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Une archéologie du cinéma sonore

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Giusy Pisano

Première partie. Du mythe de la conservation du son à l’époque où philosophie et science étaient une seule et même chose

Chapitre III. Capter et conserver les sons (astuces acoustiques)

Texte intégral

1La tension symbolique générée par le mythe de la conservation du son est si forte qu’elle se cristallise, au fil des siècles, dans des supports pseudo mécaniques de tout genre. Apparaît alors toute une panoplie d’objets capables de « reproduire » artificiellement la parole et la musique : têtes et statues parlantes, boîtes à musiques, etc.

  • 1 Paolo Rossi, La Naissance de la science moderne en Europe, Paris, Éd. du Seuil, 1999, p. 51.
  • 2 Ibid., p. 18.

2Ces tentatives sont déjà répertoriées dans l’Antiquité. Elles se situent, en général, dans la lignée des contes mythologiques inspirés par les oracles qui jaillissent dans des endroits sacrés : des objets ou des créatures mi-humaines jouent le rôle de passeur entre l’homme et les Dieux. Cet héritage magico-hérmétique ne s’est pas évaporé au cours des siècles qui nous amènerons de la Renaissance aux Lumières. Bien au contraire, comme l’ont prouvé une série d’études importantes menées par Paolo Rossi et d’autres historiens : « Magie et science constituent, au seuil de la modernité, un entrelacs difficile à démêler. L’image, venue des Lumières et des positivistes, d’une marche triomphale du savoir scientifique au milieu des ténèbres et des superstitions de la magie, semble aujourd’hui définitivement dépassée1. » En définitive, l’héritage magico-astrologique de la pensée antique, le savoir hermétique médiéval – qui permettait de sauvegarder la séparation entre ceux qui possédaient les clefs du savoir, les hominum genus et la masse des incultes – cohabitent avec le savoir cartésien du xviie siècle. Ce qui prouve encore une fois que « le dialogue critique entre théories, traditions scientifiques et images de la science a toujours été (comme il l’est encore) permanent et insistant2 », comme on peut le constater dans les exemples qui suivent.

La pierre musicale : la statue de Memnon

  • 3 (Anonyme), The Phonograph and How to Use It, New York, The National Phonograph Company, 1900, p. 1 (...)

3Au cours de la XVIIIe dynastie égyptienne, 1490 av J.-C., deux statues colossales se dressaient sur la rive ouest du Nil près du village actuel de Karnak, au milieu d’autres ruines. On raconte que la statue la plus au nord émettait des sons au lever du soleil. Ils étaient supposés être le salut du matin de Memnon à sa mère Éos, déesse de l’aube. Que cela soit plus qu’une simple fable semble être attesté par plusieurs inscriptions cunéiformes à la base de la statue, écrites là par des voyageurs renommés. La statue fut détériorée par un tremblement de terre en 27 av. J.-C. Puis Strabon3 visita Memnon en 7 ap. J.-C. et écrivit plutôt précautionneusement sur la voix, l’appelant simplement bruit. D’autres écrivains (parmi lesquels Tacite, rapportant la visite du général romain Germanicus, 79 ap. J.-C.) mentionnent le son comme uniquement musical ; d’autres plus enthousiastes lui donnent la dignité de chanson. Parmi les notables dont les visites à la statue sont connues, on trouve : Titus Petronius, l’empereur Hadrien et Septime Sevère. Plusieurs de ces inscriptions (la plus ancienne date de 65 ap. J.-C.) expriment ou sous-entendent l’idée que Memnon, quand elle était entière, pouvait parler, mais était réduite, depuis sa mutilation, à des sons inarticulés. La statue fut restaurée en 196 ap. J.-C. par Septime Sevère mais, hélas, le don merveilleux de la parole avait disparu.

4Tous les savants ont essayé de percer le mystère de la statue de Memnon en donnant des explications plus au moins convaincantes. Par exemple, les sons émis par la statue seraient dus à des courants d’air qui monteraient dans les fentes de la pierre quand celle-ci s’échaufferait aux rayons de l’aurore.

5Après Memnon, durant les dix siècles suivants, nous trouvons des exemples innombrables d’automates parlants qui ont été construits pour accomplir des merveilles mécaniques. Cependant les voix étaient produites soit par supercherie, soit par écho depuis un endroit caché, soit par une personne dissimulée qui parlait à travers des tubes ou grâce à des ingénieux systèmes de porte-voix, tels que celui décrit par Cervantès dans la seconde partie de Don Quichotte, parue en 1614. Nous ne sommes pas très loin du mythique oracle de Delphes, réalisé par l’emploi d’un tube acoustique caché dans le piédestal de l’appareil et qui communiquait dans une pièce voisine où se tenait la personne répondant aux questions.

6Le système du tuyau, utilisé notamment dans les récréations acoustiques de l’extrême fin du xixe siècle, constitue l’ancêtre du cornet acoustique et du pavillon du phonographe. Il était très simple dans sa conception ; cependant, comme le dit si bien Robertson, encore « fallait-il le connaître ». En effet, il n’aurait jamais été appliqué sans les principes expliqués par Giambattista Della Porta et Athanase Kircher. L’un et l’autre ont expérimenté les phénomènes de la propagation et de l’intensité du son par le biais d’un objet créé à cet effet : le porte-voix. Il s’agit là d’un instrument essentiel que nous allons retrouver tout le long de notre histoire, sous forme de cornet acoustique, et plus tard de microphone.

La voix prisonnière de Giambattista Della Porta

  • 4 Athanase Kircher, Mundus subterraneus, Amsterdam, 1665, I, p. 175.
  • 5 Giambattista Della Porta, De furtivis litteratum notis, Naples, 1563. Cet étonnant traité sur l’éc (...)

7L’histoire de ce savant né à Naples en 1540 est similaire à celle d’Athanase Kircher, au moins pour ce qui concerne leur commune quête du savoir et leur goût pour l’étude des documents anciens compulsés dans les bibliothèques italiennes, françaises et espagnoles. En effet, dans les deux cas, la recherche représente un voyage métaphorique dans les méandres les plus profonds de la connaissance, mais aussi un déplacement réel vers d’autres pays et d’autres cultures pour y trouver de nouvelles sources d’inspirations. Pour les deux savants, ce parcours est guidé par une curiosité scientifique ainsi que par un penchant déclaré pour le merveilleux, ce qui les amènera à s’intéresser à l’optique et à l’acoustique, mais aussi à des phénomènes étranges comme la formation des eaux souterraines4 ou encore aux procédés d’écriture secrète5.

  • 6 Statut souhaité par Federico Cesi pour l’admission à l’Académie dei Lincei (cité par Altieri Biagi(...)

8Cette attitude éclectique ne doit pas nous surprendre, car à cette époque les influences mystiques font partie intégrante des principes de la connaissance. Ce qui pourrait nous sembler comme un manque de rigueur scientifique, n’est rien d’autre qu’une grande curiosité intellectuelle et le reflet évident d’une approche inductive visant à établir de façon empirique les règles générales du savoir. Giambattista Della Porta est la parfaite illustration du savant du Seicento italien : il « ne se contentera pas des écrits et des paroles de tel ou tel autre maître, mais recherchera, dans un exercice universel de contemplation et de pratique, toutes les connaissances que nous pouvons atteindre par notre propre invention ou par les leçons d’autrui6 ». Dans l’œuvre de Giambattista Della Porta, on constate une volonté permanente d’élargir les investigations à l’égard de toute question digne d’une explication scientifique. Ses ouvrages traitent avec minutie des phénomènes les plus étranges. Della Porta s’attache à dénoncer toute explication sortant du cadre du raisonnement scientifique et il s’efforce, à chaque occasion, d’éclaircir le fonctionnement de certains mécanismes ou d’élucider la trame de manifestations surprenantes, par le recours à un ensemble de règles et de critères, qui traduisent dans son esprit la cohérence du savoir scientifique.

  • 7 Cité par Laurent Mannoni, Le Grand Art de la lumière et de l’ombre, Paris, Nathan, 1994, p. 20.

9Il en fait presque sa mission quand, par exemple, à propos des spectacles lumineux qui permettent de voir des images des « chasses à courre », des « banquets », des « armées d’ennemis », des « jeux », et « tout autres choses que l’on désire », il affirme : « J’ai souvent montré ce genre de spectacle à mes amis, qui l’ont beaucoup admiré et qui ont pris plaisir à voir une telle supercherie ; et j’ai pu difficilement les faire revenir sur leur opinion, quand je leur eus découvert le secret en leur expliquant les raisons naturelles et les raisons empruntées à l’optique7. »

  • 8 Larousse, Grand dictionnaire universel, t. XII, Paris, Administration du Grand Dictionnaire univer (...)

10En principe, par ses travaux, il veut démasquer les manœuvres de charlatans. L’obsession de l’explication à tout prix le conduira, parfois, vers des conjectures dont les fondements scientifiques sont assez douteux. En effet, Della Porta « partageait les superstitions de ses contemporains sur l’astrologie, la magie, la puissance des esprits, etc., et ses ouvrages fourmillent de puérilités, de bizarreries, de secrets ridicules, qui, cependant, ne doivent pas faire oublier les services qu’il a rendu aux sciences physiques8 ».

  • 9 Giambattista Della Porta fonda l’Accademia Secretorum Naturae dont la dénomination contribuera à f (...)
  • 10 Accademia dei Lincei, première académie fondée à Rome en 1603 par Frédéric Cesi, duc d’Aqua-Sparta (...)

11De plus, son acharnement à vouloir tout expliquer par des lois générales, auquel il faut rajouter son goût des sciences naturelles mélangé à un penchant déclaré pour le merveilleux, lui procurera quelques « difficultés » avec Rome9. Ensuite, il sera reconnu par les savants de son époque et admis à l’Académie des Lincei (1610)10. Après quoi, Giambattista Della Porta a pu se livrer sans problèmes ultérieurs à ses activités favorites : l’écriture, la collecte d’objets pour son cabinet de curiosités installé dans sa maison près de Naples, la pratique des lettres, plus particulièrement du théâtre, et même la culture d’arbres et plantes exotiques…

12De ses multiples intérêts, il reste aujourd’hui une importante bibliographie qui couvre des ouvrages très variés, allant des textes scientifiques aux pièces de théâtre. Entre les années 1563-1609 il publie dix traités scientifiques : De furtivis litterarum notis de 1563, étonnant traité sur l’écriture en chiffres ; le traité des propriétés des plantes et des moyens d’en découvrir les vertus par leur analogie avec les différentes parties qui constituent le corps des animaux (Phytognomonica publié à Naples en 1583) ; De humana physionomia lib. IV édité à Naples en 1586 et plusieurs fois réédité et traduit, ouvrage dans lequel Della Porta étudie les différentes parties du corps humain qui permettraient de déceler le caractère des individus ; Magiae naturalis lib. XX, vaste étude portant sur différentes questions, qui vont de l’optique aux phénomènes créés par le vent, publié à Naples en 1589 ; Villae lib. XII, livre annonçant La Maison rustique, publié à Francfort en 1592 ; De refractione optices sur la réfraction et l’anatomie de l’œil, édité à Naples en 1593 ; Pneumaticorum lib. III sur les machines hydrauliques, publié à Naples en 1601 ; Ars reminiscendi consacré aux moyens d’aider et de fortifier la mémoire et édité à Naples en 1602 ; De distillationibus lib. XI, traité de chimie publié à Rome en 1608 ; De aeris transmutationibus, ouvrage sur la météorologie édité à Naples en 1609. Enfin, vers la fin de sa vie, Giambattista Della Porta devient l’auteur de quatorze comédies en prose réunies et publiées à Naples en 1726, de deux tragédies (Ulysse et Georges), et d’une tragi-comédie, Pénélope.

13Son œuvre la plus actuelle, et certainement la plus populaire, demeure la Magiae naturalis de 1589, dans laquelle, à travers vingt livres (les quatre premiers livres avaient été publiés en 1559), Della Porta explore la relation entre les phénomènes naturels et les principes qui en expliquent l’origine et le fonctionnement. Étudiant d’abord l’univers du visible, puis du souterrain, et ensuite le monde de l’audible dans tous ses plis et toutes ses profondeurs, il nous donne non seulement quelques-unes des intuitions scientifiques les plus importantes, mais aussi dans le domaine qui nous concerne une subtile anticipation des techniques d’enregistrement du son et de l’image. Dans cet ouvrage, après avoir exposé ses études sur la lumière et la pesanteur, et avoir répondu à toutes sortes de questions sur les miroirs, la lumière, les lunettes, les feux d’artifice, la statistique, etc. Giambattista Della Porta s’attarde à présenter ses expériences sur le vent en relation avec les phénomènes de résonance et de propagation du son. Les observations qu’il donne sont à la base d’un procédé mécanique, qui avait la prétention de pouvoir capturer et réécouter la voix : les mots devaient être prononcées devant l’embouchure d’un tube de plomb que l’on fermait tout de suite. Lorsqu’on le rouvrait, on aurait du entendre la voix auparavant prisonnière et désormais libérée.

14Il développe sa théorie dans le premier chapitre du dix-neuvième livre de sa Magiae naturalis :

  • 11 Giambattista Della Porta, Magiae naturalis libri XX ab ipso authore expurgati et superaucti, inqui (...)

« Si quelqu’un fabrique des tubes de plomb extrêmement longs, d’une longueur de deux à trois cents pas (comme j’ai essayé), et prononce à l’intérieur quelques mots ou beaucoup, ces derniers seront transportés de manière fidèle à travers ces tubes et entendus à l’autre extrémité, comme s’ils sortaient de la bouche même de celui qui parle. Pour cette raison, si la voix part avec le temps et se maintient intacte, et si un homme – pendant que ces mots sont dits – bouche l’extrémité du tube, et que la même chose est faite à l’autre bout, la voix peut être interceptée au milieu et enfermée comme dans une prison. Lorsqu’on ouvrira l’embouchure, la voix sortira, comme de la bouche même de celui qui aura parlé. Mais parce que de tels tubes longs ne peuvent pas être fabriqués sans difficulté, on pourra les tordre en haut et en bas comme une trompette, pour qu’ils puissent être conservés dans un petit espace. Et lorsque l’embout sera ouvert, les mots pourront être compris. Je suis sur le point de faire une tentative. Si, avant que mon ouvrage soit imprimé, l’action fait son effet, je le mettrai par écrit, sinon, je l’écrirai ailleurs, si Dieu le veut11. »

15L’idée des porte-voix constitués par de longs tubes tordus aux deux extrémités, capables de saisir la voix, sera reprise un siècle plus tard par Athanase Kircher.

Les porte-voix de Kircher

  • 12 Paolo Rossi, La Naissance, op. cit., p. 250.
  • 13 Ibid.
  • 14 Laurent Mannoni, Le Grand Art, op. cit., p. 29.

16Au milieu du xviie siècle, après les philosophes, les savants et les rêveurs, à l’époque où a priori devrait triompher la mécanique, nous assistons à « un mélange étonnant et unique de tradition magico-alchimique et d’expérimentalisme moderne12. » Le jésuite allemand Athanase Kircher conjugue vieilles superstitions, magie, savoir hermétique, science expérimentale et mécanique et parvient à fusionner la figure du magicien avec celle du technicien. Il se délecte à construire et imaginer des machines qui servent « plus à montrer des prodiges, à produire du merveilleux, qu’à renforcer la maîtrise humaine de la nature13. » Pourtant, comme l’affirme Paolo Rossi, Kircher est loin d’être un cas isolé. Nous rencontrerons encore au xixe siècle, en pleine « modernité », un certain nombre de ces figures magico-scientifiques. Si Kircher attire notre attention, c’est que ce savant à « l’imagination incœrcible14 » explore à son tour le monde de la musique et du son ; encore que ses investigations dans ce domaine ne représentent qu’une petite partie de ses intérêts.

  • 15 Valerio Risovecchi, Esotismo in Roma barocca : studi sul Padre Kircher, Rome, Bulzoni, 1982, p. 11 (...)

17Athanase Kircher (1602-1680) aborde presque tous les domaines du savoir de son temps à travers des ouvrages richement illustrés. Il écrit aussi bien sur l’optique, l’astronomie, la géologie, que sur le magnétisme, l’alchimie ou la kabbale. Comme dans le cas de Giambattista Della Porta, la démarche universelle exposée dans ses traités révèle l’ambition de montrer la cohérence profonde d’un monde où « tout est en tout », ce qui le conduira à travailler sur les connexions et les correspondances les plus intimes et profondes entre les choses : la lumière et l’ombre, le son et le silence. Cette aptitude à vouloir rechercher un lien en toute chose le conduira, parfois, sur des fausses pistes, notamment quand il prétendra étudier les principes de l’acoustique à travers les lois optiques de la réflexion. En fait, dans sa recherche sur la nature des choses visibles et audibles, Kircher « ne parvient pas vraiment à penser sinon par images interposées15. »

18Ce savant aux multiples connaissances échappe à toute classification : faut-il lier son nom aux lanternes magiques, à la musique du baroque, aux théories sur le monde souterrain peuplé de minéraux et de métaux aussi vivants que les plantes et les animaux, aux hiéroglyphes égyptiens, à la linguistique, à la muséographie ? Kircher est tout cela à la fois.

19Un bref résumé de sa vie permet de mieux situer l’esprit de cet esprit « curieux ». Athanase Kircher est né le 2 mai 1602, dans un petit village près de Fulda, où son père, Johannes, était le régisseur d’une abbaye. Après avoir appris le grec et l’hébreu au séminaire de sa ville natale, il entre en 1618 au collège des jésuites de Paderbom. Il y étudie les lettres, les sciences naturelles et les mathématiques, puis il achève ses études en philosophie à Cologne. Athanase poursuit sa formation des lettres et des langues d’abord à Coblence, en 1623, ensuite à Heiligenstadt, où il enseigne la grammaire. Entre 1625 et 1628, il étudie la théologie à Mayence, où il commence ses premières observations au télescope et réalise diverses curiosités mécaniques. Ordonné prêtre à Spire, il est nommé un an après, en 1629, professeur de philosophie, de mathématiques, d’hébreu et de syriaque à l’Université de Wurtzbourg, où il écrit son premier livre l’Ars magnesia (1631). À l’automne de la même année, il fuit l’armée du roi de Suède, Gustave Adolphe, qui a envahi la région. Il se réfugie en France, au collège des jésuites d’Avignon. Ici ses recherches vont s’orienter vers l’optique, notamment à partir des jeux de miroirs, sujet qui va se concrétiser dans un deuxième livre : Primitiae gnomonicae catoptricae (Avignon, 1635).

  • 16 Valerio Rivosecchi, Esotismo…, op. cit., p. 141.

20Nous le retrouvons en 1650 à Rome au Collège romain, où il vient tout juste d’installer un musée des arts et des sciences. En complément de la bibliothèque, le musée avait la fonction de fournir au philosophus toute chose de la nature et de l’art, nécessaires à ses investigations : instruments astronomiques et mathématiques (télescopes, microscopes, horloges solaires, hydrauliques et magnétiques, etc.), animaux exotiques, objets à caractère ethnographique, reproductions des obélisques romains, fantaisies architecturelles comme la « Turris Babel », idoles et instruments utilisés pour les sacrifices païens, lanternes magiques, jeux d’optique, cornets acoustiques et bien sûr les machines inventées par Kircher lui-même ou reconstituées d’après des mythes anciens (la statue parlante de Delphi, une machine reproduisant toutes sortes de chant d’oiseaux, orgues mécaniques…). En bref, un gigantesque cabinet de curiosités. En réalité, le musée Kircherien était « le reflet non seulement de la culture polyédrique de son créateur, mais aussi de la complexité de la Rome du Seicento, dans laquelle art et technique, rationalisme et goût pour le merveilleux, érudition et curiosité pouvaient encore trouver une synthèse16 ».

21La culture polyédrique de Kircher est corroborée par sa prolifique production livresque. Chaque nouvelle étape de sa vie lui donne l’inspiration pour une nouvelle investigation et un nouveau livre : l’astronomie et l’optique (Ars magna lucis et umbrae, Rome 1646, 2e édition à Amsterdam 1671), la liturgie (Rituale ecclesiae Aegypticae sive cophtitarum, s.l., 1647), la philosophie et l’égyptologie (Œdipus Aegyptiacus, Rome, 1652-54), la géologie (Mundus subterraneus, 2 vol., Amsterdam, 1665, 1678), et bien d’autres. En fait la bibliographie de Kircher comporte trente ouvrages concernant autant de disciplines, écrits entre 1631 et 1679.

22Sa Musurgia universalis (1650), recueil encyclopédique sur la musicologie, le conduira tout inévitablement au cœur des questions liées à l’acoustique des instruments et à la propagation du son. C’est dans ce traité qu’Athanase Kircher présente ses premières inventions mécaniques, comme les statues parlantes, formées par un tuyau en spirale transportant le son et les bruits de l’extérieur vers une statue située à l’intérieur d’un édifice et directement reliée à l’autre extrémité du tuyau ; ou encore son fameux orgue mécanique construit à la demande du pape pour les jardins du Quirinal, constitué d’un cylindre dont le mouvement généré par l’eau actionne l’orgue miniature et les automates.

  • 17 Il existe un fac-similé de Phonurgia nova, édité aux États-Unis en 1966 par les éditions Broude Br (...)

23L’ouvrage de Kircher entièrement consacré à la nature, à la propagation et à l’amplification du son, est Phonurgia nova (1673)17. C’est en effet ici qu’il décrit les fonctions et les applications du fameux porte-voix. La genèse de ce livre est liée à une polémique sur l’antériorité de l’invention de cet objet, attribuée vers 1670 à Sir Samuel Morland, mais aussi revendiquée par Athanase Kircher, qui soutenait l’avoir déjà utilisé. Il s’agissait d’un tuyau conique, ayant une embouchure à une de ses extrémités et se terminant par un pavillon évasé. On faisait usage de cet instrument appelé porte-voix (tuba stentorea en latin) pour augmenter la portée de la voix, lorsqu’il était nécessaire d’appeler et de réunir les fidèles dans l’église, ou encore pour rassembler les troupes d’une armée. Kircher ouvre son ouvrage par une authentica testimonia sur la primauté de l’invention. Il cite plusieurs témoignages comme celui de Gaspar Schott (l’un de ses élèves) dans Magia naturalis, parte II., fol. 156. Ici, Schott, à propos des spéculations sur le Tubum acusticum in remota loca voces propagantem versatur, raconte à ses lecteurs l’expérience effectuée par le père Kircher, à Rome. Ce dernier possédait un très long tuyau en fer, constitué par de multiples lamelles (ou spirales), que les Allemands appelaient Blech. Kircher en faisait deux utilisations différentes : pour transmettre un message ou pour capter une conversation.

24La première expérience consistait à positionner l’extrémité du tuyau la plus courte à l’intérieur de sa cellule. L’autre extrémité, plus évasée, était installée, grâce à l’importante longueur du tuyau, dans le jardin du Collège romain. Il pouvait ainsi appeler le directeur du collège depuis sa cellule sans se déplacer et sans crier. Ce procédé évoque bien sûr la transmission de messages par la méthode catoptrico-stéganographique, décrite précédemment dans l’Ars magna lucis et umbrae en 1646.

25La deuxième expérience consistait à placer l’instrument dans l’orifice pratiqué dans une porte (éloignée et en même temps assez « discrète ») communiquant avec le réfectoire des étudiants et la cellule du père Kircher, qui grâce à cet artifice pouvait capturer et écouter les propos tenus par ses étudiants.

A. Kircher, Musurgia Universalis, 1650. Le système des statues parlantes est fondé sur le même principe que le procédé utilisé pour capter une conversation.

26Une fois niée l’attribution de la paternité de l’invention à Samuel Morland, Kircher entre dans le vif du sujet. Il commence par s’interroger sur la nature et les propriétés du son, et ouvre ainsi la première section du premier tome de Phonurgia nova où il va étudier les phénomènes de réflexion.

  • 18 Michel Foucault, Naissance de la clinique, op. cit., p. 167-168. Voir l’analyse que fait l’auteur (...)
  • 19 C’est en 1816 que Laennec conçoit le stéthoscope, d’après « un phénomène acoustique fort connu : s (...)

27La première question qu’il se pose est celle-ci : comment le son se transmet-il jusqu’à l’oreille qui le perçoit ? Il aborde le problème de la transmission du son dans la nature, à partir de différents milieux, de corps épais et massifs, tels que des murs ou des rochers. Pourquoi, dit Kircher, si on frappe sur une muraille, une autre personne entend immédiatement le bruit en appliquant l’oreille du côté opposé ? Cette écoute mystérieuse s’explique par la présence de l’air dans les pores de tous les corps ; c’est par cet air intérieur que le son se propage. Il en conclut que plus un corps est dense moins il laisse passer de son, car il ne contient que très peu d’air. Athanase Kircher prend l’exemple d’un rocher, situé en Écosse appelé le « rocher sourd ». À cause de son excessive densité, celui-ci ne laisse passer aucun son, au point que, si l’on se cache derrière lui, il est impossible d’entendre aucun bruit provenant du dehors, pas même la détonation d’un canon. Ce rocher est en quelque sorte opaque au son, de même que certains corps ne réfléchissent pas la lumière. Il en déduit que, par l’intermédiaire de l’air, les sons parviennent à l’oreille ; cette théorie est encore valable aujourd’hui. Cependant on sait que les sons se transmettent aussi bien par des corps solides, liquides ou gazeux ; même certains solides comme le bois conduisent mieux le son. Kircher est convaincu qu’un objet solide, situé entre le son et l’oreille, permet de mieux entendre les sons eux-mêmes. L’objet doit être de préférence en fer et surtout conique, cela permet une meilleure amplification. Cette intuition du père Kircher est à la base de l’invention d’un instrument, dont la « distance solidifiée, transmet des événements profonds et invisibles le long d’un axe mi-tactile, mi-auditif18 » : le stéthoscope19.

28Revenons à la lecture de Phonurgia nova. Dans la deuxième section intitulée « De architecture echonica », le jésuite aborde le problème de l’écho. Ici, à travers plusieurs dizaines de pages, il passe en revue les divers lieux dans lesquels le phénomène de l’écho se réalise. Kircher analyse donc la propagation et la réfraction du son dans différents milieux (vallée, roche, muraille…) en fonction de plusieurs configurations spatiales abstraites, par exemple triangulaire, qui produit un écho de type hétérophonique, ou encore celle circulaire qui donne un écho polyphonique, etc.

29La troisième section, « Tuborum, Tubarumque acusticarum Fabrica », est consacrée aux principes structuraux qui président à la fabrication des différents genres de tuyaux acoustiques. Kircher fait référence d’abord aux expériences déjà connues, comme celle de Giambattista Della Porta que nous avons citées. Ensuite il s’emploie à analyser la propagation de la voix à travers plusieurs types de tuyaux : la voix diffusée par le biais d’une canne ou poutre (trabis) oblongue, ou d’un tuyau circulaire. Il constate enfin que les sons diffusés à l’intérieur d’une surface circulaire acquièrent une force énorme de propagation. Appliquant la théorie selon laquelle la propagation du son se fait par un mouvement spiroïdal (théorie erronée comme on le démontrera par la suite), Kircher illustre ce principe par la présentation des propriétés du tuyau en forme hélicoïdale, plus apte selon lui à obtenir une amplification optimale du son.

30Nous arrivons à la quatrième section, dans laquelle Athanase Kircher présente, pour les divertissements des princes, diverses applications ludiques de ses instruments et de ses théories. Il étudie, par exemple, les extraordinaires possibilités sonores offertes par le théâtre de Corinthe selon la description faite dans l’œuvre monumentale de Vitruve (De architectura) ; ou encore les phénomènes d’écho dans la villa Simonetta à Milan ou dans le théâtre de Dionysos à Syracuse.

31Dans une deuxième partie de cette même section (chapitre V), Kircher analyse les caractéristiques, les principes et les effets de ce qu’il a appelé phonurgia, c’est-à-dire les règles qui président à la forme des salles (parabolique, hyperbolique, elliptique) et à la disposition de celles-ci à l’intérieur des palais princiers, afin d’obtenir une propagation optimale et maîtrisée des sons et des voix.

32La cinquième partie est dédiée à l’étude détaillée des principales sections coniques utilisées dans le cadre de la Phonurgia. Chaque forme (elliptique, parabolique, circulaire ou en spirale) bénéficie d’une description géométrique, préalable à l’illustration des principes de fabrication en matière solide.

33La sixième section aborde plus particulièrement les questions touchant à la structure des instruments, afin de retracer les principes de l’art acoustique depuis son origine. Il analyse les caractéristiques et l’efficacité de chaque support, depuis le tuyau de la plus simple structure aux tuyaux plus complexes de forme conique, cylindrique, polygonale et polyédrique.

34Enfin, dans la septième section, Kircher tire les conclusions de son long cursus théorique et technique et applique les résultats de ses recherches aux différents instruments. Il en présente les détails techniques et les spécificités en termes de puissance sonore, de capacité de propagation et d’intelligibilité du message envoyé. C’est ici qu’il va essayer de donner une réponse à la question qui n’a pas cessé d’habiter tous ses prédécesseurs mais aussi tous ses successeurs, jusqu’aux pionniers du synchronisme son et image : comment amplifier le son, comment capter et transmettre un son lointain. En effet, les problèmes liés à l’amplification du son constituent le véritable moteur de toutes les recherches et le dénominateur commun de toutes les réflexions, les théories et les expériences consistant à capter, à reproduire et à transmettre un son.

35Les réponses de Kircher à ce sujet ne seront pas toujours très convaincantes. Par exemple, en suivant l’idée que la propagation du son se fait par un mouvement spiroïdal, il prétend que la forme hélicoïdale du tuyau est celle qui permet une meilleure amplification du son. Au sujet de l’amplification du son par l’utilisation d’instruments acoustiques, il avance des arguments qui s’appuient sur ses expériences en matière d’optique. En réalité, plutôt qu’une explication des principes techniques et des lois générales qui interviennent dans les manifestations de chaque phénomène, Athanase Kircher se borne d’une façon empirique à constater une similitude. Il avance l’hypothèse d’effets communs entre l’acoustique et l’optique, sans pour autant démontrer que les causes du phénomène répondent aux mêmes lois scientifiques :

  • 20 Actinibolismi : « propagation de radiations », mot forgé par Kircher dans son Ars magna lucis et u (...)
  • 21 Athanasii Kircheri, Phonurgiae, lib. I, 1673, p. 136 (Facsimile of the 1673 Kempten Edition, Broud (...)

« Prenons par exemple une torche quelconque, qui placée près d’un mur, l’illumine complètement. Si la torche est enfermée à l’intérieur d’un tuyau, à cause de l’actinibolismi20, c’est-à-dire par concentration des rayons lumineux, elle illuminera encore plus ce mur ; si en plus un miroir concave est installé dans une position adaptée, c’est-à-dire devant la torche, nous verrons le même mur sur lequel des figures sont projetées, et celles-ci seraient complètement illuminées, comme nous avons déjà expliqué dans le livre X de Artis magne lucis et umbra. C’est ainsi que ce que nous avons dit pour l’augmentation de la lumière est aussi valable pour l’amplification du son comprimé à l’intérieur des tuyaux, puisque ces sons magnifiques imitent parfaitement la concentration des rayons lumineux. Toutefois ici je parle uniquement du son inarticulé qui se propage dans n’importe quel espace et ensuite à la place de la voix inarticulée, à travers le même son, lorsque tu veux entrer en relation avec un correspondant secret21. »

  • 22 Célébrations des victoires de l’armée romaine.

36Dans cette même section, Kircher soutient l’hypothèse que l’utilisation des porte-voix remonte bien avant 1670. Par exemple, à la page 132 du chapitre VII sur « l’immense multiplication des sons par des instruments acoustiques », il décrit d’abord le prodigieux cor d’Alexandre le Grand, d’après un vieux manuscrit intitulé Secreta Aristotelis ad Alexandrum Magnum, qu’il avait déniché à la bibliothèque Vaticane à Rome. Ce cor aurait permis à Alexandre de rappeler ses soldats lorsqu’ils s’étaient éloignés de 100 stades (18 kilomètres). Selon Kircher, ce cor était tellement grand (diamètre de 5 coudées égal à 2,40 mètres) qu’il devait être soutenu par trois perches. À partir du cor d’Alexandre le Grand, Kircher étudie dans les corollarium I et II les propriétés des différentes formes de cornets. Il suggère d’abord une variante en spirales du cor d’Alexandre qui permettrait de doubler la puissance sonore de l’instrument et qui produirait une propagation du son jusqu’à 20 kilomètres. À partir d’épisodes retrouvés dans les cérémonies sacrées ou profanes, il constate ensuite que les anciens peuples juifs utilisaient en période de guerre des tubes ou des cors tordus, formés par plusieurs niveaux de spirales, comme il était possible de le voir dans certaines scènes représentées sur leurs monuments. De même, les romains pendant leurs combats et pendant les triumphis22 utilisaient de pareils instruments.

A. Kircher, Phonurgia nova, 1673.

37Ces tuyaux pouvaient avoir des formes différentes, selon la puissance du son que l’on souhaitait obtenir (très longs et tordus pour envoyer un message à un destinataire lointain) ou selon la tonalité du son (le tubo serpentino pour un son bas). Kircher conclut ces corollaires avec une description détaillée de leur structure et présente les modalités de fabrication de ces instruments.

  • 23 « Mesure en usage chez les anciens, représentant une étendue de quatre doigts. Il sera carré et do (...)

38En ce qui concerne le tubo tympanite, par exemple, il était constitué par un cylindre d’une longueur de 10 palmes23 et d’un diamètre de 3 palmes. Dans l’extrémité correspondant à l’embouchure, était apposée un tambour (tympanus) de forme lui aussi cylindrique ou conique. Celui-ci était recouvert de peau et attaché par le biais de cordes à l’ensemble du tuyau. Le son généré par la percussion du tambour venait amplifié par la longueur du tuyau et ainsi se propageait dans un vaste espace.

39Quant au tubo serpentino, il était utilisé surtout en Gallia (Gaule) et il produisait grâce à sa forme ondulatoire un son plus bas. Il était constitué par un tuyau tordu d’une longueur de 3 palmes. Mais lorsqu’il était complètement allongé, ce tuyau pouvait mesurer 10 ou 15 palmes.

40Ces systèmes conçus dans les temps plus lointains vont inspirer Athanase Kircher, qui les reprend en leur apportant, des améliorations pour de nouvelles utilisations. Il modifie l’embouchure (simple, tordue, conique, sphérique…), rajoute des spirales, en modifie les dimensions, etc. Toutes ces variantes donneront lieu à la création d’autres instruments : tubus ellipticus, tubus cochleatus, tubus simplex, tubus conicum, etc.

41Ces mêmes instruments qui servaient à transmettre un message ou un son, une fois modifiés, pouvaient être utilisés aussi pour capter un son. Kircher imagine par exemple une série de « microphones » – dirait-on aujourd’hui – capables de capter et transmettre à l’extérieur d’un édifice les sons d’un concert de musique.

42La section « De Fabricis diversorum organorum, ad producendum longissime sonum ape construendis », qui vient en conclusion du premier tome de sa Phonurgia nova, représente donc la somme de son savoir technique et expérimental, oscillant comme toujours entre la science et les influences mystiques. Kircher s’efforce de répondre à l’ensemble des questions inhérentes au son. Mais la problématique abordée dans le deuxième tome repose sur une sorte de base empirique et fragile. Ce deuxième livre de Phonurgia nova s’attache à élucider les effets, parfois prodigieux, du son et de la musique sur la nature et sur le comportement humain. Il est reparti en trois sections : « De prodigiosa sonorum vi et efficia » ; « Phonurgia latrica » et « De variis prodigiosis sonis ».

43La section portant le titre « Phonurgia latrica » est consacrée à l’emploi de la musique comme moyen thérapeutique. Kircher nous dit par exemple que les airs rapides comme la tarentelle portent cette dénomination à cause de la maladie attribuée à la piqûre de la « tarentule », grosse arrangée venimeuse. Kircher suppose que la tarentule elle-même a envie de danser lorsqu’on joue l’air qui guérit le malade qu’elle a piqué. Pour preuve, il rapporte une expérience effectuée à Andria, en Italie, devant la duchesse et sa cour : on vit une tarentule sautiller et s’agiter sous l’emprise du son provenant d’une harpe.

44Les effets thérapeutiques de la musique – déjà remarqués par les philosophes grecs, nous l’avons vu – intéressaient aussi Della Porta, pour lequel une flûte en bois d’ellébore pouvait chasser l’hydropsie, une flûte en bois de peuplier guérir la sciatique. Les sons des pipeaux en bâtons de cannelle étaient également souverains contre les évanouissements.

  • 24 R. Descartes, Correspondance, éd. établie par Ch. Adam et G. Milhaud, Paris, PUF, 1936-1963, t. II (...)
  • 25 Galilé, Opere, 20 vol., Florence, Barbera, 1890-1909, XVIII, p. 332.
  • 26 Paolo Rossi, La Naissance, op. cit., p. 255.
  • 27 Ernesto de Martino, La terra del rimorso : contributo ad una storia religiosa del Sud, Milan, Il S (...)

45Les expériences – magiques ou scientifiques – de Kircher semblent antédiluviennes dans ce XVIIe qui se voudrait cartésien. Descartes lui-même le considérait plutôt un charlatan24, ainsi que Evangelista Torricelli qui dans une lettre adressée à son maître Galilée25 raconte « le fou rire » provoqué par la lecture de Phonurgia nova, notamment à propos de la partition/antidote. Cependant, la théorie de Kircher sur la musique comme antidote aux convulsions provoquées par la piqûre de la tarentule « suscite encore, trois siècles plus tard, notre intérêt26 ». Paolo Rossi cite à ce propos les travaux publiés en 1961 par Ernesto Martino sur les effets de la musique sur les « tarentulés » de l’Italie du Sud. Martino s’appuie entre autres sur les écrits du père Kircher : « Chez Kircher, la passerelle qui avait permis le passage de la basse magie rituelle à la sagesse baconienne vue comme une puissance servait à présent à effectuer la liaison inverse avec le merveilleux populaire et vulgaire (…). À travers Kircher s’accomplit, en un certain sens, l’exorcisme contre réformiste de la magie naturelle, la tentative de fournir une grande synopsis de magie naturelle, débarrassée de tout ferment dangereux27. »

46Magie rituelle ou sagesse baconienne ? Ce qui est certain, c’est que de nos jours d’éminents chercheurs travaillent sur les effets thérapeutiques de la musique. Faut-il voir dans les intuitions des anciens les racines des travaux actuels sur la musicothérapie ?

La femme invisible de Robertson

  • 28 Pierre Delrée, « Robertson, physicien et aéronaute liégeois », La Vie wallonne, t. XXVIII, Liège, (...)
  • 29 Étienne-Gaspard Robertson, Mémoires récréatifs, scientifiques, op. cit. Le premier volume a été ré (...)

47L’héritage magico-scientifique de Giambattista Della Porta et d’Athanase Kircher se perpétue encore au siècle des Lumières, notamment grâce à Robertson. La biographie de ce dernier est connue non seulement par deux ouvrages28, mais aussi grâce à ses propres mémoires publiées à Paris en 183129.

48Étienne-Gaspard Robert, alias « l’abbé Robert », alias « Robertson », est né à Liège le 15 juin 1763 ; il meurt aux Batignolles le 2 juillet 1837. Après des études au collège des pères de l’Oratoire de Visé (près de Liège), il suit un cours de philosophie à l’Université de Louvain. Dès son retour à Liège, il s’engage dans une série d’activités dans le domaine de la peinture et des expérimentations scientifiques.

  • 30 Pierre Delrée, « Robertson », op. cit., p. 17.

49À l’Académie de peinture, il reçoit les leçons du peintre Léonard Defrance. Les œuvres de Robert ont pu obtenir les prix de la classe de dessin en 1786 et de peinture l’année suivante. Puis en pleine période de la Révolution, il part pour Paris. Il se lance dans la rédaction d’articles de physique, comme ceux publiés par l’Esprit des journaux en 1789 et en 1790, il y présente des observations sur la « Congélation de l’eau » et sur un « Électrophore de Villette de Liège30. »

  • 31 Une sorte de machine à miroirs qui, en concentrant les rayons du soleil, porterait au loin l’incen (...)

50De retour à Liège, à partir des observations exposées par Kircher dans Ars magna lucis et umbrae qu’il consulte assidûment, il travaille pendant deux ans à la reconstitution des miroirs d’Archimède31. Il va essayer en vain de faire reconnaître son invention par les autorités administratives et scientifiques (l’Administration centrale du Département de l’Ourthe, le Directoire, l’Institut National…).

  • 32 Lettre de Robert envoyée de Paris le 21 germinal an VI (10 avril 1798) à l’Administration départem (...)

51Entre la fin de 1796 et le début de 1798, Étienne-Gaspard Robert négocie avec l’Administration départementale pour obtenir un poste de professeur de physique et chimie à l’École centrale du département de l’Ourthe. D’abord Robertson accepte (le 21 octobre 1797), puis il pose des conditions concernant le matériel nécessaire à son enseignement, enfin il décline l’offre le 10 avril 1798 à cause du « peu de succès qu’ont eu les démarches que j’ai faites ici pour obtenir des instruments de physique nécessaires à l’École centrale et la conviction que j’avais de l’impossibilité d’y professer sans cela la physique et la chimie32 ». Une motivation qui en effet en cache une autre : visiblement Robert hésite quelque temps avant de s’échapper de la vie « tranquille » d’un fonctionnaire de l’Administration, pour se dédier complètement à sa nouvelle passion : la fantasmagorie. À partir de ce moment, sa vocation de « physicien-philosophe », malgré sa fausse indifférence, ne le quittera plus :

  • 33 Pierre Delrée, « Robertson », op. cit., p. 19.

« Le Bureau central m’a autorisé à donner un cours de fantasmagorie, science qui traite de tous les moyens physiques dont on a abusé dans tous les temps et chez tous les peuples pour faire croire à la résurrection des morts. Le gouvernement protège cet établissement : il a senti le besoin d’encourager le physicien-philosophe dont les travaux et la morale tendent à détruire le monde enchanté qui ne doit son existence qu’à la baguette du fanatisme. Ces cours, auxquels il ne peut être admis que cinquante personnes à la fois, ne devaient durer que deux mois, mais, étant fort suivis, je prévois qu’ils me retiendront à Paris plus longtemps que je ne voudrais33. »

52La fantasmagorie ouvre ses portes le 3 janvier 1798 au pavillon de l’Échiquier. Une nouvelle vie s’offre à Robert qui s’est rebaptisé « Robert-son » ; le premier programme pour ses séances de fantasmagorie est déjà très attractif :

  • 34 Affiches, annonces et avis divers, n° 121, 20 janvier 1798, p. 2224, cité par Laurent Mannoni, Le (...)

« Fantasmagorie au pavillon de l’Échiquier, par le cit. E.-G. Robertson : apparition de Spectres, Fantômes et Revenants, tels qu’ils ont dû et pu apparaître dans son temps, dans tous les lieux et chez tous les peuples. Expériences sur le nouveau fluide connu sous le nom de Galvanisme, dont l’application rend pour un temps le mouvement aux corps qui ont perdu la vie. Un artiste distingué par ses talents, y touchera de l’Harmonica. On souscrit pour la première séance, qui aura lieu Mardi 4 Pluviose, au Pavillon de l’Échiquier. Prix 6 livres et 3134. »

53Nous n’insisterons pas davantage sur les spectacles de fantasmagorie effectués par Robertson au pavillon de l’Échiquier, puis à partir de 1799 dans le cloître des Capucines ; ou encore sur tous les débats au sujet de l’authenticité du brevet du « fantascope », version perfectionnée de la lanterne magique. Pour plus de détails et précisions, nous renvoyons aux ouvrages sur l’archéologie du cinéma déjà cités et dans lesquels plusieurs chapitres sont consacrés à ce sujet. En revanche, dans cette première partie d’introduction au son, une autre manifestation des multiples activités de Robertson nous semble plus pertinente à évoquer, car plus proche de notre sujet de recherche. Il s’agit d’un autre spectacle mais cette fois à effets acoustiques : « la femme invisible », attraction proposée par Robertson dans une nouvelle salle située à côté de son cabinet de physique, dans le cloître des Capucines, et inaugurée en 1800.

54Dans un chapitre de ses Mémoires, Robertson raconte les antécédents de son expérience et décrit l’intense curiosité suscitée par une nouvelle attraction :

  • 35 Étienne-Gaspard. Robertson, Mémoires, op. cit., t. I, p. 387 et 391.

« Une expérience d’acoustique de la plus grande simplicité, mais présentée d’une manière ingénieuse, fit courir tout Paris, provoqua une foule d’explications plus ou moins à côté du vrai, et faillit presque, un moment, embarrasser les savants de société. La fille invisible, c’est sous ce nom que l’on désigna plus tard l’expérience dont je veux parler, ne fit pas alors moins de bruit et ne donna pas lieu à moins de conjectures que la célèbre statue de Memnon. […] J’eus bientôt le mystère d’une expérience dont les principes se trouvent expliqués dans la Magia naturalis de Della Porta, ce livre qui fut mon premier manuel, et auquel je dus principalement mon goût pour la physique expérimentale. Dans mon cabinet elle eut un grand succès, et attira un grand nombre de curieux, de gens comme il faut, qui parlaient sérieusement de l’impossibilité, pour une personne vivante, de se tenir dans la caisse de cristal suspendue par quatre chaînettes : d’ailleurs elle eût été là dans une maison de verre, comme un sage la désirait jadis, et on l’aurait aperçue. Mais encore où était-elle ? Si bas qu’on puisse murmurer quelques mots, elle les saisit ; on respire son souffle et l’on sent la chaleur de son haleine35. »

55Robertson dévoile ensuite les secrets de cette fille invisible qui fascine le public parisien. Au couvent des Capucines, les spectateurs peuvent poser des questions devant une caisse en verre suspendue en l’air. Une comparse cachée tout près, dans une pièce voisine, répond aux questions par le biais d’un tube creux en fer blanc.

56Le premier procédé utilisé au cloître des Capucines consistait en :

  • 36 Ibid., p. 397.

« Une caisse X, en verre, longue de quatre pieds et d’un environ de hauteur, suspendue au plafond par quatre chaînettes, et à la distance d’un pied des montants de la croisée. De l’extrémité de la caisse sortait un porte voix, et autour de tout l’appareil régnait un grillage en fil de fer pour arrêter l’œil et la main des indiscrets. Ce phénomène, quoique offrant alors une nouveauté assez piquante, attira cependant peu de monde, parce qu’il n’était point ménagé avec assez d’art, et que les accessoires n’étaient point de nature à plaire aux gens du monde36. »

La fille invisible selon E.-G. Robertson, Mémoires, 1831.

57Quelque temps après le système de la caisse en verre, il opte pour « des dispositions plus élégantes » :

  • 37 Ibid., p. 397-398.

« Un globe A de verre ou de tôle vernissée, avec quatre cornets, est suspendu au milieu de la chambre. Ce globe n’est pas nécessaire à l’expérience, il est là pour tromper l’imagination. Autour de ce globe règne une galerie ou barrière B qui est nécessaire, car elle est creuse ; et c’est par-là que la voix de notre invisible est entendue. Un tuyau de fer-blanc passe dans le montant C jusqu’en D, où est une petite fente ou ouverture vis-à-vis du porte-voix. Ce tuyau de fer-blanc passe sous le parquet de la chambre E, et entre dans la chambre voisine, où la prétendue invisible parle et voit tout par le trou de la serrure ou un autre trou fait dans le mur. Voilà à quoi se réduit ce mystère37. »

  • 38 Ibid., p. 225.
  • 39 Laurent Mannoni, Le Grand Art, op. cit., p. 160.

58À Paris, cette illusion acoustique n’est pas seulement présentée par Robertson. L’énorme succès de ces spectacles où illusions acoustiques et optiques font partie du même programme, incite les nombreux « rivaux et plagiaires » de Robertson à ouvrir de nouvelles salles pour y proposer différentes versions avec métamorphoses, feu d’artifice, harmonica digital… Par exemple, un nommé Laurent propose en 1800, au deuxième étage du cloître Saint-Germain-l’Auxerrois, en entrant par la rue des Prêtres38, une version de la femme invisible ; un autre spectacle de « Fantasma-parastasie39 » est donné à la rue du Bouloy, dans le grand hôtel des Fermes. Une brochure espagnole de 1821, écrite par « un aficionado à la magia blanca », relate quelques-uns des spectacles de cette nature :

  • 40 L’auteur illustre (p. 42) le champ de définitions possibles que le terme de physique et physicien (...)
  • 41 « Por un aficionado à la magia blanca », Noticias curiosas sobre el espectaculo de Mr. Robertson, (...)

« Beaucoup d’artistes et passionnés de la physique40 imitent cette curieuse expérimentation, entre autres M. Robertson, dont le cabinet de physique est fréquenté par un public considérable venu pour y voir diverses expérimentations de physique, principalement la fantasmagorie. Plusieurs de ces personnes ont proposé quelques modifications de cette expérimentation afin de continuer à susciter la curiosité du public. Celui qui a apporté les changements plus remarquables fut un certain Charles, qui a tiré son nom d’un vénérable physicien apprécié par tous les savants. Il s’était installé dans le passage Longueville et son activité a très bien marché pendant quelques années. La variante de son expérimentation tenait surtout au fait que la voix de la femme invisible semblait provenir d’une sphère de cristal suspendue au milieu d’une grande salle, et entourée d’une barrière équipée de plusieurs cornets, à travers lesquels la conversation pouvait être instaurée. La voix était celle d’une femme cachée dans une pièce attenante, qui chantait, parlait et décrivait tous les objets qui se trouvaient dans la salle ; sa voix se transmettait à la machine par le biais d’un tuyau de métal relié directement au système. De ce fait la voix se transmettait jusqu’aux embouchures et l’illusion était complète41. »

59À partir de cette époque, les spectacles de fantasmagorie se multiplient, ainsi que toutes les autres formes de curiosités mi-mécaniques, mi-magiques : vues de paysages champêtres, scènes de chasse et de batailles, histoires de monstres épouvantables et de bêtes farouches illustrées dans les sujets des lanternes magiques, tableaux monumentaux et circulaires des grandes villes présentés par les panoramas (La Nature à coup d’œil de Robert Barker), « points de vue » fixés dans la chambre obscure grâce au daguerréotype, premiers essais d’analyse et synthèse du mouvement par le phénakistiscope. Tous ces spectacles sont accompagnés généralement d’effets sonores et musicaux.

60La femme invisible de Robertson n’est qu’une variante des autres machines parlantes, comme les automates « truqués » ou les automates « authentiques », que nous allons maintenant brièvement étudier.

Notes

1 Paolo Rossi, La Naissance de la science moderne en Europe, Paris, Éd. du Seuil, 1999, p. 51.

2 Ibid., p. 18.

3 (Anonyme), The Phonograph and How to Use It, New York, The National Phonograph Company, 1900, p. 12.

4 Athanase Kircher, Mundus subterraneus, Amsterdam, 1665, I, p. 175.

5 Giambattista Della Porta, De furtivis litteratum notis, Naples, 1563. Cet étonnant traité sur l’écriture en chiffres contient 180 procédés différents d’écriture secrète, avec les moyens pour pouvoir les multiplier à l’infini. Athanase Kircher décrit, d’après des systèmes plus anciens, une écriture secrète, dite steganographia, constituée par des lettres inversées peintes sur des miroirs (Ars magna lucis et umbrae, Rome, 1646, p. 907-914). Ce système de communication permettait de transmettre des messages secrets aux quelques rares initiés.

6 Statut souhaité par Federico Cesi pour l’admission à l’Académie dei Lincei (cité par Altieri Biagi, « Accademia scientifica del Seicento. Professioni borghesi », Quaderni Storici, XVI, 48, p. 72).

7 Cité par Laurent Mannoni, Le Grand Art de la lumière et de l’ombre, Paris, Nathan, 1994, p. 20.

8 Larousse, Grand dictionnaire universel, t. XII, Paris, Administration du Grand Dictionnaire universel, p. 1450, s.d., c. 1890.

9 Giambattista Della Porta fonda l’Accademia Secretorum Naturae dont la dénomination contribuera à faire croire que les membres s’occupaient d’arts magiques. Il fut dénoncé au pape Paul V qui lui ordonna de fermer son Académie et de joindre Rome pour présenter ses activités. Il réussit sans difficultés à se justifier devant les autorités de l’Église et les savants de l’Académie des Lincei, mais n’arriva pas à obtenir l’autorisation pour rouvrir son Académie à Naples.

10 Accademia dei Lincei, première académie fondée à Rome en 1603 par Frédéric Cesi, duc d’Aqua-Sparta. Celui-ci avait réuni dans son palais les savants qui s’étaient distingués dans les études d’histoire naturelle, ainsi que des lettres et des arts : Della Porta (1610), Galilée (1611), par exemple.

11 Giambattista Della Porta, Magiae naturalis libri XX ab ipso authore expurgati et superaucti, inquibus scientiarum naturalium divitiae et delitiae demonstrantur, Naples, Salvianum, 1589, p. 287.

12 Paolo Rossi, La Naissance, op. cit., p. 250.

13 Ibid.

14 Laurent Mannoni, Le Grand Art, op. cit., p. 29.

15 Valerio Risovecchi, Esotismo in Roma barocca : studi sul Padre Kircher, Rome, Bulzoni, 1982, p. 114.

16 Valerio Rivosecchi, Esotismo…, op. cit., p. 141.

17 Il existe un fac-similé de Phonurgia nova, édité aux États-Unis en 1966 par les éditions Broude Brothers.

18 Michel Foucault, Naissance de la clinique, op. cit., p. 167-168. Voir l’analyse que fait l’auteur sur l’introduction instrumentale entre le médecin et le malade, comme étant à l’origine d’une nouvelle configuration perceptive : la trinité vue-toucher-audition, qui marque une mutation dans le discours de la médecine.

19 C’est en 1816 que Laennec conçoit le stéthoscope, d’après « un phénomène acoustique fort connu : si l’on applique l’oreille à l’extrémité d’une poutre, on entend très distinctement un coup d’épingle donné à l’autre bout » (R. Laennec, Traité de l’auscultation médicale, Paris, J. A. Brosson, 1819, t. I, p. 7-8).

20 Actinibolismi : « propagation de radiations », mot forgé par Kircher dans son Ars magna lucis et umbrae, op. cit.

21 Athanasii Kircheri, Phonurgiae, lib. I, 1673, p. 136 (Facsimile of the 1673 Kempten Edition, Broude Brothers, New York, 1966).

22 Célébrations des victoires de l’armée romaine.

23 « Mesure en usage chez les anciens, représentant une étendue de quatre doigts. Il sera carré et double, et aura la grandeur d’un palme tant en longueur qu’en largeur, Saci, Bible, Exode, XXVIII, 16 ». Littré, Dictionnaire de la langue française, t. IV.

24 R. Descartes, Correspondance, éd. établie par Ch. Adam et G. Milhaud, Paris, PUF, 1936-1963, t. III, p. 803.

25 Galilé, Opere, 20 vol., Florence, Barbera, 1890-1909, XVIII, p. 332.

26 Paolo Rossi, La Naissance, op. cit., p. 255.

27 Ernesto de Martino, La terra del rimorso : contributo ad una storia religiosa del Sud, Milan, Il Saggiatore, 1961, p. 244.

28 Pierre Delrée, « Robertson, physicien et aéronaute liégeois », La Vie wallonne, t. XXVIII, Liège, 1954 ; Françoise Levie, Étienne-Gaspard Robertson, Québec, Le Préambule, 1990.

29 Étienne-Gaspard Robertson, Mémoires récréatifs, scientifiques, op. cit. Le premier volume a été réédité en 1985 chez l’éditeur Café-Climat, Langres.

30 Pierre Delrée, « Robertson », op. cit., p. 17.

31 Une sorte de machine à miroirs qui, en concentrant les rayons du soleil, porterait au loin l’incendie.

32 Lettre de Robert envoyée de Paris le 21 germinal an VI (10 avril 1798) à l’Administration départemental de Liège, citée par Pierre Delrée, « Robertson », op. cit., p. 19.

33 Pierre Delrée, « Robertson », op. cit., p. 19.

34 Affiches, annonces et avis divers, n° 121, 20 janvier 1798, p. 2224, cité par Laurent Mannoni, Le Grand Art, op. cit., p. 147.

35 Étienne-Gaspard. Robertson, Mémoires, op. cit., t. I, p. 387 et 391.

36 Ibid., p. 397.

37 Ibid., p. 397-398.

38 Ibid., p. 225.

39 Laurent Mannoni, Le Grand Art, op. cit., p. 160.

40 L’auteur illustre (p. 42) le champ de définitions possibles que le terme de physique et physicien recouvrait à cette époque. Ce titre était en effet attribué à todos los maquinistas, escamoteadores, aereonauteas et en général à tous ceux qui maîtrisent des choses que le peuple ne comprend pas.

41 « Por un aficionado à la magia blanca », Noticias curiosas sobre el espectaculo de Mr. Robertson, los juegos de los Indios, las maquinas parlantes, la fantasmagoria y otras brucerias de esta naturaleza, Imprenta del Censor Carrera de S. Francisco, Madrid, 1821, p. 44-45.

Table des illustrations

Légende A. Kircher, Musurgia Universalis, 1650. Le système des statues parlantes est fondé sur le même principe que le procédé utilisé pour capter une conversation.
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/2734/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 405k
Légende A. Kircher, Phonurgia nova, 1673.
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/2734/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 48k
Légende La fille invisible selon E.-G. Robertson, Mémoires, 1831.
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/2734/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 91k
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/2734/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 166k

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