Un phénomène sociologique

1On sait que l’expression « Nouvelle Vague » a d’abord désigné une génération, celle qui, née avant-guerre, devient adulte après la Libération. Dernière génération des classes creuses, elle sera bientôt détrônée par celle des baby-boomers (Sirinelli, 2003), mais elle est la première à être appréhendée comme un phénomène sociologique à part entière. Fin 1957, l’IFOP et L’Express – deux institutions médiatiques qui incarnent la modernisation à l’américaine de la France – lancent simultanément une enquête1 pour essayer d’appréhender les spécificités de cette nouvelle génération née entre 1927 et 19392. Dans l’ouvrage que Françoise Giroud publiera en 1958 pour commenter un échantillon représentatif des 15 000 lettres reçues par l’hebdomadaire, elle fait le constat d’une différence si nette entre les réponses des hommes et des femmes qu’elle décide de les présenter séparément (p. 201) :

Pourquoi isoler les femmes de la Nouvelle Vague de leurs compagnons d’âge ? Non seulement cette distinction n’est pas artificielle mais, honnêtement, elle s’impose.
En premier lieu, l’étude scrupuleuse des réponses reçues fait apparaître des lignes de clivage toutes différentes de celles que l’on peut tracer entre les hommes. Les jeunes femmes se définissent moins par rapport à leur milieu, à leur classe sociale et aux problèmes particuliers de cette classe, que par rapport à leur situation personnelle à l’intérieur de la société.
Elles constituent ensemble une classe que l’on a appelée « le prolétariat de l’homme », de l’homme-patron, et elles se sentent déterminées d’abord par leur condition de femme, condition qui commande une division en quatre grandes catégories : les célibataires de moins de 25 ans, les célibataires de plus de 25 ans, les femmes mariées qui travaillent (ou qui ont travaillé), et celles qui ne travaillent pas.

2Cette réflexion a posteriori de Françoise Giroud suggère que ni les journalistes de L’Express ni les analystes de l’institut de sondage n’avaient pensé a priori pertinent de différencier les réponses selon le sexe, ce qui rend inutilisables, du point de vue qui nous intéresse ici, les résultats de l’enquête de l’IFOP3, et indique au moins une solide myopie, au vu de l’importance de la variable de « genre » révélée par l’enquête qualitative (les 15 000 lettres reçues par L’Express).

3Les lettres publiées par Françoise Giroud témoignent en effet du conservatisme très majoritaire des jeunes hommes dans leur vision des rapports entre les hommes et les femmes, quelles que soient leur opinion politique ou leur classe sociale, alors que la plupart des femmes mettent en avant la chance qu’elles ont de vivre à une époque d’émancipation pour leur sexe. Même si une majorité d’entre elles ne remet pas en cause leur responsabilité principale comme épouse et mère, leur témoignage s’accompagne d’une revendication forte d’accès aux études et à des métiers valorisants. Elles pointent souvent les contradictions insupportables de leur situation, entre leur volonté d’être de bonnes épouses et mères, les charges qui pèsent sur elles et leur désir d’émancipation.

4Prenant acte de cette différence de perception, Giroud décide donc de présenter séparément et différemment les lettres des hommes et des femmes : les premières sont regroupées selon la classe sociale de leurs auteurs, et, secondairement, selon leur idéologie ; pour les secondes, c’est le statut matrimonial qui prévaut, et, secondairement, le travail salarié. On peut y voir, bien sûr, le signe des présupposés de l’auteure, mais le contenu des lettres témoigne indubitablement d’une approche différente : la plupart des hommes sont très disserts sur les problèmes politiques et philosophiques, et s’attardent moins sur les problèmes plus concrets ou personnels, sur lesquels, en revanche, les femmes s’étendent davantage, en particulier parce que les difficultés de la vie quotidienne (crise du logement, cherté de la vie, soin des enfants) pèsent essentiellement sur elles, mais aussi parce qu’elles ont des aspirations personnelles dont la réalisation leur semble hors de portée.

5Ces lettres suggèrent que la nouvelle génération intériorise encore majoritairement l’assignation des femmes à la maternité et à la sphère privée, mais sur un mode très différent selon le sexe : les hommes des classes supérieures expriment avec un égoïsme tranquille leur attachement à cette division sexuée dont ils craignent la remise en cause ; les hommes pauvres y aspirent comme à un idéal inaccessible : avoir un salaire suffisant pour entretenir décemment femme et enfants. Les femmes, en revanche, quelle que soit leur origine sociale, souhaitent, contrairement à la génération précédente, pouvoir accéder, comme les hommes, à un métier qualifié. Mais elles constatent que c’est quasiment incompatible avec leur souhait d’élever des enfants et l’impossibilité d’espacer les naissances, ce que l’on peut lire entre les lignes des lettres des femmes mariées (dans la France des années 1950 et 1960, la politique nataliste de l’État passe par l’allocation de salaire unique et l’interdiction de la contraception et de l’avortement4).

6Malgré leur désir de se marier, le mariage est vécu de fait par les femmes comme une perte radicale de liberté, de possibilité d’un destin individuel. Le mariage n’est vécu par aucun homme de cette manière, au contraire. La famille est décrite par beaucoup d’entre eux comme un refuge contre toutes les frustrations professionnelles, sociales et politiques, dans une période perçue comme particulièrement calamiteuse (guerre d’Algérie, incurie politique, conditions de vie difficiles).

7Françoise Giroud constate à propos des hommes que « d’une façon générale, la crainte est exprimée par toute la Nouvelle Vague de voir les femmes se “masculiniser” parce qu’elles travaillent et embrassent des professions d’homme, et ne plus être de “vraies femmes” » (p. 322), ce qui confirme que cette génération est confrontée à la nécessité de redéfinir les rapports et les identités de sexe, non sans douleur5.

L’émergence des femmes dans la culture de masse

8Ce que Françoise Giroud appelle la Nouvelle Vague associe l’émergence d’une nouvelle génération et l’ère des médias de masse, dont témoignent en 1954 le succès en livre de poche de Bonjour tristesse de Françoise Sagan, alors âgée de 18 ans, puis le « phénomène B. B. » après la sortie de Et Dieu créa la femme, fin 1956. Quelques années plus tard, le triomphe du 45 tours autour de la chanson « yéyé » hisse en bonne place de jeunes idoles féminines comme Sylvie Vartan et Françoise Hardy, immortelle interprète de « Tous les garçons et les filles de mon âge »…

9Le cinéma, la presse populaire, le livre de poche, le microsillon, la télévision fabriquent cette « nouvelle vague » et sont portés par elle, autour de figures féminines dont le nombre et l’importance sont sans précédent. Ils incarnent une revendication de liberté, scandaleuse aux yeux de la génération précédente, parce qu’elle remet en cause le double standard de la morale bourgeoise qui impose aux filles « convenables » réserve, docilité et virginité jusqu’au mariage, pendant que leurs futurs fiancés ont toute liberté pour « jeter leur gourme » avant de se marier.

10La littérature des années 1950 est marquée également par l’irruption scandaleuse de romans écrits par des jeunes femmes qui racontent avec une liberté sans précédent les aventures amoureuses et sexuelles de leurs héroïnes : Françoise Mallet-Joris, dans Le Rempart des Béguines (1951), décrit l’initiation sexuelle d’une très jeune fille à l’homosexualité ; Françoise Sagan, avec Bonjour tristesse (1954), raconte froidement la jalousie meurtrière d’une jeune fille à l’égard de la maîtresse de son père ; Christiane Rochefort avec Le Repos du guerrier (1958) associe la découverte du plaisir physique et la dépendance amoureuse la plus humiliante, crânement assumée par l’héroïne. Ces trois romans d’apprentissage au féminin décrivent de façon très lucide et souvent très crue les contradictions de l’émancipation sexuelle et amoureuse de jeunes femmes « modernes » mais fortement marquées par les mécanismes ancestraux de domination. Ils font aussi le constat du fossé infranchissable qui séparent les générations, leurs héroïnes étant dépourvues de tout sentiment de culpabilité.

11Cette nouvelle génération crée le scandale et sera stigmatisée en particulier par un cinéaste de l’« ancienne vague », Marcel Carné, dans Les Tricheurs, où une jeune femme, Mic, incarnée par Pascale Petit, exprime la « révolte sans cause » de la nouvelle génération. Les Tricheurs, réalisé par Marcel Carné sur un scénario de Jacques Sigurd, 5^e au box-office de la saison 1958-59 avec cinq millions de spectateurs, obtient le Grand Prix du cinéma 1958, avant d’être désigné par le référendum organisé par Cinémonde6 et Le Figaro7 comme le « meilleur film français » de l’année. L’Express lui consacre un numéro spécial en octobre 1958, ainsi qu’au problème social qu’il soulève. Centré, selon son réalisateur, sur l’incapacité des jeunes à s’engager affectivement, le film est construit sur le récit en flash-back d’un jeune homme (Jacques Charrier) après la mort de la jeune fille qu’il aimait. Mais il nous donne accès de façon privilégiée au point de vue de la jeune fille, dont le surnom, Mic, sonne de façon très masculine, et dont le malaise évoque aussi les difficultés des jeunes femmes de la nouvelle génération à construire leur identité en dehors des normes traditionnelles du féminin. Kristin Ross (1997, pp. 54-55) remarque que « l’héroïne déclare qu’elle aimerait mourir comme James Dean : en pleine jeunesse, et à toute vitesse », s’identifiant ainsi, en dépit de la différence de sexe, au « personnage d’adolescent rebelle mais autonome qu’il avait incarné. […] Elle décide d’acquérir par tous les moyens, “une voiture formidable”, une Jaguar blanche. “Quand j’avais ton âge”, lui dit son frère, “c’était les robes qui intéressaient les filles”. “Plus depuis les deux guerres”, rétorque Mic. » Le film se termine sur son suicide maquillé en accident de voiture.

12Pour Edward B. Turk (1989, pp. 401 et suiv.), « le succès des Tricheurs est dans une certaine mesure responsable de la facilité avec laquelle quatre-vingt-dix-sept nouveaux réalisateurs firent leurs débuts entre 1958 et 1962. Comme les plus populaires des productions de la Nouvelle Vague, le sujet des Tricheurs est la jeunesse. Il traite explicitement des relations sexuelles ». Turk ajoute un peu plus loin que « le film stigmatise l’hédonisme et exalte l’association du travail acharné et de la monogamie, incarnée par Roger [Roland Lesaffre, le frère mécanicien de Mic] ». Le problème du film, pour Turk, est que « l’attitude de Carné vis-à-vis de ses personnages est essentiellement voyeuriste ». Malgré « l’incapacité de Carné cinéaste à rompre avec le lieu commun selon lequel l’amour et la sexualité s’épanouissent mieux dans un couple définitif et exclusif », il faut noter que la plus forte incarnation du malaise de la jeunesse dans le film passe par une jeune fille. Carné et Sigurd semblent prendre acte de la présence forte et active des filles dans cette nouvelle génération. Bien sûr, la construction du personnage féminin n’est pas dépourvue d’ambivalence : le malheur de la jeune fille, semble nous dire le film, vient de son désir d’imiter les comportements masculins les plus cyniques, qui vont contre son désir spontané d’aimer et d’être aimée. Mais, si le cynisme est effectivement incarné par un jeune homme (Laurent Terzieff), la peur d’exprimer ses sentiments paralyse autant les deux protagonistes principaux (Jacques Charrier et Pascale Petit). Pourtant, c’est la jeune fille qui poussera le malaise jusqu’à une issue tragique.

Le héros masculin de la Nouvelle Vague

13Or, dans le cinéma de la Nouvelle Vague, cette dimension tragique du personnage, qui provoque l’empathie du spectateur, va être systématiquement déplacée vers le protagoniste masculin, alter ego de l’auteur, même quand c’est la femme qui meurt, comme dans Le Petit Soldat ou Tirez sur le pianiste. L’usage que fait Godard de Jean Seberg dans À bout de souffle, par exemple, est emblématique de ces contradictions. En effet, la jeune actrice américaine vient de connaître la célébrité avec Bonjour Tristesse de Preminger (1958), d’après le roman de Sagan. Elle est à la fois l’héroïne et la narratrice du film, dans lequel elle est associée à une voiture américaine décapotable blanche qui incarne sa complicité heureuse avec son père. Godard obtient d’engager Jean Seberg pour son premier long-métrage (grâce à l’appui de Chabrol et de Truffaut), mais l’actrice y perd la place centrale qu’elle avait dans Bonjour tristesse, pour devenir un objet de fixation amoureuse pour le héros, incarné par Belmondo. On pourrait dire que le film de Godard remet le personnage féminin imaginé par Sagan à la place traditionnelle dévolue aux femmes dans la culture occidentale : non pas sujet de l’histoire et du récit, mais objet d’amour et/ou de haine pour un sujet masculin. La signification de l’« emprunt » de la jeune actrice à Preminger est évidemment polysémique, puisqu’il engage aussi le rapport de Godard avec le cinéma américain. Mais, dans le contexte culturel français, cette réaffirmation de la domination masculine par le biais de la fiction n’est pas neutre : en donnant à Jean Seberg le rôle de Patricia, Godard exprime à la fois l’impact érotique des actrices américaines sur les jeunes critiques des Cahiers du cinéma (de Baecque, 1998) et plus largement sur les jeunes gens de sa génération, mais aussi un mélange de fascination et d’hostilité pour les jeunes femmes autonomes que Françoise Sagan incarne superlativement depuis 1954.

14Il n’est pas jusqu’à l’emblème de la décapotable américaine blanche qui ne fasse l’objet d’une réappropriation masculine. Selon Kristin Ross (1995), l’ivresse de mouvement qui saisit les personnages (masculins) et la caméra dans le cinéma de la Nouvelle Vague, s’exprime de façon privilégiée à travers l’expérience de la vitesse en voiture, comme un temps suspendu où le passé et le futur se rejoignent. La mobilité dans les années 1950 et 1960 est un impératif économique et la voiture met en pratique la disponibilité individuelle qui est la base de l’idéologie du marché libre. La voiture métaphorise cette nouvelle subjectivité. Mais les magazines s’emploient à montrer que la voiture est l’« amie des hommes », alors que les appareils ménagers sont les « amis des femmes ». Dans Ascenseur pour l’échafaud, écrit par Roger Nimier (qui se tuera peu après au volant de sa voiture), la décapotable américaine est un élément essentiel de la séduction de Maurice Ronet (et la source de tous ses ennuis). La séquence qui ouvre À bout de souffle, où Belmondo-Michel Poiccard traverse la France dans une voiture américaine volée, met en scène « la voiture seule sur la route », associée au sentiment d’ubiquité et à la vitesse comme marque d’un esprit indépendant qui se manifeste entre autres par son dédain pour les auto-stoppeuses « moches » ; le héros vole à deux reprises une voiture de ce type et l’associe mentalement ou concrètement à sa capacité de séduire Patricia (l’Américaine Jean Seberg). « Dans la première séquence de Lola, la caméra épouse le mouvement voluptueux de la massive décapotable américaine – qualifiée de voiture de rêve par tous ceux qui la voient » (Ross, p. 39), conduite par une sorte de chevalier blanc. Le cinéma produit un mythe masculin de l’aura autour de la voiture (américaine), au moment même où elle devient quotidienne dans sa version « populaire » et française de bon père de famille. Un homme et une femme de Claude Lelouch (1966) achèvera de populariser l’érotisme viril de la voiture de sport (une Ford Mustang !).

15Ainsi le cinéma de la Nouvelle Vague relaie-t-il celui d’Hollywood dans la fascination pour l’american way of life parmi la jeunesse française, mais sur un mode fortement sexué : en effet, quand c’est une femme qui conduit une décapotable dans les films de la Nouvelle Vague, la voiture tombe en panne (Jeanne Moreau dans Les Amants) ! Dans la réalité, on sait que Françoise Sagan fut l’une des plus célèbres promotrices de la décapotable américaine, avant d’être victime, comme Nimier, d’un très grave accident, auquel elle seule survivra. Quant à Françoise Giroud, elle était très consciente de l’importance symbolique de sa décapotable américaine comme moyen de séduction auprès des « grands hommes » qu’elle fréquentait (1990, p. 195)…

Une revendication de distinction face à la culture de masse féminisée

16On peut faire l’hypothèse que le cinéma de la Nouvelle Vague n’est pas simplement – entre autres – une expression de l’état des relations entre les sexes dans la nouvelle génération, c’est sans doute aussi une réaction de jeunes hommes cultivés soucieux d’accéder au statut d’artiste et aux privilèges qui y sont traditionnellement attachés, face à l’émergence déstabilisatrice des femmes de leur génération dans le champ de la production culturelle. À quoi s’ajoute la crainte récurrente dans la culture française depuis le milieu du xix^e siècle, d’une confusion entre culture de masse et culture d’élite. Comme l’a montré Andreas Huyssen (1986), à partir des années 1850, avec l’affirmation nouvelle de la culture de masse, la dichotomie « ontologique » entre l’homme créateur et la femme reproductrice se double d’une opposition socioculturelle entre les femmes (des classes moyennes) consommatrices de la culture de masse et les hommes (des classes cultivées supérieures) producteurs de la culture d’élite. Flaubert est l’initiateur de cette dichotomie lorsqu’il choisit pour héroïne de son roman Madame Bovary, une petite bourgeoise provinciale qu’il nous montre totalement aliénée par les romans « à l’eau de rose » dont elle s’est gavée, jeune fille. Ce roman inaugure la nouvelle posture que Bourdieu (1992) a appelé « l’autonomie de l’art », et qui proteste contre le rapport mercantile qu’instaure la culture de masse, autant avec les producteurs qu’avec les consommateurs. Désormais, le champ littéraire et artistique français est construit sur la dichotomie entre culture d’élite et culture de masse, selon un mode fortement sexué.

17Or, dans cette nouvelle phase du développement de la culture de masse médiatique qu’est la fin des années 1950 en France, Françoise Sagan incarne, avec son écriture très fluide associée à une grande liberté de ton, un nouveau risque de confusion entre culture de masse et culture d’élite. Comme le remarque Kristin Ross (1997, pp. 63-64) : « Des romancières œuvrant dans une veine réaliste et auxquelles l’imprimé – celui des romans et de la presse féminine – était plus accessible que le cinéma, se chargèrent de produire le mythe de l’intimité de l’automobile. […] Et si aujourd’hui le nom de Françoise Sagan est surtout associé à une certaine mythologie de la vitesse et du danger (moins dérivée de la spectaculaire fin de son premier best-seller que de la mythique aura que lui conféra l’accident de voiture qui faillit lui coûter la vie en avril 1954), son écriture, tout comme celle de jeunes romancières moins célèbres, mais lancées par une publicité tout aussi importante, contribua également à intégrer peu à peu la conduite automobile au tissu même de la vie quotidienne et des relations personnelles – notamment celles tissées entre couples. »

18Kristin Ross repère cette problématique au tournant des années 1960, dans la production d’autres jeunes romancières comme Christiane Rochefort avec Les Stances à Sophie (1963), Françoise Mallet-Joris avec Les Signes et les Prodiges (1966), en compagnie de quelques grandes aînées qui ont aussi investi cette thématique de la modernité en mettant des héroïnes féminines en position de sujet : Roses à crédit d’Elsa Triolet (1959) et Les Belles Images de Simone de Beauvoir (1965) sont deux romans construits sur la différence du rapport des hommes et des femmes à la société de consommation. Mais la variable de classe est aussi importante que la variable de sexe : Martine, l’héroïne de Roses à crédit, issue d’une famille de ruraux très pauvres, va plonger dans la société de consommation comme dans une drogue, à laquelle elle sacrifie tout le reste, en particulier la relation avec son mari, qu’elle exclut peu à peu de sa vie pour pouvoir se consacrer aux « choses ». Elsa Triolet décrit l’histoire d’une aliénation, et dans la tradition flaubertienne, elle n’accorde à son personnage aucune conscience de sa situation. En revanche, Daniel, le mari, qui est aussi d’origine rurale, mais plus aisée, s’en sortira grâce à son investissement dans les études, et non pas dans les choses. Pendant ce temps, Martine se perdra à cause des dettes accumulées, comme Madame Bovary, et la demande de divorce de son mari la fera sombrer dans la folie. Son métier de manucure la met au cœur de cette entreprise d’embellissement du corps féminin qui symbolise l’aliénation des femmes à la société de consommation. Mais la fin que lui réserve Elsa Triolet est encore plus cruelle que celle que Flaubert réserve à Emma : au bout du rouleau, elle se laisse mourir, dévorée par les rats, dans la cabane sordide où elle a passé son enfance…

19Le roman de Simone de Beauvoir Les Belles Images a pour protagoniste une femme de la bourgeoisie qui prend conscience des conventions aliénantes de son milieu. Elle aussi incarne la société de consommation puisque son métier consiste à inventer des images publicitaires. Elle est elle-même sage comme une image, jeune mère heureuse et docile de deux fillettes, dotée d’un mari et d’un amant relativement interchangeables. Le roman, qui alterne la première et la troisième personne pour nous transmettre ses états d’âme, raconte sa progressive rébellion contre les conventions de son milieu, contre les modes qui ont remplacé, l’argent aidant, les valeurs. Rébellion difficile qui passe par la dépression et l’anorexie, mais qui proclame aussi le droit à la différence et à la souffrance contre le monde aseptisé de la publicité. Cela passe aussi finalement par une révolte contre le confort conjugal.

20Georges Perec, posant un regard critique sur la société de consommation avec Les Choses en 1965, n’introduit en revanche aucune distinction sexuée dans les formes d’aliénation que vit le couple de jeunes cadres qui incarne la modernité. Eux aussi ont totalement remplacé les valeurs par le désir des objets et du confort, mais Pérec utilise, du début jusqu’à la fin de son récit, un « ils » indifférencié pour décrire le jeune couple et les objets dans lesquels ils ont aliéné leur identité.

21On peut donc dire que le thème de la société de consommation aliénante est un lieu commun de la littérature de l’époque. Si les romancières introduisent une différence dans la façon dont les hommes et les femmes sont aliénés, celle-ci est modulée par l’appartenance de classe des personnages : Elsa Triolet fait incarner l’aliénation la plus extrême par une fille d’origine pauvre et rurale, alors que Simone de Beauvoir permet à une fille de la bourgeoisie parisienne de prendre conscience de son aliénation. De même l’héroïne bourgeoise de Bonjour tristesse prend finalement conscience du néant où l’a conduite son goût exclusif des valeurs les plus matérialistes.

22Dans les films de la Nouvelle Vague, quand les femmes ne sont pas un nouvel avatar de l’éternel féminin, fascinantes et fatales pour le héros masculin, elles incarnent souvent l’aliénation de la culture de masse ; dans ce cas, elles sont le plus souvent issues des classes dominées (Les Bonnes Femmes, Adieu Philippine) mais pas toujours : la bourgeoise de Une femme mariée (1964) ou la fille de bonne famille de Vie privée (1962) sont tout aussi aliénées. Les films des jeunes cinéastes explorent avec un mélange de mépris et de compassion ce nouveau lieu commun de la culture d’élite qui permet de tourner en dérision l’émancipation des femmes : associées à la société de consommation, elles en symbolisent les effets aliénants, se transformant elles-mêmes en marchandise pour le plus offrant, assez loin de l’émancipation sexuelle et sociale qu’incarnent au même moment les figures médiatiques de Sagan ou de Bardot. Cette peur d’être absorbé dans une culture de masse féminisée est exprimée par François Truffaut, dans un entretien avec Louis Marcorelles pour France-Observateur (19-10-1961) : « […] l’aspect linéaire de ces films [de la Nouvelle Vague] s’est trouvé recouper un genre littéraire qui agace beaucoup la critique et le public d’exclusivité actuellement, un genre que l’on peut surnommer le saganisme : voiture de sport, bouteille de scotch, amours rapides, etc. La légèreté voulue de ces films passe – parfois à tort, parfois à raison – pour de la frivolité. Là où la confusion s’installe donc, c’est que les qualités de ce nouveau cinéma : la grâce, la légèreté, la pudeur, l’élégance, la rapidité vont dans le même sens que ses défauts : la frivolité, l’inconscience, la naïveté. »

23À travers cette déclaration quelque peu alambiquée, Truffaut révèle l’enjeu de distinction dont les films des jeunes hommes de la Nouvelle Vague sont l’objet : il met en garde « la critique et le public d’exclusivité » (c’est-à-dire l’élite cultivée) contre le risque de « confusion » avec une littérature féminine « frivole » qui apparemment lui ressemble. Truffaut n’argumente pas : il affirme leur différence de nature, au-delà des apparences, comme si le refus des jeunes cinéastes de certaines conventions du cinéma populaire suffisait à faire la différence avec cette littérature qui, elle, ne s’est accompagnée d’aucun manifeste contestataire. Il n’est pas très difficile de deviner sous une telle déclaration un désir de distinction (Bourdieu, 1979) par rapport aux productions culturelles des femmes, forcément dévalorisantes.