Instauration d’un cinéma à deux vitesses

1L’émergence de la Nouvelle Vague se fait dans le contexte d’un rapport entre l’État et la culture, où l’on passe peu à peu d’une forme négative (la censure) à une forme positive (les aides) d’intervention culturelle des pouvoirs publics, ce qui relativise le mythe fondateur de la Nouvelle Vague de la liberté du créateur. En fait, les rapports protectionnistes entre l’État et la profession mis en place en 1948 (Léglise, 1977 ; Creton, 2004), vont donner un rôle croissant à l’État mécène avec la création du ministère de la Culture en 1959 (Ory, 1989). Le cinéma français vit à la fin des années 1950 la transformation majeure de son histoire récente, avec l’instauration de l’aide à la qualité, puis, bientôt, de l’avance sur recettes, qui posent les bases institutionnelles et économiques du « cinéma d’auteur ». C’est pour remédier aux « effets pervers » de la première loi d’aide publique au cinéma votée en 19481 qu’une nouvelle loi institue en 1953, à côté de « l’aide automatique » qui prend un caractère définitif, une « prime à la qualité »2, versée après réalisation à des films jugés plus originaux ou plus difficiles. Cette nouvelle disposition n’entre en vigueur qu’en 1956, et Le Beau Serge de Claude Chabrol sera l’un des premiers films à en bénéficier. Un entretien avec Jacques Flaud, directeur général du CNC (Cahiers du cinéma n° 71, mai 1957) montre que les pouvoirs publics étaient très conscients des inconvénients du système d’aide automatique, encore accentués par l’instauration d’une aide à l’exportation3. Dès cette époque, ils envisagent une réforme en profondeur du système pour inciter les producteurs à prendre des risques artistiques et à favoriser l’émergence d’une nouvelle génération de réalisateurs. Car, au même moment, le système d’aide qualitative a fait ses preuves dans le court-métrage4.

2Mais il faudra attendre l’arrivée au pouvoir du général de Gaulle pour que ces réformes se fassent. Le CNC change de tutelle : il passe du ministère du Commerce et de l’Industrie au nouveau ministère des Affaires culturelles créé par et pour André Malraux, dont la politique associe trois traditions établies dès la Révolution : une intervention de l’État de type monarchique, à la fois conservateur du patrimoine et défenseur de la modernité ; une politique libérale de défense de la liberté de l’artiste ; une politique d’action culturelle dirigée vers le grand public (Ory, 1989, pp. 52-55). C’est dans cet esprit que le dispositif d’aide à la qualité est perfectionné en 1959 par la création de l’avance sur recettes, versée avant la réalisation du film, sur présentation du scénario devant une commission ad hoc (Bonnel, 1978 ; Farchy, 1992 ; Creton, 1994 et 2004). Ce système, progressivement développé et de plus en plus complexe, régit encore aujourd’hui l’intervention publique dans la production filmique en France. On peut analyser l’instauration de l’aide « qualitative » comme une greffe sur le cinéma d’une logique de légitimation culturelle issue des secteurs les plus prestigieux de la création artistique en France, comme la littérature et les beaux-arts, dont Malraux et son Musée imaginaire incarnent une brillante synthèse. On assiste à une modification de la hiérarchie des arts au sein de la société française, non pas que le cinéma dans son ensemble accède à la légitimité des arts traditionnels, mais la mise en valeur de l’auteur se fait aux dépens du genre et de la star, dans le contexte plus large de la légitimation des « arts mineurs » comme le roman policier, la chanson à texte, la photographie et la bande dessinée. Cette transformation s’opère à travers deux leviers : l’amateur et l’apprenti cinéaste ; d’une part, les ciné-clubs et les revues cinéphiliques, relayés par l’instauration en 1955 du label « art et essai » pour les salles, d’autre part, l’aide à la qualité pour les courts-métrages, fonctionnent comme une pépinière de créateurs (Ory, 1989).

3Si l’aide « automatique » créée par la loi de 1948 a effectivement réussi à reconstruire le cinéma national face à un « impérialisme » extérieur (Hollywood), l’aide « à la qualité » introduit, à partir de 1956, à l’intérieur de la production nationale, un instrument de sélection dont les critères émanent d’une vision de l’art qui appartient à l’élite cultivée, dans un média qui relevait jusqu’alors de la culture de masse. Cette aide sélective, conjuguée au développement de la télévision et des loisirs de masse, va accélerer et orienter la mutation du cinéma français vers un média « à deux vitesses », un cinéma « commercial » d’un côté, un cinéma « d’auteur » de l’autre, alors que, dans la période antérieure, la production cinématographique fonctionnait dans son ensemble avec des créateurs collectivement insérés dans un mode de production capitaliste, d’une façon quelque peu artisanale et régulée par la puissance publique, propre à la France. Les nouveaux cinéastes vont au contraire se réclamer d’une posture individuelle et d’une culture d’élite, dont le modèle est pour eux la « grande littérature » du xix^e siècle : l’admiration d’Astruc ou de Truffaut pour Balzac est connue. À travers l’institution de l’avance sur recettes, l’État va légitimer cette nouvelle démarche, au moment même où la modernisation accélérée de la France fait émerger une nouvelle couche sociale, celle des jeunes cadres urbains cultivés, qui vont devenir le public « naturel » de ce nouveau cinéma, public subventionné à son tour à travers la création des salles d’art et essai.

4Il faut ajouter à ce changement économique un changement juridique tout aussi important : la loi du 11 mars 1957 reconnaît, à l’issue d’une longue bataille entamée par Marcel L’Herbier en particulier, dès les années 1920, le statut d’auteur au réalisateur de film (dans une liste de coauteurs : « scénariste, adaptateur, dialoguiste, musicien, auteur de l’œuvre originaire »). Seul le réalisateur possède (avec le producteur) le droit de divulgation. « Elle marque une victoire définitive des créateurs sur les “capitaux” » (Jeancolas, Meusy et Pinel, 1996, p. 147). Elle distingue les droits intellectuels et moraux dévolus aux auteurs des droits d’exploitation commerciale qui reviennent au producteur, mais selon un contrat qui « doit comporter au profit de l’auteur la participation proportionnelle aux recettes provenant de la vente ou de l’exploitation ». La loi entre en vigueur en mars 1958. Mais l’opposition des producteurs et des exploitants empêche l’accès direct des auteurs à la perception de leurs droits à la source, c’est-à-dire dans les salles, ce qui va inciter les réalisateurs à devenir leur propre producteur (l’exemple de Truffaut – avec Les Films du Carrosse – et celui de Rohmer – avec Les Films du Losange – sont les plus connus), révolution supplémentaire dans le financement des films et le rapport des réalisateurs à leur œuvre. On peut donc parler d’une rupture décisive sur le plan économique et institutionnel.

Une nouvelle génération qui casse les règles

5Environ 150 cinéastes font un premier film distribué commercialement entre 1957 et 1962 (une moyenne de 30 nouveaux réalisateurs par an contre une moyenne de 15 dans les années précédentes). Parmi eux, pas une femme (Agnès Varda a réalisé son premier long-métrage, La Pointe courte, en 1954), ce qui confirme la non-coïncidence (pour ne pas dire la contradiction) entre modernisation, renouvellement créateur et émergence des femmes en France à cette période, en tout cas dans ce champ. L’appartenance de beaucoup de ces jeunes réalisateurs à la grande ou à la petite bourgeoisie, leur méfiance à l’égard de l’engagement politique ressenti comme incompatible avec la liberté du créateur, leur proximité idéologique avec le personnalisme d’Emmanuel Mounier et avec la droite littéraire connue sous le nom des « hussards » (Roger Nimier, Jacques Laurent, Antoine Blondin)5, leur fascination pour le cinéma américain et leur refus de prendre parti dans les débats idéologiques français, tout cela forme à la fois le terreau et la manifestation de leur implication profonde dans cette phase de modernisation qui vise à enterrer la société fortement conflictuelle issue de la Libération. Des critiques contemporains de la Nouvelle Vague (Siclier, 1962) ont analysé son émergence comme la conséquence logique de plusieurs phénomènes : le développement, depuis le début des années 1950, d’une véritable école du court-métrage, sous l’impulsion des aides publiques ; l’instauration, par le travail des ciné-clubs et des revues cinéphiliques, d’un climat intellectuel favorable à la reconnaissance du statut artistique de la création cinématographique à l’égal de la littérature et des arts ; l’épuisement de la formule économique engendrée par la loi de 1948, qui avait provoqué une inflation des coûts et des effets négatifs sur la qualité artistique des films, réduite à un standard pensé pour l’exportation.

6C’est dans ce contexte que le groupe des jeunes critiques des Cahiers mettent en place une stratégie, assez consciemment selon André S. Labarthe (1961). Il s’agissait d’imposer la notion d’auteur, dans un domaine qui jusqu’alors avait été exclusivement régi par les impératifs de l’industrie, non pas en abolissant la dimension industrielle du cinéma, mais en créant un nouveau modus vivendi entre art et industrie :

Deux étapes auront été nécessaires : d’abord prouver par des œuvres le bien-fondé des vues théoriques [concernant le cinéma d’auteur], ensuite trouver asile dans le système de production habituel mais avec des garanties de liberté. […] Les candidats à la mise en scène sont devenus leurs propres producteurs […] et leur succès artistique et commercial ont décidé du sort du nouveau cinéma. […] La partie gagnée, c’est tout naturellement que les producteurs se sont intéressés à ces nouveaux venus qui avaient trouvé moyen de faire recette sans renier leur vocation artistique. […] Le cinéma d’auteur avait fait ses preuves, il était désormais au cœur du système qui s’en est trouvé, par le fait même, profondément modifié. Deux mots résument cette révolution : réduction du budget, augmentation de la liberté créatrice.

7Antoine de Baecque (1996) détaille la stratégie de Truffaut producteur, tentant, grâce au succès commercial des 400 coups produit par sa propre société, Les Films du Carrosse, d’imposer les œuvres de ses amis, y compris par des films à sketches qui devaient permettre aux débutants d’être parrainés par leurs jeunes aînés déjà entrés dans la carrière : « Il faut se bagarrer et profiter de ce que la porte est entrouverte pour faire passer les copains avant qu’il ne soit trop tard6. » Mais l’échec de cette stratégie l’amène à réduire, dès 1962, les activités de sa société à la production de ses propres films. Malgré cet échec (et celui de Chabrol avec sa société Ajym), la solidarité économique entre les cinéastes de la nouvelle génération a été un élément déterminant de leur émergence, ainsi que la volonté de casser les contraintes du cinéma de leur époque (en particulier le diktat des distributeurs), sans pour autant sortir du circuit commercial : Truffaut rendra un hommage appuyé à Rivette, qui fut le premier à se lancer dans un moyen-métrage de fiction (Le Coup du berger), puis dans un long-métrage (Paris nous appartient, au titre symbolique) sans aucun appui financier familial (appui qui fut décisif en revanche pour Chabrol, Malle et Truffaut). Selon Truffaut, ce fut sa détermination qui entraîna les autres. Sa diatribe contre les cinéastes français « pourris par l’argent » et son plaidoyer pour « l’esprit de pauvreté » (Cahiers du cinéma n° 71, mai 1957, p. 86) est prémonitoire : « De nouveaux metteurs en scène prendront le risque de faire des films de vingt ou trente millions, peut-être encore moins, en tournant avec des moyens de fortune, sans présenter leurs scénarios à la pré-censure, sans peut-être même les présenter aux producteurs et aux distributeurs. Et c’est là, je crois, la seule chance du cinéma français. » Tout en relativisant l’idéalisme de tels propos, on peut constater que c’est globalement le schéma qui va se réaliser dans un premier temps, amenant ensuite les producteurs et les distributeurs à rechercher ces projets à petit budget dont les profits pouvaient se révéler colossaux et les pertes négligeables, tant la mise de fonds était modeste, par rapport aux normes du cinéma commercial de l’époque. Truffaut le formulait ainsi dans un entretien avec Louis Marcolles dans France Observateur (19-10-1961) : « L’effort essentiel du “nouveau cinéma” a porté sur une émancipation vis-à-vis de l’industrie du cinéma. Les films étaient devenus impersonnels à force de contraintes. Nous avons pensé qu’il fallait tout simplifier pour travailler librement et faire des films pauvres sur des sujets simples, d’où cette masse de films Nouvelle Vague dont le seul point commun est une somme de refus : refus de la figuration, refus d’une intrigue théâtrale, refus des grands décors, refus des scènes explicatives, ce sont souvent des films à trois ou quatre personnages avec très peu d’action. »

8Les pouvoirs publics ont suscité et accompagné ce que Jacques Flaud, toujours en charge du CNC en octobre 1959, appellera « un effort de libération cinématographique »7. Sa déclaration solennelle, qui ouvre le numéro 100 des Cahiers du cinéma, confirme la part prise par la direction du CNC dans cette révolution : Jacques Flaud a en effet décidé d’accorder, en dérogation aux règles instituées par les organismes-paritaires du CNC lui-même, des autorisations de tournage à Claude Chabrol, à François Truffaut et à Jean-Luc Godard, qui n’avaient pas suivi le cursus long et extrêmement contraignant d’accession au statut de réalisateur (Thévenin, 2001). Le fait que cette aide décisive des pouvoirs publics aux jeunes cinéastes ait abouti à une perte d’influence irréversible des syndicats professionnels, « tenus » par la CGT depuis la Libération, n’est sans doute pas seulement une coïncidence8. Mais, au-delà de ces règlements de compte politiques, c’est le statut des métiers du cinéma qui va s’en trouver changé, passant d’un modèle technique et artisanal à un modèle artistique, avec toutes les conséquences en termes d’origine socioculturelle et de précarisation (Menger, 2002).

9Truffaut déclarait en 1960 à la revue Téléciné : « La nouvelle vague a démystifié la fonction de metteur en scène : c’était un secret, une chose inaccessible, dont on écartait les intellectuels et les artistes, sous prétexte qu’il y a dans la mise en scène un aspect technique et manuel en même temps qu’une sorte de performance physique. » La formulation est très paradoxale, mais elle met bien en lumière le changement de statut du cinéaste opéré par la Nouvelle Vague : ce n’est plus un technicien, mais un artiste, au sens moderne du terme, c’est-à-dire un individu qui fait la preuve de son talent par sa capacité d’innover et non pas en s’appropriant les règles d’un savoir-faire. Non plus l’apprentissage de techniques, mais l’expression d’un génie solitaire. Truffaut poursuit : « Et puis il y avait trop de sécurité dans le métier de metteur en scène. L’industrie réclamait plus de films qu’il n’y avait de réalisateurs ; aussi des gens très médiocres continuaient-ils à travailler, pour la simple raison qu’il n’y en avait pas d’autres. » Autre remarque pertinente dont l’auteur ne mesure sans doute pas tous les effets : on est passé en effet d’une profession protégée par des normes syndicales extrêmement strictes à la généralisation du statut d’intermittent du spectacle, c’est-à-dire à une précarisation généralisée des métiers artistiques, avec un écart grandissant entre le nombre d’appelés et d’élus…