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Une archéologie du cinéma sonore

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Giusy Pisano

Cinquième partie. Le synchronisme du son et des images animées : deux mouvements antithétiques

Introduction à la cinquième partie

Texte intégral

1Pendant que Georges Demenÿ tentait de donner une issue commerciale à son appareil, d’autres s’intéressaient aux machines pouvant synthétiser le mouvement, voire le projeter. Edison diffuse son kinétoscope, boîte dans laquelle se déroule une bande de pellicule perforée, alors qu’Émile Reynaud propose à la vente son Théâtre optique qui projette des bandes peintes. Cependant, ces multiples essais ne constituent pas encore ce que l’on nomme le spectacle cinématographique : à l’un fait défaut le système de projection sur grand écran, à l’autre la photographie. Certes, il y avait eu auparavant des nombreuses tentatives pour conjuguer ces deux éléments (William Friese-Greene, Le Prince, Wordsworth Donisthorpe, etc.), mais aucune n’avait véritablement abouti, ou du moins les résultats n’ont jamais été présentés publiquement.

  • 1 Alain Masson, L’Image et la Parole, Paris, La Différence, 1989, p. 128.

2À la suite des recherches menées de 1807 à 1892 – de Thomas Young à Georges Demenÿ – sur l’inscription du son et grâce à l’arrivée en 1895 du cinématographe des frères Lumière, les nouveaux pionniers du son et de l’image s’orientent vers la recherche d’un synchronisme entre ces deux éléments. Assez rapidement, deux hypothèses de travail sont à l’étude : la synchronisation mécanique entre le phonographe et le cinématographe et l’inscription du son effectuée directement sur le film cinématographique. Avant d’arriver en 1906 au système du son optique d’Eugène Lauste et aux brevets déposés par les Établissements Gaumont sur la synchronisation par disques, plusieurs tentatives ingénieuses auront vu le jour. Ces nombreuses tentatives constituent autant d’échecs, dont les causes ne peuvent pas être imputées à la simple défaillance technique. En fait, dans la première décennie du cinéma, les nombreux essais de synchronisme, quelque soit leur degré d’aboutissement, n’ont guère attiré l’attention des entrepreneurs ; à cette époque « seule la curiosité scientifique soutient alors les recherches1 », ou alors les tentatives ne retiendront l’attention que de modestes marchands et constructeurs d’appareils comme Georges Mendel. Les expérimentations d’Auguste Baron, les projets d’Hector Marichelle, n’auront pas non plus une longue carrière. C’est aussi le cas par exemple du phonorama de Dussaud, Berthon et Jaubert, présenté pourtant pompeusement à l’Exposition universelle de 1900, qui n’aura pas de suite et sera amplement déficitaire en fin d’exploitation. Ces fiascos pourraient s’expliquer tout simplement par la médiocrité du synchronisme entre les images animées et la musique ou les paroles enregistrées sur les cylindres du phonographe. Néanmoins, nous pouvons le supposer, la qualité du son et du synchronisme n’était sans doute pas inférieure à celle que proposait Edison dans son kinétophone répandu dans les foires et les cafés du monde entier. L’élément technique n’était en fait qu’un aspect du problème. Il aurait pu être résolu par des améliorations et des recherches déjà possibles à l’époque, mais demandant des investissements notables que seule une importante société comme Gaumont, par exemple, pouvait mobiliser.

3Il y eut un autre obstacle : de fait, les origines scientifiques des premières expérimentations sonores – liées plutôt aux observations physiologiques et physiques, à des fins bien souvent médicales – sont encore présentes dans les recherches sur la synchronisation avec l’image animée, même après l’année 1895 et le début de la commercialisation de la nouvelle forme de spectacle. Les recherches les plus avancées sur l’inscription optique du son sont effectuées dans les laboratoires de physiologie et de phonétique ; celles plus directement liées au synchronisme sont menées par des personnages atypiques comme Georges Demenÿ, Franz Dussaud et Hector Marichelle qui ont puisé leurs expérimentations dans le creuset de la recherche scientifique. C’est peut-être la persistance de l’aspect scientifique des expérimentations, subie plutôt que maîtrisée, qui a freiné leur évolution définitive vers la forme artistique, et qui a également retardé la commercialisation des appareils.

Notes

1 Alain Masson, L’Image et la Parole, Paris, La Différence, 1989, p. 128.

© CNRS Éditions, 2004

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