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La Nouvelle Vague

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Sellier Geneviève

Chapitre XI. Les francs-tireurs de la rive gauche : une alternative « féministe » ?

Texte intégral

1On sait qu’à côté du groupe des Cahiers du cinéma et antérieurement à lui, une autre « école » de cinéastes s’est constituée dans les années 1950 autour de la pratique du court-métrage documentaire, connue sous le nom du « groupe des Trente ». Depuis 1940, avec l’abolition du « double programme » (deux longs-métrages à la même séance), les exploitants sont tenus de présenter un ou plusieurs courts-métrages en première partie de séance. Mais c’est l’attribution de nombreuses primes à la qualité aux courts-métrages à partir de 1953 (en remplacement de l’aide automatique) qui donna toutes ses chances à cette école documentaire, en permettant à une nouvelle génération de cinéastes de faire leurs classes en dehors des contraintes commerciales et corporatives du long-métrage (Prédal, 1991, pp. 107 et suivantes). Le 20 décembre 1953, des réalisateurs de courts-métrages créent le groupe des Trente et publient un manifeste pour défendre l’ambition artistique de ce format. Ils seront bientôt plus de cent. Guy Gauthier (1995, pp. 66 et suiv.) compare les productions de cette école à la peinture de paysage ou de nature morte : c’est « un cinéma des lieux, des choses et des œuvres » qui pratique « l’art du commentaire ». Les meilleurs de ces courts-métrages documentaires associent une connaissance approfondie d’un sujet, qu’il soit austère ou trivial, une grande exigence stylistique, l’affirmation d’un point de vue et l’exploration du monde. Mais la suite a montré que le court-métrage documentaire a fonctionné pour beaucoup de ces cinéastes non pas comme une fin en soi, mais comme un apprentissage artistique et technique, avant d’aborder le long-métrage de fiction, ce que le coup de force institutionnel, économique et esthétique des jeunes Turcs de la Nouvelle Vague rendit possible.

2Issus du groupe des Trente, les cinéastes dits « de la rive gauche », parmi lesquels on trouve notamment Alain Resnais, Georges Franju, Chris Marker, Agnès Varda et Jacques Demy, partagent l’idée que les recherches stylistiques peuvent s’articuler avec un engagement politique progressiste, ce que certains d’entre eux ont déjà pratiqué explicitement dans leurs courts-métrages. En cela, ils se distinguent fortement du groupe des Cahiers, plus enclin à défendre une forme moderne de « l’art pour l’art ». Souvent un peu plus âgés que ces derniers, certains des cinéastes « rive gauche » se montreront également sensibles à la question de l’émancipation des femmes, dans un sens nettement plus politique que Vadim avec Et Dieu créa la femme, pour ne citer que le plus célèbre des films de la nouvelle génération qui enthousiasma les « jeunes Turcs » par sa défense et illustration de la « femme moderne » sexuellement émancipée. Nous avons déjà analysé l’adaptation explicitement féministe que Franju proposa de Thérèse Desqueyroux (chap. viii), mais nous nous attarderons dans ce chapitre sur les films écrits et/ou réalisés par des femmes qui sont une infime minorité dans cette génération (voir chap. VI), mais donc la notoriété est à la mesure de la révolution du regard qu’elles proposent.

Marguerite Duras / Alain Resnais : une collaboration exemplaire

3Hiroshima mon amour, le premier long-métrage d’Alain Resnais, malgré l’accueil enthousiaste qu’il reçoit de la part de ses jeunes confrères, Truffaut en tête (voir chap. iv), est en rupture avec les représentations dominantes de la Nouvelle Vague, non seulement parce que l’itinéraire politique et professionnel de ce cinéaste engagé à gauche est fondamentalement différent de celui des jeunes gens qui gravitent autour des Cahiers du cinéma, mais surtout parce que ses films relèvent d’une autre logique que celui du courant dominant que j’ai tenté de définir (voir chap. vi). Nulle trace chez lui de la posture romantique chère à la Nouvelle Vague, ni dans le regard, ni dans la construction des personnages. Pour Alain Resnais, la créativité n’est pas associée à l’expression de la subjectivité. Tout au long de sa longue carrière, il ne variera pas sur ce point : son inventivité visuelle et sonore s’exprime à partir d’un matériau écrit par un ou une autre, le plus souvent choisi-e par lui (voir plus loin l’exception de Robbe-Grillet) et qu’il considère toujours comme son alter ego. Il ne s’agit pas, comme c’est souvent le cas pour ses jeunes contemporains, d’un scénario plus ou moins autobiographique ou d’une œuvre prétexte à l’expression d’obsessions personnelles, mais d’un texte écrit, à partir d’une commande du cinéaste, dans une grande autonomie, par un homme ou une femme, écrivain à part entière. Même quand il s’adresse à un scénariste ès qualités (Jean Gruault dans une période plus tardive), le matériau scénaristique ne vient pas de lui.

4Par ailleurs, les sujets qu’il choisit de traiter révèlent un intérêt jamais démenti pour les questions sociales, politiques, culturelles ou scientifiques de son époque : l’auteur de Nuit et brouillard et de Les statues meurent aussi n’a pas changé en passant au long-métrage. On sait qu’après Hiroshima il avait demandé à Anne-Marie de Vilaine d’écrire un scénario sur un jeune couple déchiré par la guerre d’Algérie ; la censure l’a contraint de renoncer à ce projet (voir infra) où se mêlaient politique au sens traditionnel du terme et rapports entre les sexes. Il y reviendra sous une autre forme, après les accords d’Évian, en sollicitant Jean Cayrol pour écrire Muriel. Tous ces éléments font de la posture créatrice d’Alain Resnais une sorte d’alternative in vivo à celle du groupe des Cahiers. Contrairement à la plupart des films de la Nouvelle Vague dont le héros est sans passé, sans avenir et plongé dans un contemporain immédiat (voir chap. vi, l’enquête parue dans Communications n° 1), Hiroshima mon amour fait le plus grand cas de la perspective historique dans laquelle se construisent les personnages. Le flash back n’est pas accompagné de la voix off du protagoniste pour renforcer l’identification avec le spectateur, il signifie une mise en abyme du passé qui fait émerger les contradictions du présent.

5Hiroshima mon amour va en effet contre les tendances dominantes de la Nouvelle Vague à plus d’un titre. Resnais s’adresse volontairement à une femme écrivain pour écrire le scénario et les dialogues, qu’il respectera à la virgule près. Ce scénario place une femme comme principe organisateur du récit et il en fait une instance de conscience : c’est de son point de vue que l’histoire se déroule, et doublement pourrait-on dire, puisque sa rencontre amoureuse avec un Japonais devient l’occasion pour elle (et pour nous spectateurs) de revivre une rencontre antérieure, avec un soldat allemand pendant l’Occupation. L’écriture du film est entièrement organisée comme une tentative de rendre compte du flux de sa conscience. Comme le montre Lynn A. Higgins (1996, pp. 19-54), on y lit à la fois une compulsion de répétition entre deux histoires d’amour impossibles et le récit d’une thérapie : il s’agit de faire émerger le passé à la mémoire pour pouvoir l’oublier, comme dans une cure psychanalytique. Higgins fait remarquer que les deux histoires ont le même profil narratif : un sommet lyrico-érotique suivi d’une longue agonie et d’un lent retour à la vie. Mais la possibilité d’oublier Nevers est associée à une nouvelle perte, celle d’Hiroshima. L’héroïne substitue ainsi à la perte le plaisir de la répétition, par une maîtrise active des événements : le désir de revanche qu’elle exerce contre son amant japonais (elle refuse de le revoir quand elle en aurait encore le temps) vient compenser la perte ancienne, mais c’est elle aussi qu’elle punit comme elle l’a été autrefois ; elle répète son suicide symbolique. Elle se sent coupable d’avoir survécu à son amant allemand comme les survivants d’Hiroshima que son amant japonais incarne. Selon Higgins, son traumatisme a la forme d’une chute : elle devient une fallen woman (« une femme à la morale douteuse », comme elle se définit elle-même ironiquement), et dans l’épisode de Nevers, la folie est comme une ultime résistance à la chute dans la connaissance. Elle incarne l’histoire anonyme, parce que répétitive, de la perte, de l’aliénation, de l’exil, de la marginalité. L’idylle de Nevers est un film muet, préverbal, qui relève de l’Imaginaire. Elle perd la parole et sombre dans la folie. Elle recouvre la parole et sa place dans la communauté humaine à Hiroshima.

6Jacques Rivette exprime autrement (entretien sur Hiroshima dans les Cahiers du cinéma, 1959) la fonction structurante du personnage féminin dans le film :

On peut dire que le film commence après l’explosion pour Emmanuelle Riva, puisqu’il commence après ce choc qui l’a désintégrée, qui a dispersé sa personnalité sociale et psychologique, et qui fait que l’on devine seulement après, par allusions, qu’elle est mariée, qu’elle a des enfants en France, qu’elle est une actrice, bref, qu’elle a une vie organisée. À Hiroshima, elle subit un choc, elle reçoit une « bombe » qui fait éclater sa conscience, et il s’agit pour elle, à ce moment-là, de se retrouver, de se recomposer. De même qu’Hiroshima a dû se reconstruire après la destruction atomique, de même Emmanuèle Riva, à Hiroshima, va essayer de recomposer sa réalité. Elle n’y arrivera qu’en opérant cette synthèse du présent et du passé, de ce qu’elle a découvert à Hiroshima, et de ce qu’elle a subi jadis à Nevers.

  • 1 Il faudra attendre 1991 et le travail du philosophe Alain Brossat sur les tondues pour que cet épi (...)

7Par ailleurs, Duras, en choisissant de raconter une histoire de « collaboration horizontale » du point de vue de la femme tondue, inscrit la légitimité d’un point de vue féminin dans une perspective historique extrêmement provocatrice, celle du non-dit honteux de l’histoire officielle1. Hiroshima mon amour prend totalement au sérieux cette « histoire de quatre sous » (Duras) d’une jeune fille française amoureuse d’un soldat allemand, en donnant une qualité lyrique extraordinaire à son évocation, tant par le choix des images que par le leitmotiv musical, beaucoup plus lyrique et mélodieux que la musique « contemporaine » qui accompagne le prologue. Le choix d’une écriture fortement transgressive par rapport aux codes du cinéma dominant, associée à une conscience féminine, crée un lien organique, valorisant et inédit dans la culture française, entre le féminin et l’innovation esthétique.

8Enfin, Resnais/Duras travaillent les contradictions socioculturelles, en organisant leur récit sur l’opposition entre l’Histoire officielle et la mémoire individuelle. Le prologue, construit sur un contrepoint très « écrit » entre les images documentaires de l’histoire du martyre atomique d’Hiroshima et l’étreinte entre les deux amants, est comme la description d’une impasse (« Tu n’as rien vu à Hiroshima »), avant la « vraie » rencontre entre histoire et mémoire qui passe par le partage de deux mémoires individuelles venues d’espaces-temps radicalement étrangers.

9Cette confrontation de l’histoire individuelle et de l’histoire collective est une des grandes nouveautés du film de Resnais, comme le souligne Pierre Kast (entretien Cahiers du cinéma, 1959) : « Il n’y a pas d’action, mais une sorte de double tentative pour comprendre ce que signifie une histoire d’amour. D’abord sur le plan des individus, dans une sorte de longue lutte entre l’amour et sa propre dégradation engendrée par l’écoulement du temps. […] Ensuite, sur le plan des rapports entre une aventure individuelle et une situation historique et sociale donnée. L’amour de ces personnages anonymes n’est pas situé sur l’île déserte réservée ordinairement aux jeux de la passion. Il a lieu dans un cadre précis, qui ne fait qu’accentuer, que souligner l’horreur de la société contemporaine. “Engluer une histoire d’amour dans un contexte qui tienne compte de la connaissance du malheur des autres”, dit quelque part Resnais. »

10Pourtant, le voyage que fait l’héroïne (Emmanuèle Riva) dans sa propre mémoire est, du début jusqu’à la fin, suscité, stimulé, relancé, décrypté par son partenaire masculin, l’amant japonais (Eiji Okada), qui commence par nier la validité de son regard de « touriste » consciencieuse à Hiroshima (cf. la litanie « Tu n’as rien vu à Hiroshima »), avant de susciter ses souvenirs traumatiques de 1944, à la manière d’un thérapeute. On voit bien la dimension critique de cette distance prise par rapport au discours de l’Histoire officielle, au profit d’une histoire-mémoire qui passe par le vécu individuel. Mais c’est le personnage masculin qui opère cette critique et cette substitution. Lui-même n’est pas impliqué comme personnage, mais comme instance de légitimation : de là l’abstraction du personnage, qui est tour à tour un corps qui réveille des sensations-souvenirs, un regard qui interroge, le lieu d’une projection, une écoute empathique. Le cri de triomphe qu’il pousse quand elle avoue n’en avoir jamais parlé à personne d’autre, même pas à son mari, indique bien le sentiment de puissance provoqué par la réussite de cet « accouchement aux forceps ». D’un côté, une instance narratrice souveraine, de l’autre un personnage féminin qui parvient peu à peu à exister grâce à ce démiurge. C’est grâce à lui qu’elle peut enfin donner un sens à son existence, dont on comprend que, jusque-là, elle a été basée sur le déni du traumatisme qu’elle a subi. Les répliques finales où les deux amants, avant de se séparer, donnent sens à leur rencontre en se nommant (« Nevers » et « Hiroshima »), rétablissent entre eux une réciprocité. Mais on peut voir dans le rôle narratif et énonciatif de chacun des deux protagonistes une expression dans la fiction de la reconnaissance inégale du rôle des deux auteurs du film, tel qu’il sera établi par la doxa cinéphilique qui intronisera le réalisateur comme le seul véritable auteur du film, en dépit des déclarations sans équivoque de Resnais sur le rôle déterminant de Duras dans l’écriture du film.

11On a, dès la sortie du film, de la part de Godard (entretien pour les Cahiers du cinéma, 1959) une interprétation qui réintègre Hiroshima de force dans le schéma dominant de la Nouvelle Vague concernant les rapports hommes-femmes : « On a toujours, jusqu’à maintenant, considéré Hiroshima du point de vue d’Emmanuèle Riva. La première fois que j’ai vu le film, je l’ai au contraire considéré du point de vue du Japonais. Voilà : c’est un type qui couche avec une fille. Il n’y a aucune raison pour que ça continue toute la vie. Mais lui se dit : “Si, il y a une raison.” Et il essaye de persuader la fille de continuer à coucher avec lui. C’est alors qu’un film commence dont le sujet est : Est-ce qu’on peut recommencer l’amour ? » Au-delà de la boutade provocatrice qui consiste à interpréter Hiroshima mon amour comme une variante d’À bout de souffle du point de vue des rapports amoureux, Godard met en avant avec perspicacité le rôle moteur du personnage masculin.

12Le deuxième long-métrage de Resnais, L’Année dernière à Marienbad, est le résultat d’un renoncement provisoire : selon Michèle Manceaux (L’Express, 29-09-1960), enquêtant auprès de dix cinéastes sur un projet de film relatif à la guerre d’Algérie abandonné à cause de la censure, Alain Resnais avait « essayé d’élaborer plusieurs scénarios sur ce thème. Avec Anne-Marie de Vilaine, il [avait] même bâti une histoire assez avancée. L’éclatement d’un couple marié, par suite d’une prise de conscience dont la guerre d’Algérie est la cause. Mais, renonçant lui aussi, Resnais est allé tourner en Allemagne un film apolitique qu’il faudra, dit-il, “regarder comme une sculpture”. » Il s’agit de L’Année dernière à Marienbad. Implicitement, Resnais suggère ainsi que L’Année dernière à Marienbad est un pis-aller, en attendant des jours meilleurs (en effet, il réalisera Muriel, sur un scénario de Jean Cayrol, après la fin des hostilités). On remarque que le cinéaste avait de nouveau le projet de travailler avec une femme et sur une histoire de couple. Le fait qu’il y renonce au profit d’une commande impliquant Robbe-Grillet est sans doute significatif du climat culturel de l’époque, plus favorable à des projets artistiques « formalistes » qu’à des scénarios inscrits dans l’actualité politique et sociale.

Agnès Varda : la « mère » de la Nouvelle Vague ?

13Agnès Varda ne fait pas partie stricto sensu de cette nouvelle génération de cinéastes qui accèdent au long-métrage à la fin des années 1950, puisqu’elle réalise La Pointe courte dès 1954, alors qu’elle est photographe de plateau pour le TNP de Jean Vilar. Mais le ton très personnel de ce premier long-métrage, à la fois réflexion poétique sur le couple et documentaire sur un village de pêcheurs, ses conditions de réalisation en marge du circuit commercial, en font typiquement un « film d’auteur » avant la lettre. Baroncelli, présentant le 9 juin 1955 la cinéaste de La Pointe courte, écrit : « Que faisaient autrefois les jeunes femmes en vacances ? De la tapisserie, des poèmes ou des romans. Aujourd’hui elles font des films, du moins les plus douées et les plus passionnées d’entre elles. » Mais après cette entrée en matière quelque peu condescendante, Baroncelli se rattrape : « La Pointe courte nous prouve que pour la génération à laquelle appartient Mme Varda, le cinéma est devenu un moyen d’expression au même titre que la plume et le pinceau. »

14Cléo de 5 à 7, réalisée huit ans plus tard, en 1962, confirme qu’Agnès Varda s’inscrit de façon singulière dans cette nouvelle façon de faire du cinéma, tout d’abord, bien sûr, parce qu’elle est et restera la seule femme de la Nouvelle Vague. Cette différence se construit dans un rapport de forces totalement inégal, renforcé par une tradition culturelle française dont Michelle Coquillat (1982) a montré la dimension d’exclusion des femmes. De plus, dans le contexte d’un cinéma qui revendique une posture de création individuelle contre la culture de masse dominante, la question des rapports et des identités de sexe est surdéterminée par les rapports socioculturels. Michèle Manceaux, dans un reportage sur le tournage de Cléo de 5 à 7 (L’Express 26-6-1961), rapporte les propos d’Agnès Varda : « Hans Baldung Grien est un peintre qui peignait des grosses femmes blondes enlacées par des squelettes. La volupté et la mort. Mon film, c’est un peu ça. L’histoire d’une femme qui a un cancer. Tout ce qu’elle fait est modifié par sa pensée de la mort. Elle n’en parle jamais. […] Cléo est une personne particulièrement peu faite pour être malade, particulièrement peu préparée. Pour elle, la mort est surtout une atteinte physique à sa beauté. Ce sont les rapports de la coquetterie et de l’angoisse. » La cinéaste poursuit : « Au départ, je voulais faire une traversée de Paris, mais Paris vu par quelqu’un qui a un œil spécial. Pourquoi pas l’œil de quelqu’un qui va mourir ? Pourquoi pas une femme ? » Dans un entretien avec Jacqueline Fabre (Libération, 30-06-1962), Agnès Varda présente son projet d’une façon qui, quoiqu’elle en dise, tranche avec celui des jeunes réalisateurs (voir chap. VI et VII) : « Georges de Beauregard m’a demandé de faire un film pas cher, pas compliqué et commercial. […] Je n’ai subi aucune contrainte pendant le tournage. Beauregard m’a fait entièrement confiance. L’histoire de Cléo est une histoire qui me touche : c’est le portrait d’une femme, jeune et belle, futile et adulée, qui, soudain, est obligée de penser à la mort. […] Elle est seule, sans défense, pour supporter l’idée de la mort. »

  • 2 Les paroles de cette chanson ont été écrites par Agnès Varda.

15Cléo de 5 à 7 raconte quasiment en « temps réel » deux heures de la vie d’une jeune femme, chanteuse de variétés (Corinne Marchand), qui attend le résultat d’analyses médicales pour savoir si elle est atteinte d’un cancer. Sandy Flitterman-Lewis (1990, réed. 1996, pp. 268-284) a remarquablement analysé le caractère novateur de ce film qui raconte avec une liberté formelle constamment jubilatoire et jamais gratuite, le trajet de cette femme qui passe du statut d’objet de regard à celui de sujet de regard et de conscience. Le film est construit sur deux parties dramaturgiquement opposées : une première partie où nous voyons Cléo subir sa peur et sa vie sans pouvoir les maîtriser sinon sur le mode du « caprice » (terme employé par sa gouvernante Angèle et par son musicien, incarné par Michel Legrand). Après avoir répété une chanson qui ressasse la dépendance totale de la femme à l’amour (« Je suis une maison vide, sans toi […] Seule, laide, livide, sans toi…2 »), la caméra marque sa prise de conscience par un lent zoom-avant sur son expression tragique pendant qu’elle chante, puis l’objectif recule brusquement et Cléo crie sa révolte contre cette image de femme aliénée à l’amour dans laquelle les autres l’enferment. Elle arrache sa perruque et son déshabillé de plumes, symboles de sa féminité de mascarade et s’en va, vêtue d’une simple robe noire, seule pour la première fois.

  • 3 Dans ce pastiche de film muet fait par Varda avec sa bande de copains de la Nouvelle Vague, on peu (...)

16À partir de là, le ton du film change ; le personnage féminin devient une instance de conscience : elle regarde le monde autour d’elle pour s’apercevoir d’abord que sa notoriété de chanteuse est toute relative (dans le café où elle programme sa chanson sur le juke-box, les gens ne relèvent même pas la tête pour l’écouter). En revanche, elle va retrouver dans un atelier de sculpture une amie modèle qui l’accueille chaleureusement, l’écoute parler de sa maladie, puis la lui fait oublier en lui montrant un petit film burlesque3. Ensuite elle va se promener dans le parc Montsouris, où elle se laisse aborder par un soldat permissionnaire gentiment bavard (Antoine Bourseiller), qui l’accompagne jusqu’à l’hôpital où elle va chercher son diagnostic médical. Le film se termine sur les deux jeunes gens se regardant en souriant, malgré le cancer que le médecin vient d’annoncer à Cléo et malgré la guerre en Algérie, vers quoi le jeune homme repart le soir même.

17Agnès Varda a conscience à l’époque que sa vision du monde est atypique, y compris parmi les nouveaux cinéastes :

  • 4 Son allusion à Resnais concerne sans doute L’Année dernière à Marienbad (sur un scénario de Robbe- (...)

En ce moment, la mode consiste à dire qu’il n’y a pas de communication possible. […] C’est une notion qu’Antonioni cultive avec ferveur, Resnais aussi4. […] Moi, je ne suis pas d’accord. […] Je crois aux « rencontres ». Suivant leurs possibilités, les gens se rencontrent un instant, une minute ou une vie. Ils ont une rencontre ou dix rencontres dans leur existence, ou ils n’en ont aucune. Mais tout le monde a besoin, peu ou prou, de ça. Ceux qui le savent sont déjà moins malheureux que ceux qui ne le savent pas. […] Ce besoin est essentiel. Il faut le dire d’une façon presque primaire, parce que c’est très important. C’est pourquoi il y a tout un côté « midinette » dans Cléo : une petite jeune fille malade rencontre dans un jardin un soldat en permission…

18On mesure à la lecture de cette déclaration l’écart idéologique entre Varda et les jeunes cinéastes issus des Cahiers. Au lieu de la revendication, héritée du romantisme, d’une solitude tragique qui seule permet la construction de soi, Agnès Varda proclame au contraire que chacun se construit dans la rencontre avec l’autre.

19L’histoire de cette libération qui, dans une certaine mesure, reprend l’héritage du mélodrame féminin d’Hollywood (Gledhill, 1987) déplace pourtant la problématique de l’aliénation du terrain des rapports de sexe vers celui des rapports socioculturels. Avec une séquence initiale très écrite (alternant couleurs et noir et blanc) où l’héroïne se fait tirer les tarots par une vieille femme, Varda inscrit fortement dans son film la place d’une forme traditionnelle de culture populaire, sur un mode à la fois empathique et distancié. Les superstitions vont former, à travers Cléo et Angèle, un véritable leitmotiv associant culture populaire, féminité et aliénation (Huyssen, 1986 ; trad. 2004). Cléo, au début, s’identifie totalement à la belle image de femme que lui renvoie son miroir et qui flatte son amant pressé (José Luis de Villalonga). Son musicien (Michel Legrand) lui propose des chansons d’amour typiques de la culture de masse qui construisent une image de femme entièrement réduite à son identité sexuelle. Au contraire, les modèles alternatifs que propose le film dans la seconde partie associent les « vrais » sentiments à la « vraie » culture, celle de l’amie modèle qui partage le goût de son amant projectionniste pour le burlesque parodique typique d’une culture du second degré réservée à l’élite ; et, plus tard, celle du permissionnaire cultivé qui lui rend son « vrai » nom de Florence, en lui révélant son sens étymologique.

20La prise de conscience de l’héroïne passe donc par un changement de milieu culturel, et le jeune homme érudit qui lui fait oublier sa peur lui apprend qu’il a passé sept ans comme étudiant à la Cité universitaire (proche du parc Montsouris, où ils se sont rencontrés), ce qui connote fortement son charme du côté de la culture « cultivée » – et du côté d’un tragique proprement masculin, puisque en tant qu’appelé qui repart pour Algérie, il est, comme le jeune protagoniste d’Adieu Philippine, un mort en sursis. L’aliénation de Cléo-Florence apparaît finalement produite et entretenue par la culture de masse qu’elle incarne comme chanteuse de variétés. Ce recouvrement de l’aliénation-oppression de sexe par l’aliénation socioculturelle témoigne de la posture contradictoire de la cinéaste Agnès Varda, qui ne peut voir les rapports de domination de sexe que dans le milieu de la culture de masse, dont elle s’écarte résolument par son projet artistique novateur. Son appartenance problématique (en tant que femme) à un milieu artistique où la créativité est associée « naturellement » au masculin l’amène à en occulter les contradictions pour proposer une image idéale des rapports de sexe dans ce milieu.

21Si beaucoup des cinéastes qui font leur premier long-métrage de fiction au tournant des années 1960 rompent effectivement avec les représentations dominantes des identités et des rapports de sexe du cinéma traditionnel majoritairement conservateur et patriarcal, le nouveau cinéma propose des schémas culturels qui font la part belle à un narcissisme et à un désir de maîtrise qui reconduisent sous d’autres formes – plus « distinguées » – la domination masculine. De plus, ces films sont majoritairement reçus à travers la grille de lecture de la culture d’élite moderniste, qui privilégie les questions de forme aux dépens des questions de représentation. Malgré quelques brillants contre-exemples issus du courant « rive gauche » qui suggèrent que l’inventivité formelle ne s’accompagne pas forcément d’un désintérêt pour les questions sociales et politiques au sens large qui englobe les rapports de sexe, il faudra attendre le mouvement féministe des années 1970 pour que la création cinématographique prenne réellement en compte le point de vue des femmes.

Notes

1 Il faudra attendre 1991 et le travail du philosophe Alain Brossat sur les tondues pour que cet épisode peu glorieux de la Libération, qui concernait la plupart du temps des femmes de milieu modeste, fasse l’objet d’une recherche universitaire.

2 Les paroles de cette chanson ont été écrites par Agnès Varda.

3 Dans ce pastiche de film muet fait par Varda avec sa bande de copains de la Nouvelle Vague, on peut reconnaître Jean-Luc Godard, Anna Karina, Jean-Claude Brialy et Sami Frey. Cette dimension de private joke est typique des pratiques artistiques de cette nouvelle génération qui revendique le droit de ne s’adresser qu’à ses pairs.

4 Son allusion à Resnais concerne sans doute L’Année dernière à Marienbad (sur un scénario de Robbe-Grillet), qui vient de sortir, et non pas Hiroshima mon amour (sur un scénario de Duras), tout entier fondé sur le « miracle » d’une rencontre.

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

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