Version classiqueVersion mobile

La fabrique de l'art au Japon

 | 
Cléa Patin

Chapitre VI. Une demande éparse mais passionnée, clé de voûte du marché de l’art

Texte intégral

1« Au Japon, la situation des artistes est terrible, ce que ne comprennent pas les autorités ». « S’il n’y a pas de demande, alors il n’y a pas de business. On n’y peut rien » (Shinohara 2002). Les artistes ont l’impression de s’engager sur un marché avec des diplômes, une formation et une énergie créatrice, pour s’apercevoir ensuite qu’il est très difficile de percer, que le marché ne les fait pas vivre et que les revenus se distribuent dans les extrêmes. Pourtant, même si la philanthropie au Japon diffère du modèle américain, où les fortes défiscalisations correspondent indirectement à un investissement public dont la finalité serait décidée à un échelon individuel, des acteurs prennent bel et bien en charge des rôles sociaux, se mettent au service de la communauté, incarnent l’image de celle-ci. Comment se structure cette demande pour les œuvres d’art ? Quels sont les profils de collectionneurs au Japon ? Pourquoi une augmentation de leur action ne se ressent pas forcément sur le segment des artistes ?

2Tout d’abord, au désespoir des créateurs, l’offre et la demande n’augmentent pas de manière proportionnelle : pour peu que le nombre de collectionneurs s’accroisse, tant dans la sphère publique que privée, le nombre d’artistes décidés à capter ces revenus connaîtra une hausse toujours supérieure, ce qu’illustre une analyse succincte des effectifs dans le milieu des peintres professionnels et des écoles d’art (section I). Cela ne signifie en rien que la demande est absente : à défaut d’être véritablement subventionneur (les marges de manœuvre de l’Agence pour les Affaires culturelles semblent limitées faute de budget), l’État se pose ainsi en collectionneur, à travers l’entrée des collections privées dans le patrimoine public. Les musées, sorte de carrefour entre patrimonialisation et soutien, demeurent une source importante de débouchés pour les galeristes, de même qu’un pilier crucial de reconnaissance pour les artistes, même s’ils connaissent depuis peu une baisse de leurs moyens (budgets et achats) (II). Enfin, par contraste, le retrait relatif de l’État pose avec plus d’acuité encore la question du rôle des organismes privés. Journaux, experts et revues, mais surtout collectionneurs, continuent de jouer un rôle central dans la formation de la valeur. Ces derniers, individus ou entreprises, se démènent pour soutenir leurs artistes favoris, malgré des incitations fiscales encore peu favorables. Parmi les différentes strates possibles de collectionneurs (fortunes établies, jeunes employés dynamiques, universitaires avec un budget limité, bourgeois tendance qui investissent de nouveaux quartiers (Bystryn 1981 : 120-31), deux catégories notamment se démarquent au Japon : celle des grands entrepreneurs et, plus récemment, celle d’individus issus des professions libérales ou salariés d’entreprises, à qui nous donneront la parole (III).

I. Les difficultés à se repérer dans une offre pléthorique

3L’analyse des professions artistiques a fait l’objet d’une littérature riche et abondante (Menger 2006 : 765-811, Arper et Wassal 2006 : 813-864), aussi bien du côté des économistes que des sociologues. Au vu de ces travaux, la position des artistes japonais n’est pas très originale : on retrouve les même caractéristiques fondamentales, telles que la position médiocre dans la hiérarchie des professions, l’inégalité drastique des revenus, le recours massif à la pluriactivité, le risque élevé de chômage, de fortes disparités interindividuelles. Parmi ces caractéristiques, il en est une cependant qui conditionne directement les choix effectués par les autres acteurs (galeristes, institutions publiques, collectionneurs), dans la mesure où elle les force à opérer sur le marché dans un contexte d’incertitude constant : l’excès structurel d’offre. Nous évaluerons donc pour le Japon la population des artistes professionnels, sur l’ensemble du marché (1) puis dans les cercles traditionnels – associations et salons (2) –, avant d’aborder l’évolution de effectifs des étudiants des écoles des beaux-arts (3).

1. Évaluation globale du nombre d’artistes professionnels

4Au Japon, tant le Bureau des statistiques du ministère de l’Intérieur que l’Agence pour les Affaires culturelles (Watanabe 1999 : 81) fournissent très peu d’estimations sur le nombre global des artistes. Les données les plus précises et les plus fiables dont nous disposions proviennent du recensement quinquennal de la population.

Graph. 20 : Population des artistes dans les arts visuels.
Source : Bureau des statistiques, 2006 : 412-413.

  • 115 Les écarts entre 1920 et 1930 attirent notre attention. On observe une chute de 26 000 à 16 000 ar (...)

5Hors enseignement, le gouvernement dénombre en 2000 en tout 380 248 artistes professionnels. Parmi eux, les arts de la scène – musique, théâtre et danse – regroupent 80 740 individus (21 % du total), tandis que les arts visuels, designers exceptés, comptent 104 515 personnes (27 %). À eux seuls, les designers représentent un peu plus de la moitié des effectifs (52 %). Nous ne savons malheureusement pas à partir de quels critères ont été construites ces données (le Bureau des Statistiques n’a pas pu nous fournir de réponse). Toutefois, en supposant qu’ils n’aient pas changé au cours du temps (ce qui n’est pas certain, surtout avant-guerre115), deux remarques s’imposent. Tout d’abord, le nombre total de peintres, sculpteurs et plasticiens a presque quadruplé entre 1960 et 2000, tandis que celui des photographes a triplé. Cette hausse, comparable dans le domaine de la danse et de la littérature, n’affecte pas de la même manière le monde de la musique (nous nous expliquons mal la chute du nombre de musiciens au début des années 1980). Ensuite, la population des artistes s’est considérablement féminisée. Dans les arts visuels notamment, elle a été multipliée par vingt-huit pour la peinture, la sculpture et les arts plastiques, et par dix pour la photographie entre 1960 et 2000. Le monde du design fait l’objet d’une évolution similaire (multiplication par treize). Pourtant, malgré cette augmentation drastique, la majorité des artistes professionnels restent des hommes : 57 % dans les domaines des arts plastiques (sculpture incluse), 80 % pour la photographie, 64 % pour la littérature, 61 % pour la musique et 67 % pour la danse. Le seul domaine dans lequel les femmes dépassent largement les hommes est celui de la cérémonie du thé et de l’arrangement floral (77 %). Les femmes, souvent dépendantes financièrement de leurs conjoints, n’osent sans doute pas affirmer le caractère professionnel de leur activité, préférant rester dans le champ des amateurs confirmés.

Tableau 26 : Nombre d’artistes recensés par département en 2000 (en milliers de yen).

Tableau 26 : Nombre d’artistes recensés par département en 2000 (en milliers de yen).

Source : Bureau des statistiques, 2006 : 410.

6Sans grande surprise, la population des artistes apparaît très concentrée dans les grands pôles urbains. Elle se fixe donc là où se trouvent les marchands. La région de Tôkyô regroupe à elle seule 45 % des artistes, Ôsaka 7 % et Nagoya 5 %.

Graph. 21 : Évolution du nombre de Trésors nationaux vivants.
Source : Bureau des statistiques, 2006 : 409.

  • 116 Article 71 de la Loi sur la Protection du Patrimoine du 30 mai 1950.

7En outre, puisque l’on distingue au Japon deux formes de patrimoine – matériel et immatériel116 – se pose la question de la place des « trésors nationaux vivants » (ningen kokuô人間国宝). Ceux-ci, dépositaires de techniques et de savoir-faire incomparables dans le domaine artistique, peuvent être des personnes morales ou physiques, auquel cas il s’agit des « trésors nationaux vivants ». Désignés par le ministre de l’Éducation et des Sciences et sur le conseil d’une commission d’experts (historiens d’art, universitaires, conservateurs, etc.), au terme d’une longue carrière auréolée de nombreux prix, ils perçoivent un salaire de la part du gouvernement, autour de deux millions de yen par an. Dans la mesure où ce statut est attribué à vie, on peut donc les considérer comme des « salariés artistiques » (une exception dans les pays développés).

Le choix des Trésors nationaux vivants repose sur un vrai consensus. Personne n’oserait s’y opposer. Ces artistes ont accumulé une très longue expérience, associée à de nombreux prix. Leur cote sur le marché se trouve déjà à son apogée. (Conservatrice de musée T)

8Du fait de la contrainte de rareté sur le titre, le nombre de trésors nationaux vivants reste stable sur le long terme, les décès compensant les nouvelles attributions, même s’il tend à augmenter légèrement à partir de la fin des années 1990 (hausse en partie imputable au vieillissement de la population).

2. Degré de participation aux associations d’artistes et aux salons

9Voici une évaluation du nombre des artistes à Tôkyô au sein du salon Nitten, dont l’évolution s’avère très similaire de celle du salon Inten.

Graph. 22 : Évolution de la population du Nitten.
Source : Données collectées au sein de l’annuaire Bijtutsu nenkan (1987-2007).

10En 2007, l’annuaire Bijutsu nenkan recense pour le Nitten 212 membres à Tôkyô et 212 à Kyôto. Pour l’Inten, 397 à Tôkyô et 157 à Kyôto. Ce qui frappe d’abord est la chute des effectifs au niveau du recrutement : moins 25 % sur vingt ans. Le monde des salons de style académique échoue donc à attirer des jeunes. À l’inverse, le nombre de seniors (administrateurs, experts, membres de jury) reste stationnaire, voire en légère augmentation (contrairement à la base, le haut de la hiérarchie se renouvelle bien).

Au Japon, les œuvres des peintres qui occupent une place importante dans les salons officiels (par exemple, le Nitten) ou les associations d’artistes atteignent un prix élevé. Elles sont très prisées. Cependant, après leur mort, plus le temps passe, plus leur cote tombe. Parce qu’ils n’ont plus derrière eux la force de l’organisation, comme les présidents d’entreprise qui partent en retraite. Ils sont remplacés par d’autres. Les peintres situés aujourd’hui au sommet de la hiérarchie du Nitten se vendent très cher, puisqu’il existe une demande pour leurs œuvres. En revanche, en bas, on est bon pour le ménage et pour serrer les dents. Ce système ressemble à celui qui prévalait dans les fiefs féodaux ou les entreprises japonaises. Tant que l’on savait qu’il existait une possibilité de promotion et de carrière, on acceptait de servir ses supérieurs avec patience. De fait, ces organisations ont la main mise sur un certain nombre de postes : un mandarin peut très bien recommander un fidèle disciple pour un poste dans une école d’art. Les postes constituent une sorte de privilège. Or, comme il faut plaire aux pontes pour les obtenir, les aspirants tendent à privilégier une peinture stéréotypée, qui copie celle des maîtres. C’est plus facile et plus lucratif. Voici comment les grandes associations assurent leur reproduction et leur pérennité. Toutefois, elles s’affaiblissent. (Galerie Mushanokôji)

Au Japon, un chemin de carrière consiste à entrer dans une grande école d’art (par exemple, Geidai) et à se mettre dans les bonnes grâces d’un professeur populaire, dont on suit le séminaire et auquel on s’accrochait de toutes ses forces – au besoin, en lui envoyant des cadeaux. Il s’agit alors d’entrer dans les salons Nitten ou Inten. Aujourd’hui, ce genre de relation ne revêt pas la même importance, sans disparaître pour autant. On ne peut plus réussir en ne faisant que ça. (Galerie Shinobazu)

Le système se reproduit, mais en s’affaiblissant. Si un maître a dix disciples, il ne choisira pas le meilleur pour lui succéder, mais le deuxième ou le troisième. Les moins bons l’écouteront davantage et ne lui feront pas ombre, quand il s’agira d’accepter un travail ou une commande de l’extérieur. (Conservateur de musée H)

11Passons aux associations professionnelles (dantai 団体).

Graph. 23 : Répartition des membres des associations d’artistes par secteur d’activité.
Source : données collectées au sein de l’annuaire Bijtutsu nenkan (1987-2007).

12On constate une baisse généralisée des effectifs. Si la céramique conserve une place de choix, avec six fois plus d’artistes que pour le travail du laque ou des métaux, la calligraphie apparaît en net recul dans le domaine des caractères chinois. Les associations de peintres figuratifs déclinent quant à elles à partir de la seconde moitié des années 1970 jusqu’au milieu des années 1990. À l’époque, de jeunes conservateurs de musée ont en effet privilégié dans leurs collections les œuvres contemporaines d’artistes étrangers, au détriment des créations de leurs membres. Cependant, on assiste à un regain de dynamisme depuis la seconde moitié des années 1990. À une revendication d’universalité du marché international s’opposent donc les forces du localisme.

De nombreux artistes se retrouvent au sein d’associations particulières : les dantai. Au Japon, on atteint une proportion proche de 90 %. Il s’agit d’un monde à part, très fermé, complètement étanche aux influences étrangères, qui fonctionne sur le mode de la transmission « maître-disciple ». La notoriété, mesurée au nombre de prix et de médailles de la culture, y est complètement coupée de l’international. (…) Au cours des années 1990, avec le renforcement des mesures de décentralisation, les membres de dantai ont trouvé un nouveau moyen de pression. En tant qu’électeurs et contribuables ils font beaucoup de bruit pour que les collectivités locales acquièrent leurs œuvres. Par exemple, ils disent au Musée municipal de Kamakura : « Vous fonctionnez avec nos taxes, comment se fait-il que vous ne nous achetiez aucune œuvre ? » ou encore « Vous n’avez aucune œuvre des artistes de Kamakura, ce n’est pas normal ». Alors peu à peu ils obtiennent gain de cause et réussissent à vendre et à exposer. Dans les écoles d’art, 90 % des professeurs sont issus des dantai. C’est vraiment un problème. Le Japon prend le chemin du localisme. On ne va bientôt plus pouvoir exposer d’art contemporain, à force d’entendre « faites donc une exposition qui parle aux gens », « débrouillez-vous pour augmenter le nombre de visiteurs », « donnez une chance aux peintres locaux », etc. Naturellement, cela nuit à la force des liens avec l’étranger. C’est très embarrassant. » (…) [Les dantai] grossissent, mais perdent peu à peu de leur singularité. Aujourd’hui, on trouve tout et n’importe quoi en leur sein, de l’art figuratif au surréalisme en passant par l’art abstrait. Ça n’a pas de sens. On flirte avec l’amateurisme. En plus, elles flirtent avec le politique pour faire de l’argent. J’ai fait tout mon possible pour lutter contre. (Artiste internationalisé L)

3. Apprentis artistes et artistes en devenir

13Principales pourvoyeuses du marché, les écoles d’art voient leurs effectifs augmenter très fortement, quel que soit le secteur (national, public et privé) à l’exception notable des universités de cycle court, en déclin depuis 1994. Les écoles nationales, au sommet en terme de réputation universitaire, jouent un rôle particulièrement important à mesure que l’on avance vers la qualification du doctorat.

Graph. 24 : Évolution des effectifs dans l’enseignement artistique.
Source : Bureau des statistiques.

14Ici aussi, la répartition des étudiants par sexe dans le domaine des arts visuels s’inverse au fur et à mesure que le degré de professionnalisation s’approfondit. Le nombre de filles dans les formations artistiques dépasse largement celui des garçons, tant dans les universités de cycle court (huit fois plus) que les universités de cycle long (trois fois plus en licence). Pour les premières, cela peut s’expliquer par le fait que la population y est structurellement plus féminine : ces écoles ont longtemps été considérées comme un tremplin en vue de réussir un bon mariage. Dans le cas des secondes, on peut penser que cela reflète la surreprésentation des filles dans le domaine des sciences sociales par rapport aux sciences dites « dures ». Cependant, l’inversion drastique de la répartition homme/femme au moment de la reconnaissance par les pairs et le marché indique clairement que celles-ci sont les premières à abandonner leur carrière, dans des proportions nettement plus importantes que leurs homologues masculins, sous l’effet conjugué d’une remise en cause personnelle de leur propre talent (les artistes ajustent leurs espoirs de réussite au fil des sélections progressives) et des pressions sociales (abandon du travail au premier enfant, dépendance financière vis-à-vis du conjoint, etc.). Difficile aussi de ne pas envisager des formes de sexisme au sein même du monde de l’art.

À l’époque – il y a trente ans – on ne faisait pas beaucoup de bruit autour des questions de discrimination sexuelle, contrairement à aujourd’hui. Mais cela ne signifie pas qu’il n’y en avait pas. Par exemple, les hommes attiraient plus de commentaires. Moi ça m’a relativement peu touchée, dans la mesure où je suis restée en dehors des associations de photographes. Mais petit à petit, j’ai quand même ressenti des formes de sexisme. (Artiste photographe I)

Dans les années 1970, à Geidai, l’ambiance était très machiste. Nous autres filles (huit dans la promotion) étions transparentes – à part les plus jeunes et les plus mignonnes, bien sûr. Je ne me doutais pas qu’il pouvait exister un tel degré de sexisme. Ça m’a fait un choc. Tous les profs étaient des hommes. Les assistants aussi. D’ailleurs, jusqu’à l’année dernière [2006], il n’y a eu que des hommes. Ils ont embauché une femme de 39 ans, pour la première fois, cette année [en 2007]. Je ne sais pas pourquoi les femmes sont ainsi stigmatisées. (…) Au bout de quatre ans, j’ai hésité à continuer en doctorat, mais vu le sexisme ambiant, j’ai laissé tomber. J’ai exposé une fois, comme les autres, à la sortie de l’université. Mais quand il y a le caractère ko sur l’invitation (Yôko, Shigeko…), personne ne vient voir. C’est l’exclusion des femmes. Je me suis dit, à ce stade-là, même si je continue pendant dix ans, ça ne donnera rien. Il faut que je parte. (Artiste plasticienne HS)

15Par ailleurs, bien que les écoles d’art japonaises drainent un nombre croissant d’élèves, elles ne semblent pas constituer une rampe de lancement efficace. Il leur manque des réseaux solides en relation avec des artistes au faîte de leur réussite, capables de parrainer des jeunes sur la scène mondialisée (ce qu’a fait Murakami avec GEISAI), ainsi qu’une meilleure insertion à l’international. Elles reflètent en outre, de manière sans doute inconsciente, certaines conventions de la société japonaise, comme le respect vis-à-vis des aînés, où des notions peu compatibles avec la défense d’un art commercial, telles que la notion de l’art pour l’art.

Au Japon, le système est strictement divisé par années et un élève de 4e année est forcément quatre fois meilleur qu’un élève de 1re année. En France, on est plus mélangés. Et puis, les relations prof/élèves sont moins hiérarchisées, plus intimes. (Artiste sculpteur Y)

Quand j’étais étudiant, le commerce de l’art avait quelque chose de honteux – ce qui me rendait perplexe, dans la mesure où il fallait bien qu’on vive de quelque chose. Récemment de passage à Londres, j’ai vu que non seulement les jeunes fixent un prix sur leurs œuvres, mais qu’en plus, leur salon attire des galeristes et des collectionneurs, qui parlent affaires et leur font déjà mettre le pied à l’étrier. Ils bénéficient d’un environnement complètement différent. (…) Tous les ans, des milliers d’aspirants artistes sortent des écoles d’art japonaises, mais on les trompe. On ne leur dit pas qu’ils ne vont pas trouver de travail dans la société. On ne leur enseigne pas comment survivre. Moi, si je devais y enseigner, j’aborderais des points très concrets. Par exemple, je leur conseillerais de remplir la fiche de déclaration fiscale bleue. Les profs eux-mêmes ne savent pas comment gérer leurs relations avec les galeries, alors les étudiants ne peuvent espérer faire mieux. (Artiste sculpteur HK)

16Un discours qui trouve paradoxalement un écho au sein des enseignants eux-mêmes :

Le système éducatif japonais n’enseigne absolument pas comment percer le monde de l’art contemporain. Pendant un temps, le concept d’art management a été très populaire : des cours, des conférences, des départements lui ont été dédiés. Il doit en rester du côté de Tamabi, mais beaucoup ont été supprimés. Toutefois, même ces classes n’abordaient que des sujets très limités (comment passer tel examen de tel musée régional, comment transporter un tableau, comment emprunter une œuvre à l’étranger, etc.), qui sont certes utiles pour devenir conservateur de musée ou galeriste, mais n’enseignent pas du tout la manière de percer le marché international. (…) Je me demande bien quel est le pourcentage de professeurs étrangers dans les universités d’art japonaises… C’est clair qu’ils sont peu nombreux. Y en a-t-il même à Geidai ? On n’en entend jamais parler. Le monde de l’enseignement artistique au Japon est très fermé. (Enseignant, Akita Municipal Junior College of Arts and Crafts)

Comme je vis au Japon, je me dois de participer à la revitalisation de son monde de l’art. J’ai enseigné dans ce pays pendant trente ans. J’ai proposé maintes fois d’inviter des professeurs étrangers, mais je me suis heurté au refus des autres enseignants. De mon point de vue, peu importent les problèmes de langue : à l’École des Beaux-Arts de Paris, certains professeurs invités ne parlent pas un mot de français, mais réussissent à faire passer un message. Hélas, les professeurs japonais se sentent embarrassés, redoutent une bouffée d’air venue de l’étranger. Rien à voir avec l’ouverture du Japon pendant les ères Meiji et Taishô. Aujourd’hui, on invite très peu d’intervenants des autres pays. Ça me désespère. (Enseignant artiste, École des Beaux-Arts de Tôkyô)

Les Japonais ont du mal à se vendre, à s’exporter – par timidité, éducation. Moi, je dis à mes étudiants de Tama bijutsu daigaku : « partez ! Ne restez pas ici ! ». (Enseignant artiste, École des Beaux-Arts de Tama)

17Comme le note aussi un collectionneur :

Les écoles des beaux-arts, les universités d’art ont un devoir d’information sur les deux types de carrière – progression à l’ancienneté au sein du segment traditionnel ou lancement sur le marché international de l’art contemporain. Elles devraient avertir leurs étudiants sur les risques encourus. Et puis, dans la mesure où il s’agit désormais de business, les apprentis artistes devraient prendre des compléments de cours dans des écoles de commerce. Dans le monde des idoles, il n’est pas question de talent, mais de charisme, d’attrait. En contrepartie, le succès est éphémère. (Collectionneur Y)

  • 117 Nous avons distribué un bref questionnaire à une classe d’histoire de l’art de 33 étudiants de lic (...)

18Face à ces critiques persistantes, l’optimisme des étudiants117, qui contraste fortement avec la réaction de leurs aînés, pose en filigrane la question du rendement exact des écoles dans la professionnalisation. Les jeunes diplômés arrivent sur le marché avec l’idée qu’une formation constitue un atout fondamental pour se lancer, mais se rendent compte sur le terrain que l’apprentissage du métier se fait, aussi et surtout, par des épreuves de sélection endogènes au marché et aux systèmes d’activités : les « tournois de compétition » (Menger 2009 : 237-366). Dans tous les cas, les galeristes ne peuvent fournir la totalité des ressources nécessaires pour travailler, d’où la déception des artistes une fois entrés dans la carrière. L’État en revanche, aurait les moyens de se positionner en subventionneur (par le financement de programmes à la création) et en collectionneur (à travers les musées). Voyons maintenant comment il envisage son rôle au Japon.

II. Des achats publics restreints

19Surtout depuis le début des années 2000, l’action de l’État japonais dans le domaine des arts visuels s’est recroquevillée, essentiellement par manque de budget (1). Alors que les investissements massifs dans les infrastructures culturelles ou artistiques arrivent à leur terme, les musées publics se trouvent aussi obligés de repenser leur fonction et leur statut (2).

1. Faiblesse générale des institutions culturelles étatiques

Cadre et budget de l’Agence pour les Affaires culturelles

20Après sa fondation en 1968, sous l’impulsion de Kon Hidemi et du Premier ministre Satô Eisaku, l’Agence s’est vue confier deux missions souvent antagonistes : promouvoir et diffuser la culture d’une côté, préserver et exploiter les biens culturels de l’autre. Principal gardien des anciens temples et sanctuaires, elle seule peut attribuer le statut de patrimoine culturel important, qui interdit de facto la sortie du territoire. Pourtant, son budget apparaît modeste au regard de ces objectifs (Bunkachô 2011 : 8).

21Pour l’année fiscale 2011, le budget global de l’Agence pour les Affaires culturelles atteignait 103,1 milliards de yen (877,9 millions d’euros). En comparaison, celui du ministère de la Culture et de la Communication français s’élevait à 7,5 milliards d’euros (multiplication par neuf). Or, au Japon, la part dévolue aux arts plastiques était dérisoire : les deux enveloppes les plus susceptibles de toucher les artistes plasticiens (puisqu’aucune catégorie ne leur est clairement dédiée contrairement à la France), le financement de séjours à l’étranger et la promotion des arts multimédias, représentaient respectivement 0,4 % et 1,4 % du budget de l’Agence, soit un total de 1,9 milliard de yen (16,2 millions d’euros). La somme dévolue aux arts plastiques en France quadruplait quant à elle ce montant : elle se fixait à 72,7 millions d’euros en crédits de paiement, auxquels s’ajoutaient 70,9 millions d’euros en autorisations d’engagement. Enfin, on ne peut guère parier sur une augmentation future, vu la grande stabilité du budget depuis dix ans.

Graph. 25 : Évolution du budget de l’Agence pour les Affaires culturelles (en milliards de yen).
Source : Agence pour les Affaires culturelles 2011 : 8.

22Comme le ministère de la Culture en France, l’Agence distribue cependant prix et récompenses, en vue d’encourager la création. La distinction la plus ancienne, et certainement la plus honorifique, reste l’accès à l’Institut des Beaux-Arts du Japon (Nihon geijutsu-in日本芸術院), qui a succédé en 1947 à l’Académie impériale des Arts (Teikoku bijutsuin 帝国美術院). Autre héritage de l’avant-guerre, l’Ordre de la Culture, qui existe depuis 1937, se trouve octroyé par le gouvernement sur recommandation du ministre de l’Éducation, après présélection par le Comité de Sélection de l’Agence pour les Affaires culturelles. Cette distinction ouvre elle aussi le droit à une pension à vie. Enfin, parmi les nombreuses autres récompenses, on peut mentionner les « Prix d’Encouragement à l’Art », qui couronnent depuis 1950 les artistes les plus innovants dans onze grands domaines, parmi lesquels les beaux-arts, la critique d’art et les arts multimédias.

23À part ces distinctions, l’Agence s’investit dans la formation des artistes, surtout dans les régions : elle a ainsi développé à partir de 1997 un programme d’« artistes en résidence » en coopération avec les collectivités locales, qui se chargent d’organiser des ateliers. Parallèlement, elle finance tous les ans entre 140 et 200 séjours d’études à l’étranger. Bien que ces aides ne soient pas nouvelles, peu d’artistes semblent en connaître l’existence : le taux de réussite très important au concours (60 %) suggère un faible nombre de candidatures spontanées. Enfin, si elle finançait autrefois directement les dantai, qui se redistribuaient les fonds (Havens 1982 : 103), elle délaisse désormais l’art figuratif pour se concentrer de manière plus volontariste sur les arts multimédias – arts plastiques, monde du spectacle, films d’animation et manga (Bunkachô 2011 : 20-21). Ce choix se justifie d’autant plus qu’il s’agit du segment de la création le plus à même de susciter des retombées dans le monde de l’industrie et de stimuler les échanges culturels avec l’étranger – d’où l’accent mis sur la tendance « cool Japan » dans la perspective des JO de 2020. Ce soutien timide à l’art contemporain pourrait toutefois être repensé de manière plus efficace à l’échelle gouvernementale.

Le segment des manga, des idoles, se bat dans un monde globalisé. Si on les considère comme une industrie, alors l’État a un devoir de soutien. Ce sont des productions destinées à l’export. Au fond, elles dépendent plus du ministère du Commerce et de l’Industrie que du ministère de l’Éducation, qui devrait d’ailleurs se cantonner à la défense des arts traditionnels. Le problème, c’est qu’il prend en charge toute la création artistique, avec un cran de retard. En Chine, en Corée, quand des artistes ou des galeries exposent dans une foire internationale, ils reçoivent une subvention de l’État. Le gouvernement perçoit les arts comme une industrie. Au Japon, non seulement l’État ne donne pas d’argent, mais il en prend, en percevant un impôt. L’art contemporain devrait être pris en charge par le ministère du Commerce, en tant que soft culture potentiellement destinée à l’export. (Collectionneur Y)

24Enfin, les commandes de l’État restent rares : le gouvernement n’a commencé à acquérir des œuvres d’art contemporain qu’à partir de 1959, au rythme d’environ dix par an (Havens 1982 : 102). Il n’existe pas d’équivalent des FRAC ou des FNAC dans l’archipel, et le budget de 2011 de l’Agence pour les Affaires culturelles ne mentionne nulle part ce type d’action. De même, l’État ne finance pas la participation des artistes japonais à des foires d’art internationales.

Si l’Agence pouvait nous aider à participer aux foires d’art, comme cela se fait en Corée ou en France, ce serait très bénéfique. Mais pour l’instant, le gouvernement ne voit pas l’intérêt de participer, puisque les choses sont faites sans lui. (Galerie Shinobazu)

L’action des fonds gouvernementaux et des collectivités locales

25Afin de seconder l’Agence pour les Affaires culturelles à diffuser la culture japonaise sur la scène internationale, la Fondation du Japon a été créée, en 1972, sous l’égide du ministère des Affaires étrangères. Dotée par le Trésor d’un budget de 4,2 milliards de yen, elle devait à l’origine promouvoir la langue japonaise, à l’image du Goethe Institut, de l’Alliance française, ou du British Council. Pourtant, ses objectifs se sont élargis aux études japonaises en général, ainsi qu’à la promotion des échanges artistiques et culturels à l’étranger. Devenue « institution administrative autonome » (dokuritsu hôjin 独立法人) en 2003, à mi-chemin entre financement public et privé » elle comprend désormais une sous division dédiée aux art visuels. Elle influence le marché de l’art par sa capacité de financement et le fait que c’est elle qui sponsorise la sélection des œuvres représentant le Japon à la biennale de Venise. Si la Fondation du Japon incarne la volonté de s’ouvrir à l’international, la Fondation en faveur des Activités artistiques régionales, créée en 1994 avec le soutien du ministère de l’Autonomie, marque quant à elle le désir de renforcer la diffusion de la culture dans les régions et de dynamiser les traditions locales. Elle finance ainsi des programmes artistiques au sein des collectivités locales, fluidifie les échanges entre les établissements culturels publics régionaux et gère un fond d’archives. Plus spécialisée sur le théâtre, la Fondation pour la Promotion de l’Art et de la Culture, fondée en 1990 avec l’apport de 50 milliards de yen du gouvernement et 10 milliards de yen du secteur privé, se voit surtout assigner la tâche de soutenir les arts de la scène sur tout le territoire.

Graph. 26 : Transition dans les dépenses culturelles des collectivités locales.
Source : Agence pour les Affaires culturelles 2011 : 9.

26Les différentes fondations affichent certes des objectifs ambitieux, mais on remarque un effondrement des dépenses culturelles effectuées par les collectivités locales, dû surtout à la chute des investissements dans la construction d’équipements. Sur la lancée de la bulle spéculative, celles-ci ont connu un pic en 1993, au-dessus de 800 milliards de yen, avant de s’effondrer jusqu’en 2009, atteignant le seuil plancher de 300 milliards de yen. La baisse concerne davantage les municipalités que les départements. Autrement dit, les collectivités locales on beaucoup construit (« trop » objecteront certains). Par contraste, le budget assigné à l’entretien des équipements s’élève à environ 150 milliards de yen pour les municipalités, 50 milliards pour les départements, tandis que l’organisation des activités culturelles plafonne à 50 milliards pour les municipalités et 25 milliards pour les départements. Des deux côtés, on assiste à une légère diminution, ou tout au moins une stabilisation sur le long terme.

2. Restriction de la demande muséale

27La puissance publique intervient de manière directe et indirecte : par le financement de programmes d’encouragement à la création d’une part, et par l’action sur le marché des musées publics, qu’ils soient nationaux, départementaux ou municipaux, d’autre part. Or, les musées influencent par leurs politiques d’achats l’évolution des cotes et constituent un débouché majeur pour les galeries. Si les musées privés ont été frappés de plein fouet par l’éclatement de la bulle spéculative au cours des années 1990 – nombre d’entre eux ont dû fermer leurs portes et vendre leurs collections – les musées publics ont de leur côté connu un court répit, tout au moins jusqu’au début des années 2000 : la plupart des projets de construction lancés pendant la bulle ne se sont concrétisés que dans la décennie suivante, du fait de l’inertie inhérente aux procédures administratives. Les nouveaux musées publics ont alors bénéficié de dotations généreuses, qui leur ont permis de profiter du reflux des œuvres en provenance du privé. Face à cet âge d’or, la première moitié des années 2000 amorce un profond recul : les budgets ont été rognés sur tous les plans, qu’il s’agisse des dépenses de personnel, de la gestion des expositions ou des acquisitions. En dehors des grandes agglomérations, de nombreux musées publics ne peuvent plus désormais enrichir leurs collections que par le recours aux donations.

Le cas exemplaire du Musée métropolitain d’Art contemporain de Tôkyô

  • 118 Le MOT est le musée qui bénéficie de la visibilité la plus forte dans le domaine de l’art contempo (...)

28Inauguré en 1995, le Musée métropolitain d’Art contemporain de Tôkyô (MOT), pourtant fleuron de l’agglomération la plus riche du Japon (avec 4 000 œuvres à son actif), constitue un bon exemple des difficultés rencontrées118. Quand la décision de le fonder a été prise, en pleine bulle spéculative et sous l’impulsion du gouverneur Suzuki Shun.ichi, les rentrées fiscales de la ville apparaissaient colossales. Le musée se vit donc attribuer en 1991-1992 la coquette somme de 4,5 milliards de yen pour enrichir ses collections, ce qui lui permit d’acquérir, sur huit ans, 72 œuvres d’artistes étrangers célèbres (Warhol, Lichtenstein, etc.). À partir de 1997, ce budget initial se trouva relayé par une subvention de la ville de Tôkyô, qui autorisa encore l’achat de 88 œuvres. Toutefois, en 1999, le contrecoup de la récession força l’établissement à réduire de deux tiers le montant alloué pour chaque achat. Le plancher allait finalement être atteint au début des années 2000 : pendant « six années terribles » de 2000 à 2005, le musée se vit contraint de sabrer dans ses frais d’exposition et de supprimer la totalité de ses achats. Seuls les dons en provenance des collectionneurs, des artistes ou de leurs héritiers lui permirent d’enrichir sa collection. Une embellie n’intervint qu’en 2006, lorsque le gouverneur de Tôkyô, Ishihara Shintarô, accepta de lui octroyer une subvention de près de 80 millions de yen par an.

  • 119 Cette décision n’allait pourtant pas de soi sur le plan juridique : les musées enregistrés auprès (...)

29Pourtant, ce même gouverneur avait été le premier à critiquer le MOT au lendemain de son élection, au printemps 1999. Il constatait alors que les institutions culturelles de la ville de Tôkyô, dont la construction avait été projetée pendant la bulle, se trouvaient en quasi faillite. Durant l’année fiscale 1999, le MOT avait ainsi dépensé 1,7 milliard de yen, alors que ses rentrées ne se montaient qu’à 130 millions (Itoi 2001 : 194). Afin d’y remédier, et persuadé qu’un homme d’affaires serait mieux armé que quiconque pour recueillir des financements, Ishihara se tourna, en février 2001, vers le président des brasseries Asahi, Higuchi Hirotarô, pour en assurer la direction. Or, quatre mois plus tard, tous deux annoncèrent d’un commun accord, lors d’une conférence de presse et à la stupéfaction du monde de l’art, qu’ils chercheraient à liquider « les œuvres inutiles » (fuyô 不要な作品), pour renflouer les comptes et compléter les achats sur des bases plus rationnelles. Cette tentative de deaccessioning – une première dans un musée public japonais119 – devait cependant se solder par un échec, faute d’acheteurs.

30Le MOT n’est pas le seul musée à avoir tangué au cours des années 2000. Les musées nationaux, pourtant les plus stables financièrement, ont aussi vu leur situation se dégrader.

Vers le statut d’« institution administrative autonome »

  • 120 Les deux comités en charge de l’évaluation sont respectivement le Dokuritsu gyôsei hôjin hyôka iin (...)

31À partir du 1er avril 2001, les musées nationaux ont en effet changé de statut, ce qui les oblige désormais à se tourner vers le mécénat d’entreprise, le soutien des NPO et les fondations pour obtenir des fonds (Inoue 2007 : 13-17). Ils doivent aussi fixer de manière collective des objectifs quinquennaux, qui nécessitent l’approbation du ministre de l’Éducation. Il rompent donc avec l’habitude de concevoir des programmes chacun de leur côté, en adaptant le budget d’une année sur l’autre. Autre volet de la réforme, à partir du 1er octobre 2002, la Loi sur l’Amélioration de la Gestion de l’Information au sein des Institutions administratives autonomes les contraint à divulguer leurs comptes et à justifier leurs choix en matière d’acquisition de manière plus transparente. Enfin, leurs résultats font désormais l’objet d’une double évaluation, de la part du ministère de l’Éducation et du ministère de l’Intérieur120.

32Cette volonté d’accroître l’efficacité et la transparence des musées nationaux, louable à certains égards, s’est cependant accompagnée de coupes budgétaires. D’abord, la subvention d’exploitation en provenance de l’État n’a cessé de diminuer : pour les musées d’art, elle a ainsi baissé de 5 % sur la décennie. Ensuite, le gouvernement a exigé, entre 2006 et 2011, une diminution de 15 % des dépenses de gestion courante et de 5 % des frais d’exposition. Pour compenser ces pertes, les administrateurs ont dû augmenter leurs « recettes propres », quitte à privilégier dans leurs expositions des thèmes « populaires », au détriment de l’originalité. Ils ont aussi multiplié les prises de contact avec les entreprises sponsors, recherché des subventions et stimulé les donations ou les dépôts en provenance des collectionneurs privés. Si leurs efforts ont permis de maintenir un enrichissement des collections relativement stable au début de la décennie, à partir de 2003, leurs recettes ont connu une évolution chaotique, rendant la tâche plus ardue. De plus, alors qu’elle était censée stimuler la motivation du personnel, la fixation d’objectifs très stricts dans l’autofinancement a fini par décourager les équipes de conservateurs : plus ils se démenaient pour trouver des financements extérieurs, plus les exigences du gouvernement se faisaient tatillonnes et plus leur subvention d’exploitation diminuait. Enfin, dans la mesure où leurs effectifs, eux, n’augmentaient pas, cette quête de fonds s’est déroulée au détriment du travail de recherche.

Le budget des musées nationaux a fondu. Quand je travaillais au Musée national d’Art occidental d’Ueno, nous ne pouvions monter avec notre subvention qu’une seule exposition par an. Nous devions forcément nous tourner vers des entreprises sponsors pour en monter d’autres. Ainsi, il nous fallait obtenir le soutien des grands groupes de presse ou des chaînes de télévision, qui possèdent en leur sein des sections spécialisées dans la gestion d’événements culturels (c’est une particularité du Japon). Deux fois par an, ces équipes se joignaient à nous en apportant un financement. Sans ces soutiens privés, il aurait été impossible de maintenir le rythme de trois grandes expositions par an. (Conservatrice I, musée New Ôtani)

Tableau 27 : Budget des musées d’art nationaux (2006-2010) en millions.

Tableau 27 : Budget des musées d’art nationaux (2006-2010) en millions.

Source : Comité d’évaluation des Institutions publiques autonomes du ministère de l’Éducation.

Tableau 28 : Évolution des acquisitions des musées nationaux (2006-2010).

Tableau 28 : Évolution des acquisitions des musées nationaux (2006-2010).

Source : Comité d’évaluation des Institutions publiques autonomes du ministère de l’Éducation.

33Si les musées nationaux ont pu maintenir une politique d’achats malgré la crise qui les touche, c’est loin d’être le cas de l’ensemble des musées publics. Dans les régions notamment, la majorité des établissements peinent à recevoir ne serait-ce que le budget nécessaire à la gestion des opérations courantes, alors qu’ils pouvaient tabler, dans les années 1980, sur des subventions autour de 300 millions de yen par an. Aujourd’hui, s’ils peuvent recueillir le tiers de cette somme, ils se considèrent chanceux.

34Par exemple, le Musée municipal d’Ashiya 芦屋市立美術博物館 (département de Hyôgo) a été averti fin 2003 que sa ville ne le financerait plus à l’horizon 2006. La même année, le Musée municipal de Kawasaki 川崎市市民ミュ一ジアム s’est vu menacé de fermeture s’il ne redressait pas ses comptes en quelques mois et ne devenait pas « rentable ». Cette évolution a favorisé l’ascension d’un personnel administratif extérieur au monde de l’art, à l’encontre d’une tradition de polyvalence des conservateurs de musée japonais. Par ailleurs, dans la mesure où le budget des musées dépend étroitement des recettes fiscales, les inégalités se creusent entre ceux financés par l’État et les municipalités les plus riches (Tôkyô, Ôsaka, Nagoya) et ceux qui, malgré des infrastructures héritées de la période de bulle spéculative, souffrent dans leur gestion quotidienne.

35Comment ces évolutions ont-elles affecté la relation que les musées entretiennent avec les galeristes ? En premier lieu, ceux-ci ont pâti de la diminution des acquisitions :

Autrefois, les musées m’achetaient des œuvres à cinq millions, voire 10 millions de yen. Aujourd’hui, comme leur budget a fondu, chaque acquisition ne dépasse pas la barre du million. Certains présentent un budget d’achat de 10 millions de yen, d’autres de 500 000 yen. (Galerie Terashita)

Avant, les musées m’achetaient en quantité. Ils avaient de l’argent. Mais maintenant, ils ne peuvent acquérir des œuvres chères. Faute de budget, les meilleures pièces n’atteignent que rarement leurs collections. (Galerie Kamakura drowing)

36Ensuite, on note une forte aversion au risque dans les achats muséaux.

Sans doute est-ce une nécessité, une fatalité pour les musées de présenter des œuvres dont la réputation est stable. Exhumer des artistes originaux est trop risqué (Galerie Mushanokôji).

Jusqu’ici les musées se fournissaient chez les galeristes. Mais beaucoup se transforment en art centers et déclarent qu’ils « ne possèdent plus de collections ». (…) En outre, depuis que les musées publics sont devenus des institutions autonomes de droit public, ils sont obsédés par l’augmentation du nombre de visiteurs, perdant au passage une part de ce qui fait leur vraie valeur. (Artiste sculpteur HK)

37Et du côté des artistes ? Ici, la situation semble avoir peu évolué. Exposer dans un musée public apporte surtout des gains sur le plan symbolique. En effet, très peu d’établissements rémunèrent leurs exposants et encore moins procèdent à l’acquisition des œuvres. En cela, ils se distinguent des musées privés, qui offrent parfois un dédommagement situé autour de 50 000 yen, ou des sommes d’encouragement à la création (seisaku hojo hi 制作補助費), autour de 300 000 yen.

Exposer dans les musées ne rapporte pas grand-chose sur le plan financier. Ce serait même plutôt l’inverse : ça creuse notre déficit. Les artistes spécialisés dans les installations, notamment, sont franchement obligés de payer de leur poche. Je pense que les gens n’en ont pas vraiment conscience. J’aimerais bien que les conservateurs de musées aient une stratégie plus claire et proposent une petite rémunération. Finalement, je n’expose dans les musées que parce que c’est nécessaire à ma carrière, parce que ça fait une ligne sur mon CV. (Artiste sculpteur HK)

38Toutefois, il ne faudrait pas minimiser les effets de la reconnaissance muséale sur les carrières artistiques : une exposition dans un musée public a pour conséquence d’officialiser la valeur d’une œuvre, d’attirer l’attention tant des collectionneurs que des galeristes et de stimuler l’organisation d’autres expositions.

39Enfin, surtout dans le domaine fragile et subversif de l’art contemporain, les musées publics ont bénéficié de financements des collectivités locales et de splendides bâtiments, conçus par des architectes de premier plan, mais n’ont pas vraiment su (ou pu) augmenter le prestige, la circulation ou l’intérêt pour leurs œuvres. Ils ont ainsi été dépouillés d’une partie de leur fonction de découvreurs au profit des musées privés et surtout des galeries commerciales les plus aggressives : le rôle central de production et de programmation des jeunes artistes a en effet glissé de leurs rangs vers les marchands d’art les plus puissants. Illustration parlante, en 2009, Koyama Tomio et Koyanagi Atsuko ont ainsi joint leurs forces pour promouvoir une exposition, un catalogue et une série d’événements autour de jeunes architectes très prometteurs, parce qu’aucun conservateur de musées n’avait la force de les soutenir (Favell 2012 : 173).

III. Une tradition de soutiens privés encore vivace mais fragmentaire

40Il est une catégorie d’acteurs qui n’a pas attendu l’apparition des musées publics pour diffuser la culture au plus grand nombre : les grands quotidiens. Selon les époques, ils ont même pallié efficacement le retrait de l’État, agissant à la fois comme opérateurs du marché, en tant qu’intermédiaires qui facilitent, organisent, et prennent en charge les expositions, et en tant que constructeurs de valeur, par la valorisation des artistes et des collections. Sur le plan rédactionnel, ils ont été secondés après la guerre par une dynamique génération d’experts polyvalents (1). Toutefois, le foisonnement de l’art contemporain a bientôt commandé une spécialisation accrue, d’où un éparpillement de la critique d’art. Du côté des collectionneurs privés, bon nombre ne présentent pas leur activité de manière publique (c’est le cas des collectionneurs underground, organismes bancaires et non bancaires). Une poignée de collectionneurs privés, en revanche, conservent un poids sur le marché, d’autant plus qu’ils investissent leurs propres deniers dans la création (2).

1. Journaux, experts et revues au centre de la formation de la valeur

Le rôle historique des journaux dans la diffusion de la culture

41Comme les grands magasins, les journaux ont soutenu la culture non seulement dans le but d’augmenter et de fidéliser leur lectorat, mais aussi parce qu’ils se sentaient investis d’une mission sociale à l’égard de leurs contemporains. En effet, leur action est double : d’un côté, ils s’illustrent dans le domaine de l’expertise, par des articles ciblés dans les pages culturelles (il s’agit alors du travail de journalistes spécialisés, qui ont passé le concours d’entrée dans l’entreprise) ; de l’autre, ils prennent part à l’organisation d’expositions, auquel cas l’initiative incombe à leurs départements de programmation culturelle. C’est sur ce deuxième versant – organisationnel –, que nous nous pencherons d’abord, parce qu’il a véritablement fait la singularité du Japon.

42Sans les journaux, l’art exposé au Japon au cours du xxe siècle aurait en effet été beaucoup moins perméable aux grands courants internationaux. Leur engagement dans la sphère culturelle ne date pas d’hier : la première exposition d’art français remonte à 1912. Dès les années 1920, les quotidiens nationaux (Asahi, Yomiuri et Mainichi surtout) rivalisèrent pour organiser des expositions, des concerts ou des spectacles. En 1920, le journal Asahi emprunta ainsi des œuvres de Renoir, Cézanne et Degas à des collectionneurs privés, pour les exposer dans sa maison mère, à Ôsaka. Comme le note une coordinatrice de la section culturelle de l’Asahi :

Ils avaient déjà vocation à instruire, à éclairer ; il était naturel qu’ils se chargent aussi de diffuser la culture au plus grand nombre » (section culturelle, Asahi)

43Toutefois, leur intervention ne devait connaître un véritable essor qu’au lendemain de la guerre (Havens 1982 : 130-138), période pendant laquelle ils se mobilisèrent pleinement pour pallier le retrait des autorités publiques, absorbées par des priorités plus matérielles, du domaine culturel. Entre 1949 et 1963, le Yomiuri parraina ainsi le Salon annuel des Artistes indépendants du Japon, qui devait marquer le monde de l’art par ses provocations « néo-dada » (Akasegawa 1994). À partir de 1952, le Mainichi alterna tous les ans une exposition internationale d’art contemporain et un salon pour les artistes japonais. Cependant, la première initiative d’envergure revint à l’Asahi : en 1954, il lança l’« exposition du Louvre », qui attira pas moins d’1,1 million de visiteurs de tout le Japon. Avec 365 tableaux d’art français, du Moyen Âge à 1840, il s’agit alors de l’événement culturel le plus coûteux jamais organisé au Japon. Le quotidien continua sur sa lancée avec quatre grandes expositions dans les musées nationaux. L’exposition sur la Vénus de Milo, en 1964, attira 1,72 millions de visiteurs, tandis que celle de Toutankhamon, en 1965, culmina autour de 2,93 millions. On peut donc comprendre que lorsque le directeur du département de programmation culturelle, Ena Takio, négocia la venue des œuvres (la Vénus de Milo auprès de Malraux, puis celle du sarcophage de Toutankhamon auprès de Nasser), il fit office de ministre de la culture occulte, à une époque où l’Agence pour les Affaires culturelles n’existait pas encore. D’autant plus que le but premier n’était pas forcément commercial :

Au début, le département de programmation culturelle n’avait pas vocation à faire des profits, mais à contribuer au bien-être des lecteurs et, plus largement, de la société. Participer au welfare signifiait pour lui faire venir au Japon des chefs d’œuvre que le public japonais n’aurait pas pu admirer à l’étranger. (Coordinatrice OY, section culturelle, Asahi)

44Ainsi, le profit retiré de l’exposition Toutankhamon, soit 300 millions de yen, a-t-il été entièrement reversé au gouvernement égyptien pour financer le projet de construction du barrage d’Assouan. Devant le succès populaire de ces événements, les journaux renforcèrent leur action. Au cours des années 1970, les deux tiers des expositions d’art qu’ils organisèrent, en coopération avec des musées étrangers, attirèrent près des trois quarts de l’ensemble du public (Havens 1982 : 130). Les expositions Renoir (Yomiuri) et Goya (Mainichi), en 1971, occasionnèrent près de 500 000 entrées dans la capitale. Seuls les grands magasins pouvaient alors rivaliser avec une telle débauche de moyens – bien avant que les musées nationaux et ceux des collectivités locales ne prissent le relais.

Les ressources des institutions publiques étaient si maigres, que les musées nationaux ne purent organiser par eux-mêmes que trente expositions spéciales d’art étranger entre 1947 et 1967. Toutes les autres furent assurées par les journaux ou des agences extérieures. [Il aura fallu attendre] la venue de la Joconde en 1974 pour que l’Agence pour les Affaires culturelles et les musées nationaux se hissent enfin au rang des quotidiens et des grands magasins comme principaux promoteurs d’expositions d’envergure. (Havens 1982 : 133)

  • 121 Elle a récemment pris ses distances, pour deux raisons : tout d’abord, elle possède sa propre fond (...)

45À partir du milieu des années 1970, le relais pris par les nouveaux musées publics inspira au Yomiuri, emmené par Kobayashi Yosoji, un autre type d’action : la coordination des expositions publiques, à travers l’Association des Musées d’Art du Japon 美術館連絡協議会 (Bijutsukan renraku kyôgikai 2007). Fondée en 1982, grâce au soutien de l’influent critique d’art Kawakita Michiaki et de la chaîne de télévision NTT, celle-ci s’assigna pour mssion d’assurer une meilleure liaison transversale entre les différents musées publics, pour permettre le roulement des expositions et favoriser la diffusion de l’information. Parallèlement, elle cherchait à encourager le départ à l’étranger des conservateurs de musée, dans le cadre de travaux de recherche, et prévoyait de récompenser les meilleurs ouvrages par la distribution d’un prix (le JAAM Grand Prize). Du côté des financements, le Yomiuri et NTT trouvèrent en la firme Kao 花王 un sponsor puissant, qui assura même, jusqu’en mars 2007, un parrainage exclusif121.

46Toutefois, comme les musées publics, les grands quotidiens furent rattrapés à leur tour par la récession du début des années 2000 :

Jusque vers la fin des années 1990, en tant qu’organisation à but non lucratif, nous disposions d’un budget annuel, sans être pour autant tenus de faire des bénéfices. Cependant, après l’éclatement de la bulle spéculative, l’économie japonaise s’est dégradée, et les orientations prises par la direction ont drastiquement changé. Depuis quatre ans environ, nous devons « faire de l’argent ». Or, de par notre structure même, c’est difficile. Cela se répercute immanquablement sur la nature et la qualité des expositions. (…) Nous sommes donc obligés de faire des consensus pour plaire à un large public (avec par exemple des estampes d’Hokusai). L’Asahi n’est pas le seul dans ce cas : le Nikkei et les autres quotidiens sont aussi concernés. Du coup, nous nous concentrons tous sur les mêmes thèmes. Le Louvre, le British Museum, le musée d’Orsay… Ces noms à eux-seuls attirent les foules. Le problème, c’est que les grands musées internationaux ont considérablement augmenté leurs prix quand on emprunte des œuvres. Or, cette inflation est partiellement imputable à l’activité des médias japonais. Nous sommes tellement demandeurs qu’ils se retrouvent en position de force et se montrent plus exigeants. (Coordinatrice OY, section culturelle, Asahi)

47Si autrefois, le soutien d’une seule grande firme permettait de financer les programmes culturels, il faut désormais pour cela rassembler un grand nombre de petits contributeurs. Dans sa levée des fonds, le journal fait miroiter des retombées sur le plan symbolique : la mise en valeur des entreprises mécènes sur la brochure de présentation, l’envoi de catalogues et d’invitations gratuites, la préparation d’un jour de visite « privé » pour leurs principaux clients. Les déductions fiscales jouent aussi un rôle incitatif :

Elles bénéficient de déductions fiscales sur leurs donations. Je suis sûre que certaines entreprises se disent que, puisque cet argent leur sera de toute façon retiré par le fisc, autant qu’il serve à la culture. (Coordinatrice OY, section culturelle, Asahi)

48L’explosion des coûts dans le domaine du prêt des œuvres – certains conservateurs de musées occidentaux n’ont-ils pas vu dans la manne offerte un temps par les Japonais l’occasion rêvée de faire des bénéfices substantiels, voire indécents ? – freine aujourd’hui la capacité d’action des grands quotidiens, désormais sévèrement contrôlés par leurs comptables et leurs actionnaires. Un âge d’or est certainement révolu, mais les journaux japonais continuent d’offrir, de par la constance de leur engagement dans le domaine de la culture, l’exemple d’une voie originale de mécénat, qui commence même à inspirer, à un degré beaucoup plus modeste, leurs consorts occidentaux.

Vers une spécialisation et un émiettement de la critique d’art

Lieux et développement des métiers de la critique d’art au Japon

49Exubérant du côté de la programmation culturelle, les journaux ont été plus frileux sur le plan de la critique d’art. Bien qu’ils aient fait souvent appel à des critiques extérieurs au lendemain de la guerre, la redistribution de ces tâches en interne à partir du début des années 1970, dans une logique de réduction des coûts, a généré des textes plus fades. En effet, l’habitude d’opérer sur les deux versants du marché, organisationnel et rédactionnel, les exposait à être juge et partie. Qui oserait critiquer ouvertement un événement qui coûte 700 000 euros à sa propre entreprise, et qui met en jeu la réputation d’un musée d’envergure internationale ? Contraints souvent de s’autocensurer, les journalistes ont donc privilégié une forme de rédaction très consensuelle, qui n’a pas véritablement eu d’impact sur le marché de l’art : ils se sont souvent contentés de présenter et de décrire les expositions, au lieu de fournir un avis distancié sur des œuvres en particulier.

50À l’inverse, les historiens d’art (universitaires ou conservateurs de musées) ainsi que les critiques d’art, ces « instances de légitimation qui font et défont les valeurs artistiques » (Moulin 1992 : 20), ont eu un poids déterminant. Qui sont ces « oligopoleurs de la connaissance » au Japon ? Si le nombre des critiques d’art au sein des institutions collectives (fédération, association, magazines et journaux) reste stable, voire en augmentation dans les années 1990, les effectifs des experts indépendants, eux, n’ont cessé de diminuer.

Graph. 27 : Évolution des effectifs de la critique d’art.
Source : Tableau conçu à partir des données de l’annuaire Bijutsu nenkan 2007.

  • 122 Son bureau, situé à Paris, promeut les activités de près de 4 500 membres, répartis en 63 sections (...)

51Signe que l’union fait la force, la Fédération japonaise des Critiques d’art constitue un pôle d’experts dynamique. En tant que branche de l’Association Internationale des Critiques d’Art (AICA122), une ONG créée en 1950 sous le patronage de l’UNESCO, elle répond au but d’« assurer la diversité et la libre expression de la critique d’art dans le monde », par l’organisation d’événements culturels et de colloques. Elle influe également sur l’octroi des bourses d’études à l’étranger proposées par l’Agence pour les Affaires culturelles, à travers les recommandations (incontournables) fournies par ses membres. En 2011, elle recensait 165 adhérents (soit 3,6 % des effectifs mondiaux), dans divers domaines de spécialité (yôga, nihonga, artisanat d’art, photographie et art contemporain). Le renouvellement de sa population a lieu de manière épisodique : elle recrute à chaque nouveau décès, les candidats devant alors présenter des publications de qualité, assorties de deux parrainages. Les conservateurs de musée comptent pour 70 % des effectifs, les chercheurs et professeurs d’université 28 %, les critiques indépendants 1 % et les artistes 1 %. Sans surprise, l’association ne comprend pas de galeristes (leurs évaluations, teintées de considérations commerciales, risqueraient de ne pas être impartiales). Dans l’ensemble, les relations semblent y être cordiales et relativement égalitaire malgré les différences d’âge (entretien avec le critique S, AICA).

  • 123 http://arts-npo.org/andb/index.html

52Autres regroupements de spécialistes, les art NPO’s, organisations à but non lucratif spécialisées dans le domaine artistique, sont en augmentation depuis une dizaine d’années. En 2007, le site « Art NPO databank » en recensait 315 à Tôkyô123. En effet, depuis 1998, la Loi encourageant les Organisations à But non lucratif (connue sous le nom de « Loi NPO »), soutient le foisonnement de petites associations de volontaires et de bénévoles dans le domaine de la culture et des arts, par l’assouplissement des contraintes d’homologation, tant sur le plan financier qu’administratif. Par exemple, celles-ci sont en droit de procéder à la vente d’œuvres, en bénéficiant par rapport aux galeries d’avantages fiscaux, à condition de solliciter au bout de deux ans le statut de « NPO reconnue ». Leurs donateurs jouissent d’exemptions fiscales. Cette démarche complexe doit être réitérée tous les deux ans, mais selon la secrétaire de l’association AIT, le fait d’être ainsi enregistré auprès des pouvoirs publics apporte « une certaine transparence, une reconnaissance sociale », qui rassure les contributeurs. Toutefois, ces associations semblent encore trop fragiles pour pouvoir influencer les cours du marché.

53Il en est autrement du côté des experts indépendants. Une influente génération de connaisseurs (mekiki 目利き), de critiques d’art (hyôron-ka 評論家), d’historiens de l’art (bijutsushi-ka 美術史家) ou de penseurs de l’esthétique (bigaku-sha 美学者) a réussi, jusqu’à la fin des années 1970, à imposer des choix audacieux de manière durable, tant dans les musées que sur le marché. Parmi elle, Yanagi Muneyoshi, Yashiro Yukio, Tanikawa Tetsuzô, Kobayashi Hideo, Takiguchi Shûzô, Hari Ichirô, Nakahara Yûsuke ou encore Taki Kôji ont joué un rôle clé. D’autres figures de proue comme Tatehata Akira (Université des Beaux-Arts de Kyôto) ou Takashina Shûji (Musée Ôhara大原美術館) ont voyagé en Europe pour observer les nouvelles tendances et se faire les ambassadeurs de l’art japonais. Certains restent encore nostalgiques de cette première génération d’érudits, au savoir encyclopédique :

Après la guerre, quatre ou cinq experts, tous décédés aujourd’hui, ont formé un âge d’or de la critique d’art au Japon. Dans les années 1950, on ne trouvait guère qu’un nombre restreint de magazines, avec très peu d’illustrations, et qui plus est uniquement en noir et blanc. Comme tout se jouait par le texte, chaque numéro apportait son lot de nouveaux débats. Aujourd’hui, de tels lieux n’existent plus au Japon. (Conservatrice S, MOT)

Sous l’ère Taishô et au début de l’ère Shôwa, les critiques d’art étaient très influents et actifs. Il leur arrivait de « descendre » les artistes du salon dans les journaux. Par contre, aujourd’hui, on ne voit pas très bien qui pourrait avoir cet impact… Kobayashi Hideo et Tanikawa Tetsuzô sont sans doute les derniers grands critiques d’art japonais. La critique au Japon n’a plus la force d’influer sur les cotes, à la hausse ou à la baisse, ou de provoquer une vague d’agitation. (Conservatrice T, musée Yamatane)

On ne trouve plus aujourd’hui de critiques d’art auxquels se fier, alors je ne fais confiance qu’à mes yeux. La génération de mon père comptait encore de nombreux experts, de grands érudits. Par exemple, Nakahara Yûsuke, très proche de lui, était une mine d’information sur l’art du monde entier, que les artistes soient connus ou non. Aujourd’hui, les critiques ne connaissent que des artistes déjà célèbres. (Galerie Tôkyô)

  • 124 L’exposition Shôwa kai ten 昭和会展 a été mise en place par le 2e directeur de la galerie Nichidô pour (...)

54Ces experts généralistes joussaient d’un réel pouvoir : ils cumulaient le rôle de critique avec la fonction de conservateur de musée, faisant parfois alliance avec les galeristes dans leurs conseils aux acquéreurs. De nos jours, bien qu’affaiblis par rapport à leur heure de gloire, leurs successeurs continuent d’investir les jurys de remise de prix organisés par les grandes entreprises privées, tant dans le domaine de l’art contemporain – sociétés Sompo (FACE), Shell (Prix Shell シェル美術賞), Mori (VOCA), ainsi que Nissan (Nissan Art Award 日産アートアワード) – que l’art japonais traditionnel (prix Shôwa-kai 昭和会賞124).

La recommandation par un maître, qui était encore indispensable du temps de Foujita, continue de jouer un rôle au sein de la Shinwa-kai, mais il est désormais exclu de récompenser quelqu’un simplement parce qu’il est le disciple d’untel. Nous rassemblons l’avis de critiques, d’artistes, de directeurs de galeries, qui examinent les œuvres. On fait moins d’erreur quand on multiplie les points de vue. (Galerie Nichidô)

Les risques de collusion avec la sphère marchande

55Dès les années 1960, plusieurs dérives ont toutefois mis en lumière le danger de faire peser les achats muséaux, de même que les sélections d’artistes, sur une poignée seulement d’individus. Ainsi, les tableaux vendus par le marchand Fernand Legros au Musée national d’Art occidental – Pont de Londres de Derain (22,32 millions de yen) et Baie des Anges de Dufy (2,28 millions de yen) en 1964, Visage de femme de Modigliani (1,29 millions de yen) en 1965, se révélèrent être, malgré les certificats, d’authentiques Elmyr de Hory ou Réal Lessard. En 1971, l’Agence pour les Affaires culturelles interdit d’ailleurs aux musées publics de les exposer. Des comités d’acquisition plus neutres ont donc été créés dans les années 1990-2000, regroupant un large panel d’universitaires et d’experts indépendants ; les conservateurs de musée ont été soumis à un véritable devoir de réserve, consistant à ne pas dévoiler d’opinions trop personnelles pour ne pas influencer les cotes (même si ces opinions deviennent publiques à l’occasion de la publication d’un catalogue raisonné). Malgré ces progrès, des relations souterraines restent sans doute à l’œuvre, surtout du côté des experts indépendants :

On ne peut pas savoir très clairement, mais je pense que plus de la moitié, voire 70 % des critiques indépendants reçoivent de l’argent de la part des galeristes. Il faut bien qu’ils vivent. Bien sûr, ça n’apparaît pas en surface : il n’y a pas de factures. Les critiques sont en effet censés écrire de manière souveraine et indépendante. Pourtant, en coulisse, ils reçoivent de l’argent, sous forme de « dons de gratitude ». Par exemple, un galeriste peut tendre une enveloppe dans laquelle il a glissé des billets, en affirmant qu’il s’agit d’une contribution aux frais de transport. Il peut encore l’inviter à boire un verre ou lui offrir une œuvre. (Galerie T-Box)

56Sans aller jusqu’à des tentatives de corruption, des accusations de népostisme ont fusé lors de la session « Roppongi Crossing » de 2007, organisée par le musée Mori : les experts du jury, parmi lesquels l’influent critique Sawaragi Noi, avaient sélectionné trois artistes soutenus par l’épouse de ce dernier, la galeriste Yamamoto Yûko, au détriment de toutes les autres galeries. La conservatrice du musée Yamatane montre également l’impact qu’ont pu avoir les collusions entre critiques et marchands lors de l’attribution de prix :

Les entreprises qui récompensent de jeunes artistes contemporains – par exemple, Sompo Japan – sont d’autant plus attentives aux critères de sélection que leurs choix influent sur les cotes. (…) Au début, le jury du prix Yamatane était surtout composé d’universitaires et d’experts, mais le nombre de galeristes a considérablement augmenté au fil du temps. À la fin, ils ne choisissaient que des œuvres vendeuses. Il a donc fallu suspendre le prix. (Conservatrice de musée T, musée Yamatane)

Une nouvelle génération dans l’art contemporain ?

57Aujourd’hui, la nécessité d’épouser les intentions sinueuses de l’art contemporain, qui requiert une spécialisation accrue des compétences, impose des parcours diffèrents de ceux de la première génération et engendre un éclatement de la critique d’art. Or, à l’heure où les artistes nippons attendent qu’on les défende sur la scène internationale, pratiquement aucun critique japonais d’envergure ne parvient à présenter en anglais la richesse des nouvelles tendances de leur pays, à valoriser les efforts des galeristes, à jouer un rôle d’intermédiation actif devant les instances de légitimation étrangères. Des essayistes de premier plan comme Iwaya Kunio, Okazaki Kenjirô, Kuresawa Takemi et surtout Sawaragi Noi, animent par leur plume la scène domestique, mais n’ont pas vraiment de portée en dehors du Japon.

  • 125 Dans les années 1980, Nanjô gérait déjà l’entreprise Nanjo and Associates, connue pour ses achats (...)
  • 126 Elle a aussi été commissaire pour la Biennale de Venise de 2010 et directrice du projet artistique (...)

58Dans les années 1980-90, la médiation à l’international a surtout été monopolisée par deux personnes, dont la carrière s’est construite dans des circuits extérieurs à ceux habituellement suivis par la critique d’art : Nanjô Fumio, ancien employé de la Fondation du Japon fort d’une expérience dans le domaine de la finance125, et Hasegawa Yûko, qui a débuté sa carrière dans le journalisme. Le premier a pris la direction du Musée Mori (depuis 2006), tandis que la seconde est devenue conservateur en chef du Musée métropolitain d’Art contemporain de Tôkyô (en 2006), après avoir travaillé sept ans pour les Musée de Kanazawa du xxie siècle 金沢21世紀美術館126. Tous deux, rôdés à la communication à l’international, compensent la quasi-absence d’intermédiation offerte par des conservateurs étrangers à la stature internationale – à l’exception peut-être d’Alexandra Munroe, du Guggenheim à New York ou David Elliott, qui a travaillé pour le Musée Mori (Favell dans Velthuis et Baia Curioni : 258).

59Dans leur sillage émerge une nouvelle génération de conservateurs de musées et de critiques d’art, plus conscients de la nécessité de rayonner à l’extérieur du Japon, même si leur influence reste limitée : Matsui Midori, Endô Mizuki, Takahashi Mizuki, Kamiya Yukie, Nose Yôko, Kubota Kenji, Sumitomo Fumihiko, Yabumae Tomoko, Kondô Ken.ichi, ou encore Kitazawa Hiromi. En digne héritière de Nanjô, qu’elle a secondé au musée Mori, Kataoka Mami a ainsi su développer des liens avec des galeries occidentales et asiatiques, comme Haywood à Londres, ou des conservateurs de musée européens, tels Jonathan Watkins en Grande Bretagne, ou Gregro Jansen en Allemagne. Du côté de la Fondation du Japon, Furuichi Yasuko parvient à dynamiser la vénérable institution en tant que coordinatrice des expositions d’art contemporain.

De l’influence constrastée des triennales japonaises

60Au cours des années 2000, l’action de ces nouveaux critiques d’art indépendants s’est notamment concrétisée par l’organisation de trois événements majeurs, aux fortunes diverses : la triennale de Yokohama, celle d’Echigo Tsumari et celle de Setouchi.

61La première triennale de Yokohama de 2001, co-organisée par Nanjô Fumio, a marqué le début du millénaire, à la fois par l’engagement actif de la ville de Yokohama, qui cherchait à contrebalancer le delin indutriel de son front de mer par une politique culturelle volontariste, et une sélection artistique ambitieuse. Toutefois, dès 2004, des dissentions se sont fait jour, repoussant la triennale à 2005. Des ténors du monde de l’art japonais se sont ainsi élevés contre l’organisateur principal, Isozaki Arata, dont la vision aurait été trop centrée sur l’architecture. Après la démission de ce dernier, remplacé par Kawamata Tadashi, l’événement a perdu de son dynamisme et fait face à des problèmes croissants de financement – allant des hésitations de la Fondation du Japon au retrait progressif des sponsors privés (NHK et Asahi). En 2008, il se trouva confié à Mizusawa Tsutomu, du musée de Kamakura-Hayama, qui valorisa dans le comité de sélection l’action de deux Européens – Hans-Ulrich Obrist et Daniel Birnbaum, secondés par Miyake Akiko, du Centre d’Art Contemporain de Kyûshû – avec pour résultat une pâle imitation de ce qui se fait à New York, Londres ou Berlin (Favell 2012 : 154-162). Même les artistes étrangers ne se déplacèrent pas, plaçant la triennale très en marge des événements internationaux de poids.

62Une leçon cinglante que les Japonais ont retiré de l’échec de la triennale de Yokohama est que les acteurs internationaux font désormais plus facilement leur place en Chine qu’au Japon. À Shanghai ou Pélin ne s’observe pas la lourdeur des institutions artistiques japonaises (Fondation du Japon, comités des collectivités locales), ni le poids des intermédiaires locaux (galeristes et experts), qui cherchent à conserver un contrôle sur la sélection effectuées par les étrangers. En Chine, les conservateurs de musée américains et européens ont pu sélectionner des artistes sans la pression des hiérachies locales préexistantes et négocier librement avec les artistes, en court-circuitant au besoin la représentation par les galeries (Pollack 2010). De plus, leurs intérêts ont été servis par les autorités locales, qui ont financé la venue en avion de marchands, de conservateurs de musée ou de critiques d’art à des vernissages géants – au cours d’un bref séjour à Shanghai avec la galerie Zeit, nous avons vu à quel point le musée de la ville (Shanghai Art Museum 上海美术馆) choyait le galeriste Ishihara Etsurô. Au moment même où des investissements colossaux, en provenance des villes et du gouvernement, donnaient naissance à des zones artistiques touristiques à Shanghai et Pékin, le monde de l’art japonais faisait face, quant à lui, aux séquelles des « dix années perdues ». Même la ville de Tôkyô, pourtant riche, a peu soutenu les initiatives artistiques d’origine privée, allant jusqu’à geler un temps le budget d’acquisition du MOT. Face à ce vide, Yokohama aura donc tenté de prendre sa place, mais son engagement est désormais compté.

63En réaction aux grandes manifestations urbaines à vocation internationale (Tokyo Art Fair, triennale de Yokohama), plusieurs critiques d’art et conservateurs de musées, parmi les plus influents du Japon, ont récemment délaissé les grandes villes pour investir dans le Japon rural, avec plusieurs événements très innovants. Pionnière, la triennale d’Echigo-Tsumari, conçue par le principal rival de Nanjô Fumio dans la programmation culturelle, Kitagawa Fram, a joué un rôle moteur. À l’origine, l’idée était de transporter des œuvres majeures de l’art contemporain japonais et international dans les zones les plus pauvres et les plus dépeuplées du Japon – la région de Niigata – afin d’endiguer la crise agraire, développer le tourisme culturel et redonner un sens à la vie des habitants. La 4e édition, en 2009, a présenté un budget de 900 millions de yen, la moitié provenant de la billetterie, ce qui nécessitait l’entrée d’au moins 150 000 visiteurs (Favell 2012 : 174).

64Cependant, même si le but était d’associer étroitement les communautés locales, le résultat semble, en 2015, assez contrasté. Ainsi, l’afflux de « touristes de l’art » a certes dynamisé la région et attiré l’attention des médias, mais a été à double tranchant – du saupoudrage superficiel d’installations coûteuses à installer et à entretenir, qui n’ont pas forcément convaincu les populations locales (les œuvres contemporaines restent au final assez énigmatiques sans la médiation explicative des experts), au manque de respect pour l’intimité des habitants, voire même au piétinement ponctuel de cultures rizicoles (Wilhem 2015 : 9-11). Cette évolution ne va pas sans rappeler les débats autour des dégâts subis par les sites classés au patrimoine mondial de l’UNESCO, ainsi que ceux concernant l’impact des généreuses actions qui ont fait suite au tsunami de mars 2011. En effet, si des artistes contemporains célèbres ont lancé de multiples projets en direction des communautés sinistrées du Tôhoku pour leur redonner de l’espoir, ils se sont aussi heurté à un obstacle similaire : parachutés de l’extérieur, leurs projets n’ont pas vraiment pris racine, laissant les habitants encore plus démunis lorsque leurs bienfaiteurs s’en retournaient vers la capitale (Kumakura 2013).

  • 127 Inauguré en 2004, il accueille sa propre collection sur l’île de Naoshima.

65Au fond, la philosophie de Kitagawa Fram devait avoir un impact peut-être plus durable par l’influence qu’elle a exercée sur l’industriel Fukutake Sôichirô (P-DG de l’entreprise Benesse, spécialisée dans les produits éducatifs). En effet, ce dernier a lancé sa propre triennale concurrente – retirant au passage son soutien financier à Echigo – dans la mer intérieure de Seto, sur un chapelet de douze îles profondément marquées par la présence d’anciens sites industriels. La première édition de la triennale de Setouchi, à l’été 2010, devait attirer presque un million de visiteurs, conquis autant par le concept artistique que par le potentiel récréatif d’un séjour sur une île à proximité de Shikoku. Conscient de la nécessité d’inscrire son projet dans la durée, Fukutake n’a pas lésiné sur la construction de musées, comme celui de Chichû 地中美術館, conçu par l’architecte Andô Tadao127, ou celui d’Inujima Seirensho 犬島精錬所美術館, fruit de la reconversion spectaculaire d’une ancienne raffinerie cuivre. Après les dérives observées à Echigo, la priorité passe maintenant, tant pour l’événement de Kitagawa Fram que celui de Fukutake Sôchirô, à l’utilisation de matériaux naturels et à l’intégration des œuvres dans la vie des habitants.

Le poids des revues spécialisées

66Signe d’un certain dynamisme, on assiste depuis le début des années 2000 à une multiplication des blogs relatifs à l’art (comme l’excellent Tokyo Art Space), gérés par une nouvelle génération de critiques en herbe. Toutefois, ceux-ci émettent des avis éparpillés, à la visibilité restreinte. Leurs opinions, trop subjectives, manquent souvent de force de persuasion. Ils stimulent à l’occasion la visite d’expositions, mais ne convainquent pas de manière décisive quand il s’agit d’acquérir des œuvres. À l’inverse des blogs, les grands magazines spécialisés gardent un poids déterminant, surtout lorsque l’ensemble du personnel éditorial assume un choix de manière collective.

Plus que la plume des critiques indépendants, la sélection effectuée par les magazines spécialisés reconnus de longue date, comme Geijutsu Shinchô, influence certainement le marché. (Conservatrice T, musée Yamatane)

67De nombreuses revues, à la renommée variable, se consacrent aux arts plastiques. Certaines ont disparu. C’est le cas du mensuel Atelier ア卜リエ, fondé par Kitahara Yoshio en 1924, qui a périclité en 1997. Sa longévité reflète cependant l’évolution globale de la critique : si les premiers numéros ont présenté avec force des textes critiques, les derniers ont privilégié l’apprentissage concret de techniques artistiques. On pense aussi à la revue Mizue みづゑ, publiée trimestriellement de 1905 1992. Après un bref retour en 2001, elle s’est éteinte définitivement au printemps 2007. Aujourd’hui, parmi les plus anciennes, se sont maintenues Geijutsu shinchô 芸術新潮 et Bijutsu techô 美術手帖. La première, sous la plume d’universitaires ou de conservateurs célèbres, annonce les grandes expositions à venir, surtout dans les musées nationaux, tandis que la seconde laisse davantage la parole aux galeristes, aux collectionneurs ou aux jeunes artistes avant-gardistes, qui analysent le fonctionnement du marché de l’art. Viennent ensuite une flopée de revues destinées à des acteurs ciblés du marché, comme Bijutsu no mado 美術の窓, Art collector アートコレクター, Bessatsu taiyô 別冊太陽, Bijutsu forâmu 21美術フォーラム21, Gekkan bijutsu 月刊美術, Gekkan gallery 月刊ギヤラリー ou Ichimai no e ー枚の繪. D’autres publications se répartissent en fonction de leur spécialisation artistique, qu’il s’agisse de l’art contemporain (Art_icle アーテイクル, Prints 21 プリンツ21), de la gravure (Hanga geijutsu 版画芸術), de la céramique (Honoo geijutsu 炎芸術, Chiisana Tsubomi 小さな蕾), des objets d’antiquité (Me no me 目の眼, Kobijutsu meihin « shû » 古美術名品「集」), ou de l’art traditionnel japonais (Nihon no bijutsu 日本の美術). Nous proposons un classement – certes subjectif – en fonction de leur orientation artistique (axe des ordonnées) et de leur lectorat principal (axe des abscisses).

Graph. 28 : Aperçu général des revues d’art au Japon.

68Parmi ces revues, il en est cependant une dont l’impact a été particulier de 1988 à 1999 : le Nikkei art. Ce mensuel, lancé en plein cœur de la bulle par une maison d’édition soutenue par un lectorat d’hommes d’affaires (Nikkei BP), se fixait en premier lieu de fournir des informations transparentes sur l’évolution du marché de l’art aux collectionneurs privés. Il faisait alors vraiment figure de pionnier.

À l’époque, on était en pleine bulle. Le commerce de l’art faisait l’objet d’une attention particulière, parce que le prix des œuvres était en hausse constante. Pourtant, il n’existait aucun magazine fiable sur l’état du marché. Le groupe Nikkei BP s’est lancé sur ce créneau, en direction d’un lectorat de collectionneurs, en partant du principe que les œuvres avaient une valeur patrimoniale. (Rédacteur en chef O, Ex Nikkei Art)

69L’équipe éditoriale, davantage constituée d’économistes que d’historiens d’art, rassembla seize personnes au plus fort de la vente, entre 1990 et 1992. Apogée pour le magazine, l’année 1991 vit s’écouler 21 000 exemplaires (à 2 000 yen). En outre, à l’époque, une galerie qui publiait une annonce pour un tableau était pratiquement sûre de pouvoir le vendre immédiatement, d’où l’omniprésence de la publicité, qui s’étalait sur la moitié des pages (soit le maximum légal). Selon une « enquête client » menée par le mensuel au début des années 1990, son lectorat se constituait alors de collectionneurs (70 %), suivis de marchands, d’universitaires et de critiques d’art indépendants. Bien qu’il espérât toucher des patrons de l’industrie, les retours sur les articles concernant les collections d’entreprises laissent penser qu’ils étaient au final très peu lus. Après la bulle spéculative, la chute des gains retirés de la publicité fit cependant imploser le fragile équilibre financier du magazine, qui disparut en 1999 – au grand regret de nombreux collectionneurs. Juste avant sa cessation d’activité, il comptait encore 10 000 abonnés.

Image 10 : Couverture du magazine Nikkei Art, juillet 1990.

2. À la rencontre des collectionneurs

Des chefs d’entreprise aux « collectionneurs salariés »

70La première génération d’entrepreneurs collectionneurs se spécialise souvent dans l’art ancien et la cérémonie du thé, comme Ôkura Kihachirô, Gotô Keita, Iwasaki Yanosuke, Hatakeyama Issei, Idemitsu Sazô, Matsuoka Seijirô, Sumitomo Kichizaemon, ou encore Nezu Kaichirô. D’autres sont davantage connus pour leurs collections d’estampes, tels Ôta Seizô, Ôtani Yonetarô ou Hiraki Shinji. Au fond, une toute petite minorité seulement s’est tournée vers l’achat de tableaux, qu’il s’agisse d’art moderne japonais, à l’instar de Yamazaki Taneji, ou occidental, comme Matsukata Kôjirô, Ôhara Magosaburô, Ishibashi Shôjirô et Fukushima Shigetarô (Miyazaki 2007 : 101-120). Tous ont ouvert la voie aux grandes collections d’entreprises et forcent, encore aujourd’hui, le respect des Japonais, de par leur caractère pionnier et l’ampleur de leurs collections.

Tableau 29 : Vingt musées privés fondés autour de la collection de grands entrepreneurs.

Musée

Date

Spécialité

Fondateur / P-DG

Activité

Fondation Ôkura
大倉集古館

1917
1928

Art ancien asiatique, cérémonie du thé

Ôkura
Kihachirô
Ôkura
Kishichirô

Fondateur du zaibatsu Ôkura (finances, import-export)

Musée Ôhara
大原美術館

1930

Art impressionniste, yôga, nihonga

Ôhara
Magosaburô

Fondateur de Chûgoku suiryoku denki (production électrique)

Fondation Seikaidô Bunko
静嘉堂文庫

1940

Art ancien asiatique, livres

Iwasaki
Yanosuke
Iwasaki Koyata

Président(s) du zaibatsu Mitsubishi (finances, import-export, etc.)

Mitsubishi ichigôkan bijutsukan
三菱一号館

2010

Art occidental du XIXe siècle, nihonga, yôga

• Famille Iwasaki
• Groupe Mitsubishi

Fondateurs et administrateurs du zaibatsu Mitsubishi

Musée Nezu
根津美術館

1941

Art ancien asiatique

Nezu Kaichirô

Président de Tôbu (industrie ferroviaire)

Musée Bridgestone
ブリヂストン美術館

1952

Art impressionniste et moderne

Ishibashi Shôjirô

Fondateur de Bridgestone (industrie du caoutchouc)

Musée Gotô
五島美術館

1960

Art ancien asiatique, cérémonie du thé

Gotô Keita

Haut administrateur du groupe Tôkyû (industrie ferroviaire)

Musée Hatakeyama
畠山記念館

1964

Cérémonie du thé

Hatakeyama Issei

Fondateur d’Ebara seisaku sho (pompes, turbines)

Musée Idemitsu 出光笑術館

1966

Art ancien asiatique

Idemitsu Sazô

Fondateur de la firme pétro-chimique Idemitsu Kôsan

Musée Yamatane
山種美術館

1966

Yôga et nihonga

Yamazaki Taneji

Fondateur de la maison de titres Yamatane shôken

Musée en plein air de Hakone
箱根彫刻の森

1969

Sculptures modernes et contemporaine s

Shikanai
Nobutaka

Fondateur du groupe Fuji-Sankei (médias, presse, communications)

Musée Hiraki
平木浮世絵美術館

1972

Estampes ukiyo-e

Hiraki Shinji

Fondateur de Rikka mishin (machines à coudre)

Musée Matsuoka
松岡美術館

1975

Sculpture ancienne et moderne

Matsuoka
Sejirô

Fondateur de Matsuoka shôten (import-export, immobilier, etc.)

Musée Seibu
西部美術館

1975

Art moderne et contemporain

Tsutsumu Seiji

Haut administrateur du groupe Saison (grand magasin Seibu)

Musée Hara
原美術館

1979

Art contemporain

Hara Toshio

Héritier de Hara Kunizô 原邦造 (Tôkyô gaz, JAL, etc.)

Musée Ôta
太田記念美術館

1980

Estampes ukiyo-e

Ôta Seizô

Président de la compagnie d’assurances Tôhô seimei hoken

Musée Sen.oku hakukokan
泉屋博古館

1986

Bronzes et miroirs chinois, art ancien

Sumitomo Kichizaemon

Fondateur de la banque Sumitomo, haut administrateur du zaibatsu

Musée Watari-Um
ワタリウム美術館

1990

Art contemporain

Watari Etsuko

Collectionneuse

Musée New Ôtani
ニューオー夕ニ美術館

1991

Estampes

Ôtani Yonetarô
Ôtani Yoneichi

Fondateur de l’Hôtel Ôtani
Président de l’Hôtel Ôtani

Suntory bijutsukan
サントリー美術館

1961
2007

Artisanat d’art

Saji Keizô

Président de Suntory (boissons alcoolisées, agroalimentaire)

Mitsui Kinen bijutsukan
三井記念美術館

1985
2005

Art ancien asiatique
Cérémonie du thé

• Famille Mitsui
• Groupe Mitsui

Fondateurs et administrateurs du zaibatsu Mitsui (finance, import…)

Mori bijutsukan
森美術館

2003

Art contemporain

Mori Minoru

Président de Mori biru (promoteur immobilier)

Chichû bijutsukan 地中美術館
Inujima Seirensho bijutsukan 犬島精錬所美術館

2004
2008

Art contemporain

Fukutake Sôichirô

Président de Benesse (produits éducatifs, cours privés)

71Ces musées sont de trois sortes. La plupart se contentent de gérer la collection établie à titre individuel par le fondateur, en n’achetant que le minimum d’œuvres nécessaires pour conserver leur statut d’exemption fiscale (musées New Ôtani, Yamatane, etc.). Certains accueillent les œuvres acquises par des sociétés partenaires, qui en conservent la propriété – il en va ainsi du musée en plein air de Hakone, qui rassemble des collections prêtées par le groupe de communication Fuji-Sankei. D’autres encore continuent de jouer un rôle dynamique sur le marché de l’art en acquérant eux-mêmes des œuvres (musée Idemitsu).

  • 128 En 2005, le secteur le plus choyé des entreprises restait la musique, avec 300 sociétés (73 %) et (...)

72Dans l’ensemble, les entreprises japonaises ont surtout favorisé l’art ancien ou moderne. À quelques exceptions près (les compagnies d’assurance Sompo et Daiichi, le promoteur immobilier Mori biru et dans une moindre mesure Nissan, qui a récemment commencé à sponsoriser un prix pour l’art contemporain), il n’existe pas d’équivalent au Japon des sociétés anglo-saxonnes qui investissent généreusement dans l’art contemporain à Londres ou New York128. Après l’éclatement de la bulle spéculative, entre la baisse du budget des musées publics, les fermetures massives de musées privées et la disparition des collections d’entreprises, le relais est donc passé à une poignée de collectionneurs individuels et passionnés, aux finances plutôt modestes (nous sommes loin des collectionneurs privés milliardaires qui, dans d’autres pays, ont assuré le succès des ventes aux enchères), mais peu sensibles à la spéculation et aux aléas de la conjoncture. Comme le souligne un galeriste : « Il n’y a plus ici de clients qui achètent dans un but spéculatif. Ceux qui viennent achètent parce que les œuvres leur plaisent, ou plutôt parce qu’ils les trouvent intéressantes. Donc leurs profils sont extrêmement variés. »

73Ainsi, dans le domaine de l’art contemporain trois médecins renommés, surtout intéressés par une représentation d’ordre psychanalytique des obsessions inconscientes qui imprègnent la culture populaire japonaise, ont établi des collections impressionnantes. En 1997, le psychiatre Takahashi Ryûtarô découvrait en effet la galerie Mizuma, tombant en admiration devant un manga d’Aida Makoto (Mutant Hanako) qui, malgré sa forte teneur érotique et une allusion frontale à la guerre du Pacifique, allait vite trouver sa place dans son cabinet médical. Pour accueillir une collection grandissante, il ouvrit un espace à Hibiya. Deux autres praticiens le rejoignirent dans sa fièvre collectionneuse, avec une même vision de l’art comme thérapie (notamment à l’égard des patients âgés) ou une attirance pour ce qui, dans la subculture japonaise, reste psychologiquement dérangeant : Hozumi Hisashi à Akita (lui aussi fasciné par les œuvres de Kusama Yayoi) et Okada Satoshi, un psychologue de Tôkyô qui devint un important mécène dans les années 2000.

74À côté de ces médecins, situés au sommet des particuliers en terme de revenus, émergea aussi une génération audacieuse de « collectionneurs salariés ». Leurs carrières en entreprise, stables mais contraignantes en terme d’emploi du temps, ont permis au fil des années d’élaborer des collections importantes (entre 1 000 et 2 000 pièces en moyenne). Issus souvent de milieux modestes, ils se sont distinguent par de brillantes études, qui leur a donné le goût d’une revanche sur le plan social et culturel. Le contenu et le but de leurs collections s’étendent au fur et à mesure que se forment leurs goûts, en lien étroit avec les galeristes.

Il y a trente ans, je ne m’intéressais pas du tout à l’art contemporain. Au contraire, je détestais. Je me disais « quelle idée de vendre des choses aussi incompréhensibles ! ». Mais au contact des œuvres, on finit par ressentir quelque chose (je n’irai pas jusqu’à dire comprendre). Alors on essaye de saisir l’objectif de l’artiste… Par exemple, je me suis rendu compte que l’un des artistes de nihonga que j’aimais bien, parce qu’il sortait du rang, avait subi l’influence de Joseph Beuys. Du coup, je me suis intéressé à Beuys et j’ai commencé à collectionner ses œuvres. Cela m’a ouvert la porte de l’art contemporain. (…) Mes goûts ont changé et mes buts aussi. J’ai décidé de ne plus acheter qu’à des fins personnelles, mais de donner un sens plus large à ma collection. J’ai voulu dépasser mes désirs individuels, mes envies, pour me caler sur la demande et les besoins de la société. Si l’on ne collectionne qu’à des fins égoïstes, le fil conducteur n’apparaît pas clairement à l’extérieur. Alors j’ai décidé d’acheter des œuvres susceptibles de rester : des œuvres clés, courageuses, résolument novatrices. (…) Il m’arrive toujours d’acheter des œuvres à des fins personnelles, pour agrémenter mon quotidien, auquel cas il s’agit de la « collection U ». Cependant, celle-ci se distingue de la « collection Sanbi-shôsha », qui regroupe des œuvres moins éparses, reliées par un vrai projet de collection. C’est un peu étrange, mais je sépare bien les deux. (Collectionneur U)

75L’immense majorité de ces collectionneurs sont des hommes. Bénéficiaires du système de l’emploi à vie, dont les fondements sont aujourd’hui menacés, ils ont connu dans leur jeunesse le dynamisme des années de haute croissance, ainsi qu’une stabilité financière propice à un engagement artistique sur le long terme. Ce qui n’implique pas forcément des acquisitions à un rythme régulier : à maints égards, elles apparaissent très personnelles et impulsives. Si le budget moyen par œuvre reste modeste (autour de 200 000 yen), il peut être décuplé sur « un coup de cœur ». De même, les achats peuvent se tarir pendant plusieurs mois, puis se succéder à un rythme extrêmement rapide.

J’achète quand j’ai de l’argent et seulement si une œuvre me plaît. Il peut m’arriver de dépenser beaucoup d’un seul coup. (Collectionneur S)

Je fais un calcul rapide, qui revient à décider si je peux acheter ou non. J’y vais à l’intuition, sans réfléchir très précisément » (Collectionneur M)

76Quelques cas de collection en couple existent, comme Kimura Etsuo et Kimura Masako (Bijutsu nenkan-sha 2006 : 856) mais ils restent rares. De fait, ce loisir instaure au sein du foyer des relations complexes : toutes les personnes que nous avons interviewées notent qu’elles auraient souhaité associer davantage leurs conjoints à leur passion, mais que cela aurait soit entraîné la faillite du ménage, soit porté atteinte à la liberté de leurs choix. Si les premiers pas et les premières découvertes s’effectuent bien souvent à deux, des tensions apparaissent dès lors que la collection absorbe tous les bonus et une bonne partie du salaire mensuel. Dans l’ensemble, les collectionneurs salariés présentent des familles nucléaires, ou des foyers « double income no kid » : les frais d’éducation, très élevés au Japon, peuvent en effet compromettre l’établissement d’une collection. Les acquisitions prennent aussi un nouvel élan quand la progéniture quitte le foyer (Bijutsu nenkan-sha 2006 : 857). Les épouses travaillent à plein-temps et contribuent donc largement aux rentrées du ménage. Celles-ci tolèrent, dans une certaine limite, que leurs maris forment une collection sur leur « argent de poche », mais se soulèvent contre les débordements successifs, qui rognent leur épargne – et ce d’autant plus que ce sont traditionnellement les femmes qui tiennent les cordons de la bourse au Japon.

Au début, mon épouse n’était pas très compréhensive. Elle me reprochait de ne penser qu’au sort des artistes et d’hypothéquer notre avenir. Elle me disait qu’il fallait économiser pour notre retraite. Je lui répondais que, n’ayant pas d’enfants, je souhaitais construire quelque chose avec elle, ensemble. Mais ça ne passait pas. Toutefois, au fil de la collection, j’ai commencé à recevoir des demandes de la part de musées pour des prêts d’œuvres d’art. Elle a donc reconnu que cela servait tout de même à quelque chose. (…) Presque tous mes revenus passaient dans ma collection. Mon épouse travaillait à temps plein, dans le domaine de l’éducation, aussi avions-nous deux salaires. Nous pouvions subvenir à nos besoins quotidiens sans inquiétude. Je lui transférais de l’argent à titre de participation aux frais du ménage et j’utilisais le reste comme argent de poche. C’était possible parce que nous n’avions pas d’enfants. Après la retraite, mes loisirs ont augmentés, mais mes revenus ont fondu. Par ailleurs, j’ai moins ressenti le besoin d’acheter des œuvres : quand je travaillais, faire les expositions des galeries, deux fois par semaine, me permettait d’évacuer mon stress. Cette motivation n’a désormais plus lieu d’être. Du coup, je ne fais les expositions qu’une fois par mois, au retour de l’hôpital. Je n’achète presque plus rien. Mes revenus sont trop modestes : j’ai déjà investi dans ma collection toute ma prime de départ à la retraite (ma femme était furieuse) ; j’ai aussi utilisé l’argent destiné à mon opération (je me fais des piqûres moi-même, donc mon état n’empire pas) ; enfin, ma pension me suffit juste à vivre. (Collectionneur U)

Si ma femme était devenue collectionneuse, le foyer aurait été ruiné. Au contraire, elle me freine, me demande de ne plus rien acheter. Collectionner des œuvres d’art est un acte très personnel, individuel, qui s’accommode mal des autres. (Collectionneur M)

Au début, ma femme était mon alliée. Aujourd’hui, c’est mon ennemi (rires). (Collectionneur Y)

J’ai collectionné des œuvres sur un mode très individuel. C’était mon passe-temps. Je ne pense pas que mon épouse ait apprécié tous mes choix. Elle doit même détester certaines œuvres. Mais comme je les achetais sur mon argent de poche, et non sur la somme que je lui versais pour le ménage, elle ne pouvait pas me reprocher grand-chose. Sauf peut-être le fait que nous vivions dans un espace de plus en plus étroit (rires). (Collectionneur S)

77Les œuvres acquises sont alors de taille modeste. Le but premier n’étant pas de spéculer mais de vivre au milieu d’elles (les collectionneurs remplacent régulièrement sur leurs murs les tableaux dont ils se sont lassés), il faut qu’elle puissent entrer dans un appartement de type mansion. Ce qui pose, à terme, des problèmes de stockage, de conservation (maintien d’une température et d’un taux d’humidité optimaux), voire d’assurance. L’étroitesse des locaux, surtout, pose vite un problème au quotidien. Lors de notre visite au collectionneur S, des centaines de tableaux soigneusement empaquetés couvraient les planchers, les couloirs et les escaliers au point que l’on pouvait à peine de se déplacer. De même pour le « refuge » (kakurega 隠れ家) de Y. Cet entassement progressif peut conduire à des déménagements, à la location de locaux auxiliaires, voire à des prêts à des institutions publiques ou privées (écoles, associations, musées).

De nombreux musées me demandent de leur prêter des œuvres, mais je peine à les retrouver dans ce désordre. Comme je n’ai pas le temps de chercher, je réponds que je leur prêterai quand je parviendrai à mettre la main dessus. (Collectionneur S)

78Si la plupart sont prêts à dépenser des sommes colossales pour assurer une parfaite conservation des œuvres, ce qui constitue d’ailleurs un point fort lors dans leurs négociations avec les artistes, tous hésitent à souscrire une police d’assurances pour les œuvres d’art, trop coûteuse. Ils se contentent d’assurances habitations, qui couvrent le vol, mais pas le risque sismique, pourtant majeur au Japon (Hakomori 2007).

Mieux vaut pour une œuvre de partir chez un collectionneur, parce qu’il la place dans un environnement optimal en terme de température et d’humidité. Dans un atelier, elle risque de s’abîmer. Les collectionneurs sont beaucoup plus exigeants. Quand ils prêtent des tableaux, ils sortent en meilleur état qu’ils ne sont entrés ! Même s’ils n’épousent pas toujours les attentes des artistes au moment de l’achat, ils dépensent des sommes colossales pour la conservation (des centaines de milliers, voire des millions de yen). Ils prennent grand soin des œuvres. Les artistes en ont conscience, donc consentent une petite réduction. (…) Je suis couvert par une assurance habitation normale, contre l’incendie. Je ne souscris pas d’assurance particulière pour les œuvres d’art. Ça coûte trop cher. Mais rien que d’y penser, ça me donne des sueurs froides. (Collectionneur U)

En cas d’incendie, toutes les œuvres disparaîtront. On pourra toujours me donner une compensation financière, ça ne les fera pas revenir. Ma précieuse collection, envolée ! Mais à quoi bon une assurance ? Honnêtement, avec cet argent, je pourrais acheter une œuvre de plus. (Collectionneur M)

  • 129 Citons par exemple le cas d’Umeno Takashi, archétype du profil du « découvreur ». Quand ses œuvres (...)

79Cet attachement aux œuvres, pour la part de rêve et d’immatériel qu’elles véhiculent (vivantes, elles incarnent pour eux la volonté, l’esprit, le souffle de l’artiste), justifie que très peu de collectionneurs salariés procèdent à des reventes. Et si revente il y a, c’est pour réinvestir sur de nouveaux artistes129.

À la base, je ne revends pas mes tableaux. Les seules exceptions ont concerné des toiles que j’ai cédées pour pouvoir acheter des œuvres plus belles et plus grandes d’un même artiste. Comme je n’avais pas assez d’argent, les galeristes ont accepté de reprendre les anciennes. J’évite absolument de vendre tel artiste pour acheter tel autre. Ce serait humiliant pour le premier. (Collectionneur Y)

Je n’ai pratiquement jamais vendu de tableaux. Je suis pour cela trop attaché à ma collection. De plus, je n’ai jamais acquis dans un but spéculatif. J’achète pour mon plaisir uniquement, donc je garde mes œuvres. (Collectionneur S)

Autant que possible, je ne vends pas : j’aime trop mes tableaux pour cela. Mais il peut arriver que l’on n’ait pas le choix, que l’on soit acculé financièrement. C’est pour cela que je passe toujours par des galeries : elles peuvent me reprendre les œuvres en cas de besoin. Quoi qu’il en soit, je suis incapable de me défaire d’une œuvre négociée directement auprès d’un artiste (cas rarissime). De même, on ne vend pas un tableau reçu en cadeau. (Collectionneur M)

Je n’ai vendu qu’une seule fois dans mon existence, pour acheter mon appartement. C’était très triste. (Collectionneur ST)

80S’ils dérogent exceptionnellement à cette règle, tous dénoncent le danger de procéder à des achats directs auprès des artistes. Pleinement conscients du fait que l’intermédiation des galeristes constitue un vecteur majeur du bon fonctionnement du marché, ils acceptent de payer plus contre un vrai soutien sur le long terme à leurs artistes favoris. Certains préfèrent aussi garder une distance vis-à-vis des créateurs, par discrétion et pour éviter des achats sur un mode trop émotionnel.

Fondamentalement, je me refuse à acheter directement aux artistes, dans leur propre intérêt. C’est bien parce qu’il existe des intermédiaires (galeries, grands magasins), en charge de la vente, qu’ils peuvent faire leurs débuts sur le marché. Éviter la marge des intermédiaires permet certes de faire des économies, mais supprime l’échelon de la production, assuré par les galeries. Chacun son rôle : les artistes créent, les marchands vendent. Si on ignore les seconds, les premiers se retrouvent chassés du monde de l’art. Un artiste qui essayerait de faire de la vente directe se verrait dire « Ah, tu veux la jouer solo ? Très bien, tu ne passeras plus jamais par nous ». Et sa carrière serait sérieusement compromise. Acheter directement à un artiste, si cela se poursuit à terme, nuit donc gravement à ses chances de réussite. (…) Pourtant, de nombreuses personnes n’hésitent pas à le faire, pour bénéficier de réductions et réaliser un bon placement. Dès qu’ils ont noué une relation interpersonnelle avec un créateur, ils se ruent dans son atelier. Ils obtiennent alors des œuvres au rabais. L’artiste, trop heureux de plaire, leur cède de bon cœur. Qui plus est, certains, non contents de s’approvisionner à bas prix en faisant fi des galeries, revendent immédiatement. Ils ne méritent pas le nom de collectionneur. D’autres vont jusqu’à se faire passer pour des fans et glisser dans leurs lettres des papiers colorés pour que l’artiste leur dessine quelque chose en retour ! Des requins. Mais les artistes sont parfois tellement naïfs… En tout état de cause, c’est au galeriste, quand il y en a un, de s’interposer. Lui seul peut les mettre en garde et jouer le rôle de manager. (Collectionneur Y)

Je n’achète jamais directement aux artistes, par conviction. Sans galeries, ils perdraient le moyen d’exposer. Je ne l’ai fait que deux ou trois dans ma vie, quand il n’y avait pas de marchand. Les galeries fixent les prix de manière plus objective. En plus, dans le contact aux créateurs, on risque de les blesser sans le vouloir. Certains collectionneurs m’ont conseillé de négocier directement auprès des artistes, mais je m’y refuse. Question de principe. Il faut soutenir les galeries. Ensemble, nous construisons un espace dans lequel les artistes peuvent déployer leur créativité. (Collectionneur U)

J’achète presque toujours en galerie. Les marchands savent que je collectionne les peintures de guerre, alors ils me font signe quand ils trouvent quelque chose. Ils acceptent de me faire un rabais. J’évite autant que possible de visiter les ateliers et de fréquenter les artistes. Je ne veux pas que l’on me mène par les sentiments. J’achète lors d’expositions individuelles, sans que l’artiste en sache quoi que ce soit. Je me garde bien de lui dire. Il est arrivé que certains soient présents et me demandent d’acheter une œuvre (comme Kawamata), mais c’est très rare. (Collectionneur S)

81Si les reventes subissent un discrédit massif, ce n’est pas le cas des dons. Céder une œuvre à un musée – si tant est qu’il l’accepte – est à la fois source de prestige et de fierté. Le seul risque est que la sélection par les conservateurs, trop sévère, aboutisse à une dispersion de la collection.

Je suis malade, alors je souhaite me défaire de ma collection de manière réfléchie, par moi-même, pendant que j’en suis encore capable. Mes héritiers ne comprendraient pas le sens que ces œuvres ont pour moi et elles en pâtiraient. Actuellement, j’effectue divers dons, ou des mises en consignation. J’aurais préféré que ma collection ne soit pas dispersée, mais elle me pose des problèmes de stockage. (Collectionneur U)

Je n’ai jamais procédé à des donations, mais je commence à y penser. Il ne me reste que dix ou vingt ans à vivre… Au Japon, on ne peut envisager que les dons, à moins de posséder des œuvres célèbres, donc potentiellement vendables, ce qui n’est pas mon cas. Les œuvres sans visibilité ne trouvent pas preneur, même si elles ont du caractère et de la personnalité. D’ailleurs, je n’ai pas la certitude que les musées accepteraient mes dons, même si ceux de province reprennent souvent les œuvres des collectionneurs de leur région. Dans mon cas, le musée mémorial d’Umeno, dans le département de Nagano, serait sans doute prêt à recevoir mes tableaux : le directeur, également collectionneur, présente des goûts très proches des miens. (Collectionneur M)

82Le musée mémoriel d’Umeno 梅野記念絵画館 de la ville de Tômi a en effet pour mission de présenter les collections d’acheteurs privés venant de tout le Japon. Géré par une association de collectionneurs qui compte entre 350 et 360 membres, il expose tous les ans leurs acquisitions. Ces associations de collectionneurs, hauts lieux de sociabilité, stimulent en outre les achats. Si certaines épousent les champs de prédilection de leurs membres (céramique, nihonga, gravure, photographie…), des efforts ont été accomplis pour favoriser des liens transversaux. Sont ainsi apparues au début des années 1990 les association Bigakusha 美楽舍 (siège à Tôkyô), ou encore Wa no kai (siège à Kashiwa).

Depuis une dizaine d’années, les collectionneurs privés parviennent à exposer leurs collections. Ils sont cités en exemple. Plusieurs association se disputent désormais leurs faveurs (plus seulement la Bigakusha). Par exemple, l’Association des Musées privés rassemble les particuliers ayant fondé des musées. Ils ont vraiment les moyens de s’amuser. (…) Cependant, la plupart ont plus de cinquante ans. Il faut penser à la relève. J’ai vraiment envie de dire aux jeunes, sur la base de mon expérience, combien il est stimulant pour un salary man de trente ans de monter une collection et de faire les galeries. (Collectionneur Y)

83Au-delà des aspects festifs, les associations de collectionneurs jouent enfin un rôle pour soutenir les cotes. Par des événements montés en commun, les acheteurs s’unissent pour forcer la reconnaissance de leurs artistes préférés – comme l’exposition Tominaga Atsuya, organisée du 28 janvier au 2 février 2008 par 19 collectionneurs. En recourant à des galeries locatrices, ils peuvent aussi présenter de manière concomitante, chacun dans un espace différent, des œuvres sur un même thème. Cela donne un impact certain à leurs choix.

Nous nous démenons pour que nos artistes accèdent à la reconnaissance. On ne peut attendre en se croisant les pouces. Bien sûr, les artistes déjà connus n’ont pas besoin de nous. Aussi, avec des amis collectionneurs, avons-nous décidé de louer en commun l’espace d’une galerie et d’exposer les œuvres d’un même artiste. Le mot d’ordre : « Rendons-le célèbre ! ». Il nous faut entreprendre ce genre d’action parce que les conservateurs de musées ne se bougent pas. Les critiques d’art non plus. Nous sommes les seuls à réagir. (Collectionneur M)

84La reconnaissance passe aussi par une activité de diffusion et d’encouragement de la demande qui, aux dires des galeristes, souffrirait d’un « manque d’éducation ». Animés d’une volonté un peu prosélyte, certains collectionneurs se sentent investis d’une mission d’élargissement du loisir de la collection. Ils se concentrent alors sur la population des cadres salariés, qui peuvent très bien effectuer une acquisition à partir de 100 000 yen, à condition de « disposer de la bonne information » sur les courants artistiques, les prix, les différents types de galerie (sont-elles tournées vers des pros ? des amateurs ?). Face à l’anxiété largement partagée concernant l’évolution ultérieure des cotes, ils insistent sur le prestige social retiré des œuvres et sur le plaisir retiré de la contemplation au quotidien. Pour Y, une œuvre doit même être assimilée à un simple « objet de consommation », au même titre que les vêtements, avec la notion de plaisir, de tâtonnement et de renouvellement que cela implique. Parce qu’ils bénéficient aussi d’une aura très forte dans le milieu des galeries, ces collectionneurs peuvent parfois s’interposer dans l’intérêt de leurs protégés. Par exemple, la collectionneuse I a pu négocier pour une amie, auprès de la galerie de Takashimaya, le tableau de son artiste préféré (de 360 000 yen, il a baissé à 200 000 yen).

85Si le but est le même, les moyens varient. Le collectionneur Y, en tant que « sommelier de l’art », se fixe ainsi de guider de manière bénévole des jeunes salariés (entre vingt et trente ans) dans les dédales des galeries, sur ses week-ends et ses jours de congés. Ses « tours » (tsuâ ツア一) du marché de l’art, organisés sur un rythme mensuel, attirent en moyenne dix personnes par séance, en grande majorité des femmes. Y constate cependant avec amertume que si celles-ci effectuent quelques achats clairsemés, seuls les hommes mènent véritablement une collection sur le long terme.

Depuis deux ou trois ans, parallèlement à ma collection, je m’active pour élargir le socle de la demande. En effet, les débutants ne savent pas où aller. Moi, j’ai eu de la chance. Mais si j’étais mal tombé la première fois, on ne m’y aurait pas pris deux fois ! Les gens sont frileux. On peut les comprendre : une jeune employée de bureau qui achète une œuvre à 500 000 yen s’endette sur cinq ans, en apposant son tampon officiel. Beaucoup souhaitent acquérir ne serait-ce qu’un tableau, mais n’osent pas faire le pas. À ce stade, les acheteurs potentiels ont un énorme besoin de soutien. C’est pour cela que je les guide au sein du réseau de galeries. Je prodigue quelques conseils, sans toutefois imposer mon opinion. Le plus important, c’est qu’une personne achète une œuvre qui lui plaise vraiment. Chacun ses goûts, alors j’évite d’exhiber les miens. Quand j’emmène un groupe de débutants, j’emprunte une grande variété d’itinéraires, qui dépassent mes repères habituels. Je ne dis jamais « ça, c’est bien ». Par contre, si une personne trouve une œuvre qui lui plaît, on en discute. J’ai en quelque sorte un droit de véto, pour éviter qu’elle se fasse escroquer. Par exemple, il m’arrive de dire « ça, c’est un achat que tu vas vite regretter ; sur le long terme, il vaudrait mieux autre chose… ». Les vendeurs glissent toujours que le prix des œuvres augmentera avec le temps. Moi, mon point de vue est différent. Je veux que les acheteurs ne soient pas déçus, quelle que soit l’évolution des cotes. Hier, on était cinquante ! Il a fallu se diviser en trois groupes (Collectionneur Y).

86La collectionneuse I a créé de son côté, à partir du cercle de ses relations personnelles, une association de collectionneurs, One piece club, sur le modèle français de « la commande du 1 % » (pourcentage des bénéfices reversés par une entreprise dans le domaine des arts). Les membres, au nombre de 38 en avril 2008, s’engagent à acheter au moins une œuvre par an. Leur participation annuelle s’élève à 12 000 yen par an, pour assurer les frais de fonctionnement et garantir le « sérieux de leur engagement ». Les profils sont variés, bien qu’ils appartinssent clairement aux catégories sociales supérieures : patrons, salariés de grandes entreprises (Tôkyô gaz, Nissei Bussan, etc.), écrivains, journalistes, experts comptables, architectes, médecins, critiques d’art… L’association compte autant d’hommes que de femmes, tous des travailleurs à temps plein, dont les âges s’échelonnent entre trente et soixante-dix ans. Si les hommes présentent des moyens financiers plus importants, les femmes se révèlent plus assidues aux réunions. Ils font ensemble le tour des galeries, rencontrent des artistes, assistent à des conférences mensuelles de galeristes ou d’experts (Wada, Rentôgen, SCAI the Bath house, Aratani Urano, HP France, etc.). Une fois par an, en août, deux galeries mettent gracieusement leurs locaux à disposition pour qu’ils exposent leurs œuvres, en indiquant clairement en dessous « leur nom, le lieu et la motivation de l’achat ».

Au Japon, peu de gens peuvent acheter beaucoup, mais beaucoup de gens peuvent acheter un peu. Pour encourager la pratique de l’achat d’œuvres d’art, j’ai fondé l’association « One piece club ». Je voulais m’engager dans une activité susceptible de stimuler l’acquisition des œuvres d’art au Japon, tout en faisant parallèlement les foires d’art internationales dont m’avait parlé l’artiste Kuribayashi Takashi. (…) Les participants de l’association ne se rendent pas forcément compte de l’excellent niveau des galeries. Quand ils entendent une conférence de Nawa Kôhei à Scai the Bathhouse, ça leur paraît normal. Par contre, les acteurs du monde de l’art sont très impressionnés. Ils me disent souvent que c’est une association « somptueuse ». À chaque fois que je peux assister à une soirée d’inauguration, j’envoie un E-mail pour inviter tous les membres à se joindre à moi. (Collectionneur I)

Des incitations fiscales pourtant défavorables aux collections et au mécénat

87L’action de ces collectionneurs apparaît d’autant plus louable que les incitations fiscales au Japon restent faibles (Ôtake 2006). Ainsi, tout individu achetant des œuvres à des fins de loisirs se trouve de facto exclu du système d’exemption. Jusqu’en 2015, seule une personne morale pouvait déduire les frais d’acquisition, à condition que le prix restât inférieur à 200 000 yen par pièce pour l’artisanat d’art et 20 000 yen par point pour les tableaux. Ces dépenses entraient alors dans la catégorie des amortissements. Au-delà, elles étaient comptabilisées dans la rubrique patrimoine (shisan 資産). Du côté de la vente, tant que le bénéfice restait inférieur à 300 000 yen, on n’atteignait pas le seuil imposable. Par ailleurs, il était possible de contrebalancer des profits par des charges : on était par exemple exempté si l’on vendait une œuvre qui s’était appréciée de 20 % et une autre qui s’était dépréciée d’autant.

  • 130 https://www.nta.go.jp/taxanswer/sozoku/4155.htm
  • 131 Alors que les biens d’une personne morale sont évalués à l’aune de l’inventaire qui sert habituell (...)

88Les droits de succession ont fait l’objet d’une révision au 1er janvier 2015 dans le sens d’un alourdissement130. Au sommet de la pyramide, quand la part d’héritage est supérieure ou égale à 600 millions de yen (4,4 millions d’euros), les droits de succession s’élèvent à 55 %, avec un abbattement de 72 millions de yen. Les seules défiscalisation envisageables accompagnent la création d’un établissement d’utilité publique ou d’une fondation. Pris dans les tempêtes successorales131, les marchands d’art japonais, réunis au sein du Tokyo Art Club, ont donc fait collectivement pression sur le ministère des Finances pour obtenir, parallèlement, qu’en dessous d’un montant d’un million de yen, les œuvres d’art puissent être écoulées sur le marché comme n’importe quel bien meuble (prise en compte de la valeur résiduelle), et non comme un patrimoine, afin de favoriser leurs clients. Toutefois, si les galeristes se posent en dignes défenseurs des héritiers, le fisc alerte au contraire sur les risques de liens souterrains peu propices à ceux-ci : un marchand d’art peut très bien espérer racheter des œuvres pour un yen symbolique si l’expert dépéché par la famille, diligenté par son confrère, juge qu’il s’agit de faux. Le ministère des Finance conseille donc plutôt de privilégier le don de son vivant, d’autant plus que cela ouvre le droit à une exemption totale, si la donation n’excède pas 25 millions de yen.

89Pour ce qui est des legs à des musées, dès juin 1998, l’Agence pour les Affaires culturelles encouragea la mise en place d’une nouvelle loi, visant à stimuler l’exposition du patrimoine privé. Toutefois, pour bénéficier de ces dispositions, il fallait au préalable enregistrer les œuvres auprès du Commissaire pour les Affaires culturelles et passer le cap d’une évaluation par un comité d’experts. En cas d’acceptation, le collectionneur se trouvait déchargé des frais de conservation et de restauration, tandis que le musée gagnait le droit d’exposer pour une durée minimale de cinq ans. Les biens enregistrés pouvaient par ailleurs servir à régler les droits de succession. Pourtant, cette loi a connu un succès mitigé : l’Agence pour les Affaires culturelles a été obligée de contacter elle-même les collectionneurs. La condition de « geler les œuvres pendant cinq ans » a refroidi plus d’un adhérent potentiel, soucieux de se réserver une marge de manœuvre en cas de difficulté économique. Surtout, la crainte de s’attirer les investigations du ministère des Finances a certainement joué (quand bien même l’enregistrement avait lieu, le choix de l’anonymat est resté majoritaire). Comme le souligne un ancien directeur de la Direction générale des Impôts :

En fin de compte, les mesures prises par le gouvernement pour encourager l’enregistrement du patrimoine culturel important n’ont pas eu l’effet escompté, parce que les propriétaires des œuvres craignent des répercussions sur les droits de succession. Pour augmenter le nombre de demandes d’enregistrement, il aurait fallu que les musées publics puissent bénéficier de dépôts donnant lieu à une exemption totale de ces taxes. (Ôtake 2006)

90Consciente des limites de la politique fiscale, l’Association pour la Promotion du Mécénat d’Entreprise s’est battue jusqu’en 1994 pour obtenir le statut d’« établissement spécifique officiellement reconnu pour sa contribution à l’amélioration de l’intérêt général », qui lui a permis d’établir un astucieux système d’encouragement aux donations (josei nintei seido 助成認定制度), en provenance des individus et des entreprises. Le plancher est fixé à 10 000 yen pour un individu et 50 000 yen pour une entreprise (les dons se chiffrent en unité de 10 000 yen). Une fois les fonds réunis, elle se charge de les redistribuer en direction de projets artistiques et culturels préalablement sélectionnés par un comité d’experts (tout artiste ou groupe d’artistes peut participer, à condition d’envoyer son programme deux mois à l’avance).

Graph. 29 : Système de soutien au mécénat.

Graph. 29 : Système de soutien au mécénat.

91Même si les exemptions fiscales restent faibles, les entreprises japonaises peuvent donc doubler leur budget de donation. Ce système a cependant connu depuis sa création une popularité variable. En 2008, il concernait 1 540 dons et 220 programmes (Bunkachô 2011 : 14). Le total des donations atteignait seulement 1,041 milliard de yen (sept millions d’euros), soit cent fois moins que le budget de l’Agence pour les Affaires culturelles. Malgré l’optimisme affiché par l’Association, la pratique du mécénat semble en recul. Comme le note un collectionneur, très actif dans la promotion des arts visuels au sein même de son entreprise :

Quand on parle de mécénat, on pense à Shiseidô et une poignée d’autres entreprises. Les firmes engagées dans le domaine artistique sont très peu nombreuses, donc elles concentrent donc les demandes. J’ai fait partie de l’Association pour le Mécénat d’Entreprise. Ils ont beau répéter que le feu n’est pas éteint… la situation est périlleuse. Jusqu’ici, le mécénat était soutenu par de grandes entreprises cotées en Bourse, dont les P-DG s’étaient investi de manière individuelle dans la collection d’œuvres d’art. Mais ceux-ci partent à la retraite et se trouvent remplacé par des employés qui se font sermonner par le conseil d’administration. Pourquoi iraient-ils au devant des ennuis ? Aujourd’hui, le développement du mécénat ne peut concerner que des PME, notamment dans les régions, quand l’autorité du patron reste réellement influente. Ou alors de grandes entreprises non cotées en bourse, comme Suntory. L’entreprise pour laquelle je travaillais achetait des œuvres, mais elle a dû cesser : tous craignent les réactions des actionnaires. Pendant la bulle, quand la société d’assurance Yasuda a acheté un Van Gogh, certains l’ont louée, d’autres l’ont critiquée. Mais aujourd’hui, tous se ligueraient pour réclamer une hausse des dividendes ! Le P-DG, avant tout un gestionnaire, ne se bat pas à contre-courant. En conséquence, le mécénat, de plus en plus dépendant de patrons autocrates, d’entreprises non cotées en bourse ou de particuliers, décline sur le long terme. (Collectionneur Y)

92La Nouvelle Loi sur les entreprises de 2005, qui entérine la fin des sociétés à responsabilité limitée et place plus que jamais l’administrateur gestionnaire, talonné par les actionnaires, au cœur du fonctionnement des corporations, pourrait aussi influer de manière néfaste sur la poursuite des programmes de mécénat. Si, depuis la bulle, l’idée d’acheter une œuvre dans la perspective de réussir un bon investissement n’est plus de mise, elle se trouve désormais d’autant plus compromise que les entreprises n’ont plus dans leurs statuts le droit de la revendre – ce que le fisc contrôle désormais avec soin (Ôtake 2006). Les quelques entreprises encore actives sur le marché de l’art ne peuvent procéder à leurs transactions que par l’intermédiaire de fondations privées, qu’elles dotent d’un capital. Enfin, l’aspect conjoncturel joue certainement : on pense ainsi à l’impact de la crise financière de 2008, ou aux conséquences dramatiques du tsunami du 11 mars 2011, qui a forcément conduit à revoir l’ordre des priorités dans les dons.

93Demande publique, demande privée : le Japon a longtemps cherché un équilibre, où un État peu interventionniste trouvait des relais, peu nombreux mais solides, dans la sphère privée. Dès l’ère Meiji, des acteurs privés se sont substitués à lui pour embrasser des missions de diffusion de l’art, de service culturel. Aujourd’hui encore, face à l’inflation continue du nombre d’aspirants artistes, les institutions publiques semblent dépassées. Le budget de l’Agence pour les Affaires culturelles ne représente que 0,01 % de l’ensemble du budget de l’État, tandis que la politique fiscale, pourtant réaménagée en profondeur en 1976, puis dans les années 1990-2000, reste peu incitatrice auprès des collectionneurs et des entreprises. Les musées publics – municipaux, départementaux et nationaux – ont certes bénéficié dans les années 1990 d’un moment de grâce, puisque les budgets décidés pendant la bulle leur ont permis d’acquérir des œuvres en provenance des collections privées qui refluaient sur le marché à « prix cassés », mais ont été rattrapés par la crise au début des années 2000. Désormais encadrés par le statut d’« institution autonome de droit public », astreints à des coupes budgétaires, ils doivent développer des stratégies de plus en plus commerciales pour justifier leur existence vis-à-vis des autorités de tutelle (ministère de l’Éducation ou collectivités locales). Si l’objectif est qu’ils deviennent au fil des ans de véritables « musées-entreprises », au cœur de stratégies très axées sur l’analyse des coûts et la rentabilité directe ou indirecte, le risque à court et moyen terme est un nivellement des expositions sur les thèmes bénéficiant déjà de la plus haute visibilité (le Cool Japan), ainsi que des choix d’acquisition trop consensuels.

94Ces limites à l’action publique pose de manière plus cruciale encore la question des soutiens privés. Or, les journaux, qui ont soutenu le domaine de la culture depuis le début des années 1920, connaissent un affaiblissement de leur influence : ils pâtissent d’un recentrage des choix budgétaires qui ne place plus la culture au centre des priorités. À quelques exceptions près (Nanjô Fumio, Hasegawa Yûko, Kitagawa Fram), les critiques d’art ne s’avèrent pas non plus en mesure d’influencer la formation des cotes et encore moins de bâtir les réputations artistiques à l’international, même si à un niveau collectif, ils peuvent agir au sein de revues spécialisées ou à travers les jurys de concours. Au fond, le Japon est sans doute le seul pays d’Asie à n’avoir pas réussi à retenir en son sein des conservateurs de musée étrangers, alors même que ceux-ci sont les principales courroies du processus de globalisation de l’art. Il en découle que la charge titanesque de fournir des débouchés aux artistes et aux galeristes revient aux galeristes et aux collectionneurs privés, dont les soutiens restent marginaux, mais stables. De par leur engagement éclairé et solide, une poignée d’individus ont incité dès le début de l’ère Meiji leurs propres entreprises à investir dans le domaine de la culture, action qui a abouti, en 1991, à la création de l’Association pour la promotion du mécénat. Toutefois, à l’heure où la culture entre de plus en plus en concurrence avec d’autres domaines (l’écologie, la santé ou le sport) et sous le triple effet des aléas conjoncturels, de la disparition progressive des présidents fondateurs et de la montée en force des actionnaires, les firmes japonaises se retirent peu à peu de la sphère artistique. Seul reste donc le lot irréductible des individus passionnés qui, loin des bruits de la spéculation, ont acquis très tôt, pour des sommes raisonnables, la production des artistes en voie de reconnaissance. À la tête de collections importantes, ils savourent aujourd’hui le couronnement de certains choix, par des expositions en galerie ou des legs à des musées. Bastions dans un système où l’offre excède structurellement la demande, ils cherchent aussi, par des actions de convivialité, à augmenter le nombre des acquéreurs. De leur succès dépend l’avenir du marché.

Notes

115 Les écarts entre 1920 et 1930 attirent notre attention. On observe une chute de 26 000 à 16 000 artistes, puis une remontée à 21 000, une baisse de nouveau à 10 000… Le grand tremblement de terre du Kantô de 1923 peut expliquer qu’il y ait eu des morts, mais ne rend pas compte à lui seul de cette instabilité, d’où l’hypothèse d’une variation dans les critères de définition. En revanche, il est probable que ces critères n’aient pas beaucoup changé entre 1960 et 2000.

116 Article 71 de la Loi sur la Protection du Patrimoine du 30 mai 1950.

117 Nous avons distribué un bref questionnaire à une classe d’histoire de l’art de 33 étudiants de licence, à l’université des Beaux-Arts de Musashino, le 10 décembre 2007. Les questions portaient sur leur parcours personnel, la variété des enseignements, la qualité des équipements, le degré de hiérarchie professeur-élève, le financement des études, etc. Tout en nous gardant de trop généraliser à partir d’un échantillon aussi restreint, les réponses ont montré que les étudiants étaient globalement satisfaits de leur cursus : la moitié considèrent que l’école propose une grande variété de cours (contre un seul mécontent), 48 % des étudiants se disent très satisfaits de la qualité des équipements (contre seulement 9 % d’avis contraires), 57 % considèrent que l’école offre un environnement très propice à la création (contre seulement 6 % d’avis mitigés) et enfin 76 % affirment que les relations professeurs/élèves sont très faiblement hiérarchisées, aucun étudiant ne se plaignant de contrôles trop stricts sur leur création.

118 Le MOT est le musée qui bénéficie de la visibilité la plus forte dans le domaine de l’art contemporain. Toutefois, d’autres musées spécialisés dans l’art actuel ont aussi été lancé dans le cadre des stratégies des collectivités locales : Hiroshima (1989), Yokohama (1989), Mito (1990), Toyota (1998), la médiathèque de Sendai (2001), le Musée de Kanazawa du 21e siècle (2004) et le musée national d’Ôsaka (2004).

119 Cette décision n’allait pourtant pas de soi sur le plan juridique : les musées enregistrés auprès de l’Agence pour les Affaires culturelles sont en effet des « institutions d’utilité publique » (kôeki hôjin 公益法人), dont le « patrimoine principal » (kihon zaisan 基本財産) est sujet à de strictes restrictions concernant la vente. Dans le cas du MOT, l’accord de l’autorité de tutelle (la mairie de Tôkyô) permettait cependant de passer outre ces limitations.

120 Les deux comités en charge de l’évaluation sont respectivement le Dokuritsu gyôsei hôjin hyôka iinkai 独立行政法人評価委員会 pour le ministère de l’Éducation, et le Seisaku hyôka/dokuritsu gyûsei hôjin hyôka iinkai 政策評価 • 独立行政法人評価委員会) pour le ministère de l’Intérieur.

121 Elle a récemment pris ses distances, pour deux raisons : tout d’abord, elle possède sa propre fondation d’art, qui fait un peu doublon ; ensuite, le rachat de Kanebo en 2006 a occasionné des frais énormes.

122 Son bureau, situé à Paris, promeut les activités de près de 4 500 membres, répartis en 63 sections. Son fonctionnement est entièrement financé par les cotisations des membres, membres honoraires et bienfaiteurs.
Voir le site officiel de l’AICA (http://www.aica-int.org/spip.php?rubrique8)

123 http://arts-npo.org/andb/index.html

124 L’exposition Shôwa kai ten 昭和会展 a été mise en place par le 2e directeur de la galerie Nichidô pour exhumer de jeunes talents. Elle garantit l’achat immédiat d’œuvres aux lauréats, des expositions individuelles et une reconnaissance au sein des galeries partenaires.

125 Dans les années 1980, Nanjô gérait déjà l’entreprise Nanjo and Associates, connue pour ses achats artistiques, ses programmes de rénovation urbaine et ses projets artistiques financés par des fonds publics.

126 Elle a aussi été commissaire pour la Biennale de Venise de 2010 et directrice du projet artistique « Inujima Art House », dans le cadre du projet de l’entpreprise Benesse sur les îles de la mer intérieure de Seto. Elle enseigne à l’université de Tama.

127 Inauguré en 2004, il accueille sa propre collection sur l’île de Naoshima.

128 En 2005, le secteur le plus choyé des entreprises restait la musique, avec 300 sociétés (73 %) et 1 064 programmes (41,5 %). Les arts de la scène tous genres confondus (danse, théâtre, nō, bunraku et kabuki) attiraient 309 firmes (75,2 %) et 548 programmes (21,5 %). Les arts visuels (beaux-arts, arts plastiques) arrivaient en troisième position, avec 224 entreprises (54,5 %) et 780 programmes (30,5 %), mais dont une infime proportion dans le domaine vraiment contemporain (Mesena Kyôgikai 2005 : 171).

129 Citons par exemple le cas d’Umeno Takashi, archétype du profil du « découvreur ». Quand ses œuvres prennent de la valeur, il s’en dessaisit pour réinvestir sur des jeunes en voie de reconnaissance. Sa collection a ainsi connu plusieurs cycles (Bijutsu nenkan-sha 2006 : 854).

130 https://www.nta.go.jp/taxanswer/sozoku/4155.htm

131 Alors que les biens d’une personne morale sont évalués à l’aune de l’inventaire qui sert habituellement de référence aux déclarations fiscales, ceux des individus le sont toujours par un expert, délégué par le fisc ou les héritiers.

Table des illustrations

Légende Graph. 20 : Population des artistes dans les arts visuels.Source : Bureau des statistiques, 2006 : 412-413.
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/26224/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 152k
Titre Tableau 26 : Nombre d’artistes recensés par département en 2000 (en milliers de yen).
Légende Source : Bureau des statistiques, 2006 : 410.
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/26224/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 279k
Légende Graph. 21 : Évolution du nombre de Trésors nationaux vivants.Source : Bureau des statistiques, 2006 : 409.
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/26224/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 145k
Légende Graph. 22 : Évolution de la population du Nitten.Source : Données collectées au sein de l’annuaire Bijtutsu nenkan (1987-2007).
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/26224/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 137k
Légende Graph. 23 : Répartition des membres des associations d’artistes par secteur d’activité.Source : données collectées au sein de l’annuaire Bijtutsu nenkan (1987-2007).
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/26224/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 148k
Légende Graph. 24 : Évolution des effectifs dans l’enseignement artistique.Source : Bureau des statistiques.
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/26224/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 168k
Légende Graph. 25 : Évolution du budget de l’Agence pour les Affaires culturelles (en milliards de yen).Source : Agence pour les Affaires culturelles 2011 : 8.
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/26224/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 208k
Légende Graph. 26 : Transition dans les dépenses culturelles des collectivités locales.Source : Agence pour les Affaires culturelles 2011 : 9.
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/26224/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 214k
Titre Tableau 27 : Budget des musées d’art nationaux (2006-2010) en millions.
Légende Source : Comité d’évaluation des Institutions publiques autonomes du ministère de l’Éducation.
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/26224/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 463k
Titre Tableau 28 : Évolution des acquisitions des musées nationaux (2006-2010).
Légende Source : Comité d’évaluation des Institutions publiques autonomes du ministère de l’Éducation.
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/26224/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 148k
Légende Graph. 27 : Évolution des effectifs de la critique d’art.Source : Tableau conçu à partir des données de l’annuaire Bijutsu nenkan 2007.
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/26224/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 128k
Légende Graph. 28 : Aperçu général des revues d’art au Japon.
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/26224/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 109k
Légende Image 10 : Couverture du magazine Nikkei Art, juillet 1990.
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/26224/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 1002k
Titre Graph. 29 : Système de soutien au mécénat.
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/26224/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 106k

© CNRS Éditions, 2016

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search