Introduction
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Texte intégral
La doxa esthétique sur la Nouvelle Vague
1Le cinéma de la Nouvelle Vague1 est remarquable en ce qu’il a donné lieu dès le moment de son émergence, en 1959, à une copieuse littérature, non seulement dans la presse généraliste et dans les revues qui le soutenaient ou le critiquaient – c’est-à-dire respectivement les Cahiers du Cinéma2 et Positif 3 –, mais aussi très vite dans les ouvrages écrits par André S. Labarthe en 1961, Jacques Siclier la même année, ou par Raymond Borde, Freddy Buache et Jean Curtelin en 1962. Mais, plus largement, au-delà des milieux du cinéma qui se déchirent encore allègrement à son propos, la Nouvelle Vague a suscité tout de suite l’intérêt passionné des universitaires, comme en témoigne l’enquête de l’équipe de sociologues d’Edgar Morin, parue en 1962, qui tente d’évaluer le renouvellement des représentations filmiques lié à l’émergence du nouveau cinéma. Ce mouvement fut surmédiatisé – comme on dirait aujourd’hui – dès son apparition, et ses détracteurs lui reprochèrent vigoureusement sa capacité à faire son autopromotion. Il fit pourtant l’objet, dès 1962, d’un diagnostic de déclin de la part de la plupart des critiques, et les deux revues rivales citées ci-dessus publièrent chacune un numéro spécial cette même année, bilans dont on imagine bien qu’ils n’eurent ni les mêmes intentions ni les mêmes conclusions.
2Mais cette éclipse rapide du mouvement, que les historiens du cinéma ont confirmé depuis, n’a pas empêché la constitution progressive de la Nouvelle Vague comme objet patrimonial, suscitant un véritable culte parmi les générations successives de cinéphiles et d’apprentis cinéastes – en France, bien sûr, mais aussi dans de nombreux pays étrangers, pas seulement occidentaux – pour qui le cinéma de la Nouvelle Vague est devenu synonyme de modernité, au sens plus esthétique qu’historique que l’on donne à ce mot en France. En matière de cinéma, c’est le bon objet de la culture « cultivée » (Bourdieu, 1979). Pas un cursus universitaire d’études filmiques qui ne propose au moins un cours sur la Nouvelle Vague et/ou sur ses protagonistes les plus célèbres (le trio Chabrol, Godard, Truffaut) ; pas un discours sur la défense et illustration du septième art qui ne fasse référence à ce moment prestigieux ; pas un critique qui ne juge les nouveaux cinéastes à l’aune de cet héritage, tout au moins en France, où toute personne cultivée se doit d’être cinéphile. Les histoires du cinéma français parues dans la dernière décennie consacrent une place privilégiée la Nouvelle Vague (Prédal, 1991, réed. 1997 ; Frodon, 1995) on peut parler de la construction d’une doxa qui présente ce mouvement comme le tournant décisif de l’après-guerre, le moment où le cinéma accède en tant que tel, et non plus à travers l’œuvre exceptionnelle de tel ou tel « auteur », à la dignité de l’art moderne.
3À l’occasion du quarantième anniversaire de la naissance « officielle » de la Nouvelle Vague, que les protagonistes aussi bien que les historiens situent lors du festival de Cannes 1959 – où furent présentés Les 400 coups et Hiroshima mon amour –, une avalanche de livres est venue combler le vide relatif de la bibliographie sur le mouvement dans son ensemble, des souvenirs les plus subjectifs aux investigations historiques ou esthétiques les plus érudites. On citera, sur la scène éditoriale française, le petit ouvrage didactique remarquablement documenté de Michel Marie, La Nouvelle Vague, une école artistique (1997), qui privilégie une approche historique. Jean Douchet, en revanche, publie un fort volume richement illustré, Nouvelle Vague (1998), qui refait « de l’intérieur » le parcours que l’auteur identifie à l’émergence de la modernité esthétique au cinéma, de Voyage en Italie (1955) à Bande à part (1964).
4Antoine de Baecque, devenu quasiment l’historien officiel de la Nouvelle Vague depuis son Histoire des Cahiers du cinéma en deux volumes (1991) et son Truffaut, écrit en collaboration avec Serge Toubiana (1998) à partir d’un accès privilégié aux archives personnelles du cinéaste disparu, choisit, dans une perspective d’histoire culturelle, de replacer le nouveau cinéma dans le contexte du bouleversement socioculturel et générationnel qui lui a donné naissance au tournant des années 1960 (La Nouvelle Vague, portrait d’une jeunesse, 2000).
5Parmi les nombreux numéros spéciaux des revues spécialisées qui saluent ce quarantième anniversaire, on citera celui des Cahiers du cinéma (1998) – à tout seigneur tout honneur ! – qui tente de passer au crible la doxa critique que la revue a grandement contribué à construire. Guy Gautier propose un numéro de CinémAction (2002) qui associe l’analyse et l’investigation historique sur ce cinéma-culte. Plusieurs ouvrages collectifs permettent à des spécialistes, universitaires ou non, d’apporter leur pierre à l’édifice : citons la publication d’un colloque tenu à Rennes, Nouvelle Vague, nouveaux rivages, permanences du récit au cinéma 1950-1970 (2001) qui donne une large place aux analyses esthétiques, en relation avec d’autres champs de la modernité artistique. Dans une optique plus polémique Que reste-t-il de la Nouvelle Vague (2003) réunit, sous la direction du critique italien Aldo Tassone, des entretiens avec les protagonistes de l’époque (cinéastes de l’ancienne et de la nouvelle vague) et avec leurs héritiers pour une réévaluation qui a le tort de ressembler quelquefois à un règlement de comptes…
6Il faudrait aussi mentionner les nombreuses monographies concernant les cinéastes célèbres ou obscurs associés à la Nouvelle Vague. Mais pour rester dans l’optique globalisante qui est la nôtre, observons que les ouvrages les plus fouillés sur la Nouvelle Vague viennent des pays anglophones. Concernant l’archéologie du mouvement, l’ouvrage de l’universitaire américain Dudley Andrew sur André Bazin, documenté mais très empathique avec son sujet, fait référence (1978, trad. 1983). Concernant le mouvement lui-même, l’ouvrage récent de Richard Neupert, A History of the French New Wave Cinema (2002), sans remettre en cause la vision orthodoxe de la Nouvelle Vague, se distingue par une analyse fouillée des films et de leurs auteurs dans leur contexte de production et de réception, que l’on trouve rarement dans les publications françaises, qui ont tendance à privilégier l’analyse esthétique des films en empathie avec le point de vue de leur auteur au détriment de la recherche documentaire et historique qui permet de mettre en perspective les films par rapport à leur époque.
Renouer avec l’histoire culturelle des représentations
7Le point commun de toutes ces publications est leur focalisation sur les œuvres et leurs auteurs, au détriment de l’analyse des représentations filmiques, comme élément d’un imaginaire collectif qui entre en écho avec la société de l’époque. En revanche, l’historien Pascal Ory (1989) replace la Nouvelle Vague dans le contexte plus large des changements technologiques qui transforment les industries culturelles à partir des années 1950 et produisent une accélération de l’individualisation du rapport à la culture, en même temps qu’une socialisation croissante des formes d’expression.
8Côté américain, Kristin Ross (1995, trad. 1997, voir chapitre premier) montre l’articulation entre la Nouvelle Vague et la modernisation économique et sociale du pays impulsée par Mendès-France, avant de s’accélérer sur un mode autoritaire avec de Gaulle. Consacré à l’histoire du cinéma français, l’ouvrage d’Allan Williams (1992) replace l’accueil enthousiaste fait à la Nouvelle Vague à la fin des années 1950 dans le contexte de la nouvelle prospérité de la société française, du boom démographique, des changements sociaux qui voient le déclin des ruraux et des villes provinciales, dont la bourgeoisie traditionnelle est submergée par le nouveau style de vie américain qu’adopte la jeunesse urbaine. La consommation de masse des classes moyennes salariées se développe aux dépens des commerçants et artisans, et la croissance des banlieues donne naissance à une société déracinée. L’arrivée de de Gaulle correspond à la prise de pouvoir d’une nouvelle génération culturelle, sociale et économique.
9La Britannique Susan Hayward (1993), parcourant le « cinéma national français », parle d’un âge postmoderne à propos de la Nouvelle Vague, caractérisé par un rejet de l’histoire, l’affirmation d’un présent d’éternité dont le trait dominant dans la culture est le maniérisme et la stylisation, le formalisme et la réflexivité, la culture individuelle plutôt que les mouvements collectifs ; elle y voit le résultat d’une crise idéologique provoquée par le génocide des juifs et la bombe atomique, et qui se traduit par le retour de « l’art pour l’art », l’esthétisme, le privilège accordé à la forme sur le sens.
10L’Américaine Lynn Higgins (1996), qui étudie plus spécifiquement « la fiction et les représentations de l’histoire dans la France de l’après-guerre », constate la même éclipse du social dans le Nouveau Roman et la Nouvelle Vague, qui s’exprime à travers la revendication agressive de l’autonomie du texte (de l’œuvre), mais aussi par l’obsession de la mémoire, d’un passé historique ou personnel : cette contradiction se traduit selon elle par une « fiction en crise » qui renvoie à une crise de la représentation et à une crise sociale, économique et politique dans la société française de l’époque. Elle voit dans la critique par la Nouvelle vague du réalisme balzacien ou de la « qualité française », qualifiés de « ringards », bourgeois et réactionnaires, une sorte de rejet œdipien, mais l’ambivalence de ce refus du réalisme dans le contexte de la guerre froide et de l’anticommunisme s’exprime chez les artistes autant par le refus du jdanovisme incarné par le PCF, par l’hostilité à l’égard de Sartre qui plaide pour une littérature engagée, que par le choix d’un formalisme narcissique qui est au cœur de la Nouvelle Vague.
11Dans cette perspective socioculturelle, l’ouvrage tout récent de Jean-Pierre Esquenazi, Jean-Luc Godard et la société française des années soixante (2004), représente une rupture radicale avec l’approche esthético-auteuriste qui prévaut dans les travaux tant francophones qu’anglophones sur ce cinéaste phare de la Nouvelle Vague. Se plaçant dans une perspective bourdieusienne (Les Règles de l’art 1992), Esquenazi éclaire la manière dont le réalisateur d’A bout de souffle invente sa place d’artiste novateur, d’abord en se réappropriant la culture de masse américaine contre l’académisme patrimonial des cinéastes français qui le précèdent, puis très vite, en se « distinguant » dans le champ culturel, comme Flaubert un siècle plus tôt, par une écriture distanciée qui s’accompagne d’une critique radicale de la société de consommation : l’auteur de Masculin féminin construira désormais son image sur l’association entre élitisme culturel et radicalité politique, au moment même où la société française commence justement à valoriser une forme de modernité qualifiée de subversive, qui s’exerce exclusivement dans le champ culturel.
12C’est également dans une perspective socioculturelle que le présent ouvrage se place, en mettant l’accent sur ce qui fait la problématique centrale de la plupart des films des nouveaux cinéastes entre 1957 et 1962 – comme l’avait déjà constaté en son temps Edgar Morin : les rapports entre hommes et femmes, et, plus largement, la construction des identités sexuées. En effet, d’une façon beaucoup plus systématique que le cinéma grand public de l’après-guerre, la nouvelle génération impose un cinéma où les rapports amoureux et sexuels sont explorés aussi explicitement que le permet la censure de l’époque, en réaction contre l’hypocrisie puritaine de la société des années 1950, marquée par le familialisme, le natalisme et la répression des pratiques contraceptives, dans un consensus qui traverse tous les partis politiques et les forces sociales, et que le pouvoir gaulliste va continuer à imposer jusqu’à la conflagration de mai 1968.
13Non pas que le « cinéma de papa » – pour reprendre l’expression condescendante des « jeunes Turcs4 » des Cahiers du cinéma à l’égard de leurs aînés – ait ignoré la question des rapports de sexe, mais les histoires s’y racontaient sur un mode classique, c’est-à-dire à partir d’une posture narrative « extérieure » aux personnages, dans l’héritage du roman du xixe siècle (Burch et Sellier, 1996). Les cinéastes de la nouvelle génération, portés par les aspirations de la jeunesse à une plus grande liberté de mœurs (Anne-Marie Sohn, 2001), se mettent à « écrire » à la première personne du singulier, dans une tentative inédite de rendre compte de ce que l’expérience vécue a de plus intime, de plus quotidien, de plus contemporain. Comme les écrivains romantiques au début du xixe siècle, les jeunes cinéastes (ou tout au moins ceux qui exercent l’influence la plus marquante, c’est-à-dire les anciens critiques des Cahiers du cinéma et leurs amis) décident de dire « je ». Cette déferlante de représentations fortement marquées par une subjectivité qui entre en écho avec les préoccupations de la jeunesse est le premier trait qui frappe les critiques de l’époque.
14Je me propose donc d’examiner ce moment particulier dans une perspective d’histoire culturelle et d’histoire des représentations, c’est-à-dire d’articuler l’analyse des films avec leur contexte socioculturel de production et de réception, pour évaluer dans quelle mesure les films de la Nouvelle Vague rendent compte des aspirations de cette nouvelle génération et dans quelle mesure les cinéastes y expriment leurs intérêts propres, qui sont à la fois sociaux et sexués. En effet, leur appartenance à la petite ou à la grande bourgeoisie cultivée leur donne un point de vue particulier sur l’expérience vécue, celui que Bourdieu définit par la distance, celle que permet non seulement l’intériorisation d’un héritage culturel reconnu comme légitime, mais aussi la conviction d’échapper aux déterminations sociales et la capacité de former un projet personnel, de se forger un destin. Par ailleurs, sur les quelques cent cinquante cinéastes qui font leur premier long-métrage de fiction entre 1957 et 1962, il n’y a pas une femme… Agnès Varda, que l’on affuble souvent du qualificatif ambigu de « mère de la Nouvelle Vague », fait son premier long métrage, La Pointe courte, en 1954, totalement en marge du circuit commercial.
L’importance de la dimension gender pour comprendre la Nouvelle Vague
15L’analyse des représentations filmiques doit prendre en compte le fait que ce cinéma est à la première personne du masculin singulier, à une époque où les premières enquêtes auprès de la jeunesse font apparaître des écarts considérables entre les aspirations des jeunes hommes et des jeunes femmes (Giroud, 1958). Cet élément déterminant est le point aveugle des analyses françaises, comme en témoigne l’ouvrage d’Antoine de Baecque (2000), dont l’orientation socioculturelle est par ailleurs tout à fait novatrice, mais qui ne questionne jamais la dimension sexuée des phénomènes dont il rend compte, ni sa propre position d’empathie avec les cinéphiles et critiques masculins, s’agissant par exemple des images féminines à forte charge érotique au cinéma. De même, l’auteur de La Nouvelle Vague, portrait d’une jeunesse s’identifie « naturellement » au point de vue masculin des jeunes cinéastes et à leur vision des femmes et des rapports de sexe, sans jamais s’interroger sur l’absence de femmes cinéastes dans cette génération qu’il qualifie de « moderne ».
16C’est donc ce point aveugle de l’historiographie française sur la Nouvelle Vague que je m’efforcerai plus particulièrement d’explorer. Ce travail n’aurait pas été possible sans les apports théoriques anglo-américains qui, depuis une trentaine d’années, ont « inventé » les gender studies et les cultural studies, deux orientations de recherche nées en Grande-Bretagne, avant de trouver une fortune extraordinaire aux États-Unis. Leur constitution dans les années 1960 et 1970 s’est faite dans un contexte de contestation politique du savoir académique, à partir d’une critique du pouvoir patriarcal et de l’élitisme culturel qui n’aura pas d’équivalent sous cette forme en France, même si, paradoxalement, ce sont en partie des textes de théoricien-ne-s français-es qui ont été utilisés comme soubassement à l’émergence de ces nouvelles orientations (Bourdieu, Foucault, Derrida, Irigaray, Kristeva, etc.). Les gender studies qui m’intéressent plus particulièrement ici, prennent pour objet les identités et les rapports de sexe en tant que constructions socioculturelles ; mais le terme pose un problème de traduction en français, où « sexué » et « sexuel » renvoie au biologique, au génital ou à l’érotique, alors que « genre » renvoie au grammatical ; on en est donc réduit à diverses périphrases, comme celle que je propose : « études des rapports et des identités de sexe, en tant qu’ils sont construits socialement ». Pour des raisons théoriques, je n’emploierai pas les termes women’s studies ni feminist studies, ni leurs équivalents français « études féminines » ou « études féministes », même si, dans la pratique, ils recouvrent en partie les mêmes orientations de recherche. En effet, il s’agit non pas de privilégier un « objet » particulier – femmes ou images de femmes –, renverrait-il à la moitié de l’humanité, mais de définir une approche qui permet d’explorer la façon dont les cultures pensent, construisent, fantasment leur dimension sexuée. Le fait que cette dimension sexuée ait donné lieu à des rapports de domination d’un sexe sur l’autre explique à la fois que le discours dominant ait naturalisé le masculin comme universel et que les féministes aient été les premières à rendre visibles les rapports et les identités de sexe comme des constructions socioculturelles et non comme des données de nature. Mais la dimension sexuée des productions culturelles est une donnée universelle, ce qui en fait un objet d’études aussi légitime et nécessaire que leur dimension esthétique ou sociale.
17Les gender studies ont trouvé dès les années 1970 un terrain privilégié dans l’étude du cinéma classique hollywoodien, en tant qu’il construit un imaginaire collectif traversé par des mécanismes de domination qui passe principalement par les rapports sexués. Mais le développement de ces recherches a également permis de mettre en évidence une dialectique souvent subtile entre les mécanismes de domination masculine et patriarcale à l’œuvre dans ces films et la prise en compte du point de vue des dominées, c’est-à-dire des spectatrices, en particulier dans les genres « féminins ». Puis les gender studies se sont donné aussi pour objet les représentations de la masculinité au cinéma et les contradictions engendrées par les changements des rapports entre les sexes, en particulier depuis la Seconde Guerre mondiale.
18Ces approches ont complètement renouvelé l’analyse filmique, sans que l’édition française ait tenté d’en rendre compte. Il est impossible, dans le cadre de cette introduction, de s’appesantir sur les raisons des résistances à ce type de recherches en France. Il est clair que cela dépasse le domaine des études filmiques, même si l’on peut repérer des raisons particulières à ce blocage dans la tradition cinéphilique française (Vincendeau, 1988 ; Burch et Sellier, 1998). Quelques universitaires « à cheval » sur les deux cultures ont tenté d’en donner une idée en traduisant des articles (Reynaud et Vincendeau, 1993 ; Burch, 1993 ; 2001). J’ai moi-même dirigé un numéro de la revue Iris sur ce sujet (1998) et créé une collection consacrée à la traduction d’ouvrages de référence sur ces approches (Modleski, 2001 ; Turk, 2001 ; Dyer, 2004 ; Vincendeau, 2005).
19Un certain nombre d’ouvrages et d’articles anglophones examinent le cinéma de la Nouvelle Vague en prenant en compte, de manière non exclusive, la représentation des identités et des rapports sociaux de sexe. Un des textes pionniers et essentiels sur ce sujet est celui qu’écrivit la chercheuse britannique Laura Mulvey avec Colin MacCabe, « Images of Women, Images of Sexuality : Some Films by J. L. Godard » (1980). Les auteurs identifient dans les premiers films de Godard deux régimes narratifs – que l’on retrouve en fait chez la plupart des cinéastes de la Nouvelle Vague –, selon que le(s) protagoniste(s) principal-ux est-sont masculin(s) ou féminin(s) : dans le premier cas, le film se construit sur un point de vue empathique avec le héros masculin, dans le deuxième cas, on a un récit distancié, qui se donne souvent l’alibi de la sociologie, pour regarder de l’extérieur la-les protagoniste-s féminines, construits comme Autre-s. Je reprends ces thèses pour explorer un corpus de films plus large dans les chapitres VI et VII.
20Également fondateurs, les travaux de Ginette Vincendeau, chercheuse installée en Grande-Bretagne : l’article « L’ancien et le nouveau : Brigitte Bardot dans les années 1950 » (1993), ainsi que les chapitres qu’elle consacre à Brigitte Bardot et à Jeanne Moreau dans Stars and Stardom in French Cinema (2000, trad. 2005) proposent des hypothèses très stimulantes, dans la perspective des stars studies théorisées par Richard Dyer (1979, trad. 2004), en articulant l’analyse des films avec le contexte de production et de réception de ces nouvelles images de femme pour éclairer leur place dans l’imaginaire collectif de l’époque (voir chapitres IX et X).
21Quelques autres tentatives, souvent limitées à un auteur et à une approche textuelle, ont ouvert la voie d’une analyse gender des films de la Nouvelle Vague. Anne Gillain, universitaire française installée aux États-Unis, a proposé une approche plus psychanalytique que gender de l’œuvre de Truffaut (1991), qui a beaucoup de pertinence dans la perspective qui nous intéresse ici. Elle montre en effet que la construction des personnages féminins dans l’ensemble de l’œuvre du cinéaste se fonde sur un rapport ambivalent à une mère à la fois fascinante et menaçante, dont il ne s’est jamais senti aimé. À partir de la matrice de ce schéma qu’elle met à jour dans Les 400 coups, Anne Gillain explore toutes les variations ultérieures de cette figure de l’Autre féminin, puissante et dangereuse. Limité à une analyse interne des œuvres mises en relation avec la biographie de l’auteur, l’ouvrage ne met pas le cinéma de Truffaut en contexte avec la société et l’imaginaire collectif de son époque. Mais il suggère l’importance de la dimension fantasmatique des images de femmes, dans la mesure même où les créateurs revendiquent la subjectivité de leur inspiration (voir chapitres V et VIII).
22Quelques années plus tard, en 1998, les Britanniques Diana Holmes et Robert Ingram confirment l’intuition de Gillain dans leur approche gender de l’œuvre de Truffaut. Ils s’interrogent sur les sexuals politics des films de Truffaut (concept intraduisible qui fait référence au fait que la vision que propose un individu ou un groupe des identités et des rapports de sexe, est une construction politique). Suivant l’analyse de Simone de Beauvoir (1949), ils montrent que « l’idéalisation de la femme, comme sa démonisation, visent à nier son statut d’être humain » et comment « Truffaut a tendance à construire ses personnages féminins comme des idoles ou des monstres » ; ses films sont tiraillés entre une misogynie entretenue par le point de vue sexiste de ses héros masculins, et par l’émergence à partir des années 1980 du contrepoint d’un sujet féminin. Ils examinent également le rapport entre la revendication auteuriste et la masculinité, traversé par la question du père.
23Dans une perspective plus pointue, l’universitaire américain T. Jefferson Kline (1991) examine les références littéraires des principaux films de la Nouvelle Vague et l’usage qu’en font leurs auteurs, en prenant en compte la dimension gender du sens produit par ces références. Cette approche originale permet de mettre en évidence le positionnement très conscient des nouveaux cinéastes dans le champ de la « culture cultivée », mais aussi les usages souvent subtils qu’ils font des textes dont ils s’inspirent, comme la référence à la « Carte du Tendre » dans Les Amants (voir chapitre IX), la référence à Ibsen dans Marienbad (voir chapitre VI) ou la référence à Goethe dans Jules et Jim. La limite d’une telle analyse est de considérer les films comme des textes dont le sens est indépendant de leur réception : Les Amants, par exemple, est analysé comme un film féministe, alors que la critique française de l’époque y a plutôt vu une expression lyrique de l’amour physique (voir chapitre iv).
24Toutes ses analyses confirment la richesse des approches gender du cinéma de la Nouvelle Vague, mais s’en tiennent souvent à une analyse textuelle qui manque le rapport des films avec leur époque. Or le fait que la subjectivité des créateurs soit déterminante dans ce cinéma n’est en rien contradictoire avec leur inscription dans un contexte historique et socioculturel spécifique, en ce qui concerne la construction des identités et des rapports sociaux de sexe. C’est ce que cet ouvrage s’efforce de montrer5.
Notes de bas de page
1 Cette expression recouvre ici les films qui ont été perçus par les contemporains comme « nouveaux » entre 1956 et 1962. Nous prendrons en compte également l’existence attestée par les critiques de l’époque de deux groupes distincts, celui qui gravite autour des Cahiers du cinéma (de loin le plus nombreux et le plus « bruyant ») et celui dit « de la rive gauche » dont les protagonistes sont issus du documentaire engagé.
2 Cahiers du cinéma (1951), mensuel créé par André Bazin, Jacques Doniol-Valcroze et Lo Duca. Ce dernier est remplacé en 1957 par Éric Rohmer. Vivier de nombreux critiques, cinéastes, théoriciens, parmi lesquels : André Bazin, Alexandre Astruc, Chris Marker, Nino Frank, Audiberti, Pierre Kast, Jacques Doniol-Valcroze, Jean Domarchi, puis les « jeunes Turcs » François Truffaut, Jean-Luc Godard, Éric Rohmer, Jacques Rivette et Claude Chabrol.
3 Positif (1952), d’abord revue de cinéphiles lyonnais à la périodicité incertaine, devient parisienne et peu à peu mensuelle. Dirigé par Bernard Chardère, Positif devient le grand rival cinéphilique et idéologique des Cahiers du Cinéma entre 1955 et 1965. Critiques réguliers : Bernard Chardère, Guy Jacob, Pierre Kast, Michel Subiéla, Raymond Borde, Paul-Louis Thirard, Robert Benayoun, Ado Kyrou, Roger Tailleur, Gérard Gozlan, Louis Seguin, Fereydoun Hoveyda et Jean-Paul Törok.
4 « Jeunes Turcs » est une expression d’André Bazin pour qualifier les jeunes rédacteurs des Cahiers du cinéma, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Éric Rohmer et François Truffaut (Thévenin, 2001, p. 292, n. 7).
5 Ce livre est le résultat de recherches commencées en 1996. Certains éléments ont fait l’objet d’une première publication dans des revues ou des ouvrages collectifs, mais ont été largement remaniés pour la présente édition. Une partie du chapitre II est parue dans la revue Iris (n° 26, 1998) sous le titre « Cinéphilie et masculinité » ; une première version du chapitre VI est parue dans la même revue Iris (n° 24, 1996) sous le titre « La Nouvelle Vague : un cinéma à la première personne du masculin singulier » ; une partie du chapitre VII est parue dans l’ouvrage collectif L’Exclusion des femmes, Masculinité et politique dans la culture au xxe siècle, dir. Odile Krakovitch et Geneviève Sellier, Paris, éditions Complexe, 2001, sous le titre « Masculinité et politique dans le cinéma de la Nouvelle Vague : Ascenseur pour l’échafaud, Le Petit Soldat, Le Combat dans l’île, La Dénonciation » ; une première version du chapitre viii est parue dans la revue suisse Hors-Champ n° 5, « Femmes et cinéma », oct. 2000, Lausanne, sous le titre « Les femmes dans la Nouvelle Vague » ; une première version du chapitre ix est parue dans l’ouvrage collectif Brûler les planches, crever l’écran. La présence de l’acteur, dir. René Prédal et Gérard-Denis Farcy, Paris, L’Entretemps, 2002, sous le titre « Jeanne Moreau, star du cinéma moderne » ; une première version du chapitre x est parue dans la revue Iris (n° 26, 1998) sous le titre « La Nouvelle Vague et le cinéma populaire : Brigitte Bardot dans Vie privée et Le Mépris », en collaboration avec Ginette Vincendeau, qui a rédigé l’analyse du Mépris ; enfin, une première version du chapitre XI est parue dans Au Théâtre, au cinéma, au féminin, dir. Mireille Calle-Gruber et Hélène Cixous, Paris, L’Harmattan, 2002, sous le titre « Films de femme dans la Nouvelle Vague : une alternative au cinéma d’auteur ? ». Je remercie les responsables de ces revues et ouvrages de me permettre de réutiliser une partie des recherches déjà publiées.
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