Une archéologie du cinéma sonore

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Giusy Pisano

Cinquième partie. Le synchronisme du son et des images animées : deux mouvements antithétiques

Chapitre XIX. Les premiers essais : synchronisme optique ou mécanique ?

Texte intégral

1Malgré les travaux d’Edison avec notamment son kinétophone, les recherches sur le son progressent très lentement et surtout elles ne sont toujours pas prêtes à couper le « nœud gordien de science et de rêve ». Pourtant, des expériences préconisant la piste optique des films cinématographiques sonores ont eu lieu très rapidement, mais ces recherches sont, comme dans le passé, prisonnières de la science. Elles sont menées par des physiologistes ou des phonéticiens recherchant un dispositif pour la lecture graphique du mouvement vibratoire du son, dans l’objectif d’étudier la formation de certains sons participant à l’acte de la parole.

L’inscription photographique du son

2L’utilisation d’une surface sensible pour fixer les oscillations sonores est une idée sur laquelle de nombreux scientifiques vont travailler, dès la fin du xixe siècle. Les techniques et les matériaux expérimentés sont variés : papier, verre, celluloïd, disque, lampe à arc, à acétylène, à gaz hydrogène… Le point culminant de ces recherches se situe vers 1926-1928, lorsque la piste optique permettant enfin l’inscription et la reproduction des sons, sera adoptée et supplantera définitivement les systèmes mécaniques par disques ou cylindres.

  • 1 Densité fixe : le tracé est de largeur variable, mais l’opacité constante, car l’inscription des v (...)
  • 2 R. Singer, « Les travaux d’Eugène Lauste », La technique cinématographique, n° 12, déc. 1932, p. 5 (...)
  • 3 Déposé le 22 oct. 1880 et délivré le 31 oct. 1916. N° U.S.P. 1 203 290.

3Dès 1886, aux États-Unis, Leo Bock imagine un procédé d’inscription sur un film cinématographique d’une piste optique, destinée à garder la trace des oscillations sonores (brevet du 4 décembre 1886). Par ce système on devrait obtenir un tracé à densité fixe1. Toujours de l’autre côté de l’Atlantique, quelques années plus tard, en 1900, le constructeur d’appareils de prises de vue et de projection Edmond Kuhn réussit grâce à un diaphragme à miroir, une série de lentilles et une lampe à incandescence, à fixer sur un film cinématographique le son provenant d’un phonographe relié à un récepteur téléphonique2. Avant lui, l’un de ses compatriotes, Charles Edgar Fritts, dépose en 1880 un brevet de 36 pages (« Recording and reproduction of pulsations or variations in sounds and other phenomena3 ») qui fait le point sur les différentes méthodes permettant la photographie des sons et d’autres phénomènes variables.

  • 4 Densité variable : correspond à l’image de la vibration sonore sur une piste de largeur constante, (...)
  • 5 Jean Vivié, Traité général de technique de cinéma, 1946, p. 79.

4Presque parallèlement, le scientifique anglais Saint-George prend le 21 février 1883 un brevet (B.P. n° 965) pour obtenir l’inscription photographique d’un tracé à densité variable4. Le dispositif envisagé est constitué d’une membrane vibrante, chargé de déplacer un petit volet obturant une ouverture qui laisse passer la lumière nécessaire à l’impression de la couche sensible, disposée sur la surface d’un disque5. Une sorte de mélange entre le disque plat d’Emil Berliner et le futur disque-compact des années 1980 ! Certes, il s’agit là des premiers essais d’enregistrements photographiques, mais ils offrent peu de résultats concrets. D’autant que les tracés obtenus n’étaient pas destinés à la reproduction du son, mais juste à son inscription. Cependant, non seulement le schéma de base (source lumineuse, modulateur de lumière qui transforme les variations électriques en variations de lumière, système optique) de ces brevets a servi de modèle entre 1926 et 1927 aux recherches sur le cinéma parlant, mais de plus il anticipe les deux systèmes d’enregistrements possibles (à densité fixe ou à densité variable), encore en vogue dans les années 1950.

  • 6 Robert W. Wood, Philosophical Magazine, 5th ser., t. 48, 1899, p. 218-227.
  • 7 Ernst Mach, Sitzber. Akad. Wiss. Wien. 98, part 2a, p. 1310-1326, 1889, cité par Robert T. Beyer, (...)

5Ces travaux sont suivis de près par Robert W. Wood en 18996 qui reprend les principes des brevets précédents afin d’obtenir sur un film celluloïd l’inscription des vibrations sonores visualisées par le biais des flammes de gaz hydrogène (système adopté par August Toepler que nous avons déjà mentionné). Rappelons aussi que depuis 1889, un physicien autrichien qui a été professeur à Prague et à Vienne, Ernst Mach, étudie la photographie des sons produits par explosion7.

  • 8 « La Photographie des vibrations du son », La Nature, 5 mai 1883, n° 518, p. 375.
  • 9 Cette idée qui remonte à 1889 sera reprise successivement par plusieurs pionniers du synchronisme, (...)
  • 10 Brevet du 3 février 1899, D.R.P. n° 112 200, « Vorrichtung zur photographischen aufnahme von Schal (...)

6Poursuivons notre parcours avec l’Allemagne, où le physicien Boltzman a eu l’idée d’appliquer la photographie au Photophone de Bell et Tainter. La revue La Nature fait état de ses résultats dans un article paru en 1883 : « L’appareil n’est autre chose qu’un photophone. Mais si, à l’aide d’un microscope solaire, l’on concentre une lumière intense sur la plaque de platine et qu’on fasse arriver l’ombre de cette plaque sur une feuille photographique préparée à l’émulsion Vogel, on aura la photographie exacte des vibrations en imprimant à la feuille sensible un rapide mouvement dans une direction perpendiculaire à la ligne lumineuse tracée par la fente entre les deux plaques8. » Le physiologiste Ludimar Hermann continue les travaux sur l’inscription photographique du son en utilisant un miroir adapté au diaphragme du phonographe9. Il emploie désormais un microphone pour mieux capter le son. Parallèlement, un autre chercheur allemand, Schwarz, commence en 1899 à adopter un système analogue au procédé de Saint-George : l’inscription en ondulations sur un disque couvert d’une couche sensible10. Citons aussi le physicien Hulsmeyer, dont les travaux sont connus grâce au brevet qu’il dépose en Allemagne le 20 mars 1902 (n° 146 879), dans lequel il préconise l’inscription à densité variable tant à l’enregistrement qu’à la reproduction.

  • 11 André Blondel (1863-1938) est connu pour ses recherches sur la propagation des ondes radio-électri (...)
  • 12 Jean Vivié, Traité général de technique de cinéma, op. cit., p. 80.

7En France, une nouvelle application commence à être expérimentée : l’oscillographe galvanométrique de l’ingénieur des Ponts et Chaussées André Blondel11, inventé en 1893. Cet instrument repose, rappelons-le, sur les mêmes principes que le galvanomètre à cadre mobile Deprez-d’Arsonval (1882). Il détecte l’existence, la direction et l’intensité des courants ; sa construction repose sur l’action directrice des courants sur les aimants. Blondel, qui travaillait à cette époque sur les propriétés des moteurs asynchrones et synchrones, cherchait à enregistrer les courbes des courants alternatifs. Il introduit dans le galvanomètre « classique » de nouveaux éléments, comme un petit miroir mobile, un condensateur optique, une lampe, une chambre noire dans laquelle le papier photographique peut se déplacer. L’inscription qu’il parvient à obtenir suit le schéma suivant : « Le faisceau lumineux sortant d’un condensateur optique et limité par un diaphragme venait se réfléchir sur le miroir de l’oscillographe pour être ensuite concentré par une lentille cylindrique sous forme d’un spot laissant la trace de ses vibrations sur le film sensible12. » Après de nombreux essais, c’est finalement le 11 novembre 1901 que Blondel présente à l’Académie des sciences cette version perfectionnée de son oscillographe (parfois connu sous le nom d’oscillographe bifilaire). Après quoi, l’oscillographe est mis en fabrication par les ateliers Jules Carpentier. Il fera l’objet de plusieurs améliorations et sera supplanté bien plus tard par l’oscillographe cathodique.

  • 13 Claude Lerouge, Sur 100 années, le cinéma sonore, Paris, Éditions Dujarric, 1996, p. 46.

8Or, si l’oscillographe de Blondel est fabriqué en série pour les besoins de l’industrie électrique, il n’en reste pas moins que son système d’enregistrement constitue le prototype des systèmes à ondulations repris par d’autres scientifiques travaillant sur des sujets sensiblement différents – comme, par exemple, la physiologie de la parole, ou la marche de l’homme – mais aussi par les pionniers du synchronisme entre le son et l’image mouvante : « Il était donc naturel que pour enregistrer les voix ou les musiques sur un film cinématographique, on ait pensé à utiliser cet appareil. Il était si bien conçu qu’il n’y aurait plus qu’à lui apporter quelques modifications mineures pour l’adapter à l’enregistrement sonore13. »

  • 14 R. Singer, « Les travaux d’E. Lauste », op. cit., p. 533-534.
  • 15 Maurice Noverre, « La vérité sur l’invention du film Photophone (Lauste 1906) », Le Nouvel art cin (...)
  • 16 Brevet Eugène Lauste n° 18 057.
  • 17 Voir à ce sujet le « dossier/vérité » de Maurice Noverre paru dans le n° 5 de janvier 1930 du Nouv (...)
  • 18 Il n’est pas inutile de préciser que ce que nous venons de présenter ne veut être nullement défini (...)

9C’est tout d’abord le Dr Marage (médecin, docteur ès sciences, et membre de la Société chimique de Paris et de la Société française de physique) qui envisage l’utilisation de l’oscillographe pour l’étude de la parole. Dans ses travaux sur l’étude des voyelles, Marage avait déjà appliqué les différentes méthodes expérimentales, notamment la méthode graphique de Marey, les flammes manométriques de Koenig. Lorsque la photographie de la parole devient possible, c’est tout naturellement qu’il commence à expérimenter la nouvelle méthode. Dès 1898, il analyse les photographies (réalisées grâce au système imaginé par Ludimar Hermann) des tracés phonographiques gravés sur un cylindre, afin d’étudier la structure des voyelles. Marage utilise une lampe à l’acétylène pour photographier les flammes manométriques de Koenig. En 1901, il obtient des photographies de la voix, à l’aide de l’oscillographe Blondel. Dans la même lignée, il faut citer les recherches du phonéticien Hector Marichelle, qui lui aussi travaille à la photographie du tracé du phonographe d’Edison, mais pour l’enseignement de la parole. Nous reviendrons sur ce chercheur dans le prochain chapitre. Malgré la richesse de ces expérimentations, dont notre liste est loin d’être exhaustive, aucune de ces techniques ne pouvait reproduire le son qui avait été fixé sur un film en celluloïd ou sur une bande de papier sensibilisée. Donc, avant 1900, personne n’avait encore réussi à reproduire les sons enregistrés par les systèmes précédemment énoncés. Les premiers essais de restitution sont dus à Ernest Ruhmer, un physicien allemand et à deux français, Eugène Lauste et Henri Joly. Le premier, Ruhmer, travaille sur cette idée dès la fin du xixe siècle, imaginant un appareil reproduisant les sons enregistrés sur le film cinématographique auquel il donne le nom de photographophone, réalisé vers 1902. Il s’agissait d’un procédé basé sur l’utilisation d’un « arc chantant » qui visualisait les vibrations sonores provenant d’un microphone ; un appareil cinématographique placé tout près pouvait filmer l’arc. Jusqu’ici rien de vraiment nouveau par rapport à d’autres systèmes (les flammes chantantes de Koenig), mais l’originalité d’Ernst Ruhmer est d’être parvenu à reproduire le son photographié. Pour « la reproduction il utilisait une lampe à arc, le rayon lumineux étant interrompu par le diagramme des sons enregistrés sur le film, la lumière agissait ensuite sur la cellule au sélénium excessivement sensible reliée à une paire de récepteurs téléphoniques. La lumière agissait sur le film après avoir traversé un système optique comportant lentille cylindrique et fente optique14 ». Évidemment, avec un tel dispositif, la qualité de la reproduction sonore ne devait pas être des meilleures, puisque le son était transmis par des simples récepteurs téléphoniques et les microphones employés à cette époque pouvaient, au plus, transporter le son à une petite distance, sans vraiment l’amplifier. Il avait toutefois réussi à le reproduire sans trop s’intéresser à cet aspect, car Ernst Ruhmer ne semblait pas captivé par les retombées « spectaculaires » qu’une telle prouesse pouvait révéler. Il ne songe donc pas à la reproduction synchrone avec les images animées. Comme l’a écrit Maurice Noverre, « Rhumer ne s’intéressait pas au problème de la synchronisation du mouvement et du son. Le but de ses recherches était les phénomènes des effets de la lumière sur le sélénium15 ». Au terme de ce parcours, les avancées les plus déterminantes nous paraissent dues aux chercheurs qui, par « hasard » – car leur but était autre (la connaissance des propriétés du sélénium, le comportement des courants alternatifs) – ont apporté le principe de la solution définitive de l’enregistrement sonore photographique. Les premiers travaux dont l’objectif est manifestement la recherche d’un dispositif permettant l’enregistrement simultané des sons et des images, sont dus à deux Français, Henri Joly et Eugène Lauste, qui séparément vont breveter deux procédés destinés « à l’enregistrement du son pendant que, simultanément, on enregistre le mouvement au moyen du cinématographe16 ». Néanmoins, pour l’instant, il ne s’agit que de brevets. En outre, nous sommes déjà en 1905 pour Henri Joly (brevet n° 361 373, demandé le 13 avril 1905, pour un système d’enregistrement phonographique par la lumière17) et en 1906 pour Eugène Lauste (Lauste, Haines & Pletts, brevet n° 18 057, délivré le 10 août 1907, « A new and improved method of meansfer simultaneously recording and reproducting movements and sounds18 »).

10Les années 1910-1920 sont celles de la mise au point du film sonore et d’autres brevets se succéderont : aux noms que l’on vient de citer il faut ajouter ceux de Haines et J. Saint-Vincent (brevet n°18 057 « Nouvelle méthode perfectionnée d’enregistrement et de reproduction simultanée des mouvements et des sons ») ; celui de Lee De Forest à qui on doit l’invention en 1907 de la lampe « Audion » permettant l’amplification du signal sonore ; les travaux sur les cellules photo-électriques que Théodore W. Case poursuivait depuis 1911 et qui aboutiront au brevet déposé en 1917 (n° 1 309 181) portant sur une nouvelle cellule à sulfure de bismuth et baptisée « Thalofide ». Il faudrait également rappeler les recherches du Suédois Valdemar Poulsen (ingénieur à la Compagnie des téléphones) qui dès 1899 réalise un appareil, le télégraphone, par lequel grâce à un petit électro-aimant, on pouvait enregistrer les sons sur un fil d’acier. Ce sont-là les prémices du futur enregistrement magnétique, système qui va sommeiller pendant 30 ans, pour retrouver sa gloire après 1948, lorsque l’enregistrement magnétique devient le procédé privilégié du cinéma sonore. Ces quelques recherches de base donneront une impulsion extraordinaire aux travaux suivants. En moins d’une décennie (entre 1919 et 1926) le système de synchronisme son/image est définitivement trouvé par une poignée de chercheurs appuyés et vivement encouragés, cette fois, par des grandes sociétés de production : la société Tri-Ergon en Allemagne, les Américaines Fox, Western Electric et la Warner Brothers, enfin la firme franco-suédoise Gaumont-Petersen-Poulsen.

11Progressivement les scientifiques qui sont à l’origine des systèmes d’exploitation du cinéma sonore, s’effacent derrière l’anonymat de l’industrie.

Le synchronisme mécanique entre le phonographe et le cinématographe

  • 19 Chronophonographie ou chronophonie : ce sont les termes par lesquels certains ouvrages définissent (...)
  • 20 Alain Masson, L’Image et la Parole, op. cit., 1989, p. 126.

12Revenons quelques années en arrière, aux années 1895-1903, pendant lesquelles les expérimentations associant le son aux images animées se concentraient sur le synchronisme mécanique liant deux appareils : le phonographe et le cinématographe. Entre 1896 et 1903, au bureau des brevets de Paris, de Londres et de New York, sont déposés de nombreux brevets d’inventions portant sur le synchronisme. Mais, combien de ces projets ont été réalisés ? Très peu, étant donné les difficultés techniques auxquelles il fallait faire face. Dans toutes les expérimentations de chronophonographie19, la grande difficulté pour concilier image en mouvement et parole résidait avant tout dans la nature même de leurs mouvements. Bien que dans les deux cas il s’agît d’un mouvement se déployant dans le temps, les vibrations sonores devaient nécessairement être enregistrées en continu et intégralement, alors que l’enregistrement d’objets en mouvement était réalisé de manière discontinue, et seule la projection restituait une impression de continuité. Georges Demenÿ avait résolu le problème de la photographie du mouvement des lèvres en contournant l’obstacle technique du synchronisme : « Il ramène le temps de l’image à celui du son20 ». Il aligne les portraits successifs d’un homme en train de prononcer un mot, tout simplement par la visualisation du son, ce qui « figurativement » inaugure le procédé définitivement adopté dans les années 1930, l’inscription optique et la piste sonore.

  • 21 Emmanuelle Toulet, « Le cinéma à l’Exposition Universelle de 1900 », Revue d’Histoire moderne et c (...)
  • 22 Celui-ci déclare à ce propos : « Pourquoi nous n’avons pas exploité le cinématographe ? Tout simpl (...)

13De nombreux projets et très peu de réalisations : pourtant, dès 1896, l’idée du synchronisme entre phonographe et cinématographe sera reprise en France par plusieurs inventeurs comme Auguste Baron ou Hector Marichelle. Mais la portée publique de ces essais est tout de même assez limitée, puisque ces recherches en resteront au stade expérimental et finalement ne sortiront pas du laboratoire. Les incroyables appareils et systèmes imaginés par plusieurs expérimentateurs resteront à l’abri des regards indiscrets des riches entrepreneurs et du public. Dans cette fin de siècle un événement avait pourtant stimulé l’imagination des « inventeurs » et donnait une forte impulsion aux recherches : la préparation de l’Exposition universelle de 1900. Emmanuelle Toulet21, a souligné la richesse du stand sur le cinéma, cinq ans à peine après la naissance du cinématographe : douze stands de matériels cinématographiques et dix-sept lieux de projections. Cependant ces projections cinématographiques sont encore imprégnées de leur passé scientifique et de l’esprit technico-industriel propre à l’Exposition. Ce sont avant tout des « documentaires » que le public pouvait découvrir. Dans le comité d’installation de la classe 12, les seules personnalités représentant le cinéma étaient le physiologiste Marey, qui en était aussi le président, et Louis Lumière qui s’apprête à quitter le monde du spectacle22.

  • 23 Emmanuelle Toulet, « Le cinéma… », op. cit., p. 207-208.
  • 24 Ibid., p. 206-207.

14En 1900, bien d’autres divertissements attirent le public. Le cinématographe « s’est inscrit dans une tradition de techniques de reproduction et de spectacles d’illusion dont il apparaît plus un avatar industriel qu’un substitut perfectionné23 ». Il faudra encore attendre quelques années pour que la nouvelle invention dévoile et marque définitivement un décalage avec les inventions du siècle proposées par les autres stands. « Les initiatives – écrit encore Emmanuelle Toulet, – les efforts, l’esprit d’invention, les crédits aussi s’étaient essentiellement concentrés sur la technique du nouveau procédé. On avait fait une large place aux améliorations, même si elles n’étaient pas encore au point. Le cinéma était successivement, parfois simultanément, parlant, en couleurs, géant ou panoramique. Pourtant, ces tentatives n’étaient pas purement techniques. Elles cherchaient à répondre aux frustrations ressenties par les spectateurs lors des premières expériences cinématographiques. Dès 1895-1896, les comptes rendus de la presse avaient mêlé admiration pour les possibilités offertes et regrets pour le défaut de son et de couleurs24. » Faut-il voir dans cette frustration le germe d’une recherche de qualité, visant cette fois-ci non simplement les problèmes liés à la reproduction technique, mais également la dimension esthétique des images animées ? Il en est autrement pour le son. Malgré les quelques expériences de synchronisme présentées à l’Exposition, sous forme d’instrument de précision pour la médecine, la téléphonie et la télégraphie, la balistique, etc., le son se trouvait probablement éparpillé dans presque tous les dix-huit groupes qui réunissaient les cent vingt et un classes de l’Exposition. On trouve le phonographe lui-même dans plusieurs classes : celle de l’électricité, du matériel de l’art théâtral (classe 18), de la photographie (classe 12), où on avait placé aussi le cinématographe.

15Or, si l’on prend la peine d’étudier de près les nouveautés présentées par les divers stands, nous constatons avec surprise que l’une des premières projections parlantes sous la direction de Hector Marichelle a manqué de peu d’avoir lieu dans le stand de l’Institution des sourds-muets de Paris, dans la classe « Hygiène et santé » !

16C’est également dans le cadre de l’Exposition de 1900 qu’un « inventeur » isolé, Auguste Baron, voulait présenter les premiers films sonores. Il avait en effet imaginé un système de synchronisme direct entre son et image parmi des inventions les plus disparates : entre une pommade miraculeuse et un réveil électrique !

  • 25 Edgar Morin, Le Cinéma ou l’imaginaire, op. cit., p. 19.
  • 26 André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Les Éditions du Cerf, 1990, p. 23.
  • 27 Ibid., p. 19.

17Les historiens n’ont souvent mis en avant dans l’émergence du cinéma que l’aspect idéaliste et esthétique du phénomène, pour imputer à la causalité historique les infrastructures scientifiques et techniques. Dans ce processus de la réalisation d’une machine absurde qui « ne sert à projeter des images que pour le plaisir de voir des images »25, la part du rêve, l’imaginaire des chercheurs, ce que André Bazin définissait comme le mythe du « réalisme intégral, d’une réception du monde à son image26 » ont joué. Toutefois, en allant plus loin, afin de « voir » de près ces chercheurs et d’approcher « l’idée préalable [de ces] inventeurs27 », on serait probablement très étonné par l’aspect « matériel » de ce rêve et son ancrage dans les pratiques discursives contemporaines. En fait, qui sont ces expérimentateurs du synchronisme ? Le physiologiste Ludimar Hermann, les physiciens Franz Dussaud et Eugène Lauste, le phonéticien Hector Marichelle, etc. Quelle était leur motivation, leur rêve ? Le mythe du « cinéma total », comme le suggère André Bazin ? Est-ce grâce à la convergence de plusieurs esprits vers ce rêve collectif que le cinéma parlant a vu le jour ? Rien n’est moins sûr, étant donné la complexité des ramifications que nous avons pu rencontrer dans l’exploration d’un tel sujet.

Notes

1 Densité fixe : le tracé est de largeur variable, mais l’opacité constante, car l’inscription des vibrations est obtenue par le déplacement transversal du faisceau.

2 R. Singer, « Les travaux d’Eugène Lauste », La technique cinématographique, n° 12, déc. 1932, p. 532-536.

3 Déposé le 22 oct. 1880 et délivré le 31 oct. 1916. N° U.S.P. 1 203 290.

4 Densité variable : correspond à l’image de la vibration sonore sur une piste de largeur constante, mais d’opacité variable.

5 Jean Vivié, Traité général de technique de cinéma, 1946, p. 79.

6 Robert W. Wood, Philosophical Magazine, 5th ser., t. 48, 1899, p. 218-227.

7 Ernst Mach, Sitzber. Akad. Wiss. Wien. 98, part 2a, p. 1310-1326, 1889, cité par Robert T. Beyer, Sounds of Our Times, op. cit, p. 145-147.

8 « La Photographie des vibrations du son », La Nature, 5 mai 1883, n° 518, p. 375.

9 Cette idée qui remonte à 1889 sera reprise successivement par plusieurs pionniers du synchronisme, par Henri Joly par exemple (brevet n° 296 067, délivré le 11 avril 1900) et Eugène Lauste (brevet n°18 057, accepté le 10 août 1907).

10 Brevet du 3 février 1899, D.R.P. n° 112 200, « Vorrichtung zur photographischen aufnahme von Schallwellen ».

11 André Blondel (1863-1938) est connu pour ses recherches sur la propagation des ondes radio-électriques et ses travaux en électrotechnique, comme les études des moteurs synchrones et asynchrones. Il rentre à l’Académie des sciences en 1913. Voir Histoire de l’électricité en France, t 1, 1881-1918, op. cit.

12 Jean Vivié, Traité général de technique de cinéma, op. cit., p. 80.

13 Claude Lerouge, Sur 100 années, le cinéma sonore, Paris, Éditions Dujarric, 1996, p. 46.

14 R. Singer, « Les travaux d’E. Lauste », op. cit., p. 533-534.

15 Maurice Noverre, « La vérité sur l’invention du film Photophone (Lauste 1906) », Le Nouvel art cinématographique, n° 2, avril 1930, p. 26. Un article de Jean-Jacques Ledos sur les origines de la télévision met en relation les recherches sur les propriétés du sélénium avec celles sur la communication à distance : « L’Âge du Sélénium », Bulletin du Comité d’Histoire de la Télévision, n° 23, juin 1991.

16 Brevet Eugène Lauste n° 18 057.

17 Voir à ce sujet le « dossier/vérité » de Maurice Noverre paru dans le n° 5 de janvier 1930 du Nouvel art cinématographique, ainsi que le n° 4 d’octobre 1929, « L’œuvre de H. Joly ».

18 Il n’est pas inutile de préciser que ce que nous venons de présenter ne veut être nullement définitif et exhaustif. Ce travail se base sur l’état actuel des connaissances et des sources. Il est fort possible qu’un autre savant ou un « inventeur », dans un autre coin du monde, entre les quatre murs de son laboratoire, ait pu trouver la solution.

19 Chronophonographie ou chronophonie : ce sont les termes par lesquels certains ouvrages définissent l’art de synchroniser le phonographe avec le cinématographe. Voir Jacques, Ducom, Le Cinématographe scientifique et industriel, Paris, L. Geisler, 1911, p. 82-83, dans la 2e éd. chez Albin Michel, p. 409-421 ou E. Coustet, Traité pratique de cinématographie, 1913, p. 113-123. Évidemment, cette appellation rappelle le terme utilisé par Marey, « chronophotographie ».

20 Alain Masson, L’Image et la Parole, op. cit., 1989, p. 126.

21 Emmanuelle Toulet, « Le cinéma à l’Exposition Universelle de 1900 », Revue d’Histoire moderne et contemporaine, t. 33, avril-juin 1986, p. 197-209.

22 Celui-ci déclare à ce propos : « Pourquoi nous n’avons pas exploité le cinématographe ? Tout simplement parce que ce n’est pas notre métier[…]. Nous sommes des industriels, des fabricants de plaques, de papier photographique », Le Progrès de Lyon, 4 octobre 1913.

23 Emmanuelle Toulet, « Le cinéma… », op. cit., p. 207-208.

24 Ibid., p. 206-207.

25 Edgar Morin, Le Cinéma ou l’imaginaire, op. cit., p. 19.

26 André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, Les Éditions du Cerf, 1990, p. 23.

27 Ibid., p. 19.

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