Une archéologie du cinéma sonore

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Giusy Pisano

Quatrième partie. À la recherche d’un « appareil permettant de faire pour la vue ce que le phonographe devait faire pour l’ouie »

Chapitre XVI. Chevaux au galop, oiseaux qui volent, lèvres qui bougent : le mouvement photographié

Texte intégral

  • 1 Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Torino, 1966, p. 59- (...)

1Les deux éléments que nous venons d’introduire – recherche de la fixation de l’image sur la rétine et dans la chambre obscure – vont faire l’objet de nouvelles recherches basées sur le développement de leurs applications. Des expérimentations qui auparavant étaient restées parallèles commencent donc à se croiser et à se rencontrer dans les laboratoires de physiologie et d’acoustique. C’est dans ce cadre scientifique qu’auront lieu, autour de 1850, les premières tentatives pour donner un mouvement à la photographie. Les premiers résultats concrets, issus de ces recherches, apparaissent à partir des années 1870, puis connaissent une accélération extraordinaire durant les années 1890. L’apparition de la photographie offre en fait la possibilité de substituer aux images peintes de Plateau et Stampfer, aux figures de sable de Chladni et aux éphémères flammes de Koenig, des images permanentes qui se voulaient être la copie exacte de la réalité. Si conceptuellement l’idée a pu surgir très vite, l’état artisanal de la photographie entre 1840 et 1850 n’avait pas permis son développement pratique. En 1839, les « photographies » de Daguerre, comme le rappelle Walter Benjamin1, étaient des plaques de cuivre argenté impressionnées dans la chambre noire. Ce sont des exemplaires uniques, au même titre qu’un tableau, qui ne pouvaient être réalisés que par les soins d’un artiste. Ces « œuvres » conservées comme des bijoux ou des reliques, étaient évidemment relativement chères et complexes pour les expérimentateurs scientifiques. Et même lorsqu’on a trouvé la solution du procédé négatif/positif, la faible sensibilité des plaques nécessitait de longues séances de pose dans de bonnes conditions d’éclairage, ce qui n’était pas forcément le cas dans les laboratoires scientifiques.

2Ce qui fait probablement « glisser » la photographie vers ces lieux, c’est sa connotation technique qui peu à peu se détermine avec son perfectionnement. Le daguerréotype, mis au point par un « artiste », devient lui-même objet de recherches dans les laboratoires de chimie et de physique. En 1850, Frederick Scott Archer trouve un procédé de sensibilisation du négatif au collodion humide. L’appareil lui-même est perfectionné dans sa partie optique et la chambre noire est rendue plus pratique grâce à de nouveaux dispositifs comme le soufflet. Les accessoires se simplifient et se diversifient et la manipulation pendant les phases d’exposition et de développement est améliorée par l’utilisation des laboratoires portatifs. Dès lors, la technique photographique devient à la portée des fabricants d’appareils de spectacles lumineux comme des scientifiques.

3Ces derniers ont expérimenté, entre 1850 et 1870, plusieurs systèmes pour rendre la photographie animée. Leurs travaux arrivent à la suite des recherches physiologiques sur la vision, qui après Plateau et Stampfer, se déplacent de la fixation de l’image sur la rétine à la manière dont cette même image est perçue par l’organe de la vue. Les premières recherches sur le sujet sont dues encore une fois à Wheatstone, déjà à l’origine de plusieurs travaux sur la nature vibratoire du mouvement du son.

Sir Charles Wheatstone : « La durée éphémère de la lumière et le phénomène de la vision binoculaire »

  • 2 Charles Wheatstone « Description of the Kaleidophone, or Phonic Kaleidoscope ; a new Philosophical (...)
  • 3 Appareil déjà présenté dans le chapitre « À la recherche d’une méthode ».
  • 4 Charles Wheatstone, « On the Duplication and Multiplication of Objets », « A new Optical Experimen (...)
  • 5 Patrice d’arcy, « Mémoire sur la durée de la sensation de la vue », Histoire de l’Académie Royale (...)

4Les travaux de Wheatstone ont souvent été ignorés par les historiens du cinéma, et leur mention, tout à fait épisodique, ne tient qu’à son apport sur la stéréoscopie. Or ce n’est pas par hasard que l’un des maîtres de l’acoustique suit parallèlement les travaux des pères de la synthèse du mouvement : Charles Wheatstone avait fait de la visualisation du mouvement son principal objectif. Dès 1827, lorsqu’il publie dans le Quarterly Journal of Science, Literature and Art2 la description du kaléïdophone3, Wheatstone attire l’attention des lecteurs sur deux phénomènes dont il venait d’observer les effets : la duplication et la multiplication d’objets placés l’un derrière l’autre, à une certaine distance, et la propriété de la vision qui fait que des objets isolés et distincts sont perçus comme une seule image4. Il explique ces phénomènes par la « duration of the impressions of light » et signale les travaux effectués sur cette voie par Patrice d’Arcy5, le seul qui, à son avis, avait réalisé des expériences crédibles sur le sujet. Pour illustrer son propos, il propose un appareil utilisant toute la panoplie de disques, roues et tambours employés par la suite pour démontrer le principe de la « persistance rétinienne ». Il était constitué par un cadre en bois, circulaire, dont il donne les dimensions exactes (15 cm de hauteur et 15 cm de largeur, de 2,5 à 7,5 cm de profondeur) ; derrière le cadre était placé un disque en verre. Il poursuit en expliquant :

  • 6 Charles Wheatstone, Description of the Kaleidophone…, op. cit., p. 29.

« Ce disque est dessiné avec des couleurs transparentes ; parallèlement à ce disque en verre, se trouve un disque en étain, couvert sur la surface extérieure avec un papier blanc. Ce disque comporte un espacement entre deux rayons adjacents découpés. L’axe central est fixé à une barre qui le soutient. On le met en mouvement rapide et régulier par n’importe quel principe mécanique adapté à cette fonction. Un crochet est placé de telle façon qu’au moment où le disque s’arrête, l’ouverture sera cachée par la barre. Si une lumière est placée derrière le disque peint transparent et encore mieux si cette lumière est concentrée par la lentille en faisant tourner le cercle rapidement, l’image entière sera visible par un seul regard, même si les parties délimitées sont présentées à l’œil. L’intensité [de l’effet dû à la persistance] dépend de la puissance de la lumière concentrée sur l’ouverture du cercle6. »

  • 7 Joseph Plateau, « Sur les apparences que présentent deux lignes qui tournent autour d’un point, av (...)
  • 8 Charles Wheatstone, « Contributions to the Physiology of Vision, Phenomena of Binocular Vision », (...)
  • 9 Ibid., p. 24-25.

5Cette publication pourrait être la première dans laquelle est donnée la description détaillée de ce type d’instrument, avant celle de Plateau en 18287, ce qui prouve, au moins, que les deux chercheurs ont travaillé parallèlement sur la question, l’un en Angleterre, l’autre en Belgique. En poursuivant en 1838 ses recherches sur la physiologie de la vision, Charles Wheatstone découvre que cette première intuition à propos de la duplication et multiplication des objets, dont il avait fait était dans le texte de 1827, était due à une autre particularité des yeux : les deux reçoivent, en fait, une image semblable des objets extérieurs, cependant ces deux images produisent en nous une sensation unique. C’est pourquoi – écrit Wheatstone –, « les peintures d’objets éloignés, lorsque l’on a pris soin d’écarter tout ce qui pourrait détruire ou troubler l’illusion, peuvent atteindre, au point de s’y tromper, une ressemblance parfaite avec l’objet que l’on s’est proposé de représenter8 ». Ce qui le conduit à affirmer que « la conviction du caractère solide d’un objet à trois dimensions est acquise grâce aux deux projections perspectives différentes qui se présentent simultanément à l’esprit9 ». Wheatstone a alors l’idée de recréer artificiellement l’impression du relief. Il va exploiter la dissemblance rétinienne pour réaliser une vision binoculaire grâce à un nouvel instrument, le stéréoscope : un appareil doté de deux objectifs – l’œil droit et l’œil gauche – devant lesquels on faisait glisser deux images planes, légèrement différentes. Lorsqu’on regarde à travers les lentilles, les images apparaissent comme une image unique et en relief.

  • 10 Georges Potonniée, Les Origines du cinématographe, Paris, Paul Montel, 1928, p. 20-21.

6Dès l’apparition de la photographie, Charles Wheatstone envisage l’utilisation de clichés qui peuvent mieux, selon lui, se prêter aux effets de relief et donner l’illusion de la réalité. C’est par cette « illusion de la réalité » que les clichés stéréoscopiques sortent du laboratoire pour devenir un objet récréatif apprécié du grand public. En même temps, avec le stéréoscope, le support photographique croise concrètement les recherches sur la « persistance rétinienne ». Ce qui fait dire à l’historien Georges Potonniée que ce nouvel appareil allait « ouvrir les yeux aux chercheurs10 ».

  • 11 Abbé Moigno, Le Cosmos, 1852, p. 9.

7Parallèlement à cette présentation au grand public, la technique photographique a été considérablement améliorée. Toutes les conditions sont donc présentes pour effectuer un nouveau « grand pas ». C’est alors que l’idée d’utiliser la photographie comme support pour la visualisation du mouvement commence à prendre forme dans l’esprit des scientifiques et des rêveurs d’ombres et de lumières. Dès 1852, l’abbé Moigno est catégorique : « La photographie, revivifiée, complétée et couronnée par le stéréoscope, est tellement supérieure à elle-même que le jour viendra bientôt où toutes les images photographiques s’associeront par couples pour reproduire dans leur vérité, dans toute sa beauté, douce et sévère, la nature immatérielle et vivante11. » Une synthèse se réalise donc à la fin de ces chassés-croisés entre recherches sur la « persistance rétinienne », celles sur la photographie et celles sur la visualisation optique d’un mouvement vibratoire. Les instruments stroboscopiques réalisés auparavant vont s’adapter à la photographie et à la nouvelle méthode stéréoscopique. Ainsi les « flammes manométriques » de Koenig ne seront plus éphémères grâce à la photographie.

  • 12 À notre connaissance trois ouvrages seulement sont consacrés au sujet : Anecdotal History of Acous (...)

8Malheureusement, ces recherches concernant la fixation des phénomènes sonores demeurent généralement terra incognita12. C’est une chose assez surprenante, puisque ces recherches sont à la base de l’invention de la piste optique, système en vigueur dans les salles de cinéma et qui ne sera supplanté qu’à l’arrivée des systèmes numériques des années 1990 !

  • 13 J. Rosen, Le Cinématographe, son passé, son avenir et ses applications, Paris, Société des Édition (...)

9Le phénakistiscope fera aussi l’objet – entre 1850 et 1870 – de plusieurs types de combinaison avec le « daguerréotype ». Citons par exemple le « stéréoscope phénakistiscope » de Wheatstone réalisé en 1867, ou le « bioscope » de Jules Duboscq. Pour donner la sensation du relief et du mouvement, le « stéréoscope fantascopique » permettra à Claudet de faire des prouesses avec ses « figures photographiques mouvantes » ; le « photobioscope » d’Henry Cook et Gaetano Bonelli voulait rendre possible la captation « des paysages dans lesquels les arbres se plient au gré du vent, les feuilles qui tremblent et brillent aux rayons du soleil… ». D’autres, plus audacieux, tenteront, comme Pierre Séguin, Henry Du Mont et Louis Ducos du Hauron, de projeter « des tableaux en mouvement », une « scène quelconque avec toutes les transformations qu’elle a subies pendant un temps déterminé », sans l’emploi du disque stroboscopique daguerréotype, mais par une succession de clichés photographiques simulant ou reproduisant le mouvement. Une synthèse de toutes ces expériences plus ou moins réussies, donnera en 1870 le « phasmatrope » de Henri R. Heyl13.

10Nous ne nous attarderons pas d’avantage sur cette partie des recherches car elle a été déjà largement abordée par les historiens du cinéma. Notre seul objectif était de souligner la cohérence et la pertinence de certaines affiliations : comment les recherches concernant l’image fixée sur la rétine et dans la camera obscura, les études sur le mouvement vibratoire du son et enfin les expérimentations sur l’illusion du mouvement figuratif, confluent vers les recherches du mouvement photographié de l’onde sonore ou d’un objet dans l’espace.

Les photos instantanées et la photographie « en série » d’Eadweard Muybridge

11En ce début de l’année 1870, de nouveaux faits vont donner une grande impulsion aux recherches sur le mouvement photographié. Les limites du mouvement « simulé » en boucle peuvent enfin être repoussées grâce à l’introduction des plaques photographiques recouvertes d’une émulsion sensible au gélatino-bromure, inventée par Richard Maddox en 1871, qui permettaient des poses plus rapides. Les recherches peuvent maintenant s’orienter vers les photographies instantanées, puis animées. D’autre part, la même année, le celluloïd introduit un support souple qui va jouer un rôle déterminant dans l’histoire du mouvement continu. Parallèlement, dans les laboratoires d’acoustique, d’optique et de physiologie nos chercheurs se préparent aux expérimentations les plus audacieuses : photographier la trace de l’inscription du son sur un cylindre phonographique ou le son émis par une flamme, saisir les images du passage de Vénus devant le soleil, capter les images d’un animal en mouvement. La décennie 1870 semble déterminante pour la synthèse des travaux sur la visualisation du mouvement sonore et visuel. C’est à cette époque qu’Étienne-Jules Marey publie La Machine animale (1873), Lord Rayleigh The Theory of Sound (1877) et qu’Edison construit son phonographe.

  • 14 Jules Janssen, « Passage de Vénus : méthode pour obtenir photographiquement l’instant des contacts (...)

12C’est aussi en 1873 que l’astronome Jules Janssen présente à l’Académie des sciences son projet de revolver photographique, encore une nouvelle application du phénakistiscope14. Par ses expériences, Janssen ne fait qu’anticiper le vœu qui sera en suite repris et accompli, par plusieurs de ses confrères, dans différents domaines du savoir, de la médecine à la linguistique.

13Cependant, le véritable coup d’envoi des expérimentations sur le mouvement photographié ne tarde pas à se produire, marquant une rupture décisive avec les recherches précédentes. À l’origine de ce tournant, ne se trouvent plus les physiologistes ou les physiciens, mais des fabricants de rêve et des artistes.

  • 15 Un chapitre lui est consacré dans les ouvrages français que nous avons déjà cités : Deslandes, Man (...)
  • 16 Brevet d’invention n° 212 864 du 11 juillet 1878 (USA), n° 125 692 du 17 juillet 1878 (FR).
  • 17 Eadweard Muybridge, Animal Locomotion. An Electro-Photographic Investigation of Consecutive Phases (...)

14La césure est nette entre le domaine le domaine scientifique et le spectacle lumineux, elle est réalisée, comme on sait, par un libraire devenu photographe : Edward James Muggeridge, dit Eadweard Muybridge (1830-1904). On lui doit les premiers clichés représentant un cheval au galop. Son histoire et ses travaux sur le son photographié ont été relatés par plusieurs historiens15. Il réalise, avec son appareil à deux objectifs, des photos « instantanées » en 1873 et met au point, en 1877, un obturateur à guillotine, extrêmement rapide, dont le déclenchement est assuré par un électro-aimant. En 1878, Muybridge dépose un brevet pour « les perfectionnements dans la prise des photographies instantanées d’objets en mouvement » dans lequel il explique le principe de son système : « Mon invention a pour but principal de prendre des photographies de chevaux en train de courir, en vue de déterminer les positions respectives de leurs membres aux différentes allures16. » Les photos de Muybridge furent mises en vente (ce détail n’est pas sans importance) et feront le tour du monde. Ces « œuvres » serviront d’abord pour confectionner des bandes destinées aux zootropes. À partir de 1880, Muybridge se sert de ses images pour représenter sur disque de verre les différentes phases d’un mouvement, afin de les projeter grâce à son zoopraxiscope. Il laisse une œuvre monumentale avec 781 planches en photogravure constituant presque 30 000 images mouvementées, réunies en 11 volumes17.

  • 18 Gaston Tissandier, « Les allures du cheval, représentées par la photographie instantanée », La Nat (...)
  • 19 Albert Londe, La Photographie instantanée, Paris, Gauthier-Villars, 1886. Josef Maria Eder, La Pho (...)

15En France, La Nature18, revue de vulgarisation des sciences, publie quelques clichés de Muybridge accompagnés d’un texte bref. C’est le premier article d’une série que cette même revue publiera entre 1878 et 1892 au sujet de la photographie « instantanée ». Ce dernier terme constitue le mot clef qui, à partir de Muybridge, désignera certaines recherches sur différentes applications de la photographie19. Il s’agit pour la plupart d’applications artistiques et spectaculaires, intrinsèques aux orientations esthétiques qui étaient à la base de ces prises de vues photographiques, mais aussi dans une moindre mesure, aux recherches scientifiques. Avec Muybridge, la photographie instantanée de Janssen devient enfin une réalité, dont les potentialités ne pouvaient pas être ignorées par ceux qui depuis fort longtemps étaient à la recherche de moyens pour découvrir les faits échappant à l’œil nu.

  • 20 Lettre d’E.-J. Marey du 18 décembre 1875, La Nature, n° 291, 28 décembre 1875, p. 54.
  • 21 Ibid.

16On connaît bien l’impact immédiat de la publication des photographies de Muybridge sur les premiers travaux d’Étienne-Jules Marey. Il est superflu de rappeler comment cette nouvelle rencontre porte à son apogée la « contamination » entre l’art photographique et la recherche appliquée. Le photographe et le scientifique échangeront leurs expériences sans aucune réserve. Avec une ouverture d’esprit qui pourrait surprendre aujourd’hui, ils abattent délibérément le cloisonnement des recherches et des milieux. À peine quatre jours après la publication des photographies, Marey écrivait : « Je suis dans l’admiration des photographies instantanées de M. Muybridge que vous avez publiées […] Pourriez-vous me mettre en rapport avec l’auteur ? Je voudrais le prier d’apporter son concours à la solution de certains problèmes de physiologie si difficiles à résoudre par les autres méthodes20. » Si l’on en croit Marey lui-même, il a besoin de son aide pour réaliser un fusil photographique capable de saisir le vol des oiseaux, mais le plus surprenant, c’est que Marey voit tout de suite la valeur artistique intrinsèque de ces photographies : « Et quels beaux zootropes il pourra nous donner ; on y verra avec leurs allures vraies tous les animaux imaginables ; ce sera la zoologie animée. Quant aux artistes, c’est une révolution chez eux, puisqu’on leur fournit les vraies attitudes du mouvement, ces positions du corps en équilibre instable qu’un modèle ne peut poser21. »

17Cette révolution, Marey l’intégrera dans ses propres travaux : ses modèles seront des oiseaux en vol, des chevaux au trot, des chats, des hommes en marche. Désormais, la photographie entre réellement dans le laboratoire et bouleverse les pratiques et des méthodes obsolètes.

Notes

1 Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Torino, 1966, p. 59-78.

2 Charles Wheatstone « Description of the Kaleidophone, or Phonic Kaleidoscope ; a new Philosophical Toy, for the Illustration of several Interesting and Amusing Acoustical and Optical Phenomena », Quarterly Journal of Science, Literature, and Art, 1827, t. 1., p.28.

3 Appareil déjà présenté dans le chapitre « À la recherche d’une méthode ».

4 Charles Wheatstone, « On the Duplication and Multiplication of Objets », « A new Optical Experiment », p. 28.

5 Patrice d’arcy, « Mémoire sur la durée de la sensation de la vue », Histoire de l’Académie Royale des Sciences, Paris, 1768.

6 Charles Wheatstone, Description of the Kaleidophone…, op. cit., p. 29.

7 Joseph Plateau, « Sur les apparences que présentent deux lignes qui tournent autour d’un point, avec un mouvement angulaire uniforme », Correspondance mathématique et physique, Bruxelles, 1828, t. IV, p. 393.

8 Charles Wheatstone, « Contributions to the Physiology of Vision, Phenomena of Binocular Vision », Philosophical Transactions, 1838, p. 371-394 (1re partie), Philosophical Transactions, 1852, p. 1-17 (2e partie).

9 Ibid., p. 24-25.

10 Georges Potonniée, Les Origines du cinématographe, Paris, Paul Montel, 1928, p. 20-21.

11 Abbé Moigno, Le Cosmos, 1852, p. 9.

12 À notre connaissance trois ouvrages seulement sont consacrés au sujet : Anecdotal History of Acoustics de Dayton C. Miller (1930), Origins in Acoustics de F.V. Hunt (1972) et Sounds of Our Times de Robert T. Beyer (1999).

13 J. Rosen, Le Cinématographe, son passé, son avenir et ses applications, Paris, Société des Éditions techniques, c. 1912 ; Jacques Deslandes, Histoire comparée, op. cit., p. 74-85. Laurent Mannoni, Le grand art, op. cit., p. 215-233.

14 Jules Janssen, « Passage de Vénus : méthode pour obtenir photographiquement l’instant des contacts, avec les circonstances physiques qu’ils présentent », Comptes rendus des séances de l’Académie des sciences, t. 76, n° 11, séance du 17 mars 1873, p. 677-679.

15 Un chapitre lui est consacré dans les ouvrages français que nous avons déjà cités : Deslandes, Mannoni et Robert Bartlett, Muybridge, Man in Motion, Berkeley-Los Angeles-London, University of California Press, 1976. Gordon Hendricks, Eadweard Muybridge, Londres, Secker and Warburg, 1975.

16 Brevet d’invention n° 212 864 du 11 juillet 1878 (USA), n° 125 692 du 17 juillet 1878 (FR).

17 Eadweard Muybridge, Animal Locomotion. An Electro-Photographic Investigation of Consecutive Phases of Animal Movements, Philadelphie, University of Pennsylvania, 1887.

18 Gaston Tissandier, « Les allures du cheval, représentées par la photographie instantanée », La Nature, n° 289, 14 décembre 1878, p. 23-26.

19 Albert Londe, La Photographie instantanée, Paris, Gauthier-Villars, 1886. Josef Maria Eder, La Photographie instantanée, Paris, Gauthier-Villars, 1888. E. Frippet, La Pratique de la photographie instantanée, Paris, J. Fritsch, 1899.

20 Lettre d’E.-J. Marey du 18 décembre 1875, La Nature, n° 291, 28 décembre 1875, p. 54.

21 Ibid.

© CNRS Éditions, 2004

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