Conclusion
p. 343-347
Texte intégral
1Alors que les grands pays développés ont à un moment ou à un autre dominé la scène artistique mondiale – le marché de l’art se restructure en fonction des pôles de richesse – le Japon, pourtant deuxième puissance économique mondiale de 1972 à 2010, a en quelque sorte « manqué sa chance ». À l’exception d’une poignée de vedettes, comme Murakami Takashi, Nara Yoshitomo ou Kusama Yayoi, il n’a pratiquement pas rayonné à l’export. Sur le marché mondial de l’art contemporain, il ne joue aujourd’hui qu’un rôle périphérique. Ce constat surprend d’autant plus que le pays bénéficie à première vue d’atouts puissants.
2Le premier atout s’enracine certainement dans un réseau de galeries solide et ancien. Dès l’époque d’Edo, le milieu des négociants d’art s’est structuré de manière dense et efficace, en partant de la vente d’ustensiles liés à la cérémonie du thé pour embrasser peu à peu l’ensemble des productions artistiques et picturales. Des ventes « réservées aux seuls professionnels » (les kôkankai) ont émergé au sein d’associations et généré au passage des relations complexes de compétition et de solidarité entre marchands d’art. Dans les années 1920-1930, une nouvelle génération de galeristes a vu le jour. Capable de flexibilité, elle a testé de nouvelles méthodes de ventes et accompagné la naissance d’une grande variété de mouvements artistiques. De fait, la rencontre tumultueuse avec l’Occident, à l’origine d’un profond travail de réflexion identitaire et de (re)définition des normes artistiques, a eu pour effet de favoriser un spectre très large de biens – de l’artisanat d’art à la peinture moderne occidentale japonisée (nihonga, yôga), en passant par les tableaux d’importation. Les éléments les plus avant-gardistes, en phase avec l’ère du « tourbillon innovateur perpétuel », sont venus se greffer sur ces premières strates dès les années 1920.
3Si à l’instar des autres pays industrialisés, l’offre artistique a crû au Japon plus rapidement que la demande, le pays n’en a pas moins bénéficié d’un socle actif de collectionneurs, capables de réunir des œuvres en se dédiant à la communauté. Dès la fin du xixe siècle, une nouvelle génération d’acheteurs a pris le relais des aristocrates et des riches marchands d’Edo, se sentant investie d’une mission sociale de diffusion de la culture et de protection du patrimoine. À la tête de grandes entreprises, certains amateurs d’art sont allés jusqu’à capitaliser pour ouvrir des fondations, avec l’aval de leur compagnie, inaugurant ainsi une voie originale de mécénat à la japonaise, dont l’Association pour la Promotion du Mécénat d’Entreprise constitue encore aujourd’hui un élément clé. À côté des entreprises, une poignée d’individus passionnés – collectionneurs issus des professions libérales ou salarîmen korektâ –, dont la plupart ont profité de la période de stabilité de l’emploi pendant la période de forte croissance, se mobilisent toujours pour faire reconnaître leurs artistes favoris. Un peu prosélytes, certains transmettent leur enthousiasme à la jeune génération, à travers des dons à des musées, des visites guidées de galeries, des conférences, des animations diverses et variées au sein d’associations de collectionneurs. Fiers de leurs acquisitions, ils se délectent de les présenter, de manière individuelle ou collective – mais le plus souvent de manière anonyme pour ne pas éveiller l’attention du fisc – au sein de galeries ou de musées.
4À ces deux pôles centraux du marché de l’art – galeries et collectionneurs – s’ajoute au Japon le dynamisme d’autres acteurs extrêmement influents, dont l’engagement a revêtu une dimension particulièrement originale. Ainsi, journaux et grands magasins ont permis, dès le début du xxe siècle, de mettre à la portée de la classe moyenne des œuvres de qualité. Les premiers ont été actifs davantage sur le versant des expositions et de la critique d’art, tandis que les seconds, sans délaisser la nécessité d’exposer des œuvres, se sont également attelés à leur diffusion et à leur vente sur tout le territoire. En contact direct avec leur lectorat ou leur clientèle, ils se sont substitués aux institutions publiques, à une époque où peu de musées existaient au Japon, pour assumer une « mission de service culturel ». Même si leurs motivations s’ancraient aussi dans la volonté de rayonner sur le plan promotionnel et commercial, ils ont grandement participé à élargir le socle de la demande pour les œuvres d’art. Par ailleurs, si leur rôle tend de nos jours à s’amenuiser – notamment devant l’essor massif, depuis les années 1970, d’institutions muséales au sein des collectivités locales – il n’en reste pas moins que leur maillage et leur réseaux s’étendent encore sur tout le territoire. Agissant de concert avec certains journaux ou grands magasins moteurs (notamment le musée Seibu), la critique d’art, au sens d’experts généralistes capables d’imposer des artistes sur le marché, a connu son heure de gloire pendant la période de haute croissance. Aujourd’hui, la complexité de l’art actuel impose une spécialisation accrue, d’où un éclatement de la critique d’art, mais une poignée de ténors parmi les conservateurs de musées et experts indépendants parvient à faire vivre avec dynamisme la scène artistique japonaise.
5On le voit, le développement du marché de l’art au Japon a largement reposé sur l’investissement privé. Cependant, le rôle de la puissance publique, bien qu’il ait varié selon les époques, ne peut être passé sous silence. En effet, dès la fin du xixe siècle, l’État s’est investi fortement dans la structuration du monde artistique. Malgré un retrait après la Seconde Guerre mondiale, il continue de financer, à travers l’Agence pour les Affaires culturelles ou la Fondation du Japon, des programmes de formation d’artistes à l’étranger, ainsi que la participation du pays à quelques événements internationaux majeurs, comme la Biennale de Venise. Même s’il n’existe pas au Japon d’acquisitions publiques comme celles des fonds d’art contemporain en France (FNAC ou FRAC), l’État continue d’acquérir des œuvres de manière indirecte, à travers l’action des musées publics. Toutefois, les choix se portent alors souvent vers des artistes bénéficiant déjà de la plus haute visibilité, par aversion au risque, conservatisme ou dans un souci de promotion de l’identité nationale (c’est le cas avec le soutien à la tendance « cool Japan » dans la perspective des JO de 2020), d’où le fait que l’augmentation drastique des cotes sur le marché aient au final peu profité financièrement aux institutions et établissements publics.
6Extrêmement structuré, le marché de l’art japonais bénéficie sans conteste de débouchés sur le territoire national. Cependant, il s’est aussi développé à contre-courant de l’évolution de la scène artistique internationale. Alors que l’on distingue aujourd’hui deux types d’art (traditionnel et novateur), qui requièrent chacun une organisation du marché distincte et des réseaux de légitimation différents, le soutien à ces segments a progressé en sens inverse au Japon et dans les autres pays. Ainsi a-t-on favorisé dans l’archipel – à contrepied de l’Europe, des États-Unis, de l’Inde et de la Chine – une organisation très structurée du marché traditionnel. Le segment de la peinture figurative (les tableaux de yôga et de nihonga) a bénéficié d’un cursus de formation privilégié dans les écoles d’art, de soutiens tant dans les galeries que les grands magasins, ainsi que d’un vaste réseau d’acheteurs. Autrement dit, il a pu contrôler ensemble des mécanismes de certification de la qualité, des vecteurs de la formation du goût et des réseaux de diffusion – organisation que l’on n’observe pas à ce niveau ni à cette échelle dans les pays occidentaux. En France, notamment, l’art traditionnel se trouve relégué au second plan dans le « marché des chromos ». Le balancier semble donc inversé au Japon relativement à ce que l’on observe sur les autres marchés, où préside un réseau de légitimation dense pour l’art contemporain innovant et des galeries éclatées pour un art traditionnel faiblement, voire pas du tout, institutionnalisé.
7Une bonne illustration de cette tendance générale se retrouve dans la manière dont le Japon a vécu la bulle spéculative des années 1980. Pour la première fois, au faîte de sa puissance sur le plan économique et fort d’un pouvoir d’achat exceptionnel, le pays est parti à l’assaut du marché international, monopolisant l’attention des marchands d’art occidentaux et ratissant les ventes aux enchères internationales, au point d’alimenter les lamentations incessantes de la presse étrangère : « il va tout racheter ! ». Toutefois, fidèle aux prédispositions de ses amateurs d’art, ils ne s’est alors que peu soucié de promouvoir ses artistes vivants à l’extérieur, préférant se concentrer sur les importations d’œuvres impressionnistes et modernes en provenance de l’Europe. Autrement dit, l’import a alors primé sur l’export, l’art classé sur l’art en devenir. À cela s’est ajouté un élément déstabilisateur de spéculation intense : les nouveaux acheteurs, davantage motivés par un rendement à court terme, se sont alignés sur le plus bas dénominateur commun en terme d’expertise, favorisant des comportements moutonniers, qui n’ont à terme pas permis de soutenir les formes les plus originales de création. Le résultat, on le sait, fut un traumatisme durable : au nom de l’ouverture et de la transparence du marché, la frénésie d’achat de la fin des années 1980 a au final joué contre l’art (spéculation sur les œuvres) et contre le marché (retrait des grands auctioneers, faillite des galeries, effondrement de la demande). Plus que tout autre pays, le Japon en a payé les frais.
8Cette expérience, très douloureuse, peut se relier aisément à la situation actuelle : plus avers au risque, les acteurs du marché japonais regardent désormais avec prudence l’explosion des cours sur le marché chinois. Or, le risque est inhérent au monde de l’art vivant : dans ce milieu, il s’agit en effet de sélectionner des artistes au sein d’une offre pléthorique, avec une incertitude quasi-totale sur leurs chances de réussite. Plus que de dénicher de nouveaux « talents », le jeu consiste à construire des carrières au fil d’expositions porteuses, à travers la mobilisation d’un réseau d’alliances, fruit des multiples interactions entre conservateurs de musées, collectionneurs et galeristes.
9Face à ces défis structurels, les galeries japonaises présentent certainement des faiblesses. Établissements à faibles effectifs, elles dépendent trop des choix effectués au sommet de la direction, et diversifient très peu les risques liés à la prise de décision. Ensuite, leurs stratégies de compensation en cas de perte tendent aujourd’hui à se déliter. Concrètement, jusqu’au début des années 2000, une galerie défricheuse dans l’art contemporain pouvait encore espérer compenser la fuite d’un artiste en vogue par le fait que des poulains devenus célèbres continuaient de la soutenir (en lui achetant ou en lui confiant des œuvres). De même, une galerie davantage spécialisée dans l’art figuratif pouvait opérer des transferts de capital du segment des artistes reconnus (les grands maîtres de nihonga ou de yôga), à celui des débutants, voire encore de l’art consacré (impressionnisme surtout), aux artistes vivants. Les transferts s’effectuaient donc du second au premier marché. Toutefois, de telles pratiques connaissent récemment un profond recul : pour l’art traditionnel, elles pâtissent de l’affaiblissement des liens de solidarité maître / disciple (déclin des associations d’artistes, des salons, des voies académiques de carrière), tandis que pour l’art contemporain, elles souffrent de la fuite des artistes à l’étranger, de l’augmentation des achats directs, et du manque de visiblité à l’international de la critique d’art. De fait, malgré leur dynamisme sur la scène locale, les experts et conservateurs de musée japonais peinent à se faire entendre hors de l’archipel, à traduire en mots percutants à l’étranger la richesse de l’art contemporain japonais, et ne se révèlent pas plus capables d’assimiler en leur sein des critiques occidentaux de premier plan (pourtant courroies de la reconnaissance incontournables sur le marché international). Pour ce qui est de la vente directe, un nouvel acteur, venu s’immiscer à la limite du premier marché – les nouvelles maisons de vente aux enchères à la japonaise – a introduit pour la première fois dans le milieu un fort élément de concurrence externe, qui apporte certes plus de transparence sur les prix, mais contribue à renforcer une structure sous forme d’oligopole à frange, incitant les majors à abuser de leur pouvoir de marché.
10Au fond, les grands gagnants de la volonté des quelques galeries suffisamment puissantes pour s’imposer sur la scène mondialisée, à contrecourant du système domestique, de même que du désir des institutions publiques à favoriser davantage les potentialités à l’export, se réduisent à une poignée d’artistes à la reconnaissance internationale, qui s’empare de la quasi-totalité des revenus du secteur : les chefs de file du mouvement superflat, ainsi qu’un groupe restreint d’illustrateurs, graphistes ou photographes de premier plan capables de se distinguer sur le segment le plus accessible / apprécié à l’étranger (en particulier les manga, anime, et aspects psychologiquement dérangeants de la subculture japonaise). En conséquence, on voit émerger une forme de star system à la japonaise, sous l’impulsion de Murakami Takashi, qui place le modèle japonais classique au bord de l’implosion. Là où existait une progression à l’ancienneté sous forme très hiérarchisée, peu propice au renouvellement des thèmes et à l’internationalisation des carrières, une multitude de jeunes artistes ambitieux cherchent désormais à bénéficier d’une reconnaissance immédiate, sur la « rampe de lancement express », avec des thèmes jugés « vendeurs », quitte à s’expatrier, agir dans les ventes aux enchères et ainsi décupler les risques encourus (à commencer par celui de lasser). Cependant, ce shift a un coût : les chances de réussite sont minimes en regard du taux d’échec et prédomine la loi du plus fort. Du côté des galeries, le succès des plus innovantes est ainsi exposé au mécanisme de prédation des artistes les plus profitables par des établissements plus puissants, les laissés pour compte étant sans recours en cas de litige, du fait de la quasi-absence de contrats écrits (et a fortiori d’exclusivité). Quant aux artistes, ils retirent de ce comportement prédateur des bénéfices incertains : ils attendent que l’engagement des galeries financièrement puissantes soit durable, mais apprennent sur le terrain que la puissance commerciale d’une galerie se construit sur des arbitrages plus sélectifs entre court et long terme.
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