Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Une archéologie du cinéma sonore

 | 
Giusy Pisano

Quatrième partie. À la recherche d’un « appareil permettant de faire pour la vue ce que le phonographe devait faire pour l’ouie »

Introduction à la quatrième partie. A la recherche d’un « appareil permettant de faire pour la vue ce que le phonographe devait faire pour l’ouie* »

Texte intégral

  • * Thomas Edison, Mémoires et observations, Paris, Flammarion, 1948, p. 35.

1La réalisation concrète d’un appareil permettant la reproduction du son, autorisait toute sorte d’hypothèses et de tentatives de plus en plus audacieuses pour la création d’un instrument capable de projeter la synthèse du mouvement de la vie. L’invention du phonographe avait en fait démontré qu’il était possible techniquement de réaliser le rêve qui avait hanté les esprits de plusieurs générations de philosophes, savants et chercheurs. Ce pas de géant franchi, on pouvait enfin graver et conserver, sur les sillons d’un cylindre ou d’un disque, les sons mystérieux provenant d’une source « cachée » et se diffusant dans l’immensité de l’air. Nous avons vu que l’onde sonore, d’abord conçue par Platon comme « un coup donné par l’air », conceptualisée par Lucrèce comme un ensemble d’atomes qui errent à travers le vide immense de l’univers, introduite par le père Mersenne comme un élément de son Harmonie Universelle, a été emprisonnée dans les glaciers par les compagnons de Pantagruel et dans un tuyau par Della Porta et Kircher. Galilée, Boyle, Huygens, Newton, Young, Wheatstone, Helmholtz, ont aussi essayé de la théoriser dans les lois de la mécanique et de la physique. Le phonographe – qui arrive au terme de ce long parcours – permet maintenant la reproduction de cette « onde sonore ».

  • 1 Félix Nadar, « Daguerréotype acoustique », Le Musée franco-anglais, 1856.

2Néanmoins la source et l’effet sont encore bien séparés : on entend un son et au mieux on peut vaguement imaginer l’objet qui le génère. L’idée de conjuguer les deux éléments est, comme nous l’avons dit, un rêve millénaire ; avant même l’arrivée du phonographe, il semble que l’un ne peut pas exister sans l’autre. Même les esprits les plus imaginatifs ne parviennent pas à penser à un instrument débitant du son indépendamment de la source visuelle qui l’a produit. Est-ce l’apparition de la photographie en 1839 qui a engendré l’idée d’un daguerréotype acoustique ? Peut-être, si l’on en croit le texte écrit en 1856 par le fameux photographe Félix Nadar : « Tout est donc possible à présent et je ne doute pas le moins du monde qu’un inventeur ne présente par exemple demain à l’Académie des sciences quelque chose comme un Daguerréotype Acoustique, reproduisant fidèlement à volonté tous les sons soumis à son objectivité. N’avez-vous pas comme moi rêvé souvent à cet instrument dont le besoin se fait si généralement sentir1 ? »

  • 2 Félix Nadar, Les mémoires du géant, l’homme et l’œuvre, s. l., s. n. [1864].

3Ce besoin généralement ressenti, Nadar l’exprime encore une dizaine années plus tard dans un texte de 1864. Il désigne alors le « Daguerréotype acoustique » par le mot « phonographe » : « Je m’amusais, dormant éveillé il y quelque quinze ans, à écrire dans un coin ignoré [il s’agit du texte de 1856, publié dans le Musée franco-anglais] qu’il ne fallait défier l’homme de rien et qu’il se trouverait un de ces matins quelqu’un pour nous apporter le Daguerréotype du son – le phonographe –, quelque chose comme une boîte dans laquelle se fixeraient et se retiendraient les mélodies, ainsi que la chambre noire surprend et fixe les images…2 ».

  • 3 Jacques Perriault, Mémoires de l’ombre et du son, op. cit., p. 134.
  • 4 L’abbé Leblanc, « Le téléphone et le phonographe », La Semaine du clergé, 10 octobre 1877, n° 51. (...)

4La terminologie utilisée dans ces textes est très étonnante pour l’époque. En outre Nadar, sans le savoir, en liant photographie et reproduction du son, anticipe de plusieurs décennies les recherches sur l’invention de la piste optique. En effet, – comme l’affirme Jacques Perriault – en lisant ces textes, « ce qui frappe surtout, c’est, une fois de plus, l’intervention féconde du concept de chambre noire3 ». Et c’est encore le son photographié qui inspire le fameux article de l’abbé Leblanc, paru dans La Semaine du Clergé du 10 octobre 1877 : « Par cet instrument que nous appellerions, si nous étions appelés à en être le parrain, le Phonographe, on obtiendra des photographies de la voix comme on en obtient des traits du visage, et ces photographies, qui devront prendre le nom de phonographies, serviront à faire parler, ou chanter, ou déclamer des gens, des siècles après qu’ils ne seront plus4. »

5À cette primordiale exigence répond le stylet traçant un sillon : donner une trace visible à l’onde sonore, donner une « image » au son. Bien des années plus tard, l’obsession du son photographié stimulera les expérimentations du physiologiste allemand Ludimar Hermann avec son « phonophotographische », celles de Georges Demenÿ (collaborateur de Marey) sur la chronophotographie de la parole, ou encore celles d’Auguste Toepler et d’Ernest Rhumer, recherches qui aboutiront au cours du xxe siècle à l’inscription optique du son sur le même support sensible que l’image animée, méthode aujourd’hui supplantée par le numérique. Mais à ce moment de notre histoire les deux appareils sont bien séparés : pour le phonographe le parcours a été déjà retracé, il nous reste maintenant à suivre les étapes du deuxième système permettant l’enregistrement photographique du mouvement.

  • 5 Edgar Morin, Le Cinéma ou l’imaginaire, op. cit., p. 16.

6Ce nouvel appareil, le « Cinématographe Lumière » qui ne prendra forme qu’en 1895, est d’une nature tout à fait différente des autres inventions de cette fin de siècle – l’avion ou l’automobile par exemple – qui sont nées aussi d’un rêve, mais qui ont été happées très vite par le monde des objets utilitaires. Cette nouvelle machine n’est pas inventée pour lire, comprendre ou saisir les phénomènes de la nature invisibles à l’œil nu. Cette fois-ci il ne s’agit pas de fixer à l’identique la trace de la locomotion d’un cheval ou d’un homme, scandée étape après étape par le temps réel d’un diapason et reproduite diluée dans le temps, hors de son temps réel, afin d’en permettre sa décomposition et donc son l’analyse. Le cinématographe ne sert pas à analyser le mouvement de la vie mais à donner l’illusion de sa synthèse, à fixer et à reproduire l’ensemble des étapes de ce mouvement sur un support sensible. Des photographies sont mises en mouvement par un système mécanique qui permet de reconstituer un phénomène cinétique dans sa totalité, et lui donne ainsi une impression de réel. Edgar Morin s’interrogeait à propos de cette étrange machine : « À l’inverse de la plupart des inventions qui deviennent outils et vont se ranger dans les hangars, le cinématographe échappe à ce sort prosaïque. Le cinéma est peut être la réalité, mais il est aussi autre chose, générateur d’émotions et de rêves. […] Le cinéma n’est pas la réalité, puisqu’on le dit. Si son irréalité est illusion, il est évident que cette illusion est quand même sa réalité. Mais en même temps nous savons que l’objectif est dénué de subjectivité, et que nul fantasme ne vient troubler le regard qu’il fixe au ras du réel5. »

  • 6 Laurent Mannoni, Trois siècles de cinéma : de la lanterne au Cinématographe, Paris, Réunion des mu (...)

7Certes bien avant 1895, les travaux de Joseph Plateau sur la persistance des impressions lumineuses avaient déjà généré un instrument, le phénakistiscope, par lequel on obtenait, à travers des moyens optiques, la synthèse d’un mouvement. Seulement il ne s’agissait que d’un très bref mouvement en boucle d’images peintes et animées manuellement. Aucun procédé technique ne réglait l’entraînement et la vision de ces figures ; il était relégué à une utilisation inévitablement individuelle. Ensuite, le zoopraxiscope de Muybridge, la « chronophotographie » de Marey et le kinétoscope d’Edison ont poussé les limites de ce mouvement en boucle. Pourtant, ce n’est qu’en 1895 que le problème de la projection sur grand écran d’images photographiques animées sur une longue durée, trouve une solution définitive. Si la naissance de la synthèse du mouvement due au cinématographe peut donc trouver une explication dans la chronologie de l’invention d’un instrument précis de reproduction (comme d’autres, la presse de Gutenberg ou l’avion), en revanche la pratique des effets magiques engendrés par l’image lumineuse n’a pas attendu, pour se manifester, les découvertes optiques, acoustiques et mécaniques des appareils d’enregistrement et de reproduction du xixe siècle. D’une part, on sait que la représentation de la vie par des images reproduisant toutes ses activités – y compris celles cinétiques – n’est pas née à la date « fatidique » de l’année 1895 ; elle date de l’âge des cavernes. D’autre part, on connaît la séduction que les images – peintes sur une plaque de verre, un mur ou un papier, réfléchies par des lentilles ou des miroirs magiques – ont exercées sur l’homme. À la fin du xixe siècle, le spectacle des images mouvementées possédait déjà une longue tradition qui allait des pantomimes grecques, en passant par « l’Art trompeur » des lanternes magiques, des jeux de miroirs, des anamorphoses, des ombres articulées jusqu’aux bandes de figures animées du Théâtre optique de Reynaud6. Le nouvel appareil « Cinématographe » va indéniablement renouer avec certaines pratiques liées à cette tradition du spectacle visuel fondé sur l’illusion du réel, comme, par exemple, celle qui faisait que des spectateurs prenaient place dans une salle obscure pour assister à un spectacle d’ombres et de lumières projetées sur un écran.

  • 7 Cité par Noël Burch, La Lucarne de l’infini, Paris, Nathan, 1991, p. 18.

8Le cinématographe engendrera en fait quelque chose qui est plus qu’une simple technique et plus qu’un pur effet magique : les éléments de ce nouveau langage, à la fois technique et esthétique, qui deviendra ensuite le « cinéma ». La structure technique de l’appareil de 1895 ne s’adapte pas aux exigences de la recherche scientifique de l’époque et notamment, aux travaux de celui qui, depuis les années 1850, était au centre de toutes les expérimentations les plus audacieuses, basées sur l’utilisation d’instruments. Marey exprime quelques perplexités sur l’utilisation du nouvel instrument sous la forme qu’il présentait lors de sa réalisation. Pour son application dans le domaine de la recherche scientifique, il fallait intervenir sur le principe même d’illusion du mouvement réel et modifier l’appareil pour permettre par exemple le ralenti, l’accéléré, ou encore la vision macroscopique. Marey écrit à propos des photographies animées : « Mais enfin, ce qu’elles montrent, notre œil aurait pu le voir directement. Elles n’ont rien ajouté à la puissance de notre vue, rien ôté de nos illusions. Or, le vrai caractère d’une méthode scientifique est de suppléer à l’insuffisance de nos sens ou de corriger leurs erreurs. Pour y arriver, la chronophotographie doit donc renoncer à représenter les phénomènes tels que nous les voyons […] seuls le ralenti et l’accéléré présentent, pour la synthèse scientifique, de l’intérêt7 … »

  • 8 Edgar Morin, Le Cinéma ou l’imaginaire, op. cit., p. 19.

9Il n’y a eu guère d’ambiguïté sur les applications « spectaculaires » du cinématographe alors que le phonographe, comme on l’a constaté précédemment, a connu une impasse et un avenir incertain pendant au moins dix ans après son invention. Le destin du phonographe rassemble à celui d’autres inventions comme le téléphone, le microphone, qui, nés dans les laboratoires scientifiques, ont connu des applications ludiques bien des années après leurs introductions dans le domaine de la recherche. Cette dichotomie fondamentale résume toute la différence entre le cinématographe et tous les autres appareils issus des recherches sur le mouvement depuis Young jusqu’à Demenÿ. Bien que la technique cinématographique constitue la somme de toutes ces recherches, son « détachement » de la science est de nature ontologique. L’âme et le merveilleux étaient-ils « enfermés dans les chromosomes du cinématographe » ? C’est peut-être là la réponse aux questionnements d’Edgar Morin : « Le cinématographe tranche-t-il ce nœud gordien ? Il surgit en 1895, fidèle absolument aux choses réelles par la reproduction chimique et la projection mécanique, véritable démonstration d’optique rationnelle, et semble devoir dissiper à jamais la magie du Wayang, les fantasmes du Père Kircher et les enfantillages de Reynaud. Mais cette machine n’est-elle pas la plus absurde qui puisse être, puisqu’elle ne sert à projeter des images que pour le plaisir de voir des images8 ? »

Notes

1 Félix Nadar, « Daguerréotype acoustique », Le Musée franco-anglais, 1856.

2 Félix Nadar, Les mémoires du géant, l’homme et l’œuvre, s. l., s. n. [1864].

3 Jacques Perriault, Mémoires de l’ombre et du son, op. cit., p. 134.

4 L’abbé Leblanc, « Le téléphone et le phonographe », La Semaine du clergé, 10 octobre 1877, n° 51. L’abbé Leblanc est le pseudonyme de l’abbé Lenoir ( !), ami de Charles Cros…

5 Edgar Morin, Le Cinéma ou l’imaginaire, op. cit., p. 16.

6 Laurent Mannoni, Trois siècles de cinéma : de la lanterne au Cinématographe, Paris, Réunion des musées nationaux, Paris, 1995.

7 Cité par Noël Burch, La Lucarne de l’infini, Paris, Nathan, 1991, p. 18.

8 Edgar Morin, Le Cinéma ou l’imaginaire, op. cit., p. 19.

Notes de fin

* Thomas Edison, Mémoires et observations, Paris, Flammarion, 1948, p. 35.

© CNRS Éditions, 2004

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540