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La Nouvelle Vague

 | 
Sellier Geneviève

Conclusion

Texte intégral

L’héritage de la Nouvelle Vague : le cinéma « d’auteur »

  • 1 Appellation connue seulement des connaisseurs, pour un groupe dont la domination s’exerce bien au- (...)

1Le quarantième anniversaire de la Nouvelle Vague a donné lieu, entre 1998 et 2002, à une bibliographie abondante qui n’a pas fondamentalement renouvelé le sujet, même si, dans l’ensemble, les recherches historiques et les analyses esthétiques ont remplacé les envolées lyriques et les invectives… L’idée d’innovation esthétique reste le thème majeur associé à ce mouvement considéré comme une « école artistique », pour reprendre le titre de l’ouvrage de Michel Marie. Mais dans les pratiques artistique, critique, éditoriale ou institutionnelle contemporaines, c’est la « politique des auteurs » qui semble être l’héritage principal de cette période : si la Nouvelle Vague est devenue, pour les élites cultivées françaises, occidentales et même mondiales, la référence d’un cinéma à vocation artistique, c’est surtout à cause de la conception qu’elle a su imposer de l’auteur de film comme celui qui maîtrise l’ensemble du processus créateur, dont le génie propre se retrouve de film en film et dont il est légitime que les pouvoirs publics financent les œuvres, indépendamment de leur succès commercial (Burch, 1999). Ce que l’on peut appeler une idéologie, souvent en contradiction avec la réalité de la production collective des films dits « d’auteur », s’est imposée très largement. En témoigne l’élection régulière par les organes officieux de la cinéphilie française (connus sous l’appellation des « Quatre As » : Le Monde, Libération, Les Inrockuptibles et les Cahiers du Cinéma1 – qui incarnent dans le champ de la critique cinématographique ce que Bourdieu (1979) définit comme le goût distingué – de cinéastes venus des quatre coins de la planète, mais soigneusement expurgés de leur contexte socioculturel d’origine, et vantés pour leurs seules qualités « esthétiques ». Kiarostami, Kitano, Wongkarwei, parmi les élus de ces dernières années, ont en commun d’être présentés comme des génies universels, c’est-à-dire abstraits, et de faire des films dont seules les qualités formelles sont mises en avant (peut-être leurs films ont-ils un sens pour leurs concitoyens mais nous n’en saurons rien). Le système s’est affiné ces dernières décennies, depuis que la politique culturelle inaugurée par Jack Lang, et globalement reprise par ses successeurs de droite comme de gauche, vise à subventionner les artistes plutôt que les publics, par l’intermédiaire de diverses commissions à vocation nationale et internationale (voir Schneider, 1993). Ainsi, nombre de cinéastes étrangers, venus du monde entier, et souvent de ce que nous appelions autrefois le tiers-monde, font des films grâce à des fonds publics français, pour le public cinéphile français, car les circuits de distribution dans leur propre pays rendent improbable l’accès de leurs concitoyens à leurs films…

2L’héritage principal de la Nouvelle Vague est donc aujourd’hui, pour le meilleur et pour le pire, le « cinéma d’auteur », dont l’existence dépend davantage de ceux – critiques, professionnels, cinéphiles éclairés, institutionnels – qui ont le pouvoir de le désigner comme tel, que d’une capacité d’innovation esthétique souvent proclamée, mais rarement effective, sur le modèle des arts nobles (littérature, arts plastiques, musique). Car le principe d’innovation comme remise en cause perpétuelle des codes en vigueur, qui est devenu le critère principal de valeur dans le champ artistique contemporain, apparaît en contradiction avec la nécessité pour les films de trouver un public dans le circuit commercial en rapport, même lointain, avec les coûts de plus en plus élevés de leur fabrication. Ces contradictions sont d’autant plus visibles en France que les pouvoirs publics ont mis en place un système de plus en plus sophistiqué d’aides et d’investissements publics et privés obligatoires ou défiscalisés en faveur du cinéma, sans que pour autant les films échappent aux contraintes de la distribution commerciale.

3Donc, plutôt que l’innovation esthétique, c’est en fait la figure de l’auteur qui est devenu le critère de valeur au cinéma, sur le modèle littéraire hérité de la littérature romantique, accompagné d’un soupçon de formalisme qui fait le lien avec l’art contemporain. Ce modèle valorise l’expression d’une subjectivité isolée dans sa tour d’ivoire et centrée sur elle-même plutôt que celle d’un-e individu-e confronté-e à des déterminismes sociaux et culturels, ainsi qu’un fantasme de maîtrise absolue qui fait du cinéaste un démiurge plutôt que le moteur d’un projet collectif (ce qu’il est en fait très souvent, étant donné la complexité du processus de fabrication artistique, technique et économique d’un film). Ce modèle identifie l’« auteur » à un ensemble de traits récurrents, repérables de film en film par l’amateur éclairé, dont la somme définit un « univers personnel » et un « style » ; il ne s’agit plus d’apprécier la capacité d’un film à explorer de manière novatrice les contradictions de toute nature que développent une société et une époque. Avec le triomphe du discours cinéphilique qui a accompagné la Nouvelle Vague, c’est la question des représentations qui a disparu du discours critique sur le cinéma (comme de l’ensemble des discours sur l’art et la culture en France), c’est-à-dire le rapport entre la production artistique et la société dont elle se nourrit et qu’elle nourrit. Le modèle fantasmatique de l’artiste qui crée dans un splendide isolement et en dehors de toute contrainte sociale, dominant dans la culture française depuis la Renaissance, a pu subir un certain nombre d’évolutions (voir Coquillat, 1982). Mais sa force est telle qu’il s’est imposé y compris dans les moyens d’expression artistique les plus économiquement antinomiques, comme le cinéma, collectif dans sa conception, sa réalisation et sa réception. Comme le remarque Laurent Creton (2004, p. 254) d’un point de vue économique : « L’opposition posée entre cinéma commercial et cinéma d’auteur est généralement indigente ; elle deviendra un contresens à mesure qu’une part croissante du cinéma qui rencontre un large public se présentera comme cinéma d’auteur. » Mais le fantasme de « l’héroïque engagement de quelques artistes maudits » (Creton, 2004, p. 252) a une valeur de distinction irremplaçable.

4On en arrive à ce paradoxe que le cinéma considéré comme artistique aujourd’hui en France est celui qui n’aurait aucun lien avec la société dans laquelle il est produit ou reçu. Non pas que ce soit vrai (la plupart des « films d’auteur », à commencer par ceux de la Nouvelle Vague, comme cet ouvrage s’est attaché à le montrer, sont partie prenante d’un imaginaire collectif qui contribue à nous faire comprendre l’esprit d’une société et d’une époque), mais le discours critique qui forme la grille dominante de lecture de ces films, s’attache à les expurger de tout ce qui pourrait en faire un instrument de compréhension des rapports socioculturels hic et nunc, et au premier chef, s’agissant du cinéma de fiction, des rapports et des identités de sexe, en tant qu’ils sont construits socialement. Cette grille de lecture joue comme instrument de distinction dans la réception des films (Jullier, 2002), mais elle est également intériorisée par les « créateurs » eux-mêmes, et plus encore par les créatrices, qui ont constamment à faire la preuve de leur légitimité, puisque toute la tradition culturelle française tend à exclure le « deuxième sexe » de cette position prestigieuse. L’héritage contradictoire de la Nouvelle Vague est donc à la fois d’avoir permis la reconnaissance du cinéaste comme artiste, et dans le même temps d’en avoir imposé un modèle extrêmement restrictif, qui réduit la créativité au seul jeu des formes, en dehors de tout enjeu socioculturel.

Notes

1 Appellation connue seulement des connaisseurs, pour un groupe dont la domination s’exerce bien au-delà de ces périodiques, en particulier dans les commissions d’avance sur recettes (pour une critique bourdieusienne de la cinéphilie française, voir Laurent Jullier, Qu’est-ce qu’un bon film ?, Paris, La Dispute, 2002). En témoigne la récente « polémique autour de la critique » (octobre-décembre 1999) ouverte par des cinéastes ambitionnant de faire des œuvres à la fois accessibles au grand public et de qualité (Leconte, Tavernier) contre la critique cinéphilique, polémique qui s’est soldée par une victoire écrasante de ladite critique et a occupé un nombre de pages impressionnant dans l’ensemble de la presse pendant plusieurs mois. Partie d’une lettre adressée par Patrice Leconte à ses collègues de l’ARP (Association des auteurs-réalisateurs-producteurs) se plaignant du mépris dont témoignait pour « le cinéma français commercial, populaire, grand public » les critiques des « Quatre As », l’affrontement est devenu celui du cinéma « d’auteur » contre le cinéma « de qualité », accusé de ne pas être du « vrai cinéma », c’est-à-dire de l’art moderne digne de ce nom, chaque œuvre devant être identifiable à un style original, innovant et transgressif, comme en littérature, en peinture ou en musique.

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