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Une archéologie du cinéma sonore

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Giusy Pisano

Introduction

Texte intégral

1Il est question dans ce livre de l’acoustique, de l’optique, de la visualisation du mouvement, mais aussi des sciences en général dans un moment précis de leur histoire : le xixe siècle. C’est là que se sont produits de nombreux « glissements » – voire « dérives » – des laboratoires scientifiques vers les salles de spectacle, au point d’engendrer des nouvelles formes de divertissement, comme les jeux stroboscopiques, la musique enregistrée, la photographie mouvementée, le cinématographe.

2Les relations entre le son et l’image – vues à travers l’apport de deux appareils, le phonographe et le cinématographe – étaient à l’origine de nos études précédentes. Cependant, nous avons rapidement pris conscience que leur histoire conjuguée était d’une richesse exceptionnelle ; les liens entre le son et l’image animée sont bien antérieurs aux inventions des deux appareils. Ainsi, nous avons tenté par cette étude d’élargir le champ de recherche, en remontant dans le temps afin d’en suivre les ramifications possibles. Tout d’abord aux mythes et au savoir des anciens – précisément à l’époque où entre science et magie les interférences sont multiples et complexes –, la séparation entre des domaines comme l’acoustique et l’optique n’est pas nette et on parle d’ailleurs de transport de la lumière comme de celui du son.

  • 1 Georges Canguilhem, Études d’histoire et de philosophie des sciences, Paris, Vrin, rééd. 2002, p. (...)

3Plus proche de nous, la médecine qui, dès le xviiie siècle, s’était penchée sur l’analyse des phénomènes organiques en s’appuyant sur les lois de la mécanique, établit concrètement le cadre d’une première interaction entre les recherches en acoustique et celles sur l’optique. Un siècle plus tard, le formidable essor de la biologie et de la physiologie expérimentale entoure plus encore cette relation de tout un arsenal de méthodes expérimentales et de nouveaux moyens techniques. On assiste à une mutation épistémologique décisive, car comme l’affirme Georges Canguilhem, « entre l’expérimentation physiologique du xviiie siècle et celle du xixe, la différence radicale tient à l’utilisation systématique par celle-ci de tous les instruments et appareils que les sciences physico-chimiques en plein essor lui ont permis d’adopter, ou de construire tant pour la détection que pour la mesure des phénomènes1 ». Cette nouvelle approche est appliquée dans tous les secteurs, aussi bien pour l’exploration du corps humain que pour l’analyse d’un fait physique, ce qui a permis le rapprochement entre phénomènes de nature différente.

4En outre, au xixe siècle les travaux axés sur l’analyse des phénomènes sonores et visuels se sont joués sur un terrain commun d’expérimentations : « la reproduction du mouvement ». Autant pour le physiologiste étudiant la marche de l’homme ou la locomotion animale, que pour le physicien travaillant sur la propagation de l’onde sonore, il s’agissait d’analyser par le biais d’un instrument un événement qui se déroule dans l’espace et dans le temps.

5Des instruments scientifiques sont alors forgés pour l’observation minutieuse des phénomènes ; suite aux nombreuses améliorations, ils vont paradoxalement trouver leur place dans les rayons des jouets – pour alimenter les spectacles d’ombres et de lumières et les loisirs auditifs – ou encore au service d’une fonction utilitaire qui s’étendait du domaine médical jusqu’aux applications industrielles. À cette époque, les disciplines scientifiques commencent à conjuguer l’aspect théorique de la recherche avec le pragmatisme des applications industrielles ; les investigations sur le mouvement, n’ont pas fait exception à cette approche. Parallèlement, les travaux sur la transmission à distance apportent un nouveau regard sur les connaissances de la mécanique, voire sur les notions d’électricité et de magnétisme. Et, là encore, d’autres instruments et systèmes font leur apparition : le télégraphe, le microphone, le théâtrophone, le phonographe, etc.

  • 2 Ibid., p. 232.

6Certes, toutes les recherches qui sont à l’origine de ces « inventions » ont élaboré un modèle cognitif propre et mis en place un certain nombre de supports. Ceux-ci ont progressivement évolué suivant la logique et le résultat des expérimentations. Par exemple, en ce qui concerne le son, l’analyse physiologique et physique du phénomène, concentrée d’abord sur la visualisation de l’onde sonore, a intégré successivement les recherches sur le mouvement d’un objet dans un espace et celles sur la phonétique expérimentale. Aussi, le cadre géographique de toutes ces investigations dépasse, bien évidemment, le périmètre français. Cependant, d’un point de vue conceptuel, un schéma presque identique se produit dans les recherches menées dans chaque pays, grâce, notamment, à une « cohérence réelle dans l’instruction réciproque, et un échange manifeste de bons procédés d’emprunt dans l’évolution des techniques instrumentale2 ». Par le jeu des reprises et remaniements des instruments, des scientifiques se sont rencontrés intellectuellement sans avoir jamais échangé un seul mot. L’appareil inscripteur du mouvement vibratoire, imaginé par Thomas Young en 1807, sera repris et modifié ultérieurement en 1857 par Scott de Martinville pour son phonautographe, par Étienne-Jules Marey dès les années 1860 pour ses appareils chronographiques, par Thomas Edison en 1877 pour son phonographe, par l’abbé Rousselot à partir de 1889 pour ses expérimentations sur la parole, etc.

7Ces trajectoires entrecroisées, ces « contaminations » répétées entre des domaines différents, aboutissent, nous le verrons, à la définition de certains paradigmes théoriques et techniques, qui sont à la base des passages décisifs qui nous conduiront à l’invention du phonographe et du cinématographe. La persistance de certaines constantes contribue donc à établir une lignée technologique qui, née dans le cadre des recherches sur le son, traverse, comme un fil rouge, un demi-siècle d’expérimentations et produit des avancées déterminantes dans le parcours qui fait l’objet de notre analyse.

  • 3 Michel Foucault, L’Ordre du discours, Paris, Gallimard, rééd. 1999, p. 57
  • 4 Paul Veyne, Comment on écrit l’histoire, Paris, Éd. du Seuil, coll. « Points Histoire », 1996, p. (...)
  • 5 Michel Foucault, L’Ordre…, op. cit., p. 58.
  • 6 Ces interrogations mises en relation avec l’histoire du cinéma parlant, ont été traitées par Édoua (...)

8L’objectif prioritaire a été d’établir les relations de pertinence entre des éléments qui, de prime abord, paraissent très éloignés, mais qui ont, de fait, connu plusieurs points d’interférences sur le terrain de l’expérimentation. Cette approche interdisciplinaire pourrait nous exposer au risque d’une « histoire fourre-tout ». Comment, en effet, s’approcher au plus près d’un objet d’étude, « resserrant à l’extrême le grain de l’événement3 » et en même temps l’envisager sous plusieurs angles, dans ses multiples interrelations avec d’autres événements parallèles, antérieurs, ou encore suivants, sans tomber dans le risque de perdre de vue l’objectif de départ ? Et, dans ces croisements et entrelacs, comment « décider qu’un fait est historique et qu’un autre est une anecdote digne d’oubli4 » ? Comment faire une distinction entre les régularités, les aléas, les discontinuités, les dépendances, les transformations, les divergences qui permettent d’isoler et circonscrire notre objet, d’atteindre – comme proposait Michel Foucault – le « lieu de l’événement, les marges de son aléa, les conditions de son apparition5 » ? Ces questionnements sont propres à tous les sujets qui, comme les interférences son/image, se situent d’emblée à la croisée des plusieurs événements. Cette « contrainte » est particulièrement importante en ce qui concerne les interactions d’ordre technique intrinsèques aux deux secteurs, mais dont les implications directes ou indirectes dans d’autres domaines du savoir sont nombreuses et complexes. Le champ des interrogations ne peut que se disséminer si l’on considère l’histoire (du cinéma, du son…) comme un ensemble d’histoires : sociale, politique, économique, culturelle et technique. Éléments qui en soit n’avancent pas au même rythme, ni forcément dans le même sens6.

  • 7 Michel Foucault, L’Archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969, p. 15-16.
  • 8 Gaston Bachelard, La Formation de l’esprit scientifique, Paris, Vrin, rééd. 1980 ; Id., Le Matéria (...)
  • 9 Michel Foucault, Les Mots et les Choses, Paris, Gallimard, 1966 ; Id., L’Archéologie, op. cit. ; I (...)
  • 10 Michel Foucault, L’Ordre…, op. cit., p. 57.
  • 11 Michelle Lagny, De l’histoire au cinéma. Méthode historique et histoire du cinéma, Paris, Armand C (...)

9Mettre en relation des phénomènes, en vérifier leur interchangeabilité ou leur autonomie à travers la distinction « non plus seulement des événement importants (avec une longue chaîne de conséquences) et des événements minimes, mais des types d’événements de niveau tout à fait différent (les uns brefs, les autres de durée moyenne…)7 », isoler donc les événements nouveaux qui ont produit de nouvelles séries, c’est établir ce que Gaston Bachelard8 et Michel Foucault9 définissent comme étant des « coupures épistémologiques ». Il s’agirait d’établir une histoire non point automatique, mais problématique, non point événementielle, mais discontinue et hétérogène, qui se propose sans cesse d’élargir les champs, qui ne comporte pas forcément l’idée que l’on renoncerait à toute chronologie, ni même au travail de « fourmis », de « repérage » pour reprendre l’expression de Foucault, en poussant « le pouvoir de résolution de l’analyse historique jusqu’aux mercuriales, aux actes notariés, aux registres de paroisse, aux archives portuaires suivis année par année, semaine par semaine10… ». Michèle Lagny l’a aussi déjà justement souligné lorsqu’elle affirme : « Admettre ces diverses temporalités n’entraîne pas à nier le rôle fondamental de la chronologie […]. Cependant cette conception du temps historique remet en cause toute explication linéaire et oblige à penser la compréhension de l’histoire en termes de « jeu », avec des concordances et des décalages, entre différentes strates de temporalité11. »

10Dans notre chronologie, la définition de « l’invention » du phonographe Edison en 1877 et du cinématographe Lumière en 1895 comme les terminus a quo s’est imposée comme étant les éléments « objectifs » de périodisation. Cependant, tout en reconnaissant la polarité des deux appareils, il nous a semblé nécessaire d’élargir nos investigations aux expérimentations qui se sont côtoyées et réciproquement influencées tout au long du xixe siècle et dont l’aboutissement a permis la réalisation des deux machines.

11L’histoire des essais et recherches de l’époque héroïque du cinéma et de l’enregistrement sonore se rapporte au travail scientifique dans les laboratoires, donc aux premières expérimentations sur l’inscription et la reproduction du mouvement. La tension positive qui animait l’esprit de ces pionniers se heurtait perpétuellement à la matérialité des objets. Toutes leurs recherches sur la visualisation et la fixation du mouvement d’une onde sonore, ou d’un objet dans l’espace et ensuite celles sur la synchronisation son-image, visaient à « plier » les lois de la mécanique et de la physique aux balbutiements d’un nouveau langage. La caméra des frères Lumière ne serait donc que l’une des étapes d’une progression complexe, qui a perpétuellement oscillé entre le pragmatisme empirique et des connaissances scientifiques de plus en plus complexes. La réussite industrielle du cinéma en 1895 – Edison, les frères Lumière – ne doit pas faire oublier les recherches scientifiques d’un siècle. De même que l’invention du phonographe constitue le point d’aboutissement de multiples expérimentations, qui vont des machines « magiques » à celles plus « sérieuses » des phonéticiens.

  • 12 Nous parlons bien au sens strict d’archéologie, car bien évidemment nous n’ignorons pas l’apport d (...)
  • 13 Edgar Morin, Le Cinéma ou l’Homme imaginaire, Paris, Éditions de Minuit, 1956, p. 19.

12À mesure que nous avançons dans l’analyse de cette période cruciale, l’importance et le rôle des différents facteurs contribuant à l’émergence du phénomène cinématographique se précisent et éclairent progressivement le réseau complexe des relations réciproques. Parmi tous les éléments, l’apport des expérimentations sur le son reste un domaine fondamentalement inexploré, un vecteur méconnu et pourtant essentiel. Les historiens du « pré-cinéma » ont amplement puisé dans cette période pour remonter aux sources de l’image animée ; cependant les recherches sur l’inscription sonore restent largement inexplorées, alors que – comme nous le montrons dans cet ouvrage – les deux domaines sont étroitement liés. Mais, si l’archéologie12 du son et celle du cinéma demeurent encore de nos jours bien séparées, la cause n’est pas seulement à rechercher dans le cloisonnement « congénital » entre différents domaines ; le sujet lui-même présente une difficulté majeure. En fait, il s’agit notamment de ne pas perdre de vue, pendant le travail d’articulation des différentes sources, le degré de cohérence avec la question principale. Il y a déjà longtemps, Edgar Morin écrivait à propos du problème de la recherche des origines : « À vrai dire, l’énigme n’est pas dans les faits, mais dans l’incertitude d’un courant zigzaguant entre le jeu et la recherche, le spectacle et le laboratoire, la décomposition et la reproduction du mouvement, dans le nœud gordien de science et de rêve, d’illusion et de réalité où se prépare l’invention nouvelle13. » Et, pourtant, le nœud gordien est assuré par des scientifiques très rigoureux comme Marey, Young, Plateau, Helmholtz, Wheatstone.

  • 14 Isabelle Stengers, Judith Schlanger, Les Concepts scientifiques, Paris, Gallimard, 1991, p. 104.

13En suivant de près l’approche des chercheurs, en étudiant leur travail aux quatre coins de la planète, nous avons été obligée de constater que c’est avant tout la maîtrise de la techné qui a déterminé leur choix. La passion sans bornes pour l’appareil, la recherche incessante de l’intuition géniale, de l’idée féconde qui permet, d’un seul coup, de franchir des obstacles insurmontables définissent le cadre précis et concret de leurs investigations. C’est vrai que l’on peut attribuer à leur travail une fonction symbolique, économique, politique et sociale. Nous avons, par exemple, pu constater que les recherches sur le mouvement se structurent de plus en plus sous la pression croissante d’un débouché industriel. On peut aussi charger leurs efforts et leurs découvertes d’une connotation prométhéenne, alors que, pour beaucoup d’entre eux, il faudrait plutôt évoquer le mythe de Sisyphe. Il est clair donc que les motivations cognitives qui animaient les savants sont multiples, de nature différente et se rattachent plus généralement à l’histoire des mentalités. L’idée féconde « ne surgit pas dans la pureté de l’abstraction, mais bien dans un plein riche et mêlé, où voisinent des instances spéculatives d’ordre différent, et qui pourtant retentissent entre elles14 ».

  • 15 Ibid., p. 104.

14Aucun expérimentateur n’a pu échapper à l’opinion, à la culture de l’époque, à ce qu’Isabelle Stengers et Judith Schlanger définissent comme « l’étoffe culturelle, qui colore et informe toute l’aspiration au savoir, en la conjuguant à d’autres valeurs et à d’autres dimensions de la pensée15 ». Néanmoins, la multiplicité des facteurs qui entrent en jeu pourrait entraver le processus d’identification de la nature – entre science et rêve – des phénomènes étudiés et leur rôle dans « l’invention ». Pour cette raison, nous avons décidé de privilégier l’aspect rigoureusement factuel, technique, des recherches. De cette façon, l’incertitude relevée par Edgar Morin, touchant à des univers aussi antinomiques que la science et le rêve, sera reconduite dans la praxis des recherches de laboratoire, là où les faits, mesurables et quantifiables, fournissent l’indispensable support technique pour que le rêve se concrétise enfin. Car, dans notre histoire, les rêves – transmission de la voix, reproduction de l’image mouvante – constituent une formidable pulsion qui agite les esprits et produit des fantasmes, une sorte de constante anthropologique prenant des formes différentes selon l’époque. La science et la technique, en revanche, avancent par soubresauts, réalisent des synthèses et des ruptures, connaissent des impasses et définissent les tournants qui vont canaliser les efforts et orientent constamment la recherche.

15Poursuivant une telle démarche, nous nous sommes aussitôt heurtés à des problèmes de deux ordres : le premier de nature documentaire, attenant aux sources, et le second concernant plutôt les conclusions avancées par l’énorme masse de travaux critiques et historiographiques sur le sujet. Pour une étude qui se veut assez fidèle à l’analyse des expérimentations menées dans les laboratoires, la constitution des sources a demandé un important travail de recherche sur des documents somme toute peu communs. En plus des traités et des textes théoriques, il s’agissait de découvrir de véritables pièces d’archives : brevets, déclarations officielles déposées auprès d’institutions scientifiques, comptes rendus d’expériences réalisées et parfois, quand cela a été possible, repérage et analyse des appareils et des instruments de laboratoire. Or, la disposition fragmentée de ces sources, trop souvent délaissées et sous-estimées dans les collections publiques, produit une surestimation quelque fois excessive de la part des collectionneurs privés, en général assez réticents à partager leurs trésors. Nous avons exploré un corpus de sources nouvelles, puisque jamais n’avait été auparavant tenté un inventaire minutieux de ces expérimentations son-image.

16En outre, en dépit d’une périodisation assez circonscrite – la France du xixe siècle –, nous avons dû souvent remonter dans le temps et élargir notre périmètre géographique en abordant des textes en latin, en anglais, en allemand et en tchèque. En définitive, notre approche des sources est prioritairement motivée par un souci d’ordre bibliographique. Dans le domaine de la recherche scientifique, la nature prescriptive des documents est souvent conditio sine qua non de la crédibilité des chercheurs et de la fiabilité du procédé expérimenté. De ce fait, toute approche analytique, sans prétendre à l’exhaustivité documentaire, doit être en mesure d’appréhender le phénomène dans sa complexité, sans pour autant subir les aléas et les imprévus d’un travail en perpétuelle évolution. Cela nous amène à une ultime clef de lecture de notre étude, car la structure de certains chapitres reflète cette intention illustrative, fidèle à la marche « zigzagante » du processus de recherche. Notre principal souci étant celui d’assurer la cohérence entre vision historique et pertinence des sources répertoriées, nous nous sommes astreints à une problématique d’ordre démonstratif, avec l’objectif de créer un corpus homogène de supports documentaires et de postulats méthodologiques utilisables pour l’avenir. De là le caractère expérimental de notre étude et la nécessité, à nos yeux indispensable, d’adopter un style d’exposition descriptif. C’est peut-être une limite, mais qui était selon nous justifiée d’un côté par la quantité et par l’intérêt des travaux expérimentaux sur le son, de l’autre par une volonté explicite d’appliquer constamment la mise en relation avec les acquis des recherches sur les images animées. Souci d’exhaustivité documentaire et de cohérence critique, qui, parfois, s’accordent mal au sein d’un même ouvrage.

17Au reste, la présentation rigoureusement chronologique des expériences, pendant la période étudiée, s’est rapidement révélée un écueil difficile à surmonter. L’extraordinaire parallélisme des travaux en laboratoire, la dispersion géographique et la publication aléatoire des résultats ont parfois imprimé à notre recherche un rythme d’exposition un peu saccadé. La page blanche étant ce qu’elle est et n’étant pas équipée – au même titre que nos lecteurs – d’un dispositif conceptuel comparable aux lunettes stéréoscopiques de Wheatstone, nous avons opté pour une organisation thématique qui, si elle néglige parfois la stricte chronologie, a au moins le mérite de mieux saisir la logique apparente ou souterraine qui détermine les phénomènes.

18Pour résumer, cette étude propose, plus qu’une Histoire finie, une recherche réticulaire qui, partant de deux tronçons – le son et la reproduction du mouvement par l’image animée –, tisse les ramifications grâce à des matériaux aussi divers que les brevets d’invention (conservés à l’Institut national de la propriété industrielle) ; les appareils (Cinémathèque française, Musée des arts et métiers, Bibliothèque nationale de France, Centre national de la cinématographie) ; les archives manuscrites (Archives de Paris, Archives nationales, collection Charles Cros de la BnF, Cinémathèque française, Bibliothèque du Film, Institut des jeunes sourds-muets, etc.) ; la documentation technique (les institutions citées) ; les communications de l’Académie des sciences, des catalogues et ouvrages très anciens, parfois assez difficiles d’accès.

19En conclusion, nous sommes bien conscients que l’interdisciplinarité de notre approche pourrait en faire une recherche « apatride », qui ne serait reconnue comme sienne ni par l’histoire des sciences et des techniques, ni par l’histoire de l’enregistrement sonore, ni par l’histoire des spectacles, ni même par celle du cinéma. Mais c’est bien dans cette faille, entre plusieurs territoires, que se joue l’aventure de l’une des passionnantes découvertes du XIXe et du xxe siècle : la reproduction du mouvement.

Notes

1 Georges Canguilhem, Études d’histoire et de philosophie des sciences, Paris, Vrin, rééd. 2002, p. 232.

2 Ibid., p. 232.

3 Michel Foucault, L’Ordre du discours, Paris, Gallimard, rééd. 1999, p. 57

4 Paul Veyne, Comment on écrit l’histoire, Paris, Éd. du Seuil, coll. « Points Histoire », 1996, p. 37.

5 Michel Foucault, L’Ordre…, op. cit., p. 58.

6 Ces interrogations mises en relation avec l’histoire du cinéma parlant, ont été traitées par Édouard Arnoldy dans sa thèse de doctorat, soutenue à l’Université de Liège, Faculté de philosophie et lettres, 2000-2001 : Une histoire du cinéma parlant et sa diagonale mobile. De l’art cinématographique, des films chantants et parlants et leur séries.

7 Michel Foucault, L’Archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969, p. 15-16.

8 Gaston Bachelard, La Formation de l’esprit scientifique, Paris, Vrin, rééd. 1980 ; Id., Le Matérialisme rationnel, Paris, 1953.

9 Michel Foucault, Les Mots et les Choses, Paris, Gallimard, 1966 ; Id., L’Archéologie, op. cit. ; Id., Dits et écrits II, 1976-1988, Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 2001.

10 Michel Foucault, L’Ordre…, op. cit., p. 57.

11 Michelle Lagny, De l’histoire au cinéma. Méthode historique et histoire du cinéma, Paris, Armand Colin, 1992, p. 34.

12 Nous parlons bien au sens strict d’archéologie, car bien évidemment nous n’ignorons pas l’apport des travaux de Rick Altman, David Bordwell, Noël Burch, Dominique Château, Michel Chion, Jean-Louis Comolli, André Gaudreault, Tom Gunning, Douglas Gomery, Roger Icart, Germain Lacasse, Michel Marie, Randy Thom, et d’autres, qui ont travaillé sur le son au cinéma, ni l’œuvre incontournable de Pierre Schaeffer…

13 Edgar Morin, Le Cinéma ou l’Homme imaginaire, Paris, Éditions de Minuit, 1956, p. 19.

14 Isabelle Stengers, Judith Schlanger, Les Concepts scientifiques, Paris, Gallimard, 1991, p. 104.

15 Ibid., p. 104.

© CNRS Éditions, 2004

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