Pathé frères se débarrassent des appareils de synchronisme Couade en « le vendant au poids du déchet46 », afin d’éliminer le stock cumulé « depuis plusieurs années47 ». En réalité, après la guerre, lorsque l’industrie cinématographique tente de retrouver un équilibre financier, une autre avancée s’annonce : le son optique. Pourquoi continuer les recherches sur une voie destinée à disparaître ? Un autre spectacle apparaît où le son n’est plus limité par la durée d’un disque ou d’un cylindre. Une autre histoire s’amorce.

Le chronomégaphone Gaumont. Cinémathèque française, collection des appareils.

Notes

1 Une première version de cette étude sur Baron a été publiée dans Giusy Pisano-Basile et Laurent Mannoni, « Le centenaire d’une rencontre : Auguste Baron et la synchronisation du son et de l’image animée », 1895, n° 26, décembre 1998, p. 3-88.

2 Auguste Baron, Histoire de ma famille, manuscrit inédit, s.d. Sauf indications contraires les informations concernant sa vie proviennent de ce texte.

3 Camille Baron, « Mon père, Auguste Baron », Bulletin de l’Association française des ingénieurs et techniciens du cinéma, Paris, 1970, n° 30, p. 5-6. Dans ses mémoires, Auguste Baron ne parle pas de cette rencontre avec le kinétophone.

4 L’Industriel forain, n° 302, 19-25 mai 1895 : « Phonographe-kinetoscope combinés ensemble (nouvelle importation), succès certain, 2400 francs », vendu par Gatineau et Viel, 14 bd Poissonnière, Paris. Le premier kinetoscope Edison, sans phonographe, a été présenté à Paris dès le mois de juillet 1894.

5 A. Baron, brevet n° 276 628, 4 avril 1898. Le texte est daté précisément du 2 avril 1898.

6 Paul Fournier, lettre tapuscrite à J.-G. Poinsignon, datée du 27 octobre 1930 (archives Gaumont de la Cinémathèque française, BiFi).

7 Registre Baron R3 pl. 26 (Musée des arts et métiers).

8 L. Leroy, « Le téléphone haut-parleur », La Nature, n° 1349, 1er avril 1899.

9 Registre Baron, R3 pl. 21.

10 Registre Baron, R3, pl. 34.

11 Henri Chamoux, expert en appareils scientifiques anciens, nous indique que le relais amplificateur de Baron met en jeu deux circuits électriques. D’une part, le circuit primaire qui est représenté par le système microphone – piles en série – bobine électro-aimants. D’autre part, le circuit secondaire, qui comprend un haut-parleur, des batteries en série et des résistances. La valeur de ces résistances est rendue variable par les effets de l’électro-aimant. Le courant continu du circuit secondaire est transformé en un courant de rupture de fréquence audible par ces mêmes effets de l’électroaimant.

12 Daniel Bellet, Les Dernières Merveilles de la science, Paris, Garnier, s.d. (1899), p. 30.

13 Les systèmes de duplication arriveront quelques années plus tard. En France, les frères Pathé passent contrat avec un nommé Casarès pour la mise en place en 1899, à l’usine de Chatou, de copies par pantographe. Ce système permettait d’obtenir à partir de la lecture d’un cylindre initial (celui utilisé lors de l’enregistrement), la gravure simultanée du cylindre vierge (cf. Henri Chamoux, « La copie pantographique des cylindres ou la fortune de M. Casarès », Le Couplet de la Spef, n° 2, sept. 1998). En 1902, la firme Columbia conçoit un système de duplication des supports basé sur le principe de la galvanoplastie.

14 Daniel Marty, Histoire illustrée du phonographe, op. cit., p. 74. Les lithographies sont tirées de L’Illustration du 14 août 1899 : « Une usine à musique ».

15 M. Bessy, « Il y a 35 ans… A. Baron faisait les premières expériences de cinéma parlant », Cinémonde, n° 237, 4 mai 1933.

16 Registres Baron R2, pl. 24, 79, 103-117, 124-126, R3 pl. 66.

17 Registre Baron R2, pl. 114.

18 Registres Baron R2, pl. 115-117, R4 pl. 142.

19 Registre Baron R4, pl. 135 et 138.

20 Registre Baron R3, pl. 66.

21 Voir le plan du « pied du cinématographe » : Registre Baron R3, pl. 117. Le « pied du phonographe » R3, pl. 62.

22 Registre des entrées conservées aux réserves du musée des Arts et Métiers, Saint-Denis.

23 Pour le catalogue de la filmographie Baron, voir Giusy Pisano-Basile et Laurent Mannoni, « Le centenaire d’une rencontre : Auguste Baron… », op. cit., p. 3-88.

24 Dans ses mémoires, Baron note sobrement : « Je m’intéressais à la fabrication du carbure de calcium et créai les plans d’une usine automatique de fabrication. Association avec Philippe Bouhey qui va décéder en 1900, me faisant perdre un million ». Il ajoute plus loin : « L’année 1901 fut extrêmement dure jusqu’à mon départ pour Nice. »

25 Georges Sadoul, Histoire générale du cinéma. 2. Les pionniers du cinéma 1897-1909, Paris, Denoël, 1948, p. 100.

26 Henry Cossira, « La résurrection du Phono-cinéma-théâtre de l’Exposition 1900 », L’Image, n° 55, 31 mars 1933, p. 23-27.

27 Ces cylindres historiques sont aujourd’hui conservés par la Discothèque de Radio France.

28 Aldo Bernardini, Cinema italiano delle origini : Gli ambulanti, Cineteca del Fruili, 2001, p. 21-23.

29 Catalogue Georges Mendel, 1901.

30 Extrait d’un catalogue Mendel, sans date.

31 Laurent Mannoni, « Du cinématographe Parisien au Cinémato-Gramo-Théâtre », Archives, Institut Jean Vigo, Cinémathèque de Toulouse, n° 53, avril 1993, p. 1-12.

32 Jacques Kermabon (dir.), Pathé premier empire du cinéma, Paris, Éditions Centre Georges Pompidou, 1994, p. 22.

33 J. Marette, « La Phonocinématographie », séance du 15 mai 1908 de la Société des ingénieurs civils de France, reproduit dans « Le synchronisme entre phonographe et cinématographe », AFITEC, n° 3, 1954, p. 26.

34 Anciens Établissements Pathé frères Service du Cinématographe : Appareils et accessoires, avril 1905, p. 82-83.

35 Société Mathelot et Gentilhomme, brevet n° 377 467, délivré le 11 juillet 1907, « Dispositif permettant d’obtenir le synchronisme des mouvements entre deux mobiles ». Voir aussi « Le Synchronisme Pathé (Gentilhomme) », Ciné-Phono-Gazette, mai 1908.

36 Ibid., p. 28.

37 Brevet d’invention n° 43 642 du 22 juin 1907, « Dispositif de fonctionnement électrique en synchronisme de phonographes et cinématographes ». Un autre additif sera déposé l’année suivante : brevet d’invention n° 401 498, « Dispositif de fonctionnement en synchronisme de phonographes et de cinématographes » demandé le 25 juillet 1908. Il s’agit de brevets qui marquent la collaboration entre Maurice Couade et Pathé. Avant 1908 le capitaine avait déjà déposé plusieurs brevets parmi lesquels : « Procédé d’enregistrement et de reproduction phonographique », n° 384 921 du 11 décembre 1907, ayant pour objet « l’enregistrement phonographique consistant à enregistrer séparément chaque instrument ou groupe d’instruments d’un orchestre sur un disque ou cylindre » par plusieurs phonographes reliés par des moteurs synchrones ; brevet n° 43 642 du 33 juin 1907 : « Dispositif de fonctionnement électrique en synchronisme de phonographes et cinématographes ».

38 « Appareils de synchronisme et leurs utilisations par le Capitaine Couade », Mémoires et Compte rendu des Travaux de la Société des Ingénieurs civils de France, fondée le 4 mars 1848…, bulletin de juin 1908, Paris, Hôtel de la Société, p. 940-961.

39 Catalogue des Anciens Établissements Pathé Frères, Paris, 1908, p. 77.

40 Maurice Couade, brevet d’invention n° 421 795, « Dispositif de fonctionnement en synchronisme d’un phonographe et d’un cinématographe », demandé le 25 octobre 1910.

41 Jacques Kermabon (dir.), Pathé premier empire du cinéma, op. cit., 1994, p. 27.

42 D’après Jacques Marette (« Charles Pathé », Technique cinématographique, janvier-mars 1958, p. 29-52), Charles Pathé, « pour ne pas heurter la branche phonographique », a renoncé à utiliser un moteur électrique pour la partie phonographique du système de synchronisme prévu pourtant dans le brevet Couade. Cette adoption aurait-elle mis en danger la production de phonographes, non encore pourvus de moteurs électriques dans les années 1910 ? Il est certain qu’une partie de la chaîne de production mise en place aux usines de Chatou (et dans les filières éparpillées entre la Russie et l’Italie), aurait été alors bouleversée. Rappelons que les chiffres d’affaires les plus importants de la société Pathé entre 1899 et 1908 sont réalisés par la branche phonographique. Pour l’exercice 1909-1910, l’usine de Chatou a produit 3 478 974 disques, soit 11 599 par jour, ainsi que deux millions de cylindre environ (Procès verbal de l’Assemblée Générale ordinaire du 24 juin 1910, Archives Pathé, Livre général des Assemblées, vol. I, 1897-1907.). C’est dire l’importance de la production mécanique, alors que les systèmes électriques étaient déjà connus.

43 Léon Gaumont, « Synchronisme du cinématographe et du phonographe », communication faite à la séance du 7 novembre 1902, Bulletins de la Société française de Photographie, t. 18, n° 22, p. 497-500.

44 Ce qui n’est pas un pur hasard, puisque les deux hommes sont liés par un contrat depuis 1895.

45 « Cinquantenaire du cinéma sonore », Bulletin de l’Association française des ingénieurs et techniciens du cinéma, H.S., 1952, 27 p.

46 Lettre tapuscrite des établissements Continsouza du 28 décembre 1915, en réponse à la société Pathé du 23 décembre 1915. Archives Cinémathèque française, collection des appareils.

47 Ibid.

Table des illustrations

Légende Studio de Baron à Asnières. Collection privée.
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Légende Disposition du studio de Baron à Asnières. Cinémathèque française, Collection des appareils.
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Fichier image/jpeg, 220k
Légende Extrait d’un catalogue Mendel.
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/2760/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 284k
Légende Extrait d’un catalogue Mendel.
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/2760/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 212k
Légende Extrait du catalogue Pathé de 1905. Cinémathèque française, Collection des appareils.
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/2760/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 356k
Légende Chronophone avec système téléphonique. Cinémathèque française, collection des appareils.
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/2760/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 240k
Légende Le chronomégaphone Gaumont. Cinémathèque française, collection des appareils.
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