1 « La présence de Jeanne Moreau est complexe et explosive. Elle sait ne rien faire ; elle sait servir ses partenaires ; elle a cette chose rarissime : de l’aura. » Cette appréciation de Cinémonde (n° 1242, 30-05-1958) consacre le changement de statut de l’actrice après la sortie d’Ascenseur pour l’échafaud. Jeanne Moreau deviendra une star, au sens économique et médiatique du terme (Dyer, [1979] 2004) avec la Nouvelle Vague, et son nom sera associé désormais à la fois au cinéma d’auteur et à l’image de femme moderne, malgré une carrière antérieure assez longue dans les genres éprouvés du cinéma populaire (vingt films). Son changement d’image a été préparé par une carrière théâtrale très riche, où elle joue aussi bien des auteurs contemporains (Tenessee Williams) que de grands classiques dans la troupe du TNP aux côtés de Gérard Philipe.

2La mutation cinématographique s’opère entre 1957 et 1962, au cours d’une période faste où tous les films dont elle est la vedette font événement. Après le prix Louis-Delluc 1957 qu’obtient Ascenseur pour l’échafaud, le scandale qui marque la présentation des Amants au Festival de Venise en septembre 1958 installe la nouvelle image de l’actrice, associant érotisme et modernité, cérébralité et maturité (Vincendeau, 2000). En septembre 1959, Les Liaisons dangereuses provoquent une polémique littéraire, morale et diplomatique, après la tentative du Quai d’Orsay d’interdire le film à l’exportation. Moderato cantabile est présenté en mai 1960 au Festival de Cannes, où Jeanne Moreau obtient le prix d’interprétation féminine, puis en Allemagne, où elle reçoit le prix de la Meilleure Interprète étrangère. Sorti en juin 1960, Le Dialogue des carmélites est couronné du Grand Prix de l’Office catholique international du cinéma. La Nuit (coproduction franco-italienne) est présentée à Paris en février 1961 et obtient la même année l’ours d’or au xi^e Festival de Berlin. Enfin, Jules et Jim, sorti en janvier 1962 à Paris, reçoit le prix de l’Académie du cinéma, le prix du Meilleur Film français, et Jeanne Moreau, le Grand Prix d’interprétation féminine. La consécration est achevée.

Jeanne Moreau « révélée » par Louis Malle

3C’est par le truchement du théâtre que Jeanne Moreau va changer de registre cinématographique. Après le succès de La Machine infernale, écrit et monté par Jean Cocteau, et de Pygmalion de G. B. Shaw mis en scène et interprété par Jean Marais, elle fait sensation à partir de décembre 1956 dans La Chatte sur un toit brûlant de Tenessee Williams, que les Français découvrent dans une mise en scène de Peter Brook. C’est à cette occasion que Roger Nimier et le jeune Louis Malle lui proposent un rôle dans Ascenseur pour l’échafaud. Malgré l’hostilité de son agent (avec lequel elle rompt à cette occasion), Jeanne Moreau accepte l’aventure. Louis Malle se souvient que « la femme du livre existait beaucoup moins. C’est notre rencontre avec Jeanne qui a déterminé notre désir de créer un personnage pour elle » (cité par Moireau, 1988, p. 54).

4L’image emblématique d’Ascenseur pour l’échafaud reste à juste titre le très gros plan qui ouvre le film sur Jeanne Moreau murmurant des mots d’amour au téléphone à son amant (Maurice Ronet). Contre toutes les conventions filmiques en cours, Louis Malle nous plonge d’emblée dans l’intimité d’une femme dont le visage et les sentiments sont mis à nu par la proximité indécente de la caméra. Visage sans maquillage apparent, si proche que l’on peut voir le grain de la peau, tout entier possédé par une passion que l’on devine fatale. Dès ce premier plan, la nouvelle Jeanne Moreau est née, par le geste impérieux d’un jeune réalisateur qui croit au pouvoir de sa caméra. Il indique aussi, selon Ginette Vincendeau (2000, p. 125) que la sexualité sera désormais évoquée plutôt par le visage que par le corps, dans une sublimation de l’amour romantique où l’érotisme n’est pas incompatible avec la spiritualité. Même si le film sacrifie par ailleurs aux conventions dramatiques du genre policier, les séquences les plus célèbres sont celles où le pouvoir du cinéma s’exprime à travers une caméra quasi contemplative qui suit Jeanne Moreau déambulant la nuit dans les rues d’un Paris désert, sur une musique de Miles Davis.

5Mais la sensualité nouvelle que lui donne la caméra de Louis Malle s’accompagne d’un changement significatif du statut social et narratif de son personnage. En effet, la riche bourgeoise d’Ascenseur pour l’échafaud qui envoie son amant tuer son mari est aussi impuissante à mener à bien ses projets que les personnages socialement plus modestes qu’elle incarnait dans ses films précédents étaient capables de le faire. Pendant les deux premiers tiers du film, nous la voyons errer à la recherche de son amant, qu’elle croit avoir vu partir avec une autre, une fois le meurtre accompli (en réalité, il est resté enfermé dans l’ascenseur pendant qu’on lui volait sa voiture). Contrairement au spectateur, elle ne comprend rien à ce qui lui arrive, et le film nous donne à voir sur un mode quelque peu sadique son effondrement progressif. Quand enfin elle croit avoir compris ce qui s’est passé, les initiatives qu’elle prend fournissent aux policiers les éléments qui leur manquaient pour démonter leur crime (presque) parfait et les inculper, elle et son amant. Il s’opère une sorte d’inversion entre sa capacité d’initiative diégétique et l’aura qu’elle dégage. Comme si elle ne pouvait devenir fascinante que dans la passivité, objet de contemplation pour la caméra dans la mesure même où elle n’est plus sujet actif de l’intrigue. Ici le paradoxe est d’autant plus frappant que c’est elle qui paraît lancer l’action en encourageant son amant au téléphone, mais cette première initiative se révèle comme la faute originelle dont tout le film va la punir en la réduisant à être une (superbe) marionnette entre les mains de l’auteur démiurge. Lors de la sortie du film en février 1957, la presse souligne la beauté de son visage, la sensualité de sa bouche et de sa voix grave.

6Dès lors, Jeanne Moreau cesse de jouer pour le cinéma populaire et interrompt également sa carrière théâtrale. Elle trouve dans le cinéma d’auteur (jeune et moins jeune) l’accomplissement artistique que lui apportait jusqu’alors uniquement le théâtre, mais elle gagne une visibilité et une capacité d’initiative que le cinéma pouvait seul lui donner.

Le triomphe scandaleux des Amants

7En septembre 1958, Les Amants est présenté au Festival de Venise : Louis Malle la dirige de nouveau, transformant son coup d’essai en coup de maître, et offre à son actrice un rôle qui la fait accéder au statut de star. Le film fait scandale dans les milieux catholiques italiens, et, pour cette raison, n’aura pas le Lion d’or (il doit se contenter d’un prix spécial du jury), alors que l’accueil de la critique française, à Venise, puis au moment de la sortie parisienne en novembre 1958, est dithyrambique (voir chap. v). C’est une véritable consécration pour Jeanne Moreau : « Le beau visage de Jeanne Moreau qui triomphe de l’extraordinaire épreuve que constitue une caméra sans cesse fixée sur elle » (Dernières Nouvelles d’Alsace1) ; « Jeanne Moreau est l’interprète merveilleuse, intégrale, comme si elle ne jouait pas Jeanne, mais vivait Jeanne, était Jeanne » (Libération) ; « On ne se lasse pas de lire, sur son beau visage, nu et pathétique, les douces blessures de la volupté et du bonheur. Elle a dominé, écrasé, toutes ses rivales du festival. » (Paris-Presse) ; « Aucune autre femme que Jeanne Moreau n’aurait pu mieux tenir un rôle très périlleux. » (Les Lettres françaises) ; « Sèche d’abord, nerveuse, et un peu pécore, puis lentement habitée, livrée, nue, elle est admirable. » (L’Express) ; « Jeanne Moreau, pour qui le rôle fut taillé sur mesure, et qui ne quitte pratiquement pas l’écran, donne toute la gamme de sa bouleversante sensualité et dépasse les limites connues de son talent. » (L’Humanité) ; « Jeanne Moreau est admirable dans le rôle de Jeanne. Elle a tout exprimé du personnage : son ennui, sa mélancolie secrète, puis son émerveillement et cette inquiétude qui la saisit au comble du bonheur » (Le Monde).

8La presse salue aussi la capacité du metteur en scène à « dépouiller » l’actrice de tous les masques. « Livrée », « nue », les termes employés insistent sur l’abandon de l’actrice entre les mains expertes de l’artiste, comme une femme amoureuse entre les bras de son amant. La comparaison est bien sûr facilitée par la scène d’amour, qui est le sommet dramatique du film, où le cinéaste filme la jouissance sexuelle sur le visage de l’héroïne. L’ensemble de la presse, cultivée et populaire, s’accorde sur la nouveauté de cette séquence (voir chap. iv).

9L’image que construit le film est celle d’une femme qui rompt avec sa vie bourgeoise et aliénée grâce à une rencontre amoureuse. C’est à travers l’image d’une « amoureuse passionnée » (Cinémonde) que Jeanne Moreau accède au statut de star. Selon Ginette Vincendeau (2000, p. 124), Les Amants rejoue dans la fiction l’histoire de sa renaissance comme actrice, à partir de son allure bourgeoise du début jusqu’à son visage nu, les traits tirés, à la fin. Contrairement à Ascenseur pour l’échafaud, le deuxième film de Louis Malle est en effet centré sur le personnage féminin, qui ne quitte quasiment jamais l’écran, et le cinéaste le revendique comme son premier film d’auteur, dont il a eu la maîtrise du début jusqu’à la fin.

10Le scénario est adapté par Louise de Vilmorin de la nouvelle Point de lendemain de Vivant Denon (écrivain et savant du xviii^e siècle qui se réclame à la fois des Lumières et du libertinage). Le film s’ouvre sur la célèbre « Carte du Tendre », dessinée par Madeleine de Scudéry au xvii^e siècle comme la représentation d’une utopie amoureuse fondée sur le respect des sentiments féminins ; elle est utilisée comme toile de fond pour le générique du film (Kline, 1992, p. 24-53). Louis Malle semble donc s’inscrire à la fois dans une tradition littéraire préféministe – celle des Précieuses – et dans une tradition libertine éclairée, plus masculine, les deux étant assez éloignées de la vision romantique qui prévaudra dans beaucoup de films de la Nouvelle Vague. Mais il relativise lui-même ces références : « Dans notre adaptation, Louise de Vilmorin et moi, nous avons nettement tiré le sujet vers le xix^e siècle, vers le roman français d’analyse, vers Flaubert » (entretien avec Truffaut, Arts, 10-08-1958). De son côté, Louise de Vilmorin confirme la part décisive prise par le cinéaste dans le choix et l’adaptation de la nouvelle : « En travaillant avec lui, j’ai constaté que […] les sentiments ne lui en imposaient qu’en raison des folies qu’ils nous font commettre, des audaces qu’ils nous inspirent et des liens auxquels ils nous condamnent ; qu’il détestait la sentimentalité. Têtu et autoritaire, il mène ses personnages comme bon lui semble et, quand ils ont quelques mots à dire, il leur prête sa voix et les accents qui lui sont personnels » (L’Avant-Scène Cinéma n° 2, 15-3-1961, p. 7).

11Selon Cinémonde (n° 1264, octobre 1958), voici l’histoire : « Après huit ans de mariage, Jeanne s’ennuie dans sa province, se lasse d’être tenue à l’écart par Henri, son mari, directeur de journal, qui la croit futile. […] pour faire comme tout le monde, elle prend pour amant Raoul, un joueur de polo qui ne manque pas d’allure. Tout ceci serait très banal si elle ne rencontrait Bernard, un jeune archéologue ayant un talent certain pour rejeter les faux problèmes, et si dans un parc qui évoque le paradis terrestre, elle ne se donnait à lui, au cours d’une nuit baignée de lune. Ce faisant, elle s’incarne, elle devient femme enfin, vivante, utile, vulnérable, importante ! Le générique des Amants s’inscrit sur une carte du Tendre et chaque épisode du film représente une étape sur cette carte. »

12Toute la première partie, curieusement commentée par la voix off de Jeanne Moreau, qui parle de son personnage – Jeanne Tournier – à la troisième personne, nous présente l’héroïne sous les dehors peu flatteurs d’une Madame Bovary moderne qui trompe son mari par ennui. Tout paraît artificiel chez elle, ses coiffures sophistiquées, ses robes et ses chapeaux chics, sa décapotable blanche, son amie Maggie (Judith Magre), son amant joueur de polo (!), incarné par José Luis de Villalonga en don Juan mondain plus vrai que nature (il sera utilisé d’une façon analogue par Agnès Varda dans Cléo de 5 à 7). Nous sommes dans le registre satirique de la comédie de mœurs, et le mari, directeur d’un journal de province, servi par le beau visage taillé à la serpe d’Alain Cuny, apparaît par comparaison comme un personnage plus authentique, bien qu’il néglige sa femme par passion pour son travail… La rencontre de Jeanne Tournier avec un jeune archéologue peu soucieux de mondanités (Jean-Marc Bory) reste d’abord dans le même ton sarcastique, qui s’exerce aux dépens du personnage féminin, uniquement préoccupé de son dîner mondain et de ses invités parisiens totalement déplacés dans le cadre « authentique » d’une vieille demeure provinciale. La référence à Madame Bovary est récurrente sous les plumes des critiques à propos de cette première partie, pour le regard distancié « à la Flaubert » du cinéaste sur les dérisoires soucis de son héroïne.

13Et puis… tout change ! La nuit tombe et Jeanne se révèle telle qu’en elle-même enfin Louis Malle la change, dépouillée de maquillage et de tout artifice vestimentaire, les cheveux flottants, le corps dissimulé sous un déshabillé blanc ample et flottant, une apparition sous la lune, hors du temps et de la société, image de féminité lavée de toutes les impuretés du monde réel comme de toute sensualité vulgaire, objet idéal de l’amour romantique que contribue à construire la musique de Brahms qui accompagne toute la séquence. Le jeune archéologue est le témoin émerveillé de cette métamorphose mais aussi l’alter ego dans la fiction du cinéaste Pygmalion.

14Le choix d’un acteur de théâtre peu connu, Jean-Marc Bory, de petite taille et physiquement « banal », – une figure d’« homme doux » dont on retrouve de multiples occurrences dans le cinéma de la Nouvelle Vague (voir chap. vi) – pour jouer ce rôle de révélateur, évite qu’« il fasse écran » entre l’artiste et son modèle, et son allure d’intellectuel indique bien que la rencontre a une forte dimension spirituelle.

15Il s’agit de l’histoire d’une libération, et les critiques ne s’y sont pas trompés qui insistent sur la rupture radicale qu’opère l’héroïne avec son milieu social et ses obligations, y compris maternelles, en partant au petit matin sans rien emporter, devant son mari et ses invités médusés. Le choix par le cinéaste d’une fin ouverte, contrairement à celle de la nouvelle de Vivant Denon, indique bien sa volonté de rendre cette rupture positive. Mais la libération – dont le jeune archéologue a été le catalyseur –, consiste pour l’héroïne à renoncer à sa place dans la société pour s’engager totalement dans une aventure amoureuse. Cette confusion volontaire entre libération et révélation amoureuse est récurrente dans la construction des personnages féminins de la Nouvelle Vague, ce qui a pour effet d’effacer l’idée d’émancipation sociale. Louis Malle décrit sans doute très justement un milieu social qu’il connaît bien puisque c’est le sien, mais ce personnage de bourgeoise aliénée que l’amour révèle à elle-même indique les limites dans lesquelles se formule en 1958, dans les milieux cultivés « modernes », la question de l’émancipation des femmes. Si certains critiques ont été choqués par le spectacle de l’héroïne embrassant sa fille endormie avant de quitter sans retour (?) le domicile conjugal, le fait même qu’elle quitte un homme (ou plutôt deux : son mari et son amant !) pour un autre, même s’il est d’une espèce différente (marginal et intellectuel), et l’importance des scènes d’amour dans le film, donnent une vision rassurante et maîtrisable (et pour les hommes) de l’émancipation féminine.

16Le récit de François Leterrier, assistant de Louis Malle sur ce film, éclaire d’ailleurs les ambiguïtés du film : « Dans le scénario original, Jeanne quittait Bernard sur une place de Dijon et allait se réfugier dans un café où son mari venait la récupérer. Cette fin, qui “bouclait la boucle”, selon la triste convention de la plupart des films français, n’avait jamais satisfait Louis Malle. Au moment de la tourner, il ne put se décider à faire sortir Jeanne de la voiture. Et il recomposa cette fin “ouverte”, où les deux amants, encore sous le charme de leur nuit, persévèrent sans illusion dans la volonté de partir ensemble. » (L’Express, 6-11-1958).

17Cette hésitation du cinéaste sur la fin indique qu’il a l’intuition de la dimension libératrice (pour la femme) qu’il doit donner à son histoire d’amour pour qu’elle fasse sens, mais aussi qu’il n’y croit pas vraiment. Voici comment il présente lui-même son histoire : « C’est l’histoire d’un coup de foudre à l’état brut ; au matin nos amants partent ensemble, mais l’aube est cruelle pour les visages ; ils ne se séparent pas mais comprennent qu’ils viennent de vivre le meilleur et que leur vie quotidienne devra rester fidèle à un tel souvenir » (Arts, 10/08/58). Cette présentation typiquement romantique laisse complètement de côté l’histoire d’une libération féminine.

18Les termes stylistiques dans lesquels s’opère cette mutation ne permettent d’ailleurs jamais d’oublier l’omniprésence du créateur masculin derrière sa créature. Dans la première partie du film, la voix off de Jeanne Moreau parlant de son personnage à la troisième personne, crée une distance avec les spectateurs2. La deuxième partie du film, où l’héroïne a la révélation de l’amour-passion avec le jeune archéologue, alter ego de l’auteur, adopte un ton lyrique et fait de la femme l’objet du regard amoureux du cinéaste, comme s’il lui donnait naissance en nous faisant découvrir sa beauté. Le rapport démiurgique du cinéaste à sa créature s’exprime dans la première partie par la distance satirique, dans la seconde, par le lyrisme amoureux.

La nouvelle image de Jeanne Moreau : un visage mis à nu

19Sorties en septembre 1959, Les Liaisons dangereuses 1960 de Roger Vadim (640 000 entrées en exclusivité parisienne), adaptation moderne par Roger Vailland du roman épistolaire de Laclos, provoquent un scandale quelque peu disproportionné avec l’intérêt que présente le film, mais va renforcer dans la construction de l’image de Jeanne Moreau l’association de la grande bourgeoise, de la femme de tête et des débordements sexuels. Dans la façon dont la filme Vadim, on retiendra la maîtrise de soi que dénote une silhouette toujours impeccable, d’une élégance sobre, souvent habillée de robes noires droites qui mettent en valeur son visage, c’est-à-dire son intelligence et sa détermination. Son aura s’infléchit dans le sens du mystère fascinant et terrifiant d’une femme inaccessible aux sentiments amoureux, mais non pas aux plaisirs érotiques. Son personnage, apparemment en contradiction avec celui d’Ascenseur pour l’échafaud et des Amants, se développe en fait sur le même registre dramatique, mis en valeur par son visage.

20Moderato cantabile sort à Paris (140 930 entrées en exclusivité parisienne) en même temps qu’il est présenté au Festival de Cannes en mai 1960 (il a été préféré à À bout de souffle pour représenter la France, sans doute à cause de son affiche prestigieuse : Jeanne Moreau, Marguerite Duras…). C’est le premier projet dont l’actrice est directement responsable. Utilisant la capacité d’initiative que lui donne sa nouvelle célébrité, elle propose à Peter Brook (qui la dirigea au théâtre dans La Chatte sur le toit brûlant) d’adapter et de réaliser le roman de Marguerite Duras, et choisit Jean-Paul Belmondo pour partenaire. Parmi les critiques, c’est la déception qui domine, par comparaison à Hiroshima mon amour, autre scénario de Marguerite Duras. L’échec est le plus souvent attribué à Peter Brook, jeune metteur en scène de théâtre brillant et novateur, mais novice au cinéma. Jeanne Moreau obtient quand même à Cannes un prix d’interprétation féminine qu’elle partage avec Mélina Mercouri. (Elle obtiendra pour le même rôle le prix de la meilleure interprète étrangère en Allemagne.) La presse commente son personnage en faisant de nouveau référence à Madame Bovary. Dans la nouvelle image de Jeanne Moreau, cette référence littéraire associe son entrée dans un cinéma culturellement légitime et une identité féminine bourgeoise et aliénée. Malgré leurs réserves sur le film, la plupart des critiques admirent la performance de l’actrice dans Moderato cantabile, en mettant l’accent une fois encore sur l’expressivité de son visage. Son aura est ici directement proportionnelle à la réduction de la trame narrative à sa plus simple expression, puisqu’il s’agit d’une histoire d’amour que les deux protagonistes vont vivre sur un plan purement imaginaire, sans que leurs corps jamais ne se touchent. Le spectateur suit l’évolution de la passion sur le visage de Jeanne Moreau, dans une opération complexe d’ascèse et de mise à nu qui accentue la distance avec les conventions du cinéma populaire.

21En février 1961 sort La Nuit d’Antonioni, une coproduction franco-italienne, qui a droit à ce titre à une sortie nationale importante, dans une version française où Jeanne Moreau se double elle-même. Seule interprète française, elle joue le rôle féminin principal, et son jeu est salué par la presse, même si les articles portent essentiellement sur la nouveauté formelle du film. La modernité de son image résulte ici du travail d’Antonioni, qui, non sans un certain sadisme (l’actrice en garde un mauvais souvenir), filme sur son visage la lassitude et la souffrance, sciemment entretenues par les conditions du tournage, et casse les conventions cinématographiques de la beauté féminine.

La consécration de Jules et Jim

22Sorti en janvier 1962, Jules et Jim de François Truffaut représente un sommet dans la carrière de Jeanne Moreau. C’est grâce à elle que s’est monté ce film relativement cher par rapport au budget moyen des films « Nouvelle Vague ». Selon François Truffaut, Jeanne Moreau a joué un rôle déterminant dès la conception du projet, conditionnant sa participation à l’attribution des droits du livre de Roché à Truffaut (on sait que ce roman autobiographique, découvert par le jeune critique en 1953, avait déterminé sa vocation de cinéaste), alors que le producteur Raoul Lévy souhaitait en acquérir les droits pour le réaliser lui-même (Cinéma 62, n˚ 62, janvier 1962). Centré (en dépit du titre) sur le personnage de Catherine incarné par Jeanne Moreau, le film est en même temps la manifestation la plus aboutie de la maîtrise artistique de François Truffaut dont c’est le troisième film et, pour beaucoup de cinéphiles aujourd’hui, son chef-d’œuvre. Le film récolte de multiples récompenses et fait une carrière commerciale honorable, malgré une interdiction aux moins de 18 ans pour « indécence ».

23La performance de l’actrice est accueillie par la presse de façon ambivalente. On retrouve en effet souvent l’idée que le film est un « festival » Jeanne Moreau, mais moins souvent en bonne qu’en mauvaise part ! Les Dernières Nouvelles d’Alsace estime que « ce nouveau film de François Truffaut ferait presque mieux de s’intituler “Catherine”. […] Elle est interprétée par Jeanne Moreau qui impose aux spectateurs également son irrésistible présence. Celle d’une immense comédienne qui est de la race d’une Edwige Feuillère. » C’est en effet autour du personnage féminin que se focalise le débat sur le film. La comparaison entre le roman et le film amène certains à regretter la présence « envahissante » de Jeanne Moreau. Pour Claude Mauriac (Le Figaro littéraire) : « Jeanne Moreau est d’une présence écrasante. Elle a renversé l’équilibre. D’un film sur l’amitié, elle a fait un film sur l’amour. Et plus gravement, d’un film d’auteur, un film de comédienne. […] C’est dommage, car ce qui nous attache dans cette histoire, ce n’est pas cette jolie fille égoïste, […] mais ce sont les deux garçons : pudiques, discrets, généreux. » Bernard Dort (France-Observateur) renchérit : « Là où il aurait fallu une jeune fille rapide et dure, presque insaisissable, une fille toute neuve, Jeanne Moreau impose sa présence, son passé, sa mythologie. Jules et Jim sont relégués au second plan, devenus les chevaliers servants de ce nouveau Minotaure : une vedette. […] L’équilibre du trio imaginé par Henri-Pierre Roché est rompu : Jeanne Moreau (Catherine) dévore Jules et Jim. »

24Si Jules et Jim est un poème à la gloire de Jeanne Moreau, c’est à travers le regard de deux hommes, Jules (Oscar Werner) et Jim (Henri Serre), concrétisé par une voix off masculine qui privilégie le point de vue de Jim, le Parisien et l’alter ego de l’auteur. Truffaut s’inspire du roman autobiographique d’Henri-Pierre Roché qui décrit le milieu de l’avant-garde européenne du début du xx^e siècle, la relation de l’auteur avec son ami allemand et leurs rencontres avec des femmes. Dans le film, les deux protagonistes masculins sont construits comme une figure de double complémentaire, le don Juan et l’ascète, les deux facettes de l’idéal masculin de l’homme Truffaut. Mais le cinéaste choisit de focaliser son film sur une femme unique présentée comme l’éternel féminin, ce qui n’existe pas dans le roman. Les deux amis découvrent d’abord cette image féminine sous les traits d’une statue archaïque qu’ils vont contempler sur une île de la Méditerranée, comme pour lui rendre un culte. Catherine sera la concrétisation de cette image idéale. Désir régressif, au sens psychanalytique du terme, de retrouver dans la femme aimée l’image de la mère archaïque toute puissante, telle qu’elle apparaît au petit enfant. Le statut d’icône du personnage est renforcé par le fait que nous n’accédons jamais à son intériorité : elle est montrée comme éblouissante et imprévisible pour les deux hommes qui développent vis-à-vis d’elle un rapport de dépendance et un sentiment d’insécurité absolu. Cette femme éblouissante, on peut également lui plaire et lui déplaire : la catastrophe finale, où elle entraîne Jim dans la mort pour se venger de ce qu’il ne l’aime plus, a été inventée par Truffaut. Dans le roman, Kathe est une artiste et une intellectuelle, comme les deux hommes, et elle gagne sa vie grâce à son travail. Elle ne s’est pas suicidée, n’a tué personne et a continué d’être autonome. Tout ce qui témoignerait d’une autonomie socioculturelle du personnage féminin a disparu dans le film. En revanche la fascination qu’elle exerce sur les deux hommes renvoie à une sorte de « féminité naturelle ». Le lieu dans lequel ils connaissent le bonheur, le chalet dans la forêt, connote une sorte de cocon originel, à l’écart de l’Histoire et de la société. Cette femme imprévisible, mystérieuse, qui dit « Je ne veux pas qu’on me comprenne », est inscrite dans une logique névrotique. Entre elle et les deux hommes, il y a des moments de fusion et de rupture, mais rien qui relève du relationnel, du médiatisé, du symbolique (au sens lacanien). Par ailleurs, le film établit un lien entre l’échec de l’amour de Catherine pour Jim et l’échec de sa maternité, comme si l’enfant était le signe indépassable de l’accomplissement amoureux, archaïsme surprenant dans un film dont les héros tentent de « réinventer l’amour ». Contradiction entre l’acceptation de la liberté sexuelle des femmes et une peur archaïque du féminin qui traverse toute notre culture patriarcale.

25L’interprétation par Jeanne Moreau de la chanson du film, Le Tourbillon, écrite pour elle par Bassiak, bat le record des ventes de disques en juin 1962. C’est une indication intéressante de la volonté du public de privilégier la face solaire et jubilatoire du personnage, puisque la chanson écarte résolument les aspects les plus inquiétants de la Catherine du film. Une enquête sociologique qualitative faite dans les années 19803 auprès des femmes qui étaient adolescentes dans les années 1950 confirme le rôle de modèle émancipateur qu’a pu jouer le personnage de Jeanne Moreau dans Jules et Jim, en dépit des aspects misogynes du film : « Béatrice s’est mariée à 20 ans et a eu trois enfants. Dans son interview, elle évoque le film Jules et Jim qui, faut-il le rappeler, met en scène une femme, jouée par Jeanne Moreau, prise entre l’amour de deux hommes, et allant, sans drame, de l’un à l’autre4. Elle insiste sur l’importance que ce film – symbole d’une mise en cause de la monogamie – a eu pour elle, et enchaîne sur l’évocation de sa séparation brusque d’avec son mari qu’elle quitte parce que, dit-elle, elle avait “rencontré un gars”. Elle vivait en province ; elle monte à Paris, commence à travailler et à mener une vie indépendante. » L’extraordinaire vitalité qui émane de Catherine, emportant tout sur son passage, a fait de ce film un moment fort dans la construction d’une image de féminité moderne.

26En mai 1961 (n° 1399, p. 2-5), Cinémonde consacre un reportage au tournage de Jules et Jim, et en profite pour faire un entretien « croisé » avec Jeanne Moreau et Annie Girardot (les mêmes questions sont posées aux deux actrices qui tournent à cinquante kilomètres de distance l’une de l’autre). À Cinémonde, qui entretient volontairement la confusion entre les personnages qu’elle joue et sa personnalité « à la ville », Jeanne Moreau déclare : « Il n’y a que l’amour qui m’intéresse. C’est l’amour qui a dirigé ma vie, et de toutes les façons. » Elle confirme ainsi sa persona d’amoureuse. Deux mois plus tard, Cinémonde revient sur le sujet sous le titre « Les passionnées » (n° 1405, 11-08-1961) : « Pour le public, Jeanne Moreau est le type même de l’amoureuse moderne. Femme passionnée, intelligente, que déchire sa vision lucide des problèmes actuels du couple, mais qui n’en recherche pas moins désespérément l’Amour au prix de n’importe quelle souffrance. Comme dans Les Amants, où elle quitte son enfant, ou dans La Notte, où elle fait l’expérience du monde de solitude qui la sépare de son mari. À l’écran, personnage et femme tourmentée, à la fois forte et faible, généreuse et exigeante, comment est Jeanne Moreau dans la vie ? » Dans sa réponse, l’actrice confirme avoir été « très proche » de Florence, l’héroïne d’Ascenseur pour l’échafaud. « Puis je me suis sentie longtemps semblable à Jeanne des Amants. […] À présent, je suis pleinement Catherine de Jules et Jim. Oui, je suis passionnée et très sentimentale. Pas romantique, non, mais terriblement romanesque. Plus amoureuse, plus femme que mère probablement. […] Autrefois, les femmes vivaient dans un monde masculin où tous les rapports étaient basés sur la supériorité de l’homme. Maintenant une femme est libre de rire aux éclats si elle en a envie, de monter se coucher si elle a mal à la tête ou de s’en aller. Entre les femmes modernes aussi, comme dans La Notte, la jalousie n’existe plus. Elles se comprennent mieux. Elles sont amies. Toutes ces conventions par rapport à l’homme disparaissent. Le mystère de mes héroïnes n’en est pas moins réel, mais il devient une découverte véritable alors qu’autrefois c’était “un mystère de quatre sous”, de violettes et de botillons, de femme-objet préparée pour l’homme. » On remarquera la confusion entretenue également par l’actrice entre ses personnages à l’écran, sa personnalité « à la ville » et la réalité sociale des femmes de l’époque.

Jeanne Moreau ou la passion amoureuse

27Au terme de ce processus de consécration qui fait de Jeanne Moreau la star du cinéma d’auteur et l’incarnation de la femme moderne, son image a profondément changé. La capacité d’initiative sociale qui caractérisait ses personnages du cinéma populaire des années 1950 a disparu, et son énergie est désormais focalisée sur les relations amoureuses. Mais, paradoxalement, c’est moins son corps qui exprime ses émotions que son visage. La manière dont la caméra de Malle, d’Antonioni, de Brook ou de Truffaut filme ce visage fait dire aux critiques qu’elle est dépouillée de tous ses masques, mise à nu, qu’elle atteint sa vérité, au-delà de la beauté et de la laideur. Elle incarne la passion dans une dimension quasi mystique, comme une révélation ou un sacerdoce, à quoi tout le reste est sacrifié, indépendance, statut social et maternité. De même, l’actrice fait don d’elle-même à la caméra, en sacrifiant les apparences de la beauté conventionnelle. Cette dimension sacrificielle est clairement inscrite dans les films de Louis Malle, comme dans La Nuit et dans Moderato cantabile, aussi bien dans l’histoire que dans le jeu de l’actrice et la façon de la filmer. Si Jules et Jim inverse apparemment cette logique, puisque les deux amis paraissent consacrer leur vie au culte de Catherine, c’est finalement bien Catherine qui sacrifie sa vie avec celle de son amant. La fascination qu’exerce l’héroïne de Truffaut sur ses amants aussi bien que sur les spectateurs (et les spectatrices) vient de ce que le cinéaste a su lui faire exprimer aussi bien la joie la plus extravertie que la gravité la plus intériorisée.

28L’image de femme moderne qui se construit autour du « personnage » de Jeanne Moreau à partir d’Ascenseur pour l’échafaud a en commun avec celui de Brigitte Bardot (dont elle se différencie par ailleurs) de placer l’émancipation féminine sur le terrain exclusif des relations amoureuses. Jeanne Moreau partage aussi avec la Brigitte Bardot de Et Dieu créa la femme la liberté de ses mœurs « à la ville », mais de façon plus discrète.

29Pourtant, au moment où elle devient une star internationale du cinéma d’auteur, elle est détrônée dans les faveurs du public populaire français par Annie Girardot, sacrée « meilleure actrice française » en 1962 : cela illustre bien le schisme qui s’opère alors dans le cinéma français. L’oubli injuste dont est victime aujourd’hui Annie Girardot, alors que Jeanne Moreau est devenue un symbole international du rayonnement de la culture française, confirme aussi que le cinéma d’auteur a définitivement relégué au second plan, en termes d’image sinon en nombre de spectateurs, les traditions populaires du cinéma hexagonal.

30La Nouvelle Vague a donc indubitablement créé une nouvelle Jeanne Moreau, dont l’image sera désormais indissociable du cinéma « moderne » et du cinéma « d’auteur », c’est-à-dire des films qui transgressent frontalement les normes de la photogénie traditionnelle et les conventions dramatiques. Mais l’image de femme qui se construit dans ces films semble, malgré l’impression d’authenticité et de liberté que donnent le jeu et le physique de Jeanne Moreau, s’installer loin de toute modernité sociale, pour associer le féminin à l’expression de la passion amoureuse la plus entière, hors de l’espace et du temps. Figure de femme moderne élue par les classes cultivées, Jeanne Moreau incarne au début des années 1960 une image du féminin qui associe la liberté sexuelle et la mort, pour reprendre la formule de Ginette Vincendeau (2000, p. 127) et s’insère par là dans une tradition culturelle très ancienne (Coquillat, 1982), alors que le masculin se définit comme l’humain dans toutes ses potentialités sociales et culturelles et comme l’incarnation de l’immortalité qu’apporte la création artistique.