1Thomas Edison est incontestablement l’inventeur incarnant le mieux cette transition, car il a toujours essayé d’associer ses recherches sur le son à l’image : « Ce fut le phonographe qui me suggéra tout d’abord la caméra cinématographique. J’avais déjà poursuivi pendant plusieurs années mes expériences d’enregistrement et de reproduction de sons, et j’eus un jour l’idée qu’il devait être possible de construire un appareil permettant de faire pour la vue ce que le phonographe devait faire pour l’ouïe1. » Edison imagine tout d’abord, dans le premier caveat du 8 octobre 1888, une sorte de phonographe optique, où l’habituel cylindre du phonographe, recouvert cette fois d’une couche sensibilisée, devait permettre d’obtenir des photographies microscopiques à agrandir lors de la vision, tandis que le son était assuré par un deuxième cylindre2. Après de nombreux essais, Edison conclut qu’il « fallait chercher ailleurs3 » et abandonne définitivement le projet du phonographe optique. On connaît déjà la suite qui fait qu’Edison eut l’idée de la bande mobile après une rencontre avec Marey, durant l’Exposition de 1889. La même année il dépose un caveat (2 novembre 1889) décrivant le film : « Une pellicule sensible a la forme d’une longue bande qui se déroule d’une bobine à l’autre en passant devant une ouverture carrée. La bande porte de chaque côté une rangée de trous situés exactement les unes en face de l’autre4. » C’est encore grâce à ses connaissances en matière de télégraphie qu’Edison a eu l’idée des perforations : il s’inspire en effet directement du télégraphe automatique inventé par Wheatstone en 18595 et entreprend alors des nouvelles expérimentations avec cette fois-ci une bande de celluloïd perforée. Comme Marey avec sa caméra à bande mobile (1888), il envisage un appareil à bande pelliculaire sensible, mais avec la différence fondamentale que son support est perforé des deux côtés et entraîné par une roue dentée. Il donne à cet appareil le nom de kinétoscope, et de kinétograph pour la caméra. Le brevet est déposé le 24 août 1891.

2Edison prévoyait également de combiner le kinetograph avec le phonographe. L’idée de la sonorisation des images par le phonographe n’est pas nouvelle, c’est un vieux projet qui remonte à 1888, lors d’une rencontre entre Edison et le photographe Muybridge : ils envisageaient alors la possibilité d’associer leurs découvertes. Finalement, ce n’est qu’en 1895 qu’Edison fabrique et commercialise6 un appareil équipé du phonographe et rebaptisé kinétophone. Cet appareil est encore plus intéressant que le kinétoscope, puisqu’il est le premier appareil cinématographique à offrir un synchronisme entre l’image et la musique (à la prise de vues, la moderne caméra électrique d’Edison, dite « kinetograph », est commandée image par image grâce à des impulsions électriques déclenchées par des contacts disposés sur l’axe du phonographe). Le phonographe logé à l’intérieur du kinétophone est relié par des courroies en cuir au moteur électrique qui actionne le mécanisme du défilement en continu du film 35 mm. Edison livre dans le commerce des cylindres destinés à accompagner chaque pellicule7. Il s’agit du premier appareil permettant un synchronisme, même imparfait, entre les images animées et la musique8. Ce système déclenchera par la suite en Europe une nouvelle vague d’expérimentations portant sur l’association entre son et image. Toutefois, si l’appareil d’Edison trouve rapidement des débouchés commerciaux – c’était son objectif – il en sera autrement pour les expérimentations européennes et notamment françaises, dont le lourd héritage scientifique freinera le « glissement » des recherches sur le son vers le divertissement.

3Parallèlement, le mouvement photographié se prépare à une grande mutation, qui coupera le « nœud gordien » avec les sciences. Dans les expériences de Marey, de l’abbé Rousselot, et même de Demenÿ, la photographie n’était qu’un support. Progressivement, une autre idée s’installe dès lors que la nature même de cette technique est conçue non plus comme un moyen utilisé pour la compréhension d’un autre phénomène, mais comme un dispositif doté de toute une série de potentialités intrinsèques. En fait, la logique expérimentale mise en place par Marey et, dans un autre domaine, par l’abbé Rousselot, visait rigoureusement à démontrer la validité des postulats scientifiques. Dans le cas de Marey, le principe conceptuel et la méthodologie expérimentale qui en découlait, avaient comme objectif prioritaire la décomposition et l’analyse des différentes phases du mouvement. Il en était de même pour la phonétique expérimentale de l’abbé Rousselot. Son dispositif technique avait été conçu pour visualiser les étapes et les éléments de l’acte de phonation. Dans ces deux cas donc, la photographie était reléguée au rang de simple agent technique soumis aux contraintes du dispositif. Elle n’était que le support d’un système qui, de fait, utilisait ses caractéristiques d’impression sans aucun souci ni arrière-pensée liée à l’exploitation commerciale de ses résultats et encore moins « artistique ».

4C’est Georges Demenÿ qui, en se détachant sensiblement de la voie tracée par Marey, détourne la photographie de toute implication scientifique et met en valeur certains de ses aspects récréatifs, ludiques et même lucratifs. Il entrevoit les potentialités propres à ce moyen et envisage, ainsi qu’Edison, une orientation ludique et une exploitation commerciale. Nous l’avons vu, les premières expérimentations spectaculaires sur la photographie du mouvement ont été inaugurées par un photographe, Muybridge, qui ne cherchait pas à se doter d’un support pour expliquer la nature d’un phénomène, mais qui, en revanche, s’efforçait de montrer les potentialités de la photographie elle-même. Muybridge n’était ni un physiologiste, ni un physicien. Plus que par l’allure du cheval, il était intéressé par sa vitesse. Son défi était, en fait, de réussir à aller aussi vite que l’animal. Il ne se contente plus des graphiques représentant les allures du cheval, il essaie d’obtenir des vues photographiques, avec une qualité esthétique indéniable. Il lance la photographie animée et il n’arrêtera pas d’améliorer sa technique pour accroître le nombre de ses prises. C’est la première véritable rupture avec les recherches sur le mouvement effectuées dans le laboratoire, même si ses travaux inspirent de scientifiques comme Marey.

La projection sur grand écran

5Le travail des frères Lumière poursuit cette voie. Comme on le sait, ils franchissent l’étape décisive et conçoivent le Cinématographe, un appareil réversible d’enregistrement et projection des images qui a apparemment résolu les problèmes de nature mécanique aussi bien qu’optique.

6Si Muybridge est un photographe, les frères Lumière sont des industriels de la photographie. Ils ne sont donc pas des scientifiques purs, quoique cette figure ait connu, au fil des années, de multiples évolutions. Ils appartiennent en revanche à cette nouvelle race d’entrepreneurs, dotés bien sûr d’un esprit commercial, mais imprégnés également d’une riche culture technique. Ils maîtrisent les appareils, connaissent la théorie et sont habitués à apporter des solutions pertinentes pour améliorer leurs instruments. Historiquement, leur place ne se définit pas en opposition au travail scientifique effectué dans les laboratoires. Ils ne sont pas ces « bricoleurs de génie » qu’une certaine historiographie se plait à décrire, pas plus que ne l’était, par ailleurs, Edison. À une époque où nous assistons à la mise en place d’un nouveau système de division du travail, ce type d’entrepreneurs incarne la transition entre un cadre socioculturel d’échanges et d’interdisciplinarité et un modèle de régulation, davantage cloisonné, entre les différentes phases de recherche, production et commercialisation.

7Sur un plan plus strictement technique, leurs connaissances en matière de photographie jouent un rôle capital car elles leur permettent, d’un côté, de tirer profit des expériences de Muybridge et, de l’autre, d’identifier parfaitement le point faible des appareils précédents. Ces divers atouts contribuent à détourner leurs travaux de l’axe traditionnel de recherche dans ce domaine. En fait, le rôle du support d’impression avait été jusque-là limité par les contraintes de la recherche, puisque l’objectif prioritaire était de saisir et de décomposer le tracé visuel du mouvement. Dans ce cadre, c’était la photographie qui donnait le mouvement, ce n’était pas le mouvement qui était photographié. C’est peut-être là l’élément essentiel qui donne au cinématographe, dès sa naissance, une nouvelle dimension, ne le reléguant plus au niveau de simple auxilliaire explicatif d’un phénomène. Cette autonomie de la bande cinématographique produit une sorte d’isomorphisme entre le mouvement du dispositif mécanique, celui de la pellicule, réglé par l’équidistance cadencée des passages et, enfin, le mouvement réel qui se déroule en dehors de la caméra. L’interaction entre ces trois états cinétiques aboutit à une forme particulière de photographie animée qui sera bientôt en mesure de s’emparer de la parole en réalisant enfin l’empathie originelle entre les domaines du visuel et de l’acoustique. Indéniablement, le spectacle cinématographique s’approprie certains éléments (thèmes, iconographie, personnages, etc.) propres à d’autres formes de divertissement, comme les séances de lanterne magique, les numéros du café-concert et du music-hall ou encore la pantomime encore très en vogue dans les premières décennies du cinématographe. Pourtant, la nouvelle technique ne ressemblera en rien aux spectacles lumineux qui l’ont précédée tout en demeurant très éloignée des instruments scientifiques. On comprend mieux alors la portée des seuils qu’imposait Gilles Deleuze quand il écrivait : « Alors on peut toujours invoquer les ombres chinoises ou les systèmes de projection les plus archaïques. Mais, en fait, les conditions déterminantes du cinéma sont les suivantes : non pas seulement la photo, mais la photo instantanée (la photo de pose appartient à l’autre lignée) ; l’équidistance des instantanés ; le report de cette équidistance sur un support qui constitue le “film” (c’est Edison et Dickson qui perforent la pellicule) ; un mécanisme d’entraînement des images (les griffes Lumière)9. »

8Cet appareil est évidemment celui breveté en 1895 par les frères Lumière et peu importe si trois mois plus tard une myriade de brevets étaient déposés. Lorsque les Lumière arrivent à la fin de la course, comme c’était le cas dans d’autres domaines, leur appareil, lui, fonctionne. Après cette année 1895, le mouvement animé sort définitivement du laboratoire – au moins dans le sens pécuniaire que nous avons décrit dans notre étude10 – pour devenir plus d’une dizaine d’années plus tard ce que l’on commence déjà à définir comme un « art ». Ce parcours qui se concrétise par la réalisation du cinématographe n’est cependant que le point d’aboutissement du coté visuel de nos recherches. En ce qui concerne le son, les expérimentations continuent. Si l’arrivée du cinématographe met un terme à la définition d’un support et d’un appareil de reproduction et de transmission des images, dans le cadre des travaux sur le son, la quête d’un support n’est pas terminée. On recherche maintenant un moyen pour saisir et reproduire un mouvement sonore « de longue durée » et par ailleurs un dispositif permettant la combinaison avec les images animées. Les pionniers du synchronisme ont donc dû non seulement rechercher une correspondance de rythme entre deux appareils différents, mais de plus leurs expérimentations se sont heurtées à la matérialité d’un support qui n’était absolument pas adapté. À un mouvement d’images de longue durée correspondait un mouvement sonore de courte durée. N’oublions pas, comme nous l’avons vu dans le chapitre sur l’histoire du phonographe, qu’à cette époque – l’âge d’or du cylindre – on ne pouvait enregistrer et reproduire que quelques minutes de son. Cela peut expliquer ce décalage « technique » de presque trente ans sur l’image, qui évidemment, au fil des années, est devenu également esthétique. Entre 1895 et 1927, l’élément sonore du cinéma est certes présent, mais en tant qu’accompagnement parallèle, ou bien dans des expérimentations qui ont de grandes difficultés à aboutir et à sortir du laboratoire. La séparation des deux éléments ne sera pas sans conséquences sur l’avenir du cinéma. Pendant qu’on se heurte à des problèmes matériels et que l’on cherche encore un support technique pour la reproduction du son, on s’interroge ailleurs sur la nouvelle forme d’expression engendrée par le cinématographe. Les premiers théoriciens posent déjà la question de l’autonomie de l’image animée comme condition pour devenir « un art plastique en mouvement11. » Ricciotto Canudo s’en inquiétait déjà dans les années 1910, quand il écrivait à propos du cinématographe : « Il n’est pas encore de l’art, car il manque la possibilité du choix typique de l’interprétation plastique, et il est asservi à la copie d’un sujet, ce qui empêche toujours la photographie d’être un art12. » Ce cinéma voué à être « une représentation expressive autonome, intrinsèque et exhaustif13 » est encore très loin des pionniers du son. Les premières décennies seront celles de la formation de l’art cinématographique et constitueront ce que Noël Burch définit comme le Mode de représentation Institutionnel (M.R.I.) ; le son – notamment par le biais de l’accompagnement musical – fait aussi l’objet d’une codification, mais encore une fois, en tant qu’élément extérieur à l’image mouvante, pouvant cependant, avoir des effets sur les spectateurs14.

9Pourtant ces deux éléments, comme nous l’avons constaté tout au long de cette étude, se sont côtoyés pendant un siècle d’expérimentations. La rupture commence à s’installer après 1900 : les images animées ont pris leur envol vers le divertissement et le son devient un « intrus », que l’on ne sait pas maîtriser et qui peut même déranger. Faut-il rappeler les polémiques sur le choix de l’accompagnement musical et du « silence absolu » ? Ou encore celles soulevées par l’arrivée du cinéma parlant ?